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CORPUS

PARA MIRARNOS

TEORIA/PRAXIS TEATRAL:

EXPERIENCIAS, EXPECTACIÓN, INVESTIGACIÓN

AREA

FORMACIÓN GENERAL

DEPARTAMENTO DE ARTE DRAMÁTICO

ESCUELA SUPERIOR

DE BELLAS ARTES

COORDINACION: ALBA BURGOS

2015

2

Fundamentos

“Un tipo de pensamiento des-centrado, no

referenciado (…) plantearse la cuestión del

camino mismo, de la transferencia y del

transporte” (Serres, 1970:8)

En el Área de la Formación General, el aporte de herramientas conceptuales

proviene de diversos campos del conocimiento que ayudan a encontrar marcos, teorías,

perspectivas, métodos relacionados a las prácticas educativas y a la reflexión sobre las

mismas. Se abre y especifica a partir de los lineamientos que sostienen el Campo de las

Prácticas y necesita del Campo de la Formación Específica para la articulación y

conformación curricular deseada.

Sabemos que las etimologías de teoría y de teatro se encuentran en el mismo

campo semántico: el verbo theaomai en griego: ver, mirar, contemplar, observar;

considerar; comprender; reconocer. Por lo que teoría viene a ser mirada, la

representación del mundo, una reflexión sobre el mismo. El teatro se encuentra en el

nivel de la acción aunque puesta para ser vista, relación con theatritzo: ofrecer como

espectáculo.

Los múltiples desafíos que enfrenta la educación nos exigen abordar los

conocimientos desde una interpelación de-constructiva de estructuras y mecanismos de

poder encubridores de la realidad, aún nuestro propio lenguaje: las nuevas prácticas

teatrales y educativas desarrollan formas nuevas del pensamiento. La educación

contribuirá a través de la investigación al conocimiento tanto de la práctica artística

como de la teoría. Estamos en un momento en que se hace necesaria la búsqueda de

un lenguaje enriquecido, de un sistema que comunique los criterios de observación de

la relación sujeto/objeto en un ámbito como el teatral. Para esto necesitamos del

espacio que integre esas interpelaciones que son posibles en la praxis del aula y desde

la praxis de lo teatral con su ubicación temporo-espacial: Neuquén, siglo XXI.

Creemos que la función de este espacio de la formación general es el aporte de

la construcción de una teoría teatral y esto significará una revisión en las metodologías

de enseñanza del profesorado y en la sistematización de esas prácticas que además

han ido movilizando los discursos sociales en el arte, la historia, la psicología y la

pedagogía.

Proponemos desde esta área un registro en diversos soportes: virtual, a través de

un blog y edición en papel de las reflexiones que estudiantes y equipo docente hacen a

través de sus planes, programas de estudio e investigaciones. La publicación es una de

3

las bases de la actitud democrática al implicar una puesta en común y la circulación de

dichas elaboraciones que lleva implícita la idea de “palabra generadora” según Paulo

Freire, ya que de ella nacerán otras nuevas.

El teatro no es sólo “un recurso para…”, es un arte con un universo perceptivo en

continuo movimiento que requiere en la educación una práctica sistemática y continua

de exploración que genera en su conocimiento contenidos propios. La capacidad de

transmisión de lo aprendido tiene que ver con la relación memoria-discurso en el ámbito

de la escuela. En atención a la ontología del docente, la relación pedagogía/ cultura

será puesta en observación para su permanente construcción.

Ese objeto observado es la presentación/representación de un sujeto que se

metaforiza, que se traslada más allá de sí mismo en el encuentro con otros/as.

La base de nuestro proyecto en la escuela es la sistematización y socialización de

nuestras prácticas teatrales y docentes para establecer un diálogo permanente con el

devenir social y la toma de decisiones en políticas educativas y culturales.

Objetivos Generales.

Construir y consolidar una red pedagógica.

Elaborar un corpus teórico sobre las propias prácticas.

Registrar e intercomunicar producciones en el área y en el departamento de Arte

Dramático.

Poner en diálogo los contenidos del área con la política educativa de esta

escuela en una provincia latinoamericana.

Objetivos Específicos

Consensuar en una problemática áulica en relación a contenidos de los

programas propuestos.

Cohesionar los diálogos referidos a las prácticas del área u sus situaciones

problemáticas.

Evaluar y exponer las incidencias de estos diálogos en la práctica áulica.

Integrar las problemáticas teóricas y prácticas del estudiantado al diálogo areal.

LA MÁSCARA ENYESADA

(¿Y eso?)

Lic. Alba Burgos

“Miro al actor que mira mi vacío”.

4

(Breyer, 2005: 19)

“La escena consiste en ese desdoblamiento infinito”

(Maci, 2011: 29)

Unas manos, pero antes la mirada desprende las capas que fueron pegándose

una sobre otra1. La sensación es del desprendimiento de la propia piel, en realidad

de lo propio de mi rostro. ¿Qué se desprendía? La impresión de una fisonomía que

iba a empezar a reconocer: borde de la boca, concavidad de los pómulos, líneas-

huellas de las cejas, una concavidad donde estuvo una nariz; las marcas de la piel:

arrugas, hendiduras, líneas, surcos…

Bajo mi mirada, eso que atrapó mis gestos, el nacimiento, eso que llegará a ser y

que por el momento está impregnada de ¿El nacimiento de mí? ¿De mi otra? ¿Otra

que no soy yo? Algo que miro, algo vedado al ver: principio del théatron griego. Un

lugar para mirar donde aparece alguien más para ser mirada.

Esa otra no tiene ojos, allí estarán los míos, mi capacidad de apresar, de cazar,

de heredar, de enredar ¿de hacer caer en la red? La red del conocimiento, del saber, o

del saber mirar… a partir de la Otra, esa que se instala frente a mí y que sale de

mí. De lo que gesto en su doble sentido: nacer, marcar…

Hay dualidades: el que mira implica lo mirado y viceversa; la máscara es

mirada… Debajo de esa piel que me ha cubierto se oscureció la mía que hace

fantasma2, atraviesa esa suerte de protección y evidencia de mi ser al ser tocada y

mirada por otro. También es evidencia de la muerte: una piel seca y endurecida que

se desprende con dos agujeros negros: los ojos que ya no están.

Se define como máscara por la intencionalidad consciente o inconsciente de ocultar. Al

ocultar, en un proceso siempre dual se revela. (Buchbinder-Matoso, 1994: 19)

Esta experiencia de la máscara nos acerca a ese desdoblamiento o al menos

a la crísis en su significado desde el griego. Krýno es un verbo que significa

“separar; distinguir, escoger; preferir; decidir; juzgar; acusar; condenar; explicar;

interpretar; resolver (…); interrogar (…); luchar contra; interpretar sueños”3. Desde aquí

partimos para nombrar al hypokrités, el actor, que pondremos en relación con el

theatés, el espectador, palabra que en griego significa “espectador; observador;

oyente”4, y también “qui contemple”5.

Queda establecida la relación expectatorial que también mencionamos como esa

“artimaña de álgebra (…) una alternancia de signos”6, según la cual juegan

acción/pasión, ver/mirar, decir/oír, hacer/estar, presencia/ausencia, verdad/ficción.

Relacionamos estos dúos con los orígenes de la tragedia: las fiestas de Dioniso

tenían un ciclo de dos años. En el primer ciclo ocurría el descenso al Hades, la muerte

5

(aunque se conservaba un germen de vida para custodiar). En el segundo, el triunfo

de la vida, la continuidad7. Pero alrededor del s. VI a. C. en Atenas se reconfigura el

calendario de las fiestas: en el mismo año todo el ciclo de lo que sobreviene del

Dioniso escindido y del uso de la doble máscara, como así también el contrapeso de

una sístole dionisíaca de la tragedia con la diástole dionisíaca de la comedia. La

constante es la aparición del otro, ese otro ser que borra lo individual.

¿Se trata además del convivio, de esa experiencia que da cuenta de una vida

inmediata y lo extracotidiano de la poíesis sumada a la condición de efímera? A la

vez, estas relaciones de dualidad ponen en crisis modelos de comportamiento,

relaciones sociales, los imaginarios, creando espacios nuevos de subjetivación,

territorializaciones, una poíesis, un acontecimiento en el tiempo y el espacio. Desde

la concepción de Jorge Dubatti, el teatro es “producción y producto, trabajo en

progreso y artefacto”8.

Pero volviendo a la antigüedad, los griegos consideraron que la visión es el

ámbito por excelencia del conocimiento y de las emociones. El ojo es el ámbito del

deseo: emanación de la mirada de quien ama u ojo del ser objeto de amor; hay una

conciencia del poder de seducción de la curiosidad, el deseo de ver y el deseo de

saber. El ojo permite el juego de las emociones más fuertes. En la tragedia el

theatés tiene admiración por el héroe y a la vez su mirada está llena de dolor y

de compasión. Ve y entonces sabe. También la visión está relacionada con la

“teoría”, una noción racionalista que permite el despliegue ante los ojos, de un

orden nuevo que se representa.

Siempre es seductora la fusión entre diferentes identidades que permite la

máscara, estados de ser.

(…) masculino y femenino, humano y bestial, divino y humano, extraño y amigo, foráneo y

del lugar. La máscara es algo central de la experiencia dramática, como un deseo del

público de someterse a la ilusión, juego y ficción y de colocar energía emocional en lo

que lleva la marca de ficticio y a la vez de Otro. (Segal, 1991: 232)

Pero la percepción sensorial de lo que se ofrece a nuestros ojos, la ópsis9, nos

pone siempre en crisis al descubrir en ese otro la separación entre realidad y

apariencia, entre la palabra y el hecho. Insistimos en ese origen que no tiene que ver

con el engaño o con el disfraz sino con aquello de “hallarse fuera de sí”, el éxtasis;

hemos ingresado en otro ser. Esa duplicación podría quizás relacionarse con el

deseo, ese esfuerzo por exceder los límites del sujeto10. Pero no es simple para el

humano reconocerse en ese otro. En lugar de encontrar la reflexión, ese deseo

hace un trayecto imaginario; ha adquirido un cuerpo que no podemos recobrar.

6

Podría aparecer también la necesidad de matar al otro o la melancolía por la pérdida

de aquello que no es recordado del todo.

Deseo de ver, saber y luego la veda, lo que no se puede mirar y que finalmente

puede tener que ver con ese impedimento pues si el deseo se satisface, el sujeto

regresa a un estado primario de placentera satisfacción. La mímesis, la

representación, nos permite ver aquello cuya imagen nos molesta: cadáveres por

ejemplo, aquello que desaparecerá, sóma y ya no será visible, la muerte, thánatos.

Al experimentar el origen de una máscara pensamos en tres entidades: poíetés,

hypokrités y theatés, y el campo semántico de este último que los relaciona:

Para nombrar al espectador, Aristóteles utiliza la palabra theatés en su

Poética11. En el campo léxico-semántico de este sustantivo se encuentra otro: théa,

“vista, espectáculo, contemplación” que relacionamos con el verbo theáomai con el

sentido de “ver”, “mirar”, “observar”, “comprender” y “reconocer”; con theatós:

“observable, digno de ser visto”; con théatron: “lugar de espectáculo, teatro; conjunto

de espectadores, público; objeto de espectáculo”; y también con theatrízo: “ofrecer

como espectáculo o ludibrio”12.

De la misma manera traemos del latín el campo semántico de espectador:

El verbo specto es “contemplar, mirar/considerar, atender a/apreciar, poner a

prueba/proponerse, tender a, referirse”. Speculator: “observador, espía, explorador,

mensajero”. Specula, “lugar de observación” (cuya raíz es spes, “esperanza”).

En síntesis, la visión y el lugar para mirar se complementan, la mirada del que

asiste a un lugar en el que algo es puesto para ser visto. Retornamos al principio,

sostener la mirada frente a otro, una lucha para dominar la mirada del otro. ¿Un

agón sostenido en el deseo de poder?

El diálogo teatral significaría la posibilidad de un conocimiento implícito en la

relación escópica que se produce entre esas dos entidades individuales pero que

estarían unidas en un convivio, un acontecimiento, el hecho y la afectación que se

producen en su encuentro. Según J. Dubatti, hay en ese hecho poiético un cuerpo de

actor con voluntad de ser y deseo de trascendencia, y a través de la metáfora

poética se puede ver la realidad de otra manera13. Se trata de una extracotidianeidad

que permite desplazamientos hacia otros mundos creados. El espectador también se

verá afectado en su éthos: observa, selecciona, compara, interpreta, rehace lo que ve

transformando esa energía en imagen. Agregamos la calidad de efímero, que exige

una mayor observación de lo vivo y un recuerdo de la muerte. Es en ese “entre” en

que se genera un campo subjetivo que produce un mutuo beneficio. La particularidad

de un ser-estar en el mundo, produce una indagación ontológica al tener que

ocuparnos del ser, más bien de un ente en un acontecer en compañía.

7

¿Y aquella Otra que apareció al comienzo, esa capa que se desprendió de mi

rostro al mirarla? Otra que mira porque la miro. El doble juego que marca el tiempo

dentro de otro tiempo, un ente que observa desde un lugar que se ha transgredido

a sí mismo: un “entre”. Hay en la mirada una escena vedada, un deseo en lo que

veo y que me ve construyendo una escena, otra, que podría reflejar aquello que quiero

evitar, el vacío, o tal vez la muerte misma.

Y eso… que parece levitar, ese desprendimiento14 de mí que

puede girar y volver sus ojos vacíos, hace aparecer (faíno) y corporizar (sóma) el

espectáculo de la muerte ¿interdicta?

BIBLIOGRAFÍA

ARISTÓTELES. Poética. Edición trilingüe por Valentín García Yebra. Madrid: Gredos

(1974).

BUCHBINDER, Mario - Elina MATOSO (1994). Las máscaras de las máscaras.

Buenos Aires: Eudeba.

BREYER, Gastón (2005). La escena presente. Teoría y metodología del diseño

escenográfico. Buenos Aires: Ediciones Infinito.

DEL ESTAL, Eduardo (2010). Historia de la mirada. Buenos Aires: Atuel.

DUBATTI, Jorge (2007). Filosofía del teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos

Aires: Atuel.

------------------ (2010). Filosofía del teatro II. Cuerpo poético y función ontológica. Buenos

Aires: Atuel.

GARCÍA DE DIEGO, Vicente (Prologuista) (1960). Diccionario

Ilustrado Latino-Español. Español-Latino. Barcelona: Editorial Spes.

LIDDELL Henry G. – Robert SCOTT (1940). Greek-English Lexicon. Oxford: Clarendon

Press. Versión on line.

MACI, Guillermo (2011). La escena y el ojo. Buenos Aires: Letra viva. PABÓN DE

URBINA, José M. (1999). Diccionario manual griego- español. Barcelona: Vox.

SEGAL, Charles (1991). “El espectador y el oyente”. En VERNANT, Jean Pierre. El

hombre griego. Madrid: Alianza, p. 211-246.

NOTAS 1 La doble máscara realizada durante el “Seminario de títeres y objetos”, a cargo de la Prof. Silvina Vega en la Escuela Provincial de Bellas Artes (2012), fue la que usamos en la performance, La máscara del tiempo, durante las IV Jornadas de las Dramaturgias (…). También se realizaron experiencias con el público casual en el mismo edificio de la Universidad Nacional del Comahue aunque fuera del contexto del evento. Las observaciones del momento son objeto de otro relato. 2 Del griego pháino: “traer a la luz, aparecer; hacer aparecer una señal a alguien; reflejar una imagen en el agua; descubrir. Fenómeno celestial;

apariencia mental; visible mentalmente; lo que está para ser visto”. (Liddell-Scott, 1940:

1912-1913) 3 Pabón de Urbina, 1999: 356. 4 Idem, p. 292. 5 Hemos citado las etimologías del campo semántico de “espectador” en la ponencia “Conjuro contra la pena en la Escuela Provincial de Títeres” de estas mismas Actas. 6 Breyer, 2005: 21. 7 Graham, 2009: 11.

8

8 2007: 91. 9 Entre las partes cualitativas de la tragedia, Aristóteles consideró que la ópsis, el espectáculo, “es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la

menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin

representación y sin actores”. (Poética 1450b 17-21) 10 “El enigma de la mirada despierta la intriga del deseo y lo alimenta: ¿qué desea el otro?”. (Maci, 2011: 34) 11 Tà théatra se encuentra en Poética refiriéndose a los espectáculos, a las representaciones o escenificaciones de las tragedias. (Poét.,1449a 9) 12 Pabón de Urbina, 1999: 292. 13 2010: 43. 14 Relacionamos, por oposición, el desprender con el superponer capas de gasa enyesada en la construcción de la máscara teatral que genera este texto.

LA DRAMATURGIA COMO UN JUEGO DONDE EL SER ACONTECE

Un relato de experiencia de creación de De Seres1

Alba Burgos

“(…) decir que hay teatralidad es identificar

en el actor un juego de fricciones entre

códigos y flujos, entre simbólico y semiótico,

entre caos y orden, con los cuales el actor

actúa. Son estos frotamientos, fricciones,

alternancias de donde actores y

espectadores encuentran el placer del

teatro”. (Féral, 2003: 45)

La voz.

Siempre quiere llegar a otro. Quiere ser oída, sentida, recibida. Pero ¿Qué quiere ser oído?

¿Qué en la voz vibra y me estremececomo parte de un secreto tesoro de lenguajes?

¿Lenguas superpuestas?

¿Sonidos anteriores?

Pero decir Todas las voces ¿no es mucho? (Banegas, 2009:12)

Una mujer en su intimidad se mira escapando de los ojos vigilantes. A veces

retorna a una parte de su niña, a veces visita su propia animalidad hasta encontrar

todos esos pedacitos que fueron quebrando su ser. Solo el agua es lo que fluye

totalmente por dentro, como los sonidos que escapan de cualquier mandato foráneo.

¿Cómo se empieza una obra de teatro? Seguramente como todo pensamiento,

en una imagen. Y cuando comenzamos a trabajar en las posibilidades de las

palabras, al leer algún texto en griego antiguo pensamos en una obra antigua,

Antígona. Queríamos intentar aquello de hacer resonar un texto en el cuerpo,

experimentar qué pasaría al recordar que este “es una construcción simbólica, no una

9

realidad en sí misma” (Le Breton, 2008: 13). Surge aquí un desafío ¿Cuál imagen?

¿Cuál es la imagen que hay en escena? ¿Qué convierte a ese objeto de la mirada en

lo que se ve?

En el arte dramático, esa corporeidad es mirada por otro desde la recepción y

reconstruida en una producción en el orden de la mímesis y aún de la poíesis; el

espectador/a interviene y “completa” una naturaleza que se imita en escena. La

relación objeto imitado/sujeto que imita es puesta en juego nuevamente por el tercero

de la tríada sígnica: productor-signo-espectador.

Como trabajo de investigación para la Jornada: “Cuerpos.Fragmentación, Límite

y Desborde. Aproximaciones al Cuerpo en la Literatura Griega Antigua” (2009)2,

propusimos una forma diferente de indagar en el idioma y la literatura: el cuerpo como

protagonista de las palabras, de los textos. Pero qué sería esto sino una de las

formas de la teatralidad. El texto en griego era un fragmento del coro de Antígona

de Sófocles (vs. 116-127).

Desde la actuación, el desafío estaba dado por encontrar la sonoridad en un

texto totalmente opaco por el idioma y la antigüedad. Sí sabíamos que formaba parte

del coro en Antígona. Pero en ese coro había una suerte de cuerpo colectivo que no

estaba presente en las obras contemporáneas, una parte de la tragedia que se

relacionaba con la melopeya3 más que con los caracteres, textos que sonaron en los

cuerpos de coreutas que ya no están en esa función; el cuerpo aparece

individualmente y el juego de luz y sombra acrecienta las imágenes puestas en la

escena por quien mira y por quien es mirado. Pero esta parte del cuerpo que “se” ve

es la más transgresora frente al ojo posmoderno, la menos expuesta y que más

difícilmente podría expresar lo trágico: la espalda, aquella que se vuelve para decir no,

para marcharse, para negarse… ¿a qué? Pregunta interesante cuando se trata de la

espalda de un personaje mujer que sin otras marcas culturales se muestra desnuda

y afectada por aquellas palabras en una suerte de texturización del cuerpo:

Detenido sobre nuestros tejados, y habiendo abierto sus fauces en torno a los accesos

de las siete puertas con lanzas ansiosas de muertes, se marchó antes de saciar su

garganta con nuestra sangre y de que el fuego de las antorchas de pino se apoderara del

círculo que forman las torres. Tal fue el estrépito de Ares que se extendió en torno a

nuestras espaldas, difícil prueba para el dragón adversario. (Antígona, 117-126)

La primera imagen surgió de inmediato: espalda que se niega, clara alusión a

Antígona que cuestionará un decreto del estratega, del jefe de estado, y a un pájaro

agorero de la sangre que correrá. En la escena la mujer que da la espalda se

transforma en un pájaro, un cuerpo de humana que se convierte en animal.

El cuerpo animal responde a sus instintos, el hambre lo lleva hasta su presa

que despedaza con sus garras y su pico; pero ¿la imagen siguiente? estará en

10

construcción, ¿un ser en construcción? Y otra pregunta ¿quién construye? La

dramaturga parece no haber decidido un argumento y el espectador espera, mira,

acecha “lanzas sedientas de sangre (…), bocas de la ciudad”, presencia de un trío

dramatúrgico: autora, actriz y espectadores.

Hasta aquí el inicio y lo que tomamos como una experiencia del cuerpo en lo

teatral, lo que se mostró en un ejercicio con signos densos para el ojo del receptor: la

materialidad del cuerpo y la voz enmarcada por una luz y el sonido.

La pregunta siguiente quedó plasmada en la escena tres:

Es o No es. Por tanto, está ya decidido, como es/necesario, dejar de lado a uno (de los

caminos), como impensable y/sin nombre pues no es un camino verdadero pero al otro

(no): que es y es/verdadero ¿Cómo podría, siendo, perecer después? (Parménides,

Fragmento VIII, 15-18, p. 43)

Empieza a rondar el fantasma, a aparecer aquello que con el tiempo podríamos

descubrir, la inquietud por el texto que habla aún sin estar escrito ¿Un ser que aún no

está en la obra? Resuenan intertextos, fragmentos de un monólogo de Hamlet y

fragmentos de un poema de Parménides como algo que se manifiesta, que no fue

buscado conscientemente. ¿Qué de esos intertextos? Lo que se manifiesta o lo que

aparece en una suerte de erotismo necesario, que demanda su aparición al estar

presente la corporalidad: eros, placer, necesidad, demanda de palabras que se unen en

el campo semántico de cualquier cuerpo teatralizado, puesto ante los ojos, sin olvidar

aquello de la economía escópica en la que el principal valor es ser objeto de la

mirada, en especial si se trata de una mujer.

En el juego teatral, la focalización de momentos de la vida cotidiana: vestirse,

cocinar, comer, jugar, limpiar, hacen aparecer un extrañamiento de lo familiar4. Un

cuerpo de mujer en su cotidianeidad despedaza una muñeca, como si fuera un pollo

que se va a cocinar y repite movimientos, reitera acciones como una máquina quizás

como aquella llamada “mulita” que extrae mecánicamente el petróleo del fondo de la

tierra, los restos orgánicos de lo que ya fue. Y espontáneamente surgen sonidos en

una función de alerta. Los versos reiterados de una canción infantil “cuya familiaridad

diluye cualquier espesura” (Le Bretón, 2008: 92): “¡Pisa pisuela, color de ciruela! Vía,

vía…”.

Pero en la imagen siguiente las manos y el vestido están manchados y algo se

devela: un cuerpo que se desenvuelve y vuelve a cubrirse para descubrir finalmente

los fragmentos, lo que no está, la metáfora de este tiempo, una suerte de maniquí

sin vida y que nos desafía en su mudez y quietud.

Ser o no ser es la misma incertidumbre de Hamlet: enfrentar los males o

sumergirse en el sueño, en la muerte que seduce como una necesidad -anágke5 dicen

los griegos-, los hilos de una divinidad que no nos suelta y con los que vamos tejiendo

11

invisiblemente nuestro ser en el mundo, nuestras ansias, el deseo, lo no dicho, lo

que una boca puede transmitir o una mirada descubrir.

Hasta aquí logramos una primera etapa de escritura según la necesidad de los

ejercicios y fue lo que presentamos a la mirada del director teatral Carlos Alsina6 en

un curso sobre dramaturgia en Neuquén propuesto por el Instituto Nacional del

Teatro (2010). En ese momento la síntesis del trabajo tenía una densidad en las

imágenes que no era percibida totalmente por el espectador. Como si esa densidad

hubiera perdido o no hubiera encontrado la teatralidad. Tanto en la grabación como en

la puesta al espectador ¿Cómo hacer para que la tensión, la fricción entre código

lingüístico y cuerpo-signo no se pierda? Y que el movimiento sume, no que reste

energía a la voz; que las imágenes no se conviertan en narración.

Empezamos a pensar en lo que se ve, en que hay también una dramaturgia de

objetos creada en comunicación con el cuerpo escénico y la palabra:

Un maniquí que solo tiene espalda/Una máscara que espera/Muñecas de espaldas al

público/Restos de muñecas/Una gran olla donde cocinar los restos/Una hamaca desde

donde seducen las miradas/Velos que descubren al cubrir/Un espejo ¿del yo? (De seres)

La siguiente etapa registró el juego de un elemento que venía atravesando la

obra: el estribillo de una canción infantil: “Pisa pisuela, color de ciruela!/Pisa pisuela,

color de ciruela, esconde, esconde/Este hermoso y bello pie”. Pero la deconstrucción

a través de la resonancia de la voz traslada el sentido, metaforiza eso que se

esconde: “Este hermoso y bello bello b ello ello ELLO”. El cuerpo fragmentado que

oculta quizás el color vergonzoso de la sangre, el color ciruela ¿para no develar?

¿qué?: “Mísera mano mía empuñña empuñ, emmm puña el acCCCCCero el ace ero

a cero ero/aceeeeero eeroooo”. Y algo descubre la voz, las voces de la memoria, la

voces que hay en un cuerpo, algo que las marcas culturales no permiten develar, que

debe cubrirse con ropas, con velos, con perfumes y que el ojo del teatro va

iluminando y haciendo escuchar con la densidad de un poema infantil que podría

hber adquirido espesores que no estaban allá lejos.

Como agüita clara/que baja cantando/de la sierra al prado/como agüita pura/que el cielo,

amorosa, / se lleva pintado.../como agüita santa/que se brinda entera/a toda criatura/que

pasa a su vera.../eso soy… un libro/como agüita clara.../Quiero, en mi corriente/llevarme

tu cara. (De seres)7

Y el cuerpo escribe teatro…

¿Qué mira? ¿Qué me ve? (Al maniquí) ¿Te asusta lo que muestro? Les asusta lo

que muestro de ustedes. (De seres)8

Y ahora no queda mucho por hacer. El cuerpo, las voces y los objetos que se

hicieron presente de manera ostentosa pueden escribirse, trasladarse al escenario,

12

trasladarse ante los ojos impúdicos de un público receptor que ordenará en códigos

comunicables: hay una metáfora en la escena. Y por consiguiente hay una escena

otra que cada receptor/a mirará y que producirá el traslado, el movimiento que hace

vibrar a través de una imagen. Quizás el mismo Parménides acuda a refrescarla en

el río del sentido:

Observa, sin embargo, que las cosas ausentes están/firmemente

presentes para la inteligencia: en efecto, no separarás el ente de modo que no

sea/contiguo del ente ni por todas partes (esté) disperso totalmente en

el/cosmos ni reuniéndose. (Fragmento IV, p. 37)

¿Cómo aparece el ser en una obra paisaje cuya intertextualidad reafirma la

fragmentación? Los objetos parecen estar cargados de algunos aspectos del ser: lo

cotidiano convertido en extraño, una focalización que repara en la otra escena y por

este camino se relaciona con un construir poético. La actriz está despersonalizada, no

tiene un nombre ni un carácter definido, parece identificarse más bien en distintas

máscaras. No hay en escena más presencias que materialidades y algunas acciones

repetidas: hamacarse, cantarse, mirarse. El reflejo de los fragmentos parece ser

fluido como una “agüita”, como un deseo que corre en busca de algún cuerpo. Allí

parece recomenzar una trayectoria imaginaria, una pérdida de las alas según Platón

¿Y una búsqueda de la salida a través de palabras corporizadas?

¿Qué califica como humano, como sujeto humano, como discurso

humano, como deseo humano? ¿Cómo circunscribimos el discurso o el deseo

humano? ¿A qué costo? (Chiacchio-Casale, 2009: 111)

BIBLIOGRAFÍA

BANEGAS, Cristina; HERRERO, Liliana y otras (2009). Caligrafías de la voz. Buenos Aires: Leviatán. CHIACCHIO, Cecilia y CASALE, Rolando (Comp.), (2009). Máscaras del deseo: una lectura del deseo en Judith Butler. Buenos Aires:Catálogos. FERAL, Josette (2003). Acerca de la teatralidad. Buenos Aires: Ed. Nueva Generación. FERNÁNDEZ GODARD, Laura M. A. S. de (1971). Agüita clara. Buenos Aires: Codex [1963]. LE BRETON, David (2008). Antropología del cuerpo y Modernidad. Buenos Aires: Nueva Visión. PARMÉNIDES (2009). “Perí physéos”. En Filósofos presocráticos. Fragmentos II. Buenos Aires: Losada. SOFOCLES (2009). Antígona. Madrid: Gredos.

NOTAS

1 De seres. Escrita en 2010 por Alba Burgos. Hay una versión en video

realizado por Liam Boggan que puede verse en http://teatrogruponous.blogspot.com/.

Esa versión acompañó la lectura de la presente ponencia en las III Jornadas de las

dramaturgias (…) (UNCo, 2011).

E-mail: alalbur@yahoo.com.ar. Más datos de la dramaturga y su obra, en el blog de

Voces en escena: http://vocesenescena.com/.

2 Esa Jornada se realizó en la Universidad Nacional del Comahue,

13

organizada por la cátedra de Literatura Griega Antigua a cargo de Margarita Garrido y su

equipo de docencia (05/12/2009).

3 Del griego melopoiía: una parte cualitativa de la tragedia: “De las demás partes, la

melopeya es el más importante de los aderezos (…)”.

(Aristóteles, 1450b16-17)

4 “Lo familiar”, en alemán heimlich, que en el sostenimiento de la mirada podría

convertirse en umheimlich, algo extraño, denso, tal vez siniestro.

5 En la mitología griega Ananke era la madre de las Moiras y personificaba

lo inevitable, la necesidad, lo ineludible. Más datos sobre este tema en

www.theoi.com/Protogenos/Ananke.html.

6 Carlos Alsina (Tucumán, 12/09/1958) es dramaturgo, actor, director y docente

teatral argentino.

7 Los seis primeros versos forman parte de De Seres pero el texto en su totalidad es

un poema del libro para 2º grado de Laura Fernández Godar

8 Este texto nació en “Como Medea” (2006), parte de Más caras caídas, y es parte

ahora de la presente dramaturgia en De seres (2010).

EL EXILIO LAS UNE1

Julia Verussa

“Una comunicación que no se limite a ser de intelecto a intelecto, de espíritu a espíritu, sino que llegue a ser de ‘existencia a existencia’, tiene solo por un simple medio todas las cosas y valores impersonales”.

(Jaspers, 1949. La filosofía)

Lo que hoy conocemos como “arte” teatral sufrió, a través del tiempo, distintas

transformaciones ya que como parte de la cultura viviente soportó las continuidades y

rupturas de cada sociedad. El teatro surgió de diversas prácticas sociales de la

antigüedad como la fiesta, el rito, el mito. La fiesta les permitía compartir un tiempo

que no era el de la supervivencia, siendo todos semejantes en sus necesidades básicas

de alimento y reproducción. Los ritos se realizaban siempre de la misma forma: había un

sacerdote encargado de los sacrificios para la divinidad a fin de establecer el orden

en la comunidad. Y los mitos les permitían poner en palabras la memoria de hechos que

justificaban diferentes cuestiones relacionadas al ser humano2.

Este proceso cultural de la práctica teatral supera lo cronológico ya que la fiesta, el

rito, el mito -como categorías antropológicas- conviven en nuestras prácticas

contemporáneas. Por esto hablamos más bien de estructuras culturales a partir de las

cuales el teatro sigue construyendo su identidad. Y hablar hoy de “identidad” del teatro

parece todo un desafío ya que en la actualidad el teatro se ve influenciado por distintas

prácticas espectaculares por lo que, precisamente, está en la búsqueda de su re-

definición ontológica. Ante esta dificultad, convenimos incluirlo en la categoría de

“teatralidad”, es decir, en prácticas escénicas que incluso se escapan de lo que

podemos definir como teatro por la ausencia de algunos elementos específicos de

este. Aunque el término “teatralidad” es contemporáneo, puede encontrarse sin embargo

en prácticas sociales de cualquier contexto socio-histórico. Por otra parte, siempre y en

todos lados donde hay teatro, es decir donde hay convivium teatral, hay expectación. Es

el espectador el sujeto principal en el teatro. Si el espectador no está, el teatro como

acontecimiento convivial no existe. En la antigüedad griega, esto se tenía muy en

cuenta: théatron era un lugar para mirar, para mirarse y transformarse, aunque en la

actualidad esta relación se ve más de una vez subestimada pues el ego del actor no le

permite admitir la importancia que tiene el otro, el que está expectando.

Por eso es imposible transmitir un mensaje único; cada espectador hará su propia

interpretación, construirá su propio mensaje. El hecho teatral no aparece en la escena, ni

en la platea, sino justo en el punto de encuentro de miradas. Y por eso cuando

analizamos diferentes obras, en diferentes épocas y contextos, podemos encontrar más

de una polémica. Esto se debe a que la sociedad se transforma, aunque su principal

temor siempre es el mismo: la relación vida/muerte. Así, podemos encontrar mucho en

común entre producciones tan diferentes como Edipo rey (…)3, Interruptus tripolar4,

Terra5 y La niña invisible6, entre otras. Por ejemplo, el exilio es un tema que nos llamó

la atención. Se trata de manera evidente en el mito de Edipo cuando el personaje se

ve obligado a alejarse de su hogar para escapar del oráculo como así también al final

del Edipo rey de Sófocles, cuando a manera de autocastigo solicita su destierro –tema

clave en Edipo en Colono del mismo dramaturgo griego del siglo V a. C. Y de manera

también explícita, reaparece hacia el final de Edipo rey, el hijo de la fortuna de Pier P.

Pasolini (1967): cuando el personaje descubre la verdad –su parricidio y su incesto- se

exilia después de arrancarse los ojos7.

En Interruptus (…), el exilio es más bien una metáfora. Los personajes están

apartados del mundo exterior, viviendo una constante monotonía exiliatoria, enajenados

de la vida cotidiana. “Ellos deciden pasar, no quedarse” –dicen, cuando hablan de un

afuera- “La gente está sola. Van al cine solos, ríen solos”. En este ejemplo, los

personajes no hablan de sí mismos sino del común de la gente que, para ellos, está

vacía, falta de sentido, exiliada no ya en el sentido de des-terrada, sino más bien en el

sentido de des- centrada. En Terra tampoco es difícil encontrar este tema, ya que el

personaje de Ulises continuamente denota la separación de su Ítaca, su “patria”. Y

por último, en La niña invisible, la pequeña Clarita (invisible) está abandonada,

despojada de amor paternal y fraternal, y, lo que es peor, exiliada de su propio cuerpo

y, por lo tanto, de su posibilidad de inserción en lo social.

Como dije, la problemática vida/muerte persiste en la historia de la humanidad, pero

¿cuál es la relación entre esta problemática y el exilio? Estar exiliado significa estar

separado de manera violenta del entorno, significa ser despojado de aquello que nos es

propio. Entonces ¿para qué vivir? Esta pregunta acerca a aquellas personas exiliadas un

paso más hacia la muerte, ya que no hay nada que las aferre al aquí y ahora. Este

planteo, para cualquier ser humano es intolerable.

Asimismo, junto con el deseo de vida, el ser humano busca también la eternidad.

Y precisamente el círculo es símbolo de lo eterno, ya que no tiene ni comienzo ni fin; el

círculo es símbolo de lo perfecto por este mismo motivo. En las obras analizadas

podemos encontrar este símbolo de diferentes maneras. En la película de Edipo rey

(…) la escena final reitera la del comienzo, termina mostrando las mismas imágenes, y

Edipo afirma: “La vida termina donde comenzó”. Qué señal más clara de la circularidad

cuando el fin y el comienzo se unen pues ahí mismo donde debería terminar podría

volver a empezar sin que notemos el momento preciso del cambio. En Interruptus (…)

sucede algo similar. La obra remeda una constante rueda. Constantemente se repiten

frases y el estado final de los personajes es el mismo que el inicial. Por eso esta obra

podría repetirse en sinfín y no encontraríamos el comienzo y el final, o bien

podríamos preguntarnos ¿los tiene? En Terra sucede exactamente lo mismo. El

personaje deambula dentro de un cajón y se levanta cada tanto inspirado por sus

delirios; esta secuencia también es repetitiva y eterna. Finalmente, pensamos en La

niña invisible, en la que la circularidad no se encuentra en el montaje de las escenas sino

en el argumento, aunque un poco disimulada: cuando Tutti lleva a Clarita a su hogar

les recuerda a sus padres, que antes había traído a otra niña -también huérfana- y que

ellos la cuidaron y adoptaron como lo hacen luego con Clarita; entonces puede

entenderse que en un futuro puede traer a otra pequeña, o a un pequeño, y se repetirá

exactamente lo mismo.

A partir de esta perspectiva de análisis que se puede seguir profundizando en

diferentes propuestas literarias y escénicas, advertimos cómo lo que une en un

acontecimiento convivial es un mismo ritual en torno a la conciencia de la muerte, y

cómo el convivium teatral es inherente a esta práctica social cuya teatralidad nos

permite descubrir nuestros miedos a partir de los cuales identificarnos con el otro.

BIBLIOGRAFÍA

ÁLVAREZ VALCARCE, Pablo (1982). Teatro de la locura, el rito y la transgresión.

Madrid.

JASPER, Karl (1966). La filosofía. México: FCE [1949].

NOTAS

1 Este texto fue elaborado en el 2° año del profesorado de Teatro, en la

cátedra de Historia del Hecho Teatral a cargo de la Prof. Alba Burgos, en la Escuela Superior

de Bellas Artes de la ciudad de Neuquén, durante el 2012.

2 Siguiendo a P. Álvarez Valcarce, tenemos en cuenta como elementos de la “fiesta”, la

necesidad de pertenencia de los pueblos que participan en

la misma. Del “rito” pensamos en la repetición de acontecimientos fundantes, y de los

“mitos”, las narraciones inherentes a las inquietudes del ser humano. (1982: 213-222)

3 Edipo rey, el hijo de la fortuna. Film italiano de 1967 basado en la

tragedia de Sófocles, dirigido por Pier Paolo Pasolini. Fue interpretada por Silvana Mangano

y Franco Citti.

4 La Cromático Ambivalente, puesta en escena en junio 2012.

5 Terra (Fragmentos de La Odisea). Adaptación de la obra de Homero. Ficha técnico-

artística:

Dramaturgia: Grisel Nicolau, Griselda Galarza y Javier Medina, mayo 2012. Actor: Javier

Medina

Dirección: Griselda Medina y Griselda Neno Galarza Escenografía: Carolina

Migliora

Iluminación: Eduardo Misch y Julián Carral Vestuario:

Betanha Almendra Abango Asistente de dirección: Nayla

Noya Sonido: Emanuel Medina

Diseño gráfico: Graciela Galarza Prensa:

Carolina Alfonso.

6 Por el grupo Atacados por el Arte, puesta en escena en mayo de 2012 en La Caja Mágica

de Cipolletti, Río Negro.

Dirección: Jorge Onofri.

Intérpretes/titiriteros/as: Liliana Godoy, Jorge Onofri, Dardo Sánchez y Silvina Vega.

Realización de arte: Carina Vega, Silvina Vega.

Este reconocido espectáculo formó parte de los siguientes eventos: Festival de Teatro

Rafaela (2007); Teatro por la Identidad (2008); Ciclo Teatro del País (2010); Fiesta del

Títere en Azul. Para mayores datos del grupo y de la

propuesta escénica, ver

http//:vocesenescena.blogspot.com/.

7 El proceso de expectación de esta obra fue realizado a la par que la lectura de Edipo

rey de Sófocles y su comparación con Edipo rey, el hijo de

la fortuna, film de Pier Paolo Pasolini cuyo argumento nos hizo volver la mirada a temas

paralelos a los que mencionamos respecto de Interruptus tripolar. Recordemos que, Edipo

se exilia, como castigo, cuando se entera de que ha cometido un crimen en su pueblo natal:

haberse casado con su madre tras haber matado a su padre. Y además, el mismo Edipo

efectúa una auto-agresión: se arranca los ojos: los ojos, los órganos de la visión. Edipo

tenía ante ellos la verdad y no la podía ver, cuando cae en la cuenta de que él es a quien

busca decide pincharse los ojos con el alfiler de su madre-esposa, quien de hecho no

soporta tal verdad y se suicida.

Se podría decir que en la película de Pasolini el exilio de Edipo es circular. La película

empieza en Bolonia, con su nacimiento durante la década del veinte del siglo XX, luego

el desarrollo es en el monte Citerón en una época que corresponde a la antigua Grecia,

y finaliza en Bolonia a mediados de 1970.

EL TEATRO EN LA MIRA O MIRANDO AL TEATRO1

Daniela Flores

“El círculo cotidiano condena con su tiempo

encadenador. Las personas se repiten a sí

mismas, se escinden, se fragmentan. ¿Es

posible romper, quebrar, emanciparse de los

círculos infinitos del tiempo? ¿Es eterno el giro

sobre sí mismo?”, de eso y mucho más habla

Interruptus tripolar. (Diario Río Negro,

12/05/2012)2

Interruptus tripolar (2012) es una obra teatral neuquina escrita y puesta en escena

por tres estudiantes del Profesorado de teatro en la Escuela Superior de Bellas Artes:

Alejandra Sponda, Marco Ciuccio y Agustín García3. En ella podemos observar temas

como la soledad, lo rutinario y, sobre todo, el deseo.

Los personajes son Eustaquio, Doralina y Pipo que se encuentran en una especie de

peluquería. Su forma de diálogo es circular: hablan de lo mismo, vuelven a lo mismo todo el

tiempo y a su vez no tienen tiempo, no pasa el tiempo. Sus vidas, al parecer, son siempre

iguales, nada cambia. Exiliados de la vida real, expresan su negación a lo rutinario, a la

vida del afuera, sin embargo, absurdamente, viven en un mundo repetitivo, mecanicista.

(…) la obra que permanentemente está interrumpida, juega con esto, con un ir llegando, ir llegando¸ algo va llegando pero no se resuelve, se interrumpe, no tiene una vuelta completa. Tiene que ver con el deseo, con algo que no acaba, no se cierra.

Trabajamos mucho con la circularidad, que es cerrada, en todo caso la forma espiralada, que sería no cerrada. Aunque habría que ver si es que no cierra…

(Sponda, 2012)4.

En esa circularidad, la relación de Eustaquio y Doralina es de contradicción y

enfrentamiento y, a la vez, de reconocimiento. Ellos

se conocen y se diferencian muy bien. Parece que se odian pero a la vez se necesitan,

se complementan, se desean. Cada uno no sería como es si no estuviese el otro ahí,

mirándolo.

¿Y qué sería del actor sin el espectador? ¿Y qué sería del espectador si no

tuviese a quien mirar? No nos olvidemos que en la antigua Grecia se llamaba théatron el

lugar que ocupaban los espectadores, el lugar desde el cual se miraba.

Los personajes de Interruptus (…) están acompañados y solos al mismo tiempo.

Los acosa la soledad. Se miran pero no se ven. Hablan de lo mismo. No cambian. No

cortan ese hilo de circularidad. Están encerrados en sí mismos y por sí mismos. A veces

parece que no existen, que no van a morir, que no van a cambiar, que permanecerán

como están; parece que no están.

En Interruptus (…) la mirada de los personajes es extraña, fría se podría decir. Hay

partes donde se hablan pero no se ven, y en otras hay una conexión muy fuerte cuando

parece que se dicen a los ojos lo que les está pasando; pero cuando está llegando la

verdad, el sentimiento, cortan y vuelven al estado de indiferencia, como si lo que se

acaban de decir no lo hubieran dicho. “Inter- rumpen” ese momento. Este podría ser

uno de los motivos del título de la obra:

El nombre se lo dio el esquema básico de la obra que permanentemente está interrumpida (…). Tiene que ver con el deseo, con algo que no acaba, que no cierra. (Sponda, 2012)

¿Y cómo miro esta obra? Cuando la veo cumplo una función específica, la de

espectadora, la de expectar, es decir, contemplo lo que está ante mis ojos, ante mi ser, ante

todo lo que soy. No solo son mis ojos los que ven sino todo mi cuerpo el que mira,

cargado de sensaciones, experiencias, conocimientos, prejuicios, en fin, mi subjetividad.

Todos mis sentidos están dispuestos a recibir lo que me muestran. Y a partir de esa

percepción, a posteriori, me dejo afectar y estimular (emoción, reflexión, recuerdo, alteración

física, etc.). Mi presencia es tan importante como la de los actores. Lo que se vive en

el teatro es una expectación de tipo poíesis-convivial, es decir, somos un todo: yo

funciono en función de la función de los actores, y ellos funcionan a través de su función y

en función de nosotros. Sin espectadores no hay teatro, algo así como una relación

simbiótica. En el espectador se establece algo como reacción-acción. En la escena se

produce algo que recibo y a partir de lo cual yo también produzco. Me dan estímulos que

me impactan y repercuten.

Tenemos en cuenta también que cuando miro detenidamente, es decir, focalizo mi

mirada, puedo perder o dejar fuera de mi visión muchas otras cosas que pasan alrededor.

Mi visión, mi potencialidad perceptiva se verá afectada por mi sensibilidad y por mi propia

cultura como espectadora. Entonces, el espectador es también constructor del

acontecimiento teatral, se hace partícipe del proceso creativo. Lo que imagino que

pasa es mío, el que está a mi lado puede o no tener el mismo pensamiento o

imaginación. Yo construyo una historia desde mi punto de vista, desde lo que soy. He

aquí que existen diversas miradas sobre el mismo espectáculo.

Interruptus tripolar, tal como sostiene el actor, es una obra propia del teatro

posmoderno argentino que apunta a un espectador activo que termine de construir la

historia. Es así que Ciuccio aseguró que "la historia no es lineal sino que deja muchos

huecos que pueden ser rellenados por el espectador". Al tiempo que agregó "tratamos

que sea una obra que quede abierta en un montón de lugares, que no sea un mensaje

cerrado sino que abra muchas puertas y que haya multiplicidad de sentido". (Diario Río

Negro, 12/05/2

Con respecto a mi expectación y escritura sobre Interruptus (…) puedo decir que

me ha puesto en crisis. La estructura de esta obra no es la de “un cuentito”5 que se

sostiene en una narración, no dice explícitamente lo que pasa. No tiene un principio,

medio y fin. Yo la veo en un tiempo interrumpido.

Una obra que expone, por medio del género absurdo, que lo trágico habita en lo

cotidiano, habita en no escapar a eso que se llama realidad, cuando se está siempre a un

paso de hacerlo, cuando la acción nunca llega a su clímax de liberación...(GDV La guía del

valle)6

Y creo que la obra se puede adaptar en varias versiones y puntos de vista. Ella

está abierta a que el espectador complete lo que ve, lo que no se ve, lo que no se

dice. Todo parece surgir del juego de miradas entrecruzadas entre espectador y actor:

Partí de un águila, erguido, soberbio, y con la imagen de que ataca la presa en

cualquier momento. En alerta constante con la mirada (que enfrentaba al público).

(Ciuccio, 2012)7.

Después de ver el espectáculo en cinco oportunidades no he tenido siempre la

misma percepción. En las primeras veces me causaban risa ciertas escenas por la

manera directa de los actos de habla, con sus gestos inexpresivos, secos, rígidos, fríos,

distantes: estaban hablando de algo y se iban a otro y a otro tema y después volvían a

lo mismo. La parte en que más me reí fue cuando Doralina dijo unas palabras a

Eustaquio y este automáticamente recordó su infancia -a su madre en particular- como si

las palabras lo hubiesen transportado a otro tiempo. Y otra escena llamativa fue cuando

el personaje Pipo le confesó al público que él en realidad no existía. Sentí escalofríos y

una sensación de vacío. Pipo es una especie de ente-depósito de los deseos de los

otros personajes.

En las puestas en escena posteriores no recuerdo haber registrado nada, incluso

me distraía. En la última, advertí cambios; pensé que los actores habían realizado

modificaciones -aunque ellos digan que no- porque en esa ocasión vi o miré una obra

diferente. Es decir, como espectadora, cambié; no soy siempre la misma, soy un ente en

constante cambio. Y los actores tampoco fueron los mismos de la primera a la

última propuesta escénica. La actriz, Alejandra Sponda, nos dijo que ellos también

fueron cambiando algunos significados porque fueron encontrando nuevas significaciones

a partir de las improvisaciones en los ensayos. Al principio sucedió con el título de

la obra al que le atribuyeron significados que luego cambiaron:

Todavía hoy seguimos descubriendo lo que significa la potencia del deseo que está

en juego. (Sponda, 2012)

Alejandra contó que esos personajes vieron su infancia interrumpida en sus deseos,

atormentados por el deber ser. Y nos comentó que no sabe si su personaje, Doralina,

es lo que ella como personaje desearía, y si ella, la actriz, querría estar en ese personaje.

Pues cuando se reprime el deseo se convierte en violencia, como se muestra en la escena

de la tortura de Eustaquio y Pipo sobre Doralina. Esta escena me recuerda un ritual: ella

ubicada sobre una especie de piedra sacrificial frente a los verdugos del “ritual de sacrificio”.

Interruptus (…) también parecería ser un contrarritual para los personajes, en el sentido de

que siempre hacen y dicen lo mismo, es decir, se interrumpe el “ritual de pasaje”.

NOTAS

1 Este texto fue elaborado en el 2° año del profesorado de Teatro, en la cátedra de

Historia del Hecho Teatral a cargo de la Prof. Alba Burgos, en la

Escuela Superior de Bellas Artes de la ciudad de Neuquén, durante el 2012.

2 Más datos en http://www.rionegro.com.ar/diario/se-estrena-manana- interruptus-tripolar-

874368-9523-nota.aspx.

3 Interruptus tripolar fue estrenada en la sala teatral, Ámbito Histrión el 13/05/2012 por el

grupo La Cromático Ambivalente. También se presentó

en La Conrado Centro Cultural con motivo del Selectivo Provincial de Teatro, en septiembre

del mismo año.

4 De la entrevista realizada al grupo en octubre de 2012 en la Escuela Superior de

Bellas Artes.

5 Pensamos en la consideración que hace Mauricio Kartum en relación al desarrollo de

una dramaturgia que no es como “un cuentito”. Ver

http://saquenunapluma.wordpress.com/2012/05/03/entrevista-realizada- con-los-alumnos-de-

la-escuela-de-espectadores-de-buenos-aires- coordinada-por-jorge-dubatti/.

6 Más datos en http://www.laguiadelvalle.com.ar/ocio/2163-interrumpus- tripolar-en-ambito-

histrion.htm.

¿QUÉ ES HAMLET EN EL ANFITEATRO?

Juliana Betancor

¿Qué es Hamlet en el anfiteatro? ¿Desde dónde comenzar una propuesta de

lectura, un análisis? ¿Hacer las típicas lecturas de obra de Alejandro Finzi? ¿Hablar

del paisaje patagónico y de su amor por Shakespeare? ¿Desde allí ponerla en diálogo

con sus hermanas? Hacerlo sería desparticularizarla, entonces…

Veamos por el lado de lo que significó para el Departamento de Arte Dramático

de la Escuela Superior de Bellas Artes (ESBA). No es menos rocoso el panorama, un

vendaval -patagónico, por supuesto- que pasó, desató y ató estructuras, espacios,

roles, comunidad, y como el viento cuando aminora se fue diluyendo en nuestra

cotidianidad. Existió esa única puesta, entonces…

En esas cavilaciones me encontraba cuando epifánica e irónicamente me di cuenta.

¡Claro! ¡Por dónde se empiezan todos los textos: por el título! Allí estuvo todo el tiempo

ante mí como un cartel luminoso, titilante, en el que no reparamos: Hamlet en el

anfiteatro. En el cruce de lo clásico con la coyuntura se encontraba la clave de lectura

que me permitiría entender la efímera y particular efectividad de la obra.

Comencemos estableciendo que en la obra abundan guiños decodificables solo a

partir de los conocimientos letrados sobre el clásico de William Shakespeare y sobre el

contexto social-municipal de producción, lo que habitualmente denominamos

competencia teatral y competencia cultura1.

¿Qué es un clásico? Una producción artística que ha logrado trascender el contexto

de producción y mantenerse vigente con el paso del tiempo, que es aceptada y significada

por los sucesivos receptores, quienes suman nuevas lecturas que no invalidan las

anteriores, sino todo lo contrario. Eso es lo que aparece en parte del título. Hamlet (…) es

el nombre que apela a nuestros conocimientos previos y sobre el que generaremos

hipótesis de expectación que permitirán ubicar exitosamente a este príncipe y aquella

obra de A. Finzi en el Anfiteatro de Neuquén.

Precisamente en la construcción nominal que presenta el lugar de la acción es

dónde se hace presente la coyuntura: ―El anfiteatro‖. Desde estudios lingüísticos

discursivo-funcionalistas, se ha propuesto que la construcción de las frases nominales

se relaciona con lo que el hablante cree que es fácilmente accesible al oyente

(Cumming-Ono, 2000: 178). De este modo, desde la actitud o punto de vista del

enunciador, las frases nominales plenas están asociadas con referentes que es

necesario activar en el enunciatario: los pronombres se asocian a conceptos activos y

los artículos a ―la presunción del hablante de que el oyente puede identificar un

referente, ya sea sobre la base de una mención anterior en el discurso o bien a partir del

conocimiento obtenido de otras fuentes. El marcador de determinación (the) está

asociado con referentes identificables‖. De estas dos posibilidades se da la segunda dado

que estamos hablando del título. Y es que no se habló de otro tema entre los artistas

que del entierro del Anfiteatro, y no es que tuviéramos muchos en Neuquén sino que

el acto lapidario referenció aún más aquel que teníamos.

Así, entre lo clásico y la coyuntura se habilitan lecturas, principalmente a partir de la

ironía2 -entendida como la estrategia retórica de dar a entender lo contrario de lo que

se dice, generalmente contiene una burla fina y disimulada- y una serie de inversiones

respecto al hipertexto En este punto es donde se engarzan la competencia cultural y la

competencia teatral ya que el “uso de la ironía exige la presencia de un lector capaz de

reconocer las estrategias de autocuestionamiento que este mismo discurso pone en

juego”. (Zavala, 1992: 70)

La descodificación del enunciado irónico utiliza las competencias culturales, ideológicas, los

conocimientos compartidos del locutor y del interlocutor o receptor, y plantea el problema de

la articulación de dichas competencias con las competencias propiamente lingüísticas de

ambos. (Sopeña Balordi, 1997: 9)

El primero de los fragmentos que nos propone este juego se da cuando vemos a

los sepultureros ―des-sepultando‖ el anfiteatro. Inmediatamente aparece Hamlet y

comienzan un diálogo en el que la ironía apunta al intendente Horacio ―Pechi‖ Quiroga.

Marcelo- ¿Y ése que viene ahí, Iván? Iván- ¡Otro vecino más, muy bien! ¡Van sumando! ¡Más somos, más rápido terminamos! Marcelo- No parece que venga a desenterrar el anfiteatro, ése. Iván- ¿Vos decís? ¡Traigan otra carretilla…! Marcelo- ¿No será algún funcionario municipal, el intendente, capaz? Iván- Vestido como está, no parece. Marcelo- El carnaval ya pasó y los corsos de Neuquén se hacen en Zapala, no acá. -Iván- No, pero fijate bien… ¿No será…? Llega Hamlet. Hamlet- Buenas noches.

Marcelo- ¿Es o no es?3 Iván- Seguro que nadie mejor que él para decirlo. Marcelo- Escúcheme, don, ¿Usted no es el intendente? Hamlet- Disculpen, no entiendo ¿―Intendente‖, dice? Iván- No, esperá. No podés hablarle así. Yo creería que a éste, con esa facha, hay que dirigirse de otra manera. Parece tener un cargo muy importante. Lo que le pregunta mi compañero es si usted es el ―burgomaestre‖ de Neuquén. Hamlet- ¿El burgomaestre de dónde? Iván- ¿Viste? ¡Algo entiende! Marcelo- ¿Pero qué quiere decir ―burgomaestre‖?

Iván- El burgomaestre de nuestra ciudad, don. Hamlet- Yo soy Hamlet, Príncipe de Dinamarca. Marcelo- ¡Éramos pocos y parió la abuela! Hamlet- ¿Cómo dijo? No comprendo… Iván- ―Vulnerat omnes, ultima necat‖ (todas hieren, la última mata.) Hamlet- Ah, sí, por supuesto… Iván- ¿Viste? Te dije que era Quiroga. Los intendentes saben muchas cosas, conocen idiomas, incluso. No, si a mí no me engañan, éstos… Y dígame, señor, ¿qué andaba haciendo por el Parque Central a estas horas?

Ante estos razonamientos no podemos menos que sonreír. Se produce lo que Luigi

Pirandello, alineado con teorías clásicas como las de Aristóteles, denomina ―cómico‖,

entendido esto como un ―advertir lo contrario‖. Advertimos lo contrario precisamente a

partir de uno de los índices de ironía: el uso de la hipérbole aplicada, en este caso,

a los saberes de los intendentes. La máxima expresión de esta inversión se da en el

cultismo que supone el conocimiento del latín potenciado por el adverbio ―incluso‖. Se

hace presente en el texto la realidad extratextual: esa especie de diálogo de locos entre el

gobierno municipal y los ciudadanos, con gobernantes que parecen hablar otro idioma.

Más adelante se retoma la idea de ―hablar y no comunicarse‖ cuando se renarra

desde la particular óptica de Iván, el argumento de Hamlet, lo que despierta la curiosidad

de Marcelo.

Marcelo- ¿Se hizo el loco o quedó ―medio medio‖…?

Hamlet- Y, bueno, es simple, uno, en circunstancias tales, habida cuenta de los

graves acontecimientos, no sé si me explico; claro que nunca se sabe, las conductas,

mire, no sé bien.¿Por qué no le preguntan al autor?

Nuevamente la identificación entre Hamlet y Quiroga se da por el estilo del discurso

político periodístico que usa el personaje. Además

¿Quién es el autor en este caso? Más adelante volveré sobre esto

Ya dijimos que una de las claves de lectura es la ironía, una especie de ―dar

vuelta‖ el sentido, y que otra clave es la serie de inversiones que tienen que ver con lo

propiamente textual, con el diálogo entre esta obra y el hipertexto shakesperiano, por

ejemplo:

Iván- Y ese cambio hizo sufrir mucho a su novia. La hermosa Ofelia. Los integrantes del Coro dejan su quehacer y miran a una de las Excavadoras. Al unísono exclaman: ¡Ahí está, Ofelia…! Hamlet- ¡Ofelia, sos vos! ¡Ofelia, mi amor! De inmediato el ilustre príncipe dinamarqués comienza a correr detrás de la bella excavadora. Marcelo- ¿Y a éste, qué le agarró, ahora? Iván- Es que Ofelia, como él la había dejado, fue y se suicidó, tirándose en el río… Marcelo- ¡Al Limay! ¿Pero adónde pasó? ¿En el Paseo de la Costa o por un lugar menos peligroso? ¿Se partió la cabeza con un cacho de cemento? ¿Así fue? Ofelia- ¡Quién es este tipo! ¡Sáquenmelo de encima! ¡Qué le pasa! ¡Por favor! ¡Degenerado! Hamlet- ¡Entonces no te ahogaste…! Vení, vení que te explico. Yo, lo que estoy, es loco de amor…

Aquí encontramos una Ofelia cuerda desconociendo a Hamlet; Ofelia sacando a luz,

desenterrando el anfiteatro, haciéndolo emerger. Se propone una imagen opuesta a la de

la conocida Ofelia que se hunde en las tinieblas de la locura, que cae, se sumerge y se

ahoga. En el mismo sentido se desovilla el fragmento próximo inmediato:

La carrera se interrumpe en el preciso momento en que se oye el maullido de un gato. Todos permanecen anhelantemente inmóviles mientras el maullido vuelve a oírse pidiendo auxilio:

¡Rápido, por allá, es un gato enterrado por Quiroga! ¡Hay que salvarlo! ¡A cavar, a cavar…! ¡Apuren!

Hamlet- ¿Cómo? ¿No es acá que está la calavera de Yorick, el bufón de rey?

Alguien tira una pala al Príncipe. Hamlet la toma en el aire y de inmediato se pone también a cavar. ¿Y qué encuentra él mismo bajo la tierra y los escombros unos instantes después?

Hamlet-¡Lindo gatito, hermoso….! ¿Tiene sed, no es cierto, quiere leche, un poquito?

Iván- ¿Me lo da, Príncipe?

Hamlet- A usted, no. A ella…

Y Ofelia, pura ternura, recibe al gatito sobreviviente entre mimos y primeros auxilios…

Vemos cómo en esta tragedia hay sobrevivientes y una vida pequeñita que cuidar.

Encontramos un Hamlet que rescata -al gatito, y al anfiteatro presentándose allí- y no uno

que ejecuta. Aquí la identificación inicial entre el Intendente y el personaje, que se ha ido

deshaciendo durante la obra, queda completamente desmontada, y por si queda alguna

duda de esto uno de los personajes grita:

¡Rápido, por allá, es un gato enterrado por Quiroga! ¡Hay que salvarlo! ¡A cavar, a

cavar…! ¡Apuren!

Es interesante detenernos en la pregunta que figura en las acotaciones, en la

apelación directa al lector. Para quienes estuvieron involucrados en el rescate del

anfiteatro o lo siguieron de cerca, esa pregunta es retórica. De hecho, un nombre

propuesto para el resucitado lugar fue ―El gato negro4‖. No solo un gato aparece bajo los

escombros, también hay un libro que establece otra serie de opuestos que podría

establecerse como razón-sinrazón, solidaridad-autoritarismo.

Marcelo ha encontrado un libro entre los escombros. Es el libro que se creía

abandonado en un banco. Lo abre y lee un fragmento, antes de entregarlo a su

dueño:

Marcelo- ―El mundo está fuera de juicio… ¡Suerte maldita!... Que haya que tenido

que nacer yo para enderezarlo…‖ (Hamlet)

Anteriormente dije que volvería sobre la pregunta ¿quién es el autor? Cuando

entrevistamos a Alejandro Finzi respecto a esta obra, compartió pensamientos y sentires

que corroboran estas últimas dicotomías:

Y lo de la obra que escribí para el anfiteatro, yo veía este movimiento, estaba profundamente

conmovido, íbamos con Laura, mi mujer, llevábamos unas facturas… ¿Qué hace un

autor? ¿Cómo leentrás al problema? Más que una firma y esas cosas. Entonces voy

caminando, en mis caminatas matinales de mi casa al centro, dos o tres días y se me

ocurrió “Hamlet en el anfiteatro” y bueno, ustedes5 que tuvieron la generosidad de montarla

y fue una cosa muy, muy, conmovedora. Hablaba el otro día en la presentación del libro, por

el trabajo de ustedes, de los estudiantes, la generosidad de llevarla a escena, pero cómo

también terminó la obra haciéndose con las lucecitas de los celulares iluminando todo. Una

cosa muy bella.

Esa experiencia social, colectiva, espontánea es la esencia misma de lo teatral. Lo

teatral está fundado en lo espontáneo, lo generoso, en pensar –creo- que todos, -todos

los actores, los profesores, los coordinadores, el autor- hicieron un viaje hasta el

renacimiento isabelino. Hicimos las cosas en las condiciones de producción de aquel

tiempo. Es como si fuésemos esos actores que vienen llegando en Hamlet, y Hamlet ya le

dice a Polonio: ―Vos a esta gente me la atendés de diez porque quieras que a vos te

atiendan como los atendés‖. Y entonces vinimos todos como si hubiésemos llegado en un

carromato del año 1590, y hubiésemos llegado ahí y hubiésemos hecho el montaje para

decir lo que hay que decir frente a la barbarie. La barbarie se instala, te destruye un

anfiteatro, un lugar cultural, con pretextos inmundos; te lo destruye, pero frente a eso

se instala la verdad, la verdad del arte. Todo eso fue luminoso porque es un gesto de

construcción.

Si uno se pone a pensar fríamente, pero fríamente, un segundo, a las tres de la

mañana cuando eso estaba tapado de escombro, una montaña de escombro, ver eso y

que un grupo chicos diga:

Vamos a sacarlo ¡Van a tardar como 300 años! Es como la pirámide de Keops

por lo menos. Es un gesto humano de una generosidad, de una belleza, el de esos

chicos. Meterse en ese lugar para reconstruir es conmovedor. Ninguna de las

razones esgrimidas por la autoridad es valedera. Y se demostró que ese era un

gesto de barbarie propio de los nazis, por ir a las tres de la mañana, el hecho de ir a

escondidas a destruir ¿A qué te hace acordar? A cuando los nazis entraban a los

guetos y sacaban a las tres de la mañana a la gente a los campos. A eso te hace

acordar. (Finzi, 27/04/2013)6

De allí que el hecho de desenterrar un libro sea mucho más que desenterrar el

dispositivo/máquina del tiempo que instala a Hamlet en el anfiteatro. Un libro, un gato,

un anfiteatro enterrado implican la misma barbarie.

Así fue que desentramando el juego de opuestos, de reveses de la trama y del

lenguaje, se puede intentar una explicación sobre la efectividad de lo efímero de la obra.

¿Qué es Hamlet en el anfiteatro? Una luciérnaga que alumbra una única vez, en una

noche puntual, en el laberinto temporal que trae al príncipe de Dinamarca al Parque

Central de la ciudad de Neuquén.

BIBLIOGRAFÍA

CUMMING, Susanna y Tsuyoshi ONO (2000). ―El discurso y la gramática‖, en Van Dijk, Teun.

(Comp.). El discurso como estructura y proceso. Estudios sobre el discurso. I. Una

introducción multidisciplinaria. Barcelona: Gedisa.

ECO, Umberto (1998). Entre mentira e ironía. Barcelona: Lumen.

FINZI, Alejandro (2012). Hamlet en el anfiteatro. Neuquén, inédito. VILLEGAS, Juan (2005).

Historia multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina. Buenos Aires: Galerna.

SOPEÑA BALORDI Emma (1997). ―El concepto de ironía: de tropo a ambigüedad

argumentativa‖, en Homenaje al prof. J. Cantera, Madrid: Serv. Publicaciones Universidad

Complutense.

ZAVALA, Lauro (1992). ―Para nombrar las formas de la ironía‖, en Discurso Nro. 7, Colegio

de Ciencias y Humanidades, Unidad Académica de los Ciclos Profesional y de Posgrado,

UNAM.

NOTAS

1 En opinión de J. Villegas:

Entenderemos la competencia cultural como la familiaridad del utilizador y descifrador de

signos de un sistema cultural con los signos del mismo y su habilidad para descifrarlos

adecuadamente dentro del contexto de emisión (…) la competencia teatral implica la

familiarización con los códigos teatrales y estéticos dentro del sistema cultural y teatral.

(2005: 17)

2 Desde el punto de vista literario se considerará la ironía como un tropo de expresión que

entraña una oposición: la noción de antífrasis se ve ligada a la de ironía, se enuncia algo para

hacer entender lo contrario. En revistas.ucm.es/index.php/thel/article/download/.../33887

3 Resuena aquí el eco de la inevitable pregunta, de la referencia inmediata al pensar en

Hamlet de Shakespeare. Otro guiño del autor.

4 Invito a la lectura del cuento de Edgard A. Poe titulado El gato negro. Entre ese texto y la

sepultura del Anfiteatro se pueden establecer varios lazos que no viene al caso desarrollar en

esta oportunidad. Lo único que voy a decir es que hay una mente criminal, atroz, que es

descubierta por los maullidos de un gato negro tapiado.

5 Hace referencia a estudiantes y docentes de la ESBA.

6 Entrevista realizada por Alba Burgos y Juliana Betancor en la U.N.Co.

LA MUERTE DE LO UNO

Multiplicidad y rizoma en Hamlet

Marco E. Ciuccio

El presente texto fue presentado públicamente en el marco de las V Jornadas de las

Dramaturgias de la Norpatagonia Argentina: Neuquén, realizadas en el Salón Azul de la

Universidad Nacional del Comahue, el día miércoles 9 de octubre de 2013. Dicha

ponencia se realizó junto a una performance con Carolina Encina (actriz y estudiante

de la carrera de Actor/Actriz de la Escuela Superior de Bellas Artes, ESBA, Neuquén) ,

que abordó desde la praxis escénica ejes temáticos desarrollados sobre lecturas críticas

en torno a un fragmento de la obra teatral Hamlet de William Shakespeare (1601). También

forma parte del proyecto del Área de Formación General en la ESBA: “Corpus, un lugar

para mirarnos. Relación teoría/praxis”, coordinado por la Lic. Alba Burgos.

¿Hamlet deviene esquizoide?

La máquina echa vapor, produce, elabora ideas, discursos, palabras. Se gestan las

fábricas de los cuerpos, escritas en una enciclopedia. Hay dibujos hechos por Darwin,

que alejan a lo humano de lo no humano: colibríes, zorros, tortugas, todas formas que no

son humanas pero son.

Así nacía la industria del saber, la industria de los cuerpos, que en base a ese saber

dirá, desde aquel entonces hasta el día de hoy, qué existe y qué no existe, qué cuerpo

es y qué cuerpo no es. La razón 2 binaria no nace, toma una nueva forma, deviene

fábrica. La producción capitalista y la producción de saberes firman una alianza. El

humo de las chimeneas se esparce por los cielos y penetrando en los cuerpos causa

tos, causa muerte. Busco en el diccionario y existe una palabra nueva: “tuberculosis”,

anomalía del cuerpo que causa muerte, enfermedad, pathos. Nacen palabras para las

anomalías. Todo debe ser nombrado, todo tiene que ser dicho, todo es puesto en

palabras. La fábrica de conocimiento produce nombres para lo innombrable, lo que no

puede llegar a ser pero es. Lo desviado es nombrado, es fabricado por la industria de la

razón. Anomalía. Algo abyecto, algo fugado de un orden estable.

Entonces hay formas abyectas, formas que fugan, e incluso fugan a la forma. Son

pura fuga. Pero si no están registradas por el control de stock de las fábricas de ideas no

existen, no entrarán en circulación con las demás cosas. No entran al mercado del

conocimiento. No son. No pueden serlo. Sacrificarlas a la razón, es dar ofrenda a que los

saberes las integren a sus góndolas de oferta y, por lo tanto, sean las últimas

palabras que salgan al mercado. Mercancías inteligentes. Sin embargo, el contexto es

precario. Hay poca demanda aún. Y las fábricas que echan humo y causan tuberculosis

no aparecerán hasta muchos años más tarde. Primero deben instalarse las fábricas de

saberes que nombrarían a todo lo que existe.

Como primera alianza, el saber sobre los cuerpos y el capitalismo comienza a

producir nombres para los cuerpos. Los cuerpos serán en la medida en que sean

categorizados, clasificados. Si un cuerpo no es categorizado, no es un cuerpo humano.

Por lo pronto el cuerpo humano debe cumplir ciertas condiciones para tener una

existencia, es decir, que lo hagan existir, ser algo socialmente. Y como hay una alianza

con el capitalismo, debe ser funcional para algo en términos productivos y reproductivos. El

ser-humano solo puede ser en ese contexto en la medida en que tenga un cuerpo

categorizado, produzca materialidad, consuma materialidad, y reproduzca este

funcionamiento de generación en generación. Aquel que se autoproclame humano y no

haga estas cosas, no será humano. No es. Tal vez Hamlet de alguna u otra forma, dijo

esto y mucho más.

Hasta aquí un plano que, siguiendo a la razón binaria, se desdoblaría en otro plano.

Uno ficcional.

En un plano ficcional, Hamlet parece presentarnos una razón binaria, atrapada en la

disyuntiva que tal pensamiento genera. Encarnando pareciera ser, cual oráculo profético,

la venida de la ―diosa razón‖, la fábrica madre del pensamiento occidental moderno, el

tronco central del árbol del conocimiento para no dejar fuera a las imágenes cristianas

con quienes, pese a su decaimiento, las fábricas del saber hacen alianza también con

ellas. Solo basta con ver el parecido que hay entre “confesión de las culpas” y “confesión

de los saberes”. En ambos casos, todo debe ser dicho. Nada debe ser guardado. Todo

debe ser nombrado. Nada debe ser callado. El querer saber comienza a operar a modo

de confesión cristiana.

Pero veamos más detalladamente este razonamiento binario.

Tomemos la explicación que nos da Monique Wittig:

(…) según Aristóteles, debemos a la escuela pitagórica la aparición de la división en el proceso del pensamiento y por tanto también en el pensamiento del Ser. En lugar de pensar en términos de unidad, los filósofos introdujeron la dualidad en el pensamiento y en el proceso de razonamiento. Los filósofos partícipes de las fábricas del saber, una vez más. (2006: 76).

Hamlet, en apariencia, estaría pensando al Ser en esta lógica. Se es algo o no se

es algo.

Ahora bien, todo aquello que es “bueno” pertenece a la serie de lo “uno”. Todo

aquello que supone “varios” pertenece a la serie de lo “malo”, emparentado a un “no ser”, al

trastorno, a la anomalía, a todo aquello que pone en cuestión lo que es bueno. De este

modo hemos abandonado el terreno de la deducción para entrar en el campo de la

interpretación.

La dialéctica opera entre Ser o No Ser.

Ahora bien, este ser o no ser se refiere a ser o no humano. ¿Qué implica ser

humano? ¿Qué no lo sería? Ese ser es un cuerpo, tiene forma. Pero solo tendrá la forma

que los discursos hegemónicos quieren que tenga de manera obligatoria, y cerrando

cualquier otra posibilidad de ser que no sea la dictada por la ley, por el rey. Entonces,

para hacer más entendible nuestro propósito, démosle forma a ese ser y a ese Hamlet

hoy en día. Tomará la forma de un cuerpo. Cuerpo que por la razón binaria dará como

resultado un cuerpo binario. Un cuerpo que es y otro que no es. Lo binómico obliga

al cuerpo a dividirse.

Desde el siglo XVII, según Michel Foucault, los saberes en torno al cuerpo se hacen

importantes para el sistema social, para el Estado. Son foco exclusivo de estos, para

propósitos económicos. Regulación y control. Clasificación y categorización. Surge un

dispositivo clave: el género.

Bien podrán observar que si tomamos aquellos dibujos darwinianos que

mencionamos anteriormente, los géneros invaden a lo vivo, e incluso se dividen en vivos y

no vivos. Y lo que vive está sujeto a un nombre, a una categoría biológica, a un género.

Están el señor gato y la señora gata, están el señor tortuga y la señora tortuga. He

aquí, el ser o no ser del cuerpo; el género es el que divide al Ser. Como dice Judith Butler,

la marca del género está para que los cuerpos puedan considerarse cuerpos

humanos; el momento en el que el bebé se humaniza es cuando responde a la

pregunta: “¿Es nene o es nena?” Para el parque industrial del conocimiento occidental

moderno, que en la época de Hamlet estaba construyendo las primeras carreteras y

caminos, el cuerpo existe o no existe si tiene un género u otro. Es o no es algo. Es

algo porque no es otra cosa por diferencia a un otro. Lo que posibilita al género dividir al

cuerpo, es la forma del cuerpo. Citando a Rafael Spregelburd, quien a su vez cita a

Eduardo Del Estal, dijo alguna vez que “el pensamiento se ordena a través de un

patrón de realidad que es el ojo: pensamos tal como vemos” (2010) . Es decir que

“pensamos a como vemos o es lo mismo que decir, “el pensamiento es análogo

al funcionamiento del ojo, “pensamos tal cual vemos”. Si yo veo algo parecido a una

cierta forma, le llamaré nene y a la forma opuesta la llamaré nena. Funcionaría más

o menos así, algo que se “parece a” pero no lo es. Pero de igual manera, lo hacemos

parecer así, forzadamente. El Hamlet de hoy y de ayer bien habla de ser o no ser

cuerpo humano clasificado en el stock de mercadería de las fábricas de saberes.

Las figuras corporales que no caben en ninguno de los géneros están fuera de lo

humano, conforman el campo de lo deshumanizado, de lo abyecto, e incluso podemos

decir de lo espectral, de lo que no tiene forma material validada. Todos aquellos cuerpos

que no puedan ser categorizados y que no entran en circulación con la producción

económica, serán expulsados. Entonces Hamlet también se acerca mucho “al otro lado”

ya que pone en cuestión a ese Ser. Pareciera ser que hablara desde un Otro al

cuestionarse lo que es incuestionable. Corre riesgo de ser expulsado y de hecho ya está

en la bitácora del rey, de ser exiliado en “la nave de los locos” o quemado como si fuera

un hereje. Tales opciones no son nombradas en la obra, pero el procedimiento es similar.

Aquel que cuestiona los cimientos normativos, que pone en tela de juicio la regla, debe ser

expulsado. En toda la era moderna, ese mecanismo fue el utilizado por los poderes para

colocar en la periferia aquellos cuerpos peligrosos, patógenos, deformes, locos, brujos. No

deben estar en el reino, y no deben estar en la ciudad. Dos épocas distintas, pero un

mecanismo de expulsión similar. En palabras de Claudio refiriéndose a Hamlet, al finalizar

la escena que estamos analizando:

“la locura en los grandes no debe quedar sin vigilancia” (Hamlet III, i,132). ¿Otra

profecía de Skakespeare a las sociedades de control? El espectro del Hamlet padre bien

podría ser un cuerpo que no entra en una circulación común a todos, solo él lo ve. Solo él

puede ver un cuerpo con una forma que otros no pueden percibir, por lo tanto para

aquellos que no lo contemplen, no existe. El espectro es un cuerpo abyecto. Hamlet queda

expuesto a los demás al instante que lo ve, a que lo coloquen a él también en ese lugar de

exilio. Pero ese control muchas veces no necesita policías, centinelas, reyes, ni caballeros

montados a caballo o cualquier otro rol social encargado de poner un arma en el pecho y

causar la muerte. Ese control ha ido tomando formas distintas, instituciones y aparatos de

captura para el control de todo cuerpo, de todo Ser vivo.

Hasta aquí podemos afirmar entonces, que dicho monólogo de Hamlet (Escena III, i,

130-1) es la explicación de cómo ese cuerpo experimenta dichos dispositivos. Veámoslos:

Hamlet dice “¿quién aguantaría los ultrajes y desdenes del mundo, la injuria del opresor” (el

poder coercitivo), “la afrenta del soberbio” (el saber-poder), “las congojas del amor

desairado” (los vínculos normativos con pasiones tristes), “las tardanzas de la justicia” (el

sistema jurídico: ley, normas, reglas), ”las insolencias del poder y las vejaciones que el

paciente mérito recibe del hombre indigno cuando uno mismo podría procurar su reposo

con un simple estilete?” (el sistema médico, el psiquiátrico, y más tarde, el psicológico).

Pero ese cuerpo, luego, se controla solo, desde adentro, por sí mismo se conduce

por la “vía del bien y de la buena conciencia”. He aquí la existencia de ese cuerpo que

obligatoriamente debe optar por el modelo de vínculo que -como ya dijimos- asegure y

reproduzca el cuerpo social entero. La reproducción, la familia, el matrimonio, obligarían a

ese cuerpo a establecer relaciones con otros cuerpos con el fin de procrear la especie y

así asegurar los cuerpos productivos para el poder de turno de ese momento. En el mundo

de Hamlet, herencia y matrimonio estaban ligados. Ofelia, la herencia del trono, las

elecciones de la reina, evidencian los problemas de “la herencia de la carne”.

¿Pero no es la herencia de la carne y sus conflictos, experimentados por Hamlet -

como bien enuncia en su monólogo- una referencia a la herencia de la carne como

cuerpo? Es decir, ¿tener un cuerpo ya asignado, por herencia –digamos- y preguntarse

por ello da conflicto? ¿Por qué tengo que tener este cuerpo y no otro? ¿Por qué soy esto

y no otra cosa? ¿Puedo ser otra cosa? ¿Puedo parecer otra cosa? ¿Puedo cambiar a otra

cosa?

Y aquí es cuando el árbol del binarismo echa raíces, hecha rizomas.

Según Gilles Deleuze, el rizoma como modelo de unidad solo aparece cuando se

produce en una multiplicidad. Un cuerpo rizomático es un cuerpo multiplicado. Como los

animales cuando son en manada. Un cuerpo que se ramifica en todas direcciones, fuga.

Se desvía de una forma y pasa a ser otra para luego pasar a otra y así infinitamente en

múltiples formas. No puede ser nombrado pues eso le daría una forma.

Un concepto similar es lo esquizoide. En su raíz griega, remite a las palabras “dividir,

escindir, hendir, romper”. Hamlet se rompe y al mismo tiempo simula romperse. “Me hago el

loco frente al rey”, exclama. Hamlet se escinde y juega a la simulación, puede ser capaz de

habitar en dos mundos a la vez. El “real” y el simulado, el ficcional. Fuga. ¿Qué nos

permite decir esto? En el momento en que puede ser capaz de hablar consigo mismo

viéndose desde afuera, como si él fuera su propio espectro, y en el mismo instante en que

eso ocurre, podemos decir que se produce un auto-corrimiento de sí, una separatividad, un

desdoblamiento y la unidad que antes estaba ordenada y unívoca se fragmenta, se escinde,

se duplica, se multiplica. Ya es un cuerpo multiplicado. Y el monólogo no es más, entonces,

que esa duda frente a ese corrimiento de emprender la fuga por fuera de las lógicas

binarias, de ser o no ser, por fuera de las lógicas binarias de varón/mujer, humano/animal,

humano/fantasma, vivo/no vivo. Hace rizoma con el cuerpo. Emprender esa fuga es lo que

él llama tal vez la duda más grande de ese ser: “(...) afrontar los peligros de un turbulento

mar y, desafiándolos, terminar con todo de una vez (...)”.

BIBLIOGRAFÍA

BUTLER, Judith (2006). Deshacer el género. Buenos Aires: Paidós.

----------------- (2007). El género en disputa: el feminisimo y la subversión de la identidad.

Buenos Aires: Paidós.

DEL ESTAL, Eduardo (2010). Historia de la mirada. Buenos Aires: Atuel.

DE LAURETIS, Teresa (1989). Tecnologías del género. Londres: Editorial Macmillan.

(Traducción de Ana María Bach y Margarita Roulet).

FOUCAULT, Michel (2002). Historia de la sexualidad I: la voluntad de saber. Buenos Aires:

Siglo XXI Editores.

SHAKESPEARE, William (2003). Obras Completas: Tragedias. Madrid: Aguilar. WITTIG,

Monique (2006). El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Barcelona: Editorial Egales.

NOTAS

1 Esta performance se realizó luego de la lectura de Hamlet de Shakespeare en la

mencionada cátedra. Los estudiantes escribieron textos a partir de una práctica actoral de

varias improvisaciones en clase con la mencionada obra como disparador.

2

Tipo de pensamiento basado en la percepción de la realidad en pares de opuestos, en donde

cualquiera de los dos elementos conformantes del par, se define a sí mismo por oposición

diferencial al otro. Ejemplificando: masculino/femenino, día/noche, claro/oscuro, amo/esclavo,

bueno/malo, natural/artificial, etc. Este tipo de pensamiento remite al dualismo cartesiano, el

cual plantea que:

(…) la realidad consiste en dos partes separadas. Dos órdenes del ser divididos por una

brecha, en apariencia insorteable, que debe ser superada para que nuestra creencia de

que existe un universo comprensible esté justificada. El dualismo responde así a un

pensamiento binario, esto es, a un sistema de ideas o de pensamientos con dos valores,

como la lógica en que los teoremas son válidos o inválidos, la entomología en la que las

proposiciones son verdaderas o falsas, y la ética, en que los individuos son buenos o malos, y

sus acciones correctas o incorrectas. (Extraído de

http://www.santiagokoval.com/2011/09/09/critica-al-dualismo- cartesiano)

3

Fragmento extraído de una conferencia dada por Rafael Spregelburd en el TED x Buenos

Aires 2010, el día 4/10/2010 en Buenos Aires, Argentina. Enlace de vídeo de la conferencia:

http://www.youtube.com/watch?v=8EEZdO0KAGo).

EXPERIENCIAS DE EXPECTACIÓN

Laura Vietri-Camila Norro-Sesarina Espinoza1

Pasen y vean

Laura Vietri

Mostrar siempre lo que el espectador necesita y quiere ver significa transitar por una realidad

muy diferente de la que se ve.

Con motivo de las V Jornadas de las Dramaturgias (…) surgió esta experiencia de

expectación a partir de la puesta en escena a cargo de la cátedra de Actuación de 4° año de la

Escuela Superior de Bellas Artes Manuel Belgrano de Neuquén capital.

Participantes en la puesta: estudiantes en el último año de la carrera Actor/Actriz: Francisca

Arriagada, Diego Seage y Esteban Picasso.

Profesores: Romina Fratarelli (asistente de dirección), Carlos Tendler (músico) y Javier

Santanera (dirección actoral).

Textos abordados: Los que abandonan Omelas de Ursula Le Guin2,

Fenómenos de circo de Ana María Shua3 y El circo de la realidad (canción) de Pedro Guerra4.

La puesta en escena es el ensamble de los dos textos y la canción.

¿Cómo describir la ciudad de Omelas?

¿Es un cuento de hadas como se menciona?

Parece ser la ciudad ideal y perfecta para vivir, donde todo funciona de forma correcta y todos

sus habitantes son felices.

¿Qué otra cosa incumbe a la jubilosa ciudad?

Se regían sin monarquía ni esclavitud, tampoco necesitaban la bolsa de valores, la publicidad,

la policía secreta y la bomba.

Una satisfacción ilimitada y generosa, un magnífico triunfo que se experimenta no contra un

enemigo de afuera, sino por la comunión de las almas más delicadas y hermosas de todos los

hombres y el esplendor del verano del mundo es lo que inunda el corazón de los habitantes de

Omelas y la victoria que celebran es la de la vida.

Sin embargo, no era un pueblo simple.

¿Cómo se puede explicar el gozo? ¿Cómo describir a los habitantes de Omelas?

No eran personas simples, pero eran felices ¿eran felices?

¿Lo creen? ¿Aceptan el festival, la ciudad, la alegría?

En el subsuelo de uno de los hermosos edificios públicos de Omelas o tal vez en el sótano de

una de sus espaciosas casas hay un cuartucho. Tiene una puerta cerrada con llave y carece de

ventanas.

El suelo está sucio, pegajoso como es habitual en un sótano abandonado.

El lugar es muy pequeño, en él se encuentra un niño encerrado. Aparenta unos seis años pero

en realidad tiene casi diez, es retrasado mental.

Tal vez nació anormal o se ha vuelto imbécil por el miedo, la desnutrición y el abandono.

No tiene noción del tiempo.

Los otros jamás se le acercan sino que lo observan con ojos de horror y asco.

El niño, que no siempre ha vivido en el cuarto, a veces habla: “Por favor, sáquenme de aquí.

Seré bueno”. Jamás le responden.

Por las noches el niño gritaba pidiendo auxilio, gritaba muchísimo, pero ahora se limita a un

débil quejido y cada vez habla menos.

Todos saben que existe, algunos han ido a verlo, otros se contentan únicamente con saber que

está allí.

Todos saben que tiene que estar, algunos comprenden la razón, otros no pero ninguno ignora

que su felicidad, la belleza de su pueblo, la ternura de sus amigos, la salud de sus hijos, la

sabiduría de sus becarios, la habilidad de sus artesanos, incluso la abundancia de sus cosechas o

el esplendor de su cielo dependen por completo de la abominable miseria de ese niño.

(Le Guin, Los que abandonan Omelas)

En la puesta que vimos, el gran circo es el que con sus problemáticas se

interpone todo el tiempo haciendo énfasis en todo lo que tienen que pasar sus artistas para

mostrar lo que el espectador quiere y necesita ver.

Y acompaña un coro que interviene invitándonos a pasar y ver esa realidad.

Se prepara la ceremonia, comienza el ritual.

Me siento atravesada por la propia mirada, dejando expuesto mi deseo, para que todo

aquello tenga un sentido de ser.

Omelas, un ideal que perseguimos enceguecidos, siendo capaces de hipotecar en la

miseria más oscura, tenebrosa y silenciosa, el verdadero sentido de nuestra existencia.

Oídos dulcemente embelezados por una melodía que nos invita constantemente a

pasar, a ver una realidad de la que muchas veces es preferible escapar, poniéndonos

en la piel del personaje y que aun así indefectiblemente no pareciera dar resultado.

La ciudad de la felicidad me enfrenta a mis propios fantasmas en cada uno de los

espejos de ese laberinto en el cual reina la propia soledad.

Me pregunto ¿qué tan difícil es salir de ahí?

Ellos: un presentador, un domador, una equilibrista y músicos en vivo son parte de ese

gran circo…

Atraviesan el espacio, un espacio en el que me encuentro siendo partícipe.

Mostrar siempre lo que el espectador necesita y quiere ver significa transitar por una

realidad muy diferente de la que se ve.

Que los leones se coman al payaso es una gran desgracia. Es importante investigar

para saber si se trató de un accidente, un crimen o un suicidio.

Que los payasos se coman a un león, es una advertencia. (Pedro Guerra)

Me pregunto si ese circo no oculta las mismas miserias que Omelas, pero para la

mirada de los demás el bienestar y la sonrisa están en primer lugar.

(…) En el circo de la realidad hay un desprecio por la realidad, un desencuentro con la realidad,

todo se compra, en realidad. Tomas falsas de la realidad paraísos de caducidad, exorcismos de

la felicidad santera.

En el circo de la realidad, hay un recorte de la realidad, sólo fantasmas de la realidad, bolsas de

humo, en realidad. Inversiones en publicidad, (…)

Pasen y vean,

monstruos heridos de dos cabezas...

(J. Guerra. El circo de la realidad)

Me entrego al deseo de sentir… Veo, escucho y reflexiono.

Me modifico con el objetivo de sentirme viva en algo de todo esto que me muestran.

¿Nos vemos sin mirarnos?

Camila Norro

Pasen y vean trata de cuatro personajes de circo que cuentan la historia de la

ciudad donde habitan, Omelas, con sus defectos y virtudes, haciendo conocer a cada

espectador su punto de vista y sus ganas de tomar conciencia sobre ese niño que está

oculto en lo más oscuro de algún sótano.

Un presentador, un malabarista, una dama y un domador, acompañados con música

en vivo a cargo de Carlos Tendler5, con la dirección de Javier Santanera6, nos hacen

involucrarnos y conocer ese circo, que aún no sabemos si es real o es solo un reflejo de

la realidad. Como espectadores, todos y todas miramos atentos y oímos el relato sobre

Omelas, esa ciudad donde todo marcha bien, donde todo es felicidad, alegría y

sonrisas.

Cada habitante de Omelas, paralelo a esa satisfacción, conoce la parte oscura, lo que

está allí oculto en un sótano de alguno de sus hogares, lo que no quiere ver. Un niño allí, en

un estado miserable, nauseabundo, que recibe algunas visitas esporádicamente,

acompañadas de algún trozo de pan o agua. Cada persona que lo visita sabe que él allí

tendrá que quedarse, en esa oscuridad, para el bienestar y felicidad de todos los demás.

¿Podría ese niño representar la parte interna y oscura que cada habitante tiene y

prefiere que continúe oculta para que nadie vea y juzgue eso que hay guardado y que ni

siquiera nosotros mismos, como espectadores, queremos ver? ¿Qué rol cumplimos en la

sociedad? Podemos ser leones o domadores o ambos al mismo tiempo pero no siempre

terminamos de cumplir cada objetivo correctamente si no ¿cómo podría el domador siendo

león meter su cabeza en su propia boca? Como creemos que no podemos sostener esa

situación, nos ocultamos y acurrucamos en una parte de nosotros, en el sótano, en lo

profundo, abajo, donde creemos que nadie nos puede ver.

Si la realidad existe, si Omelas existe y si este convivium7 que estamos

compartiendo existe, dejemos salir eso que tenemos oculto, para aceptarnos tal cual y

permitir que nos veamos y nos vean como somos. Dejemos salir a ese niño o niña que

está ahí o aquí, en lo más profundo de nuestra propia mirada como espectadores de Pasen

y vean.

Fenómenos del circo

Sesarina Espinoza

¿Qué clase de canción es esta?

Pasen y vean, el circo de la realidad...

En el circo de la realidad, hay un reflejo de la realidad Se desinforma de la realidad, toda se compra.

En el circo de la realidad, la gente piensa que la realidad Es el deseo de la realidad, y todo vale.

En el circo de la realidad hay un desprecio por la realidad Hay desencuentro con la realidad y todo se compra.

(Pedro Guerra)

¿Quiere decirme que he estado viviendo en un circo y que solo veo lo que

quiero ver?

Entonces ¿Cuál es mi realidad? ¿Hay cosas que voluntariamente decido no

ver? ¿Realmente todo se compra?

Existe todo tipo de circos: grandes, pequeños, viejos y modernos, pobres y

ricos, los que tienen animales y los que no los tienen, los que tienen actores que

ejercen de animales y los que son unos animales como actores.

Entre ellos están los actores viejos y los actores jóvenes, los que se llevan el

mundo por delante y los que son atropellados por el mundo. El circo donde el

actor es una vez domador y en otra ocasión es domado y también es ambas a la

vez.

El payaso pasa a través del aro de fuego y luego él mismo es el aro de fuego.

¿Está hablando de circos o de sociedades?

¿Habla de domadores, actores, payasos o de ciudadanos?

¿Cuál es la diferencia?

¿Quienes usan la máscara en esta sociedad tan variada?

¿Por qué creo yo, espectadora de ese circo, que no estoy formando parte de

esta sociedad?

Los que abandonan Omelas

Todos estamos en un mismo espacio, actores, coro, espectadores, en un mismo

convivium. Las escenas de la vida del circo pasan frente a nuestros ojos8.

(…) los ojos hablan lo justo ojos que se abren

arrojan lo sobrante.

(Pizarnik, 2012: 308)

Somos parte de este circo, no importa la clase de circo que sea, la variedad es

grande.

Y aunque el coro siga cantando Pasen y vean el circo de la realidad, es inútil hacerse

el desentendido.

Omelas es el pueblo ideal, lo que todos anhelamos y perseguimos en la vida. Pero

Omelas esconde muy bien el secreto. Muy profundamente, en la oscuridad del sótano de

una casa fría y olvidada para muchos, está lo que nadie quiere ver.

Ojos

no palabras ojos

no promesas. (op. cit.)

Un niño sucio, mal alimentado, solo y abandonado. Solo de vez en cuando es

visitado por alguien que menea la cabeza y sale rápidamente por no poder soportar la visión.

Este niño representa el precio que se paga por la grandeza, el orgullo, la riqueza y la

arrogancia, y también todo aquello que hace que el ser humano se sienta superior a otro,

porque como dice el coro: “Todo se compra (…)”.

¿Acaso es muy diferente nuestra historia? ¿No vivimos en nuestro

―circo de la realidad ¿ viendo solo lo que queremos ver?

(…) trabajo con mis ojos en construir

en reparar

en reconstruir. (op. cit.)

Algunas veces riendo y otras haciendo ruido para no tener que aceptar nuestra

realidad, y terminamos siendo “fenómenos del circo” tratando de sobrevivir a nuestra

mediocridad, cada uno como puede o cree que debe hacerlo.

Algunas veces se actúa como el domador y otras veces como el domado y ¡cuántas

veces no sabemos ni siquiera qué lugar ocupamos en este Gran Circo! Pero aun así

seguimos pensando que Omelas es el sitio ideal, tal vez porque nos sentimos seguros, o

estamos cómodos, y hasta ¡casi somos felices! Y cuando el coro calla, también hay que

hacer algo para acallar nuestra conciencia. Entonces bajamos al sótano y ahí en la

oscuridad apenas percibimos a ese niño que pide a gritos y con lágrimas, por una actitud

que cambie su triste suerte.

Nos hemos acostumbrando a esta realidad. La mayor parte del tiempo ignoramos a

ese niño, pero sabemos que está ahí, y aunque podemos pasar frente a él todos los días,

decidimos voluntariamente no ver. ¿Como espectadores, también somos productores de

ese circo?

(…) algo parecido a una mirada humana a un poema de hombre

a un canto lejano del bosque. (op. cit.)

Mi pregunta para finalizar es ¿qué vamos a hacer con ese niño o con lo que ese niño

representa para nosotros? ¿Lo seguiremos ignorando? ¿O seremos partícipes de ese

pequeño grupo que toma un camino diferente: Los que abandonan Omelas?

BIBLIOGRAFÍA

FERAL, Josette (2003). Acerca de la teatralidad. Cuadernos de Teatro XXI GETEA. Facultad de

Filosofía y Letras. Buenos Aires: Nueva Generación.

PIZARNIK, Alejandra (2012). “Los ojos”, en Poesía Completa. Buenos Aires: Editorial Lumen, p.

308.

SHUA, Ana M. (2011). Fenómenos de circo. Madrid-Buenos Aires: Emecé.

NOTAS

1 La experiencia que generó este texto se realizó a partir de la puesta de Pasen y vean con la dirección del Prof. Javier Santanera. Tal experiencia fue desarrollada en la cátedra Historia del Hecho Teatral a cargo de la Lic. Alba Burgos y presentada en la I Jornada “Corpus: un lugar para mirarnos”, realizada en la Escuela Superior de Bellas Artes, como reflexión sobre la relación teoría/praxis teatral, el 25 de octubre de 2013. 2 Úrsula K. Le Guin (Berkeley, California, 21/10/1929). Novelista, cuentista y ensayista estadounidense cuya obra clasificada como de ciencia ficción o ficción fantástica, desborda en realidad las definiciones de género por la profundidad de su imaginación y el riguroso análisis que hace del futuro de los seres humanos. Recuperado en: www.biografiasyvidas.com. 3 Ana María Shua (Buenos Aires, 22/04/1951) es una escritora argentina. Su verdadero nombre es Ana María Schoua. 4 Pedro Manuel Guerra (Canarias, España, 02/06/1966). ―El circo de la realidad‖, incluido en su disco titulado Bolsillos en el año 2004. Recuperado en: www.quedeletras.com y www.wikipedia.org. 5 Carlos Tendler nació el 21 de febrero de 1967. Finalizó sus estudios secundarios en el CPEM Nº 19 de la ciudad de Neuquén. Luego inició su carrera como profesor de música en el Instituto Universitario Patagónico de la ciudad de General Roca, Río Negro, finalizándolos en 1992. Desde abril de 1990 hasta el día de la fecha es ayudante musical, especialmente en la Escuela Superior de Bellas Artes, y en paralelo trabaja en proyectos como Clown College, La Negra, Estudio de grabación, sonido e iluminación para eventos y tiene un repertorio de música propia que la comparte en Música en Vivo. 6 Javier Enrique Santanera nació en Buenos Aires el 28 de octubre de 1964. Actor y Profesor de teatro, egresado de la Escuela Superior de Bellas Artes de Neuquén, en 1994 y 1999 respectivamente. Desde 1988 participó en distintos trabajos de creación colectiva en la región de Río Negro y Neuquén hasta 1992. Desde 1992 hasta 2002 formó parte del Grupo Río Vivo participando como actor en todas sus puestas. Dramaturgia de actor: 1994: Chaneton de Alejandro Finzi, dirección de José Luis Valenzuela. Grupo Río Vivo, Neuquén, invitada oficial al VI Festival Internacional de Teatro de Córdoba, Argentina; al XII Festival de Teatro de Lieja, Bélgica; al III Encuentro de Teatro del Centro de la República, Río Ceballos Córdoba, Argentina; al V Festival Patagónico de Teatro, Río Gallegos, Argentina. Giras en Bélgica y Colombia. 1995: La maestra de Enrique Buenaventura, dirección de Daniel Vitulich, Grupo Río Vivo, Neuquén. (Participó como actor-titiritero) 1996: Bairoletto y Germinal de Alejandro Finzi, dirección de José Luis Valenzuela. Grupo Río Vivo, Neuquén. Invitada oficial al IV Encuentro Nacional de Córdoba, Argentina; al XV Festival Internacional de Teatro de Lieja, Bélgica. Giras en Bélgica, Alemania y Polonia. 1999: El cruce de La Pampa de Rafael Bruza, dirección de José Luis Valenzuela. Grupo Río Vivo, Neuquén. 1999: Patagonia corral de estrellas o el último vuelo de Saint Exupèry de Alejandro Finzi, dirección de José Luis Valenzuela. Grupo Río Vivo, Neuquén. Invitada al X Festival Internacional de Teatro Malta 2000, en Poznan, Polonia; al Festival del Centro de la República, Río Ceballos Córdoba, Argentina. Giras en Poznan, Varsovia, Katowice y Szczeczin de Polonia. 2001: Voto y madrugo de Alejandro Finzi, dirección de José Luis Valenzuela. Grupo Río Vivo, Neuquén, invitada al Encuentro de Teatro del Centro de la República Río Ceballos Córdoba, Argentina.

2003: Altro que lovestori de José Ignacio Serralunga, dirección de Gustavo Azar. Grupo Araca la Barda, Neuquén. ---- : Frankestein de Ernesto Suárez, dirección de Gustavo Azar. Grupo Araca la Barda, Neuquén. ---- : Adiós Carlitos! Creación colectiva, dirección y puesta en escena de José Luis Valenzuela. Grupo Consorcio de Riesgo, Cipolletti. 2004: Las preciosas ridículas de Molière, dirección de Gustavo Azar. Grupo Araca la Barda, Neuquén. ---- : Pico Buscador y Juan Sin Tierra en el museo de la perdición de Javier Santanera y Pablo Aguirre, dirección de P. Aguirre y J. Santanera. En el marco del proyecto ―Desde los Museos‖, provincia de Río Negro. 2005: El campocómico de José Luis Valenzuela y Javier Santanera, dirección de J. L. Valenzuela. Elenco Estocada V.E.P., Cipolletti. ---- : Un simio oscuro de María Rosa Pfeiffer, dirección y puesta en escena de Gustavo Azar, Dardo Sánchez y Javier Santanera. Grupo Araca la Barda, Neuquén. 2006: Autocensura de Luis Alberto ―Kique‖ Sánchez Vera, dirección de Cristina Mancilla. Elenco concertado Cipolletti-Neuquén. 2009: Hubiéramos hecho Hamlet de José Ignacio Serralunga, dirección de José Luis Valenzuela. Elenco EstoCada V.E.P., Cipolletti. 2011: Señales de humo negro de Emilio Ferrero, dirección de Dardo Sánchez y Javier Santanera. Elenco concertado, Cipolletti. 2013: Teatro de emergencias. Creación colectiva, dirección de ―Lala‖ Vega. Elenco Araca la Barda, Neuquén. Asistencia de dirección: 1992: Martín Bresler de Alejandro Finzi, dirección de Daniel Vitulich, grupo Río Vivo. Invitada oficial en representación de la Argentina al XVI Festival Internacional de Teatro de la Expresión Ibérica, Oporto Portugal. 1995: La maestra de Enrique Buenaventura, dirección de Daniel Vitulich. Grupo Río Vivo, Neuquén. Dramaturgia de dirección: 2000: Dirección y puesta en escena de las muestras finales de los Talleres de Poznan y Szczeczin, Polonia. 2004: Dirección y puesta en escena de El chamuyo. Elenco concertado de Cipolletti. Invitada al Encuentro de Teatro del Centro de la República, Río Ceballos, Córdoba. ---- : Nulfio y los relojes de Marcelo Marán, Arte Producciones del Neuquén. ---- : Pico Buscador y Juan Sin Tierra en el museo de la perdición de Javier Santanera y Pablo Aguirre, codirección de P. Aguirre, en el marco de los Museos para la provincia de Río Negro. 2005: Un simio oscuro de María R. Pfeiffer, codirección de Dardo Sánchez y Gustavo Azar, Grupo Araca la Barda, Neuquén. 2005-2011: Dirección y puesta en escena de intervenciones urbanas para las presentaciones de libros de la Editorial El Fracaso, Neuquén. 2011: Señales de humo negro de Emilio Ferrero, codirección de Dardo Sánchez, elenco concertado, Cipolletti. ---- : Dirección de intervenciones callejeras en Neuquén y Cipolletti. 2012: TRI–CI- CLO; tratar o no tratar de Javier Santanera y Rocío Badoza, Cipolletti. Dramaturgia de autor: 1993: Paró el viento. Tal vez caiga una helada nada más. 2004: El chamuyo, coautoría de Ana María Jaeggi. ---- : Pico Buscador y Juan Sin Tierra en el museo de la perdición, coautoría de Pablo Aguirre. ----: El campocómico, coautoría de José Luis Valenzuela. 2012: TRI–CI–CLO; tratar o no tratar, coautoría de Rocío Badoza. Estas obras no han sido publicadas aún. 7 Considero que un convivium teatral es aquel momento en el que conviven nuestros cuerpos, cada uno de esos cuerpos, de esas personas que están allí, habitando un mismo espacio y tiempo, especialmente en un hecho teatral. 8 Los textos intercalados de A. Pizarnik fueron seleccionados y leídos por Victoria Sánchez, estudiante de 2° año del Profesorado de Teatro en la Escuela Superior de Bellas Artes de Neuquén. Todo el trabajo fue realizado como performance en la “I Jornada. Corpus, un lugar para mirarnos. (…)”.

EL RITUAL DE MEDEA LIBERADA

Lucas Ismael Montecinos

Sobre el fenómeno de expectación en

“MEDEA LIBERADA" (19-05-14 - La Conrado – Neuquèn)

Desde el primer momento en que decidimos ver Medea Liberada1 sentí mucha

curiosidad y quizás un poco de ansiedad porque llegara el día.

Así es que me dispuse a averiguar y leyendo un poco sobre el nombre de este

personaje, Medea, me llamó mucho la atención:

“En la mitología griega Medea era la hija de Eetes, rey de la Cólquida, y de la ninfa Idía. Era

sacerdotisa de Hécate, que algunos consideran su madre y de la que se supone que aprendió

los principios de la hechicería junto con su tía, la diosa y hechicera Circe. Así, Medea es el

arquetipo de bruja, con ciertos rasgos de chamanismo. Era nieta del Titán Helios”

¿Titanes? ¿Mitología? ¿Dioses?... Ahora estaba más seguro de ir, por lo cual me

propuse conocer la obra que representa a esta mujer, temida y respetada o amada y

glorificada.

¿Qué pasa con Medea?- Según Eurípides, Jasón viola los juramentos en tres

contextos: familiar, social y religioso. Su acto (el casamiento con la hija del rey) es impío y

punible y conlleva, como consecuencia más inmediata, la desmembramiento de la familia sin

la cual no hay hijos que puedan llegar a ser ciudadanos y guerreros. Pero sin familia

tampoco hay ciudad ni estado. Dicha violación de los juramentos es presentada bajo el signo

de la ley del más fuerte y aliada con la tiranía, con lo que se estaría equiparando aquella

ideología con esta forma de gobierno.

Antes de llegar a la sala de teatro de La Conrado había realizado una compra grande

de libros, en su mayoría sobre simbologías y análisis de los sistemas simbólicos de distintas

culturas. Camino al teatro me imaginaba cómo podrían llegar a aprovechar la sala. Visualicé

muchos muebles de madera y una iluminación general muy tenue acompañados por un

juego de spots en determinadas escenas. La duración no me asustaba. Tampoco me

generaba rechazo. Luego de haber visto Karamazov (dirección de César Brie, en Escuela de

Títeres de Neuquén) en el 2013.

Al ingresar a la sala subí los primeros escalones y me tropecé con el anteúltimo

cayendo con el cuerpo completo y mis libros se desparramaron. Intente incorporarme y

recogerlos pero casi caigo de nuevo. Algunos de los ya ubicados rieron, otros no lo notaron.

Yo solté una carcajada y me seguí riendo mientras me sentaba en la butaca… Una vez allí,

admiré la decoración, me sentí realmente sorprendido.

Las telas blancas que colgaban me transportaron a esas películas de los años ´80,

donde recreaban los mitos griegos con gran esplendor: Por ejemplo, Furia de titanes (1981),

una producción norteamericana que relata y adapta la historia de Perseo de la mitología

griega en su lucha contra Medusa para salvar la ciudad de Jopa y a la

princesa Andrómeda de la muerte.

Luego algo confuso me resultó el hecho de los objetos en el espacio:

Un teléfono de los años ´20 - ´30. Me decepcioné un poco porque yo esperaba ver

teatro antiguo griego (imposible de hacer una réplica exacta dada la arquitectura de la sala,

en fin). Pensé ¿qué pasó? ¿Será una adaptación moderna? Medea liberada ¿habrián

cambiado la obra original o modificado? Bien, solo me busqué un buen asiento, con buena

vista (totalizadora): la última fila, donde está más elevado.

Una vez que comenzó, me sorprendió el trabajo de Angela Gandini, a quien conozco

personalmente y con quien he tenido el placer de trabajar en Mediática, obra de Sebastian

Fanello, estrenada en 2012. El trabajo de la actriz me pareció impecable en cuanto a lo

corporal y vocal… Su personaje realmente me atrapó, hasta sostendría que es argentina. Y

su hotel de inmigrantes, también podría estar ubicado en Argentina ¿Por qué no en

Neuquén? También hay inmigrantes aquí.

¿Qué sucederá? ¿Cuántos somos los testigos de esto? ¿Cuántas otros sucesos no

percibimos? Sentí ansiedad porque llegara el final para ver qué sucedía con la gerente.

La obra comienza con ella hablando por teléfono, sosteniendo una discusión, mientras

supervisa el desempeño de la sirvienta. (Quien desde el comienzo hasta al final me pareció

aburrida e innecesaria. Me molestaba escucharla hablar, su texto sostenía un recitado casi

predecible rítmicamente).

La cantidad de líneas de acción que componen la obra en general es abrumadora, con

tantos objetos que deben manipular, realmente su labor me dejo perplejo…

Cuando ya estaba capturado por los personajes y el espacio escénico había logrado

conquistar mis ojos, las luces bajaron su intensidad y apareció un nuevo recurso que yo

desconocía en lo teatral. Una proyección audiovisual en el comienzo sobre una de las telas,

la imagen era clara y nítida, me ayudó para terminar de cerrar el contexto de esta Medea. Y

por supuesto la injusticia y las calamidades humanas a las que ella alude en la mayor parte

de sus monólogos. Sin embargo las primeras proyecciones me disgustaron, y dispusieron mi

atención hacia la escena, ¿Qué hacían los personajes a oscuras?. La sirvienta, seguía

ordenando y limpiando junto con la gerente y ahí comprendí que Medea Liberada había

comenzado desde el momento en que decidimos ir a verla con mis compañeros en clase.

Pensé, que nosotros elegimos asistir a este encuentro para mirar ese instante, como si

hubiese un antes y un después, no vimos a Jasón cuando conoció a Glause, pero ahí

estábamos, en la continuación...

Aparece ella, acompañada por su asistente, Medea, vestida de negro y pensé “es una

novia que viene de un funeral, con un halo de misterio”. Si, una boda y a la vez un funeral.

Un casamiento, encubriendo una muerte o viceversa. ¿Y si esta novia ya estaba muerta?

En este momento pienso en ambos rituales y digo: están actuando simultáneamente,

conviviendo en escena al mismo tiempo en el mismo cuerpo. Y no es uno primero y el otro

después, sino ambos, dando origen a un nuevo ritual, AMBIVALENTE.

Desde mi cultura argentina y mi educación familiar pienso el rito del matrimonio como

una costumbre supersticiosa totalmente simbólica en donde “algo viejo”, “algo nuevo”, “algo

prestado” y “algo azul” conviven formando un mapa de conceptos, es decir muchos

símbolos, mensajes y significados que juntos constituyen a otro símbolo (matrimonio).

Para mi, lo viejo simboliza la conexión de la novia con su pasado. Lo nuevo seria el

comienzo de algo desconocido, una transformación, un nacimiento. Lo prestado simboliza la

amistad, la fraternidad y lo azul simboliza la fidelidad. Los anillos han sido un símbolo

tradicional de lo ilimitado (eternidad) y aquí encuentro una conexión interesante. La muerte

es eterna e ilimitada. Uno no deja de morir y al mismo tiempo la vida pasa por encima de la

muerte. Conviven, coexisten, en este mundo, en esta realidad y ahora en esta auténtica

mujer.

El velo simbolizó originalmente el apartamiento de la vida exterior, la virginidad, la

modestia, la inocencia y la virtud. Este elemento es translúcido y deja ver un poco del rostro,

de la mascara. Este recurso lo recuperan en el “atrás” del espacio escénico, en el cuarto de

sus niños. Medea lleva un velo, oscuro, negro como la noche, como la muerte, como algo

con ausencia de vida. Y no es coincidencia ya que ella parece estar apartada de la

inocencia, y la modestia.

Y ¿el funeral? digo, este ritual, nos expone en nuestra máxima expresión, nuestras

creencias, pensamientos y sentimientos acerca de la vida y la muerte. Y cuando un ser

querido muere debemos reconocer abiertamente la realidad y el carácter definitivo de la

muerte. Reconocemos la muerte con nuestras mentes; intelectualmente, entendemos el

hecho de la muerte. Y mientras el tiempo sigue su carrera, comenzamos a reconocer la

realidad de la muerte en nuestros corazones.

El funeral nos empuja a una búsqueda de identidad. Ofrece un escenario en donde

reconocemos nuestros nuevos roles. Somos ex hijos, ex nietos cuando perdemos a nuestros

padres, madres, abuelas, etc... Exacto, no somos los mismos, nos transforma, nos atraviesa

brutalmente, ¿esto es lo que quiere Medea? ¿Una transformación?

El funeral refuerza un hecho existencial, todos moriremos. Al igual que la vida, morir es

un proceso natural e inevitable. Y para cerrar creo que este ritual nos ayuda a buscar sentido

a la vida. A cada funeral al que asistimos nos acercamos más y más a la muerte, formando

una especie de ensayo de nuestro propio funeral.

Ella se levantó el velo y fue algo perturbador. La aparición de un rostro lleno de

dureza, me refiero a frialdad, me inspiró una incapacidad de sentir temor. Su postura

corporal, la cual denotaba una fortaleza y seguridad incomparables, me llevaron a pensar en

una máscara veneciana con ojos huecos llenos de oscuridad y una piel lisa como yeso. ¿Por

dónde conectar la mirada cuando no hay ojos a los que mirar? ¿Que buscamos en esos

abismo? Puedo decir lo que yo encontré. Caos y orden, claridad y confusión. Un juego de

dualidades.

Monstruosidad, en otras palabras, en esta máscara que se muestra y te mira de frente,

confrontándote con una distorsión, una deformación del propio reflejo. Como en los ojos de

Medusa, la Gorgona que petrifica con su mirada. Medea te congela en este momento y te

invita a una lucha, a un combate. Quien petrifica a quien. Quien hechiza primero.

Aunque rompí con lo propuesto por Breyer en su trabajo Teatro: EL ámbito escénico,

en que dice, “Hacerse espectador es prohibirse, en rigor, las libertades de la vida diaria…

Está vedado entrar y actuar, mirar pero no tocar…Es espectador quien se inhibe un lugar de

su propio mundo”.

No ha sido así en mi caso, cada palabra que salió de su boca, la festejé y sonreía

mientras describía su “arte” en la hechicería, su poder, me levanté de mi asiento, estuve de

acuerdo con cada frase. Me urgía gritarles a la sirvienta y a la gerente “¿ahora que van a

hacer? ¡Digan lo que estaban diciendo de ella antes de su aparición!”

Entonces, soy un espectador desbordado. Y creo que esto hace aun más provechoso

mi trabajo como tal. Sentí y penetro por mis ojos, mis oídos y cada poro de mi piel. Aunque

tuve mis momentos en los que entraba y salía de mi propia convención.

Lo que Breyer propone podría, quizás, lograrse entrenándose como espectador, quiero

decir puliendo este rol. Pero no considero que lo que acontece acople la postura del

espectador. Aun cuando uno resiste, o no, por dentro las cosas se movilizan generando una

tensión propicia al encuentro. Uno está preparado para entrar en escena o se tensiona aun

mas si el actor te mira a los ojos. Y es eso: la mirada como instrumento de poder

posibilitador de mundos.

En cuanto a los hijos de Medea, sus niños, solo los miré cuando los ingresaron y no

me llamaron en particular la atención, para mi eran maniquíes. Por esto debo aclarar que, la

palabra maniquí en la medicina, se entiende por cualquier objeto utilizado para simular la

presencia o características de una persona.

Y lo único que parecía darles vida a estos era el hecho de que los personajes

interactuaran con ellos . Y me detuve a pensar ¿ya estaban muertos? Entonces ¿Qué

harían al final con ellos? Qué tristeza, estaban encerrados y pensé que estos cuerpos

vacios, innegablemente estaban presentes lo que los hacía parte viva de ese presente. Su

madre era un ser de rostro cadavérico. Estos niños, eran réplicas de seres humanos. Sus

hijos, si ya los había matado, o ya estaban muertos ¿los resucitaría?

Después de tanto parlamento recitado y un interesante juego con sus accesorios (lazo

con dos muñecas en las puntas, báculo, etc sucedió algo que definitivamente no me había

ocurrido en otras oportunidades que asistí a ver una obra. Medea quemó unas cartas y por

alguna razón me sentí muy identificado con ella en ese acto de manipulación del fuego.

Pensé en purificación, en purga. El fuego transforma, sentí el humo penetrante,

mezclado con el olor a tinta de las cartas, quizás mi percepción fue una asociación lógica,

pero se sostuvo hasta que bajé la mirada y redescubrí la sala del teatro.

Medea nos tenía en sus manos (me dije), si ella quería podría incinerarlo todo y todos

sentiríamos lo mismo que ese cuerpo y quizás así, cada sentimiento en él… Por eso liberada

¿Sólo mueren sus hijos? moriríamos todos. Nuestras estructuras juzgan los actos que

impulsamos. A matar para ser libres en este caso y porque somos animales, que regimos

sobre animales, los cuales se revelarán en algún momento.

Los que gobiernan mientras tanto nos dicen que está mal, o bien, pero no

recompensan el bien y tampoco castigan el mal. No hay ejemplos, solo mundos, realidades,

acciones y dimensiones. Dos líneas rigen estas divisiones la vida y la muerte y por eso

pienso que todo es caos en el medio y este dispara hacia todos lados y ningún lugar, siendo

así la nada misma. Medea corre y se esconde como un animal acorralado pero también

ataca y se muestra, grita y susurra. Sufre, y goza. Piensa y siente.

Cuando recuperé la atención sobre los personajes, me desanimé y me incomodé en el

asiento. Ya no recuerdo con exactitud que sucedió. Apareció la “princesa” Glause, que a mi

impresión era la sirvienta con vestiduras distintivas. Pero su tono de la voz y sus gestos, su

corporalidad, se sostenían. Quizás la actriz se abocó más al personaje que tenía mayor

presencia escénica y esto derivó en una fusión con su otro personaje. Pensé que era una

pena y me dispersé en todo este momento. Me concentré en el “atrás” de escena que era

un cuarto y se podía ver. No con toda la claridad y eso hacía que me preguntara ¿Los niños

dormían?

Cuando esta situación terminó con la partida de la princesa, atendí a la Asistente. Me

sentí calmo y me conmovió ver la contención y el amor incondicional que tenia por Medea.

Quizás ésta no lo veía por su ira, pero me preguntaba ¿Qué pasaría si ellas huyeran juntas

y dejaran todo atrás?

Esa idea se esfumó cuando presencié el acto de brujería de Medea preparando

(encantando) el vestido de bodas que ella usó para dárselo a Glause, y esto me animó,

porque logró hacerme comprender que todo era parte de un gran ritual y como acepciones

pude designarle a Medea el rol de una daga ritual para realizar sacrificios y la princesa

precisamente la de una ofrenda, un cordero.

Su voluntad, hacer y deshacer, tomar al libre albedrio por las astas y dirigirlo hacia

donde ella deseara. Esta era Medea, el deseo, la pasión que gritan en nosotros. Era un

animal acorralado… Y el momento en que confirmaron la muerte de la princesa y su ex

esposo, fue gratificante. Solté carcajadas mientras por dentro recuperaba el momento en

que Medea se presentaría frente a la gerente y me decía a mí mismo “Ella jamás dijo que

NO era una bruja… solo dijo que era mayor el miedo que tenían por lo que se divulgaba que

por sus propios actos”…

Aunque en este momento no presté atención al diálogo sé que estaba cargado de

imágenes porque la actriz misma pudo transmitirlo en su rostro mientras los decía a un lado

en el escenario… Y no contuve la tristeza, mis ojos se humedecieron, quería abrazarla. Ese

rostro estaba más pálido que nunca y tan vacío… definitivamente jamás había sido un ser

humano.

Creí que incendiaría el lugar pero para mi sorpresa la aburrida sirvienta fue quien le

ayudó en su propósito… Quería saber cómo iban a hacerlo y que rol jugaría en el

“renacimiento” de sus hijos.

Entonces la gerente le proporcionó el método: inyecciones letales. Esto me recordó a

Romeo y Julieta y pensé que los venenos eran la muerte más común en los crímenes

pasionales o en suicidio pero jamás creí que Medea fuera a envenenarlos.

El momento había llegado y todo se tornó tan oscuro que sentía mi corazón latir muy

rápido. Y cuando traían a los niños desde el cuarto de atrás con la ayuda de la sirvienta…

esos eran niños no maniquíes, se habían transformado con nuestra mirada.

Vi como se movían y como abrazaban a su madre antes de transformarse en

eternidad. Y solté algunas lágrimas, los ojos me picaban. Esa madre encerrada encontró la

liberación, el renacer… y les dio a sus bebés un regalo divino.

Porque es cierto, si, Medea aquí mató a sus hijos y también los resucitó, así como nos

introdujo explícitamente su magno ritual de matrimonio y funeral. No hubo ficción, esos hijos

estaban allí. Y en ese presente vivían. O si estaban muertos, quietos, cobraron vida luego de

que su madre los interviniera.

Como el agua fluye, vive, si la encerramos y se detiene, se pudre. Se muere. Pero

sigue existiendo y puede ser reincorporada al fluir de un rio, un mar. Vuelve a vivir.

Aquí hay vida en estas muertes. Los muertos viven y los vivos no mueren, pero si

existen en esa mortalidad. En la realidad y ésta mata sin distinguir.

Somos tiempo porque sólo éste es testigo y creador del todo y la nada.

La confrontación de esta Mujer sabia, lúcida con los demás personajes, a la hora de

reconocer los hechos, fue brutal. Todos participaron en esto y yo me indigné porque ver la

hipocresía a flor de piel. Nadie asumía su responsabilidad en los sucesos. Pero todos la

juzgaron y entendí porque no las mató luego de escupir la verdad en sus caras y

desenmascararlas, las dejó vivas para que vivan con ello y aquí aparecieron las máscaras

esqueléticas sobre sus rostros, la misma que Medea portaba.

De cualquier forma, lo que ella quería y anhelaba ya lo tenía. Libertad y seguridad de

sus hijos y de ella… Y se entregó a la multitud… Al ardiente odio de la calle. Al afuera, salió

de su prisión y vivió… Detrás de ella corrió su cómplice, la sirvienta dejando atrás a las otras

dos mujeres, estáticas y trastornadas quizás hasta envueltas en un sentimiento de asco,

producto del ritual al que ahora puedo asignarle un nombre, el ritual de los espectadores

Esto sucedió y se realizó para y con los espectadores, nosotros.

Sobre el final de la obra sucedió un último llamado en aquel teléfono que en el

comienzo captó mi atención. Y esta vez sonó más fuerte que nunca, un tono espeluznante,

casi puedo decir que no quería que contestaran.

“¿Hola?” dijo la Asistente mientras sostenía el teléfono… y la oscuridad abrazó la sala

completa. Todos comenzaron a aplaudir pero yo quería que siguiera ¿Quién llamó?.

Si nos encontramos otra vez quiero vivir todo esto de nuevo y así quizás logre

responder mi inquietud. Ese llamado fue para mí, la apertura de un nuevo mundo, ese

“¿Hola?” fue hacia nosotros, quienes atravesamos este gran ritual.

¿Quiénes somos ahora Medea? ¿En qué nos has convertido? ¿Qué te llevaste de

nosotros? ¿Qué nos has traído?

Ensayo sobre el Renacimiento.

Lucas Montecinos

Desde pequeño me interesé por la figura de Arlequín. Pasaba mucho tiempo leyendo

comics de Batman y amaba profundamente al Guasón (The Joker en la historia de Batman).

Sus frases resuenan en mi cabeza hasta el día de hoy; su forma de ver la vida, su filosofía

despertaron mucho interés en mí. Pero no fue hasta los quince años que descubrí un

personaje nuevo en DC comics, “Harley Quinn”. Ella fue la psicóloga del Guasón en el asilo

Arkham, hasta que se enamoró de su paciente, obsesionándose completamente con él hasta

el punto de unírsele y abandonar su profesión.

El traje de Harley, sus chistes y sus habilidades acrobáticas fueron objeto de mi

admiración. Cuando iba al secundario me gustaba coleccionar cartas de póker porque me

encantaban sus diseños y me remitían al personaje. Fue entonces que decidí buscar

información, acerca del concepto detrás de su creación. Para mi sorpresa, Harley resultó

estar inspirada en Arlequín, un personaje de la commedia dell’ arte. Este dato significó que el

personaje que más me marcó en mi infancia, realmente existió o al menos los conceptos en

los cuales fue creada fueron reales. Por esto, en este breve ensayo quiero homenajearla,

dando valor al mundo del cual proviene y de su significado en nuestra historia.

En la Italia de mediados de siglo XVI se hace famoso un género teatral cómico en que el

actor es el autor del personaje. La commedia dell’arte basa su creación en una improvisación

metódica y el espectáculo, pues, descansa sobre un gran número de canovacci ( guión sin

texto o conjunto de instrucciones que definen la acción y el contenido de las diferentes

escenas), que se inspiran en la actualidad social, con personajes de tipología fija,

generalmente con máscaras y con la improvisación como protagonista.

Sus orígenes se remontan a los rituales carnavalescos, los antecedentes más evidentes

de los tipos de la commedia dell’arte son los personajes de las comedias griegas de

Aristófanes y Menandro y las latinas de Plauto y Terencio.

El nuevo género se caracteriza por el tratamiento irrespetuoso de los dioses, la sátira de

la actualidad, la técnica del contraste lingüístico y formal (el debate vivaz entre los

interlocutores) y el uso cómico del lenguaje. Sus personajes son espontáneos y joviales; sus

cambios, inesperados y su expresión tanto gestual como verbal. Sus tramas, urdidas en el

marco de una vida agitada, maliciosa y grosera, corresponden a la intención de poner en

contraste los caracteres que viven de intereses opuestos sin olvidar el contexto social o la

vertiente más refinada de la trama, donde también están presentes el amor o el desamor, la

generosidad o el desdén.

Los comediantes que se dedican al género son unos profesionales ejercitados

técnicamente en el don de la improvisación e integran compañías ambulantes que actúan en

plazas, cortes y teatros de toda Europa hasta el fin del siglo XVIII. Cada representación tiene

como resorte el dominio técnico de una interpretación cuidadosa y la pericia de los actores a

la hora de conseguir una comunicación inmediata con cada público en concreto.

Dentro de los personajes de este género me interesa hablar sobre Arlequin, quien es el

más inquieto y vivo de la commedia dell'arte. Aparece en diversas comedias con otros

nombres: Truffaldino, Pasquino, Tabarrino, Mezzettino, Trivellino, Nespolino.

Arlecchino se pone al servicio de los grandes personajes encontrando así su lugar de

representación dentro de la jerarquía social en el juego teatral. Su aspecto físico es muy

conocido: lleva una máscara negra de cuero, donde algunos ven el testimonio de un origen

infernal. Según otras fuentes, su nombre sería la deformación del nombre de un actor del

siglo XVI, Hellequin, que representaba la comedia con brío; otra versión hace referencia a

sus orígenes geográficos: Bérgamo, donde los carboneros se embadurnaban la cara de

negro.

Su máscara, deja bien visible su maxilar y su boca preparada para la burla y la risa; lleva

también sobre la cabeza un pequeño sombrero, que no cubre totalmente su cráneo.

Lleva un traje ceñido al cuerpo y remendado con recortes de figuras geométricas

multicolores bordadas en la ropa. Al principio, su vestimenta era muy modesta y sus rotos y

agujeros fueron tapados con telas de todas las procedencias. Este traje, diferente del que

conocemos, se estilizó durante el siglo XVII: los andrajos se convierten en triángulos azules,

verdes y rojos, dispuestos simétricamente y bordeados por un galón amarillo.

Su vestido se completa con zapatos planos que le dan extrema ligereza y le permiten

ejecutar numerosos saltos y acrobacias. Lleva una porra colgada al lado que le sirve, según

convenga, de cucharón, de cetro o de espada.

Es un personaje rústico, enigmático e inaccesible, farsante y fantasioso; es un ingenuo

con toques de locura a veces genial; no se sabe si se mofa de sí mismo o de los demás.

Optimista por naturaleza, Arlecchino es especialmente grosero, un servidor paciente, goloso,

enamoradizo, desenvuelto por razón de su dueño o de sí mismo; se aflige y se consuela

como un niño endemoniado, es oportunista y sus burlas persiguen algún interés. Se muestra

muy hábil para escapar de una situación difícil y para divertirse a pesar de las dificultades.

De movimientos ligeros, graciosos, felinos, flexibles, inagotables.

Considero que este personaje representa magníficamente la transición entre el barroco y

el renacimiento a través de su juego dual y su personalidad ambivalente. El Renacimiento,

a mi entender fue una época apacible, de belleza y serenidad y su arte era representada de

esa forma. Reinaba el optimismo, a diferencia del Barroco que estaba caracterizado por el

pesimismo.

En el Renacimiento  se habla del amor idealizado, de los héroes perfectos, de las

doncellas hermosas y llenas de virtudes, el Barroco por la época en que aparece y por lo que

vivieron sus artistas se presenta con un estilo real y hasta crudo. Aquí se describe la realidad

y a las personas tal y como son con virtudes y defectos e incluso se hace más énfasis en sus

defectos que en sus virtudes.

Para concluir, pienso que el uso de la máscara y el vestuario me inspiran una habilidad

camaleónica en el personaje, como si nos pusiéramos en la piel de otro ser. Retomando a mi

querida Harley Quinn, no me parece menor que una psicóloga que actuó contra sus

principios se “disfrace” para poder complacer sus deseos y al mismo tiempo destacar sus

defectos, sus impulsos irracionales, algo muy característico del ser humano.

Bibliografía: FRASCHINI, MARRO, VIGLIZZO, MAINERO. Corrientes estéticas y culturales – Renacimiento- Barroco DUBATTI, Jorge (2008) Historia del actor – Editorial Colihue .

Expectación en una performance de Gabriela Casco

Emanuel Avendaño.

Al ir a presenciar la performance de Gabriela Casco en la ESBA, fuimos al salón de

dibujo donde había sillas dispuestas en forma de semicírculo y atrás tres practicables para

lograr sentarse. Me senté adelante, al medio, de frente a la escena, para poder presenciarla

con detalle. En escena había alrededor de veinte atriles y un cuadro pintado de una chica

desnuda, sobre las paredes anteriores; al centro, ubicada en diagonal al salón, una tela

negra colgando y cinco copas en forma de semicírculo, una estaba rota.

Ingresa una actriz, única en escena, Gabriela Casco, con un vestido negro apretado,

se para ligeramente hacía la izquierda y dice un poema de Alejandra Pizarnik sobre el dolor

como sentimiento. Esto lo hace mostrando a través de la pantalla de un teléfono celular, su

boca y luego sólo su ojo izquierdo. Al finalizar ingresa detrás de la tela, asoma sus pies y sus

manos por debajo, comienza a realizar movimientos fluidos por momentos y segmentados

por otros. Su pie derecho está envuelto en una venda blanca, la cual desenrolla y saca un

alicate de uñas; acto seguido comienza a cortarse las uñas de ambos pies, dejando los

restos en la primera copa ubicada a la izquierda.

Ella sale por debajo de la tela en forma paulatina, casi como representando un

nacimiento, ya sin el vestido, con vendas que aprietan sus pechos y pubis. Se quita las telas

quedando desnuda y dejando caer una tijera con la que corta su vello púbico, el cual

deposita en la segunda copa.

La narración desaparece para dejar paso a la circulación de sentido y especulaciones

mentales sobre dicho contenido, el cual nunca se define, se convierte este vacío en un

significante sensible.

Ella se levanta, aún desnuda, empiezan los aplausos, camina entre los espectadores, y se

sienta en la cuarta fila, hacía la derecha. Comienza a hablar de lo raro que es el teatro

moderno, que no logra entenderlo y pregunta a quien estaba sentado a su derecha

(eventualmente el profesor Pablo Martín) “fuerte ¿no?” recibiendo como respuesta una cara

de sorpresa y silencio. Cada espectador reacciona de diferente forma, algunos voltean a

mirarla, otros no, se exaltan, esperan a ver qué pasará, dan la obra por terminada.

Culmina la performance en este momento, se despide a la actriz con aplausos y ella sale por

el fondo a cambiarse. Vuelve para realizar una devolución del trabajo, contando su proceso,

experiencias, y sensaciones. Da lugar a preguntas sobre estos temas y comenta el porqué

de su elección de conformar esta performance, terminando con alguna de las

especulaciones, aunque no con todas.

En cuanto a la parte performática es interesante ver la conducta de los espectadores

que pasan a ser partícipes involuntarios, en cuanto a su carga cultural y sus costumbres

incorporadas, las cuales se rompen completamente, dándose una situación de desnudo en

un ámbito con diversa gente que no acostumbra compartir ni hablar, ni siquiera mirar a una

persona desnuda, en un lugar concurrido.

Esto rompe con toda concepción de una conducta moralmente aceptada por la sociedad, por

ser algo supuestamente extraño (basado en prejuicios sociales) siendo una falta grave en

este aspecto, tanto cultural como políticamente.

Restos

Lic. Alba Burgos

Esta reciente experiencia se realizó como articulación entre el Área de Formación

General y la coordinación de Circulación de Espectáculos del Departamento de Extensión,

esta última a cargo de la profesora Romina Fratarelli y tuvo lugar el veintiséis de agosto de

dos mil quince.

Supimos desde el inicio de la propuesta que Gabriela Casco, si bien cuenta con otras

experiencias performáticas, que es una estudiante de Arte Dramático del I.U.P.A. (Ubicado

en Fiske Menuco en la provincia de Río Negro). Por lo tanto y como lo dijo en el posterior

desmontaje, la actriz esperaba el intercambio con otros/as estudiantes de teatro. Confirmó

también en la entrevista que realizamos el mismo día en la E.S.B.A. la necesidad de una

reflexión sobre su trabajo que comenzaría a poner nombres, a teorizar sobre las propias

experiencias teatrales o performáticas si hay diferencias entre ellas.

Al anterior relato que hizo el estudiante Emanuel Avendaño sumamos nuestra mirada

que fue el registro hecho durante la performance sin mediar tiempo de reflexión. Vamos

viendo entonces diferencias entre los textos anteriores que tuvieron un tiempo de reflexión y

los dos últimos que se realizaron junto a la performance como distintas crisis, críticas de la

experiencia.

Al entrar a la sala de pintura, aula 12 (en E.S.B.A no tenemos sala de teatro) vemos

alrededor de trece caballetes apoyados en las paredes que “cierran” la escena por detrás.

Entre ellos hay una pintura de una mujer desnuda. En el centro de la escena, me recuerda la

ritualidad de un altar, hay una suerte de biombo negro .Por delante de él, en forma circular,

cinco copas de vidrio, una de ellas tiene su parte superior quebrada. Estoy muy concentrada

observando y de pronto un ruido fuerte, la puerta-portón de la sala se cierra. Entra Gabriela

¿Gabriela? Está vistiendo de negro. Pone una cámara delante de su ojo. ¿Un ojo visto

mirado por su ojo? ¿Quién mira: su ojo o los nuestros? La expresión que está al comienzo

de nuestras investigaciones: “mirada”: un sustantivo que puede ser sujeto de una acción, un

adjetivo que es modificador de un nombre y también un verboide: forma de verbo y función

de adjetivo. Todo esto nos sigue hablando de una relación que cuenta con otro/a para tener

sentido.

En el segundo siguiente la actriz pasa la cámara a su boca que susurra un nombre. Se

va detrás del telón negro. Vuelve a ingresar pero “por partes”. Aparece de a poco. Las partes

que muestra, los pies, las manos, parecen agrandarse a la manera de un fantasma que es

una sombra que crece ¿Qué aparece? Reconozco el recurso de la metonimia claramente:

las partes por el todo. Pero ahora esas manos comienzan a cortar la uñas de los pies. Lo

performático es una suerte de riesgo ¿Ve o no ve para cortar? El ruido del corte de las uñas

es seguido por el que se escucha al echar los residuos en las copas ¿Y si se corta con el

corta-uñas? ¿Y la copa rota? Sólo veo cortes: del cuerpo, recortes de sus miembros. El resto

está detrás, en esa parte vedada al ojo de mi expectación. Y ahora, los pies y manos

parecen ser arrastrados desde ese lugar de veda, como si fueran algo cadavérico ¿qué hay

detrás?

Aparece la actriz desnuda, en algún momento comenzó a quitarse algunos vendajes

que tenía y luego a cortarse pelos púbicos. Nuevamente mi sensación de miedo: puede

cortarse con esa copa rota. Caída de una tijera. Un poema de Alejandra Pizarnik. La

performance parece terminar. Algunos cuantos aplauden. Me quedo esperando más, ha sido

todo muy cuidado y suave pero ¿no hay más? La actriz se va de escena y…viene hacia los

espectadores: se sienta al lado de uno de los profesores que presenciaba este acto. Le

pregunta “Fuerte ¿No?” Silencio total, algunas risas de espectadores. La actriz se retira.

Ahora sí: ¡transgredió mi espacio, el de la expectación! Mi lugar de refugio, donde eso que

pasa en escena no me pasa a mí…es ficción…¿es ficción?

Este texto apunta momentos: en el desmontaje se escucharon algunas preguntas e

hipótesis acerca de la teatralidad, del teatro y de lo performático.(el espacio para esta

publicación no nos permite transcribir el desmontaje y la entrevista a G. Casco en forma

completa).

La actriz dice ser “una anfibia” pasa de ser modela viva buscar el teatro, menciona algo

de lo violento en ese pasaje. De inmediato resuena aquello del ritual en los orígenes del

teatro: la violencia del humano se sustituye en su evolución con leyes, acuerdos sociales que

la trasladan, simbolizan para dar cuenta de tres momentos importantes: el nacimiento, la

reproducción y la muerte. Asistimos a los rituales para convertir en sagrados, sacar de lo

cotidiano aquello que nos recuerda nuestra humanidad.

También la palabra está en ese orden de lo simbólico: para esta actriz la voz silenciada

de Pizarnik hablaba de la angustia, de la fragilidad y el ser poético es el inicio de ese

traslado, de esa metáfora en que se puede convertir lo familiar deslizado al lugar de la

transgresión: mostrar los restos del cuerpo, las sombras, el accidente de las cosas, sus

roturas. ¿Y el desnudo? “Mi cuerpo se va modificando” dijo G.Casco, va mostrándose en su

devenir, no es la reiteración permanente y el hecho de “pasar” al lugar de la expectación es

lo que la va convirtiendo en sujeto de arte: reflexión sobre lo que sucede en la escena, en su

propia escena, intercambio. Se rompen límites, la escena se expande, la oposición entre la

fragilidad y fortaleza de un desnudo genera acción ¿En la actriz? ¿En los/las expectadores?

Sí nos queda claro aquel concepto de l convivio. Una estrecha puesta en común: una actriz,

un espacio preparado, objetos disparadores, luz y ojos interrelacionados, traslados,

reflejos…reflexión; hay una praxis y una mirada; hay teatralidad y teoría, etimologías

compartidas.

Textos en esta edición

Fundamentos

La máscara enyesada

Alba Burgos

La dramaturgia como un juego donde el ser acontece

Alba Burgos

El exilio las une

Julia Verussa

El teatro en la mira o mirando al teatro

Daniela Flores

¿Qué es Hamlet en el Anfiteatro?

Juliana Betancur

La muerte de lo uno

Marco E. Ciuccio

Experiencias de expectación:

Pasen y vean

Laura Vietri

¿Nos vemos sin mirarnos?

Camila Norro

Fenómenos del circo

Sesarina Espinosa

El ritual de Medea Liberada

Lucas I.Montecinos

Ensayo sobre Renacimiento

Lucas I. Montecinos

Expectación en una performance de Gabriela Casco

Emanuel Avendaño

Restos

Alba Burgos