piegari conceptos teoricos para audioperceptiva 1 ar 17

8/18/2019 PIEGARI Conceptos Teoricos Para Audioperceptiva 1 Ar 17

1/33

Conceptos Teóricos

para la clase de

Audioperceptiva

Carlos Piegari


2/33

1ra parte

Síntesis teórica

Propiedad del autor Todos los derechos

reservados


3/33

A rroz con le cheme quie ro ca sar

I I I I I I I

A rro rro mi ni ñoI I I I

I I I I I I I

Mas l ento

Mas rapido

Ej empl os:

PULSO: es un movimiento isocrono (iso:igual-crono:tiempo) o sea a igualdistancia en el tiempo.

En el transcurso de una obra la dinámica demovimiento puede alterar momentánea odefinitivamente la velocidad del pulso, sea enforma progresiva o súbita.

I I I I I I I I III accelerando......................

I I I I I I I I I

ritardando.........................

Allegro AdagioI I I I I I I I I I I I I I I

La fermata o calderón detiene elmovimiento del pulso quedando aconsideración del intérprete su duración, perosujeto a las normas propias del estilo.

I I I I I I I

U

ACENTO: es el aumento de intensidad sobredeterminados pulsos generándose tresconstantes principales:

> > > >I I I I I I I I

> > >I I I I I I I I I

COMPAS: es la agrupación de un pulsofuerte con uno, dos o tres débiles, dandoorigen a secciones de igual duración.

2: F D Ej: Tango, Marcha, etc

3: F D D Ej: Vals, Minué, etc 4: F D D D Ej: la mayor parte de la música popular

moderna (rock, blues, etc)

A cada uno de esos pulsos con sucorrespondiente intensidad que generan elcompás le denominamos Tiempos delcompás.

> > >I I I I I I I I I I I I *

Este pulso débil t ambi ém es defini do

co mo se mif uerte ︵SF ︶o semi débil ︵SD ︶pues es li gera mente más i ntenso.

Prof.Carlos Piegari

Síntesis teórica (1)


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NUMERADOR Y DENOMINADOR DEL COMPAS.

El numerador indica la cantidad de tiempos por compás.(cuantos?)El denominador indica la calidad.(de que figura?)

dos tiempos de negra por compás

tres tiempos de corchea por compás

cuatro tiempos de blanca por compás

CLAVESLa clave fija el nombre y tesitura de las líneas del pentagrama.

Ejemplo de ubicación de un sonido (DO central) en todas las claves.

COMIENZOS

Anacrúsico: la frase comienza antes del tiempo fuerte.

Tético: la frase comienza en el tiempo fuerte.

Acéfalo: la frase comienza después del tiempo fuerte.

A rroz con le che I I I I > >

A rro rró mi ni ñoI I I I

>

So breel puen te dea vi gnonI I I> >

VALOR RELATIVO DE LAS FIGURAS ( y sus s ilencios)

Es toy muy so loy tris treacá__ en es te mun doa ban do na__ doI I I I I I I I I> > >

Prof.Carlos Piegari

Síntesis teórica (2)3

428324

B B B B ? ?

∑ Œ ‰ ≈ ® Ù

w1

Ejemplos

œ4

Jœ8

Jœ16

Jœ32

Jœ64˙2

Ó

& wSol en 2a. wen 4a. wFa en 3a.w

Do en 1a.

w en 2a. wen 3a. wen 4a.


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& ˙2 + 1 = 3 tiemposœ œ 1+1+1= 3 Tiemposœ œ

& .˙2 + 1 = 3 tiempos

˙(idem con ligaduras)

œ œ œ œ

& . .œ

BARRAS

compás separación conclusión repetición

Jœ œ œ œ œ

& ....

& wSol wwLa

Fa wwSi

Mi wwDo

Re wwRe

Do wMi

wFa wSol wLa

? wFaB wwSol

Mi

B

wwLaRe

wwSi

Do w

SiwLa

wSol

wFa

LIGADURA DE PROLONGACIÓN

Es una línea curva que une dos sonidos de igual altura, adicionando su duración.También puede ligarse varios sonidos sucesivamente.

PUNTILLO Aumenta a la figura o silencio que le antecede la mitad de su valor.

DOBLE PUNTILLO

Aumenta a la figura o silencio que le antecede las tres cuartas partes de su valor.

PENTAGRAMA

Líneas y espacios en las claves de SOL en 2da. y FA en 4ta.

ENDECAGRAMATomando como eje el Do central podemos considerar ambos pentagramascomo uno solo de diez líneas.(muy poco usado)

...continúa síntesis teórica (2)


6/33

&

&

42

42

42

Jœ A

1

jœ A

1

jœ A

antecedente

œ œrrozcon

œ œrrozcon

œ œrrozcon

œ œ œle cheme

œ œ œle cheme

œ œ œle cheme

œ œœquieroca

œ œ œquieroca

œ œ œquieroca

œ ‰ Jœsar con

œ ‰ Jœsar con

œ ‰ Jœsar con

susp

consecuente

œ œ œ œunaseño

œ œ œ œunaseño

œ œ œ œunaseño

œ œ œri ta de

œ œ œri ta de

œ œ œri ta de

œ œ œSan Ni co

œ œ œSan Ni co

œ œ œSan Ni co

œ ‰lás

œ ‰lás

œ ‰lás

concl.

RITMO: es el resultante de las infinitas posibilidades de combinación de duración y

acentuación de sonidos y silencios.

ALTURA: cuando tensionamos un cuerpo elástico, por ejemplo una cuerda,comienza a vibrar u oscilar hasta alcanzar nuevamente el estado de reposo. A la cantidad de vibraciones p/seg. se la denomina frecuencia. A mayor frecuencia= sonido mas agudo y a menor frecuencia=mas grave.La combinación de ritmo+altura genera la Melodía.

FRASE: es la idea musical con un sentido en sí misma, pudiendo a su vezsubdividirse en ideas más pequeñas o semifrases hasta la idea indivisible omotivo.La cadencia o reposo de una idea puede ser suspensiva o conclusiva, ygeneralmente se comienza su estudio por la percepción del antecedente yconsecuente o pregunta y respuesta.Las ideas se suelen abarcar utilizando ligaduras de expresión.

Prof.Carlos Piegari



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& w w w w w w wSonidos conjuntos w w w w w wSonidos disjuntos

& w w w w w wT

Escala pentafónica

Eje en Do

T

T 1/2

T

T 1/2

w w w w w wT 1/2

Eje en La

T T

T 1/2

& w w w w w w w wTTetracordio inferior

Escala heptafónica

Do Mayor natural

T

1/2

T

T

Tetracordio superior

T

1/2

w w w w w w w wTLa menor natural

1/2T

T

1/2T T

1 2: Semtono: es l a di stanci a ︵i nt erval o ︶más pequeña.

T: Tono: equi val e a dos se mit onos.

T1 2: equi val e a un t ono + un se mit ono

Funciones de los sonidos en la escala

A cada sonido de la escala le llamamos "grado" y tiene una denominación deacuerdo al rol que ocupa o función:

1º: Tón ca ︵grado que det er mi na el Tono o Tonalidad ︶2º: Supertón ca ︵sobre l a t óni ca ︶3º: Med ante ︵grado que det er mi na el Modo ︶4º: Subdo mnant e ︵debaj o de l a Domi nante ︶5º: Do mnante ︵grado que genera l a máxi ma tensi ón en contraposici ón con l a Tóni ca

que genera el máxi mo reposo.

6º: Superdo mnante ︵sobre l a Domi nant e ︶7º: Sensi b e ︵en l a esc. mayor por su atr acción a l a t óni ca ︶ Súbt ón ca ︵en l a esc. menor natural pues no est á a di stancia de un se mit ono

perdi endo el carácter atr acti vo ︶

Sonidos CONJUNTOS: en el espacio o línea inmediato del pentagrama.

Sonidos DISJUNTOS: separados por lo menos por una línea o espacio.

Tono o Tonai dad: l o da el 1er soni do soni do de l a escal a ll amado ej e o Tóni ca

Modo: l o da l a di sposici ón de tonos y se mit onos en el pri mer t etr acordi o,

si endo el er soni do de l a escal a o Medi ante el que l o defi ne.

ESCALA

Sucesión de sonidos en forma ascendente o descendenteorganizados con respecto a un sonido eje o principal.(Ver la sección "Escalas" para su profundización)

...continúa síntesis teórica (3)


8/33

& w∫ wb wn w# w‹

ALTERACIONES

doble bemol

Desc. 1 tono

bemol

Desc. ½ tono

becuadro

Anula alteración

sostenido

Asc. ½ tono

doble sostenido

Asc. 1 tono

& ## b b b # # # œ œ œ# œ œ œ œn œ

Tipos de alteraciones

Propias Accidentales

œ# œ œ œa œN œde precaución

& w w wDo mayor

2 T1½ T

w wb wDo menor

1½ T2 T

w w wLa menor

1½ T2 T

w w# wLa mayor

2 T1½ T

& w œ w œ w œ œ w1º

Tónica

3ºMediante

5ºDominante

8va w œ w œ w œ œ w

1º3º

5º8va

& œ œ œ œ œ œ ˙Modelo œ œ œ œ œ œ

Aumentación

w œœœœœœœ ÓDisminución

Las de la armadura de clave

(ver sección "Escalas")

Para recordarnos que conc luyóel efecto de la alt. accidental.

(volvemos a la armadura de clave)

ACORDES: ver desarrollo en sínt. teórica (7)

Aparecen en el transcurso de la obra yno pertenecen a la armadura de clave

(son activas sólo por un compás)

La escala menor cont iene el acorde menor La escala mayor cont iene el acorde mayor

AUMENTACIÓN Y DISMINUCIÓN

El mismo ritmo con sus duraciones al doble.El mismo ritmo con sus duraciones a la mitad

...finaliza síntesis teórica (3)


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SINCOPA: es cuando un sonido se articula en la parte débil de un tiempo o deun compás y se prolonga a la parte fuerte de un tiempo o compás.

Síncopa de tiempo Síncopa de compás

* to ma l a parte débil del ti empo * t oma l a parte débil del co mpás

Debemos tener en cuenta que, en algunos casos, podemos reemplazar laligadura por valores equivalentes siendo exactamente lo mismo su resultado.

es i gual a

*se l e suel e denomi nar "síncopa ocult a"

Contr ati empo de ti empo Contr ati empo de co mpás* t oma l a parte débil del ti empo * t oma l a parte débil del compás

Ejecución de la síncopa y el contratiempo: depende del género musical y, en ciertos casos, de cada obra en particular.La articulación de una síncopa o un contratiempo genera un énfasis sobre el tiempo débil quepasa a ser más fuerte o acentuado y a veces da la sensación de una anticipación del tiempo fuerteposterior.Muchos ritmos populares se nutren justamente del énfasis de la SINCOPA y CONTRATIEMPO por ejemplo : blues, rock , ritmos folklóricos, tango, bossa nova, etc.

Sin necesidad de saber nada de lectura o escritura musical podemos percibir su efecto en cancionesque nos resulten familiares de los Beatles, tangos, zambas, etc.

Excepción: hay un caso en el cual la síncopa y el contratiempo tienen otro tipode efecto rítmico. Esto ocurre cuando se dan en forma continua generando unaidea o percepción de "desfasaje" entre dos voces.

CONTRATIEMPO escuandounsonidosearticulaenlapartedébildeuntiempoocompásynoseprolongaalafuerte,enlacualdebehaberunsilencio.

Model o Si ncopado a contr ati empo

Prof.Carlos Piegari


F D FF F

F F

F F

F

D

D

D D D D D D

D D D

f d f

f f f f d d d d

d df f

œ œ œ œJœ œ

Jœ

œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ ‰ Jœ œ

œ œ œ ˙ œ œ œ ˙

c œ œ œ œœ œ œ œ‰ œ œ œ

jœœ œ œ œ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœœ œ œ œ


10/33

45

815

47

821

49

827

œ œ œ œ œ.˙ ˙

.œ .œ .œ .œ .œ

.˙ .œ .˙

3

Compases de amalgama

2

Tiempos compuestos

œ œ œ œ œ œ œw .˙

.œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ.w .˙ .œ

4 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œw .˙ ˙

.œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ.w .˙ .œ .˙

4

3 2

810 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Compás de zorzico

44

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

3

Compás bimétrico aditivo

3 2

︵dos ti empos de 5 corcheas c/u ︶

COMPASES ADITIVOS Como su nombre lo indica son los compases que resultan de laadición o suma de compases de dist inta cantidad de tiempos.

En las teorías tradicionales se los definía como compases deamalgama ( 5, 7, y 9 tiempos) y de zorzico (10 tiempos) pero la

ritmología del SXX amplió el concepto de adición a otrasposibilidades, que se estudiarán en cada caso en particular.

*Tener presente que puede inverti rse el orden de la adición( 2 + 3 ) , ( 3 + 4 ) , ( 2 + 3 + 4 )

(muy usado en rit mos contemporáneos. Ej: Pi azzoll a ︶

...continúa Síntesis teórica (5)


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42 43 44œ œ œ œœ œF

f d

D

f d

œ œ œ œ œ œœ œ œF

f d

D

f d

D

f d

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œF

f d

D

f d f d

D

f d

D

86 89 812œ œ œ œ œ œ.œ .œf d

DF

d

œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œF

f d d

D D

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œF

f d d

D DD

43 œ œ œ.œ .œ œ>

>

œ œ>

œ

>

œ>

œ

œ œ œ œ œ œ

COMPASES SIMPLES: sus tiempos son binarios (divisibles por 2)

COMPASES COMPUESTOS: sus tiempos son ternarios (divisibles por 3)*Al gunos autores a este 3er tie mpo l e denomi nan " s m u rt " , pues

es li gera mente mas i nt enso.

"Compuesto" significa que la unidad de tiempo

se compone de una figura mas su mitad.q e q.

*Es necesario tener en claro que el numerador y denominador de los compases compuestos expresan la subdivisión del tiempo, mientrasque en los compases simples expresan la unidad de tiempo. 3 y 9 son compases de 3 tiempos

4 8

2 y 6 son compases de 2 tiempos4 8

4 y 12 son compases de 4 tiempos4 8

*Lo que los diferencia en realidad no es la cantidad de tiempos sinola subdivisión de estos. Los compases simples son de

subdivisión binaria mientras que los compuestos ternaria.

COMPAS BIMETRICO o EQUIVALENTE: es un compás en el cual la acentuación daorigen a 2 tiempos ternarios o 3 tiempos binarios. Es por ejemplo la base de nuestrosritmos folklóricos (zamba, gato, chacarera,etc)

*Se puede dar entre distintas voces o en una misma voz.*No siempre está claramente escrito en las partituras, sino que muchas veces elintérprete debe descubrir estos cambios de acentuaciones de acuerdo al desarrollorítmico-melódico de la obra .

Síntesis teórica (5)Prof.Carlos Piegari

+ =


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œ œ œ œ œ.˙ ˙

.œ .œ .œ .œ .œ

.˙ .œ .˙

3

Compases de amalgama

2

Tiempos compuestos

œ œ œ œ œ œ œw .˙

.œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ.w .˙ .œ

4 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œw .˙ ˙

.œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ.w .˙ .œ .˙

4

3 2

810 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Compás de zorzico

44

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

3

Compás bimétrico aditivo

3 2

︵dos ti empos de 5 corcheas c/u ︶

COMPASES ADITIVOS Como su nombre lo indica son los compases que resultan de laadición o suma de compases de dist inta cantidad de tiempos.

En las teorías tradicionales se los definía como compases deamalgama ( 5, 7, y 9 tiempos) y de zorzico (10 tiempos) pero la

ritmología del SXX amplió el concepto de adición a otrasposibilidades, que se estudiarán en cada caso en particular.

*Tener presente que puede inverti rse el orden de la adición( 2 + 3 ) , ( 3 + 4 ) , ( 2 + 3 + 4 )

(muy usado en rit mos contemporáneos. Ej: Pi azzoll a ︶



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& w wb2a menor

1a aumentada

.. = 1 semitono.. = 1 tono

w w2a mayor ..

w wb3a menor

2a aumentada

...w w3a mayor ....

w w4a justa.....

w w#4a aumentada

5a disminuida

......

& w w5a justa.......

w wb6a menor

5a aumentada

........

w w6a mayor .........

w wb7a menor

6a aumentada

..........

w w7a mayor ...........

w w8a justa............

*Unísono: igual nombre e igual sonido.

*Homónimo: igual nombre y distinto sonido.

*Enarmonía: distinto nombre e igual sonido.

Ejemplo: escala cromática. Intervalos con respecto a la tónicay sus enarmonías mas usadas.

INTERVALO: Es la distancia que hay entre dos sonidos.*Clasificación: se clasifican por la cantidad de grados que abarcan.Ej: 2a.,3a, 4a. etc.*Calificación: se califican por la cantidad de tonos y semitonos que abarcan.Ej: mayor, menor, justo, aumentado y disminuido. Luego están los de uso teórico(super aumentado, subdisminuído,etc)


Prof.Carlos PiegariIntervalos

& ww

& w w#

& w# wb

& w w# w w# w wb

w w# w w#


14/33

continúa Sint. teórica (6)

Intervalos simples: no pasan de la octava. Intervalos compuestos: pasan de la octava

*Se suma el intervalo simple + 7

Tono: se divide en 2 semitonos, 1 cromático y 1 diatónico.

*cromático: lo forman dos grados iguales, uno de ellos ascendido o descendido.

*diatónico: lo forman dos grados distintos.

Intervalos ascendentes y descendentes Intervalos melódicos y armónicos

Inversión de intervalos: los intervalos se invierten ascendiendo o descendiendo una8a. uno de sus componentes, pero siempre "saltando" por encima del otro.

*Cuadro de inversiones y sus enarmonías mas usadas

2a m en 7a M (1a + en 8a d)2a M en 7a m (3a d en 6a +)3a m en 6a M (2a + en 7a d)

3a M en 6a m (4a d en 5a +)4a J en 5a J4a + en 5a d

*Síntesis: los mayores se invierten en menores y viceversa. los justos " justos "

los aumentados " disminuídos "

La suma de un intervalo y su inversión da 9 .En una 8a hay seis tonos , por lo tanto la sumade los tonos de un intervalo y su inversión da 6 tonos.Ej.: 3a.m (1T y 1/2) + 6a.M (4T y 1/2)

5ta justa 8ta justa

9na mayor 11na justa

(2da + 7) (4ta + 7)

cromatico diatonico

ascendente descendente melodico armonico

3ra mayor 6ta menor 4ta justa 5ta justa4ta aum 5ta dism

& w w w w & w w

ww

& w w# w w wb w

& w w w w & w w ww

& w w w w w w w w w w w w


15/33

& ww ww

ww wwConsonancias imperfectas

Ejemplos

3ra m 3ra M 6ta M 6ta m

www ww wwwConsonancias perfectas

Unís. 5ta J

[

4ta.J (en acorde)

& ww ww ww ww wwPreparación y resoluciónDISONANCIAS

2da m 2da M

ww ww ww4ta J

ww wwb ww4ta J

& ww ww ww4ta aum

ww ww ww5ta dism

ww wwb ww7ma m

& ww ww ww ww# ww ww ww# wwn ww ww#n ww ww ww

Diseño a 2 voces

Intervalos armónicos CONSONANTES Y DISONANTESy nociones de su preparación y resolución en el sistema tonal.

CONSONANCIA: se percibe como una distensión o reposo de mayor o menor efecto de acuerdo alintervalo, su duración, y otras variables [ubicación dentro del acorde, estilo, etc]

DISONANCIA: se percibe como una tensión que necesita distensión o resolución [consonancia].Muchas veces esta tensión decimos que tiene preparación [le antecede una consonancia], es decirdistensión-tensión-distensión o consonancia-disonancia-consonancia.

*Intervalos Consonantes

Consonancias PERFECTAS : Unísono, 5ta y 8va justa IMPERFECTAS : 3ras y 6tas May. y men.

*Intervalos Disonantes: 2das y 7mas may. y men., 4ta justa todos los aumentados y disminuídos.

*Excepción : la 4ta justa es consonacia perfecta si está contenida dentro

...finaliza síntesis teórica 6


16/33

&1

www


17/33

Síntesis

eórica

(8)

Nociones

de

Ornamentacién

*El

conocimiento

on$ciente

profundo

e

a

teoría

práctiea

e

a

ornamentación

adornos)

eq ere

ef

usode

bibliograf

a

especializada

y

una

constante xperimentación

nstrumental,

a

que

es

un ema

muy

complejo,onvariantes menudo ntagónicasntre osdistintos

periodos

musicales

barroco,

lásico,etc)

incluso

ntre

os

compositores

e un mismo

período.

*A

continuación

ntentaré

xponer nasíntesis eltema

quepueda

servir l alumno omo

primer

cércamiento

su conocimiento

internalización.

*Podemos

establecer

n

forma

genérica

os

ipos:

1) Adqrnos omosonidos

ntegrantes

e

a melodía.

2) Adornos

omo

variantes

e

un

sonido

n

particular.

1)

Adórnos

como sonidos

intregantesde

ta melodía. :t:,;#f :ffii:#;ffi::,,.

Los son¡dos aisos

at

a@ñe

pre@rados

y

rcsuettos

wr

grado

c,:njunto:

sedenominan

hotas

eadüno''

l 5

Prof.Carlos iégari

Nota de

paso

Tomados

or

salto

resueltosor gnfu coniunta

Apoyafura

Torhadas

or

saltaa

grada

@niunta

y

resuettos

n

el

mismo

son¡da

Anticioación

Tomados

or grado

@njunto

y resueltosor salto

Escapatoria

Tomados

y

resueltos

por

saito

Nota

de cambio

(real)

Bordadura

G

Original

Omamentado

EJEMPLO


18/33

I6

...continúa íntesis

eórica

8)

Una

vez

comprendidos

os

adornos

nunciados

anteriormente

odemos

er

algunas

ariantes:

2)

Adornos

como variantesde un sonido

*En

general

sé oi¿


19/33

&

&

www wwww# www wwww## www wwwwb www wwww#

www wwww# www wwwwC

A7 Dm B7 Em C7 F D7 G E7 Am G7

www wwwwœ#b www wwwwœ## www

wwwwœbb www wwwwœ#

b www wwwwœ# www wwwwœbC#7 ˜ D#7 ˜ E7 ˜ F#7 ˜ G#7 ˜ B7 ˜

IVIe

IIVIIe

IIIIe

IVIIe

VIIIe

VIV7

I VIe II VIIe III

Ie IV IIe V IIIe VI

V7

*Debe tenerse present e que l o enunci ado anteri or mente es si mpl emente una síntesi s general para un

pri mer acercami ento del al umno al desarroll o hi stóri co de l a mel odía y l a ar monía.

Mas adel ant e en sus materias específicas se profundizarán generali dades y excepci ones de todos

estos t emas.

︵co mo generadora de do m. aux. con funda mental omiti da]

Acordes de 7 ma di s m nuí da

Ar mon zación de l a esca a cromáti ca Modo mayor arroco cl ási co

︵co mo generadora de do mi nant es auxili ares efecti vas ︶

*Si escuchamos un acorde de 7ma di s mi nuída no sabre mos cual es su f unda mental acústi ca u

omiti da hasta no escuchar donde resuel ve. Ell o ocurr e pues es un acorde si métri co ︵tr es 3ras.

menores ︶ di sonante ︵t ensi ón ︶que actúa co mo sensi bl e de un acorde consonante

︵reposo ︶ y su f undamental aunque no est é presente se percibe por la rel aci ón de 5t as desc

︵Do mi nante-Tóni ca ︶

Las alt eraci ones acci dent al es origi nan l os di sti ntos ti pos

de escal a menor y mayor artifi ci al: ︵ver secci ón " Escal as" ︶Ar món ca: asc. del 7 mo grado

Me ódca: asc. del 6t o y 7mo grado.

Artifi ci a: desc. del 6t oNapoit ano: desc. del 2do ︵en modo mayor o menor ︶ Ahora veremos que en el período barroco en general l a aparici ón de una

alt eraci ón acci dental desde el punt o de vi sta mel ódi co-ar móni co genera dos

posi bili dades:

1

Domnant es auxili ares ef ectivas o con fundament a omtida.

︵trí adas y acordes de 7ma ︶

2

Modu aci ón.

En el período cl ási co continúan est as premisas pero se agrega una t erceraposi bili dad:

3

Adornos cromáti cos en l a me odía, es decir el enriqueci mi ent o mel ódico si n

i nci denci a en l a ar moní a o l a modul aci ón.

En el período ro mánti co se agrega una cuarta vari ant e:

4 ︶Los adornos cromáticos comenzan a generar acordes sensi bli zados

(sus diferentes funciones)Prof.Carlos Piegari Al teraciones accidentales

Síntesis teórica (9) 17


20/33

& www wwww www wwww# www wwww## www# wwwwb www wwww# www wwww#

Am G7 C A7 Dm B7 E C7 F D7 G E7

*Dom. REAL

IVIIe

IIIIe

IVIIe

V

*Dom. REAL

IIIeVI

IVeVII

V7

& www wwwwœb www wwwwœ#b www wwwwœ## www# wwwwœbb www wwwwœ#

b www wwwwœ#n

Am B 7 ˜

C C#7 ˜ Dm D#7 ˜ E E 7 ˜ F F#7 ˜ G G#7 ˜

& c œ# œ œ œ# œ œC

Ejemplo

2+ 4+

œ# œ œ œ œ# œnF

5+ 4+

œ# œ œ# œ œ œ œb œ œbG C

1+4+ 7-

œ œ# œn œ œb œ œ œb œ# œ œG7 C

6- 4+ 3- 6-4+

& ˙̇ ˙̇# ˙̇ ˙̇# ˙̇ ˙̇# ˙̇C C5+ F F5+ G7 G7/5+ C

˙̇ ˙̇ ˙̇ ˙̇ ˙̇ ˙̇ ˙̇

Ej. acordes de 5ta aum

˙̇ ˙̇ ˙̇ ˙̇ ˙̇ ˙̇# ˙̇ ˙̇ ˙̇G7/5

-C

˙̇ ˙̇## ˙̇ ˙̇ ˙̇ ˙̇b ˙̇ ˙̇b ˙C D#7 ˜ C Am F Ab7 G

Otros ejemplos

Armonización de la escala cromática Modo menor (barroco-clásico)

(como generadora de dominantes auxiliares efectivas)

(como generadora de dom. aux. con fundamental omitida)

Acordes de 7ma d isminuída

2) MODULACIÓN (Ver Síntesis teórica 10)

3) ADORNOS CROMÁTICOS EN LA MELODÍA (desde el clasicismo)

Sin incidencia en la armonía o la modulación

*Se utili zan alt eraci ones ascendentes para el ascenso cro mático y

descendent es para el descenso cromático, con l a excepci ón del 5to grado

que suel e no descenderse .

CROMATISMOS COMO GENERADORES DE NUEVOS ACORDES (desde el Romanticismo, 1800 aprox)

*Denominado de "6ta aum"pues contiene ese intervalo

*Acordeapoyatura

...continúa síntesis teórica 9 18

Tambien llamado ¨sensibilizacion de acordes¨


21/33

& c œ

1. CAMBIO DE MODO

Ejemplo melódico de DO Mayor a Do menor

œ œ œ œ œ œ œ œ œ ̇ .œb

jœ œ œ œ œ œ œb œ œ

3

œ œb œb œ œN œN ˙

& c ˙̇ ˙̇˙̇ ˙̇Ejemplo armónico

˙̇ ˙̇˙̇ ˙̇ ˙̇b ˙̇˙̇ ˙̇b ˙̇ ˙̇̇b˙̇ ˙

& 43 b b bœ œ œ œCambio de armadura

œ œ œ œ .œ jœ œ œ .˙ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ

jœ œ œ .˙

Modulación

Definimos la palabra "modulación" como el proceso de cambio de modo y/o de tono duranteel desarrollo de una obra musical.

Sin embargo debemos aclarar que la palabra "modulación" es un tanto ambigua e imprecisa ya

que si se refiere a "modo" deberíamos llamar "tonulación" cuando nos referimos al "tono".Otra acepción posible es que se refiera a cambio de "módulo" o punto de partida tanto sea eltono y/o el modo, siendo en este caso más entendible el término.

PROCEDIMIENTOS PARA MODULAR;

1) Cambio de modo2) Equívoco3) Nota característica4) Cromatismo5) Enarmonía

Se pueden definir para su estudio cinco procedimientos que son válidos durante los períodosbarroco, clásico y romántico y por supuesto la música actual sea académica o popular queconserva características de esos períodos.Sin embargo debemos tener en claro que a fines del siglo XIX los procesos tonales y modales seamplían e incorporan otras técnicas que se estudiarán más adelante y que rompen con estasestructuras básicas.

Se denominan tonalidades menos lejanas y más lejanas de acuerdo a lacantidad de 5as que las separan entre sí.

Períodos Barroco y Clásico

En el período Romántico(además de los anteriores)

Se denominan tonalidades vecinas las que se encuentran a una 5aascendente y una 5a descendente de la tonalidad principal y sus respectivastonalidades relativas.

Ejemplo: FA---------------DO---------------SOLREm LAm Mim


Prof.Carlos Piegari

19


22/33

& c œ œ œ œ œ œ

Ejemplo melódico (Mod. de DO a SOl)

œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ# œ5to=1ro

Zona de transición

œ œ œ# ˙

& ˙̇ ˙̇˙̇ ˙̇I

Ejemplo armónico

II

˙̇ ˙̇˙̇ ˙V7 VI

˙̇ ˙˙˙̇ ˙̇#VI = II V7

˙̇ ˙̇˙̇ ˙̇I II

˙̇ ˙̇˙̇# ˙̇V7 I

& b w w w w w w w wFA (IV)

NC

w w w w w w w wDO (I)EJE

w# w w w w w w wSOL (V) NC

& b w w w w w w wa wRE m (II)

NCS NCP w w w w w w wa wLA m (VI) NCP

w# w w w w w wa wMI m (III)

NCS

NCP

& b w w w w w w wa wRE m (IV)

NCS NCP w w w w w w wa wLA m (I)

EJE

NCP

w# w w w w w wa wMI m (V)

NCS

NCP

& b w w w w w w w wFA (VI)

NC

w w w w wN w w wDO (III)

NC w# w w w w w w wSOL (VII) NC

3.NOTA CARACTERISTICA

A diferencia del Equívoco o Nota común, la nota característica será aquella que diferencia ambastonalidades . Generalmente se utiliza para modular a tonalidades vecinas. Tendremos dos tiposde notas característica: Principal y Secundaria.

Ejemplo de una tonalidad mayor eje y sus vecinas.

*NC: Not a característi ca

NCP: " " Principal

NPS: " " Secundari a

Ejemplo de una tonalidad menor eje y sus vecinas

2.EQUIVOCO O NOTA Y/O ACORDE COMÚN.

Para la percepción de una modulación primero debemos prestar atención a la zonade transición hasta que se define la nueva tonalidad. Cuando ambas tonalidadestienen sonidos comunes, estos cambian su función. Ej: 5to de DO = 1ro de SOLes decir que el dominante de Do pasa a escucharse como tónica de la nuevatonalidad, en este caso Sol. Cuando nos referimos a funciones armónicas o seaacordes es igual pero los expresaremos en números romanos. Ej: V = I



23/33

& c œ œ œ œ œ œ

Ejemplo melódico (Mod. de DO a SOl)

œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ# œZona de transición

4to+=7mo

œ œ œ# ˙

& c ˙̇ ˙̇˙̇ ˙̇I

Ejemplo armónico

II

˙̇ ˙̇˙̇ ˙V7 VI

˙̇ ˙˙˙̇ ˙˙#

IIe=V7

˙̇ ˙̇˙̇ ˙̇I II

˙̇ ˙̇˙̇# ˙̇V7 I

& c œ œ œ œ œEjemplo melódico (Mod. de DO a MI)

œ œ œ ˙ œ# œ# œ œ# œ5to+ = 3ro

œ œ# œ# ˙

& c ˙

˙ ˙̇

˙̇ ˙̇I IV

Ejemplo armónico

˙˙

˙˙˙̇ ˙̇

V I

˙˙# ˙̇#

˙̇ ˙̇IVIIIe = I

˙˙# ˙

˙˙̇# ˙̇#V7 I

˙˙

˙˙#˙̇# ˙̇#

IV V7ww#wwwI

& c œ

#

œ œ œ œ œEjemplo melódico (Mod. de DO a FA )

œ œ œ ̇ .œ Jœ## . œ# œ# œ#fa = mi

4to = 7mo

œ# œ# ˙# œ# œ œ# œ# œ# œ# w#

& c ˙̇ ˙̇˙̇ ˙̇Ejemplo armónico

I IV

˙̇ ˙˙̇ ˙̇V7 I

˙̇ ˙#˙˙b œœœœ## ˙̇##VIIdim = VIIdim

(acordes enarmónicos )

I

˙˙# ˙#˙̇## ˙̇##

V7 I

˙̇# ˙̇##˙̇# ˙̇#IV V7

ww##ww##I

4.CROMATISMOConsiste en ascender o descender un sonido que pasaráser equívoco de la nueva tonalidad con el consiguientecambio de función. *Esta modul aci ón a una t onalidad a cuatr o 5tas. asc o desc. o sea a

i nterval o de 3ra. Mayor es característi ca del ro manti ci s mo ︵ej: Chopi n ︶ y se deno mi na " modul aci ón por medi antes"

Si bien didácticamente es útil considerar la modulación por nota característica en realidad no deja de ser unamodulación por equívoco ya que , como hemos v isto en el desarrollo de la escala cromática y suarmonización el sistema tonal, desde el período barroco las tonalidades no se comportan como escalasde heptafónicas sino dodecafónicas.Repetiremos a continuación los ejemplos anteriores adecuando el análisis a lo expuesto.

5.ENARMONIAUn sonido o acorde al ser tratado enarmonicamentecambia su función permitiéndonos modular a tonalidadeslejanas en forma súbita con gran ductilidad. Es usado apartir del período romántico y el acorde mas apto paraeste procedimiento es el de 7ma dism por ser simétrico(tres 3ras. menores).



24/33

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

tresillo

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

quintillo

5

seisillo

6

doble tresillo

3 3

septesillo

7

œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

dosillo

2

cuatrillo

4

œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

quintillo

5 7

septesillo

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

triple tresillo

3 3 3

.œ .œ .œ .œ .œ .œ{

œ œ .œ œ

4

.œ œ œ

33:2

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

3:2

3

œ œ œ œ œ

œ œ

3:2

œ œ œ

4:3

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

Algunos ejemplos5:4

œ œ œ œ œ

7:6

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ

0 3 6 9

{0

. . . . . . . .

4 8

Se denominan "valores irregulares" pues las figuras que los componen tienen mayor omenor duración del que les corresponde.

Valores irregulares más usados (en pulso binario)

Valores irregulares más usados (en pulso ternario)

*EL dosillo y el cuatrillo podríanexpresarse matemáticamente comovalores regulares sin embargo se perciben como irregulares.

Ej. de variaciones dentro deun propio valor irregular

Ej. de valor irregular abarcando tiemposdel compás

Ej. de un valor irregularincluído en otro mayor

Ejemplos de variantes

POLIRITMIASEs la yuxtaposición o ejecución simultánea de dos o más células rítmicas quecarecen de concordancia métrica. Ej: 3:2 , 5:4 , etcMuy utilizadas por compositores de la segunda mitad del SXX como OliverMessian, Cristobal Halfter , etc, sin embargo también se presentan en diversosritmos folklóricos aunque con una esencia más intuitiva y espontánea.

Se puede graficar exactamente una poliri tmiavaliéndose de una constante matemática muysencilla: cada figura superior se numera a partir del cero de acuerdo a la cantidad de figurasdel ritmo inferior y viceversa, como se observa

en este ejemplo. Ejercitarlo graficamente conotras poliritmias.

Síntesis teórica (11)Valores irregulares Prof.Carlos Piegari


25/33

Síntesis eórica

(12)

Elementos

para

a

expresión

Prof.Carlos

Piégari

Los

elementos

rincipales

considerar

on:

Dinámica

e

INTENSIDAD

MOVIMIENTO

ART¡CULACIONES

Dinámica

de INTENSIDAD:

)

Acentos

2) Matices

(de

menor

a

mayor)

A {

pp?rymff.tr f f i

suave

a

1ranota uerte as demás

,

fu ,*

la lra nota

suave

as

con

mucha uerza

(sfonato)

la ka

suaves

as demás

cresc.

-

rfz

:

reforzando

sfr

: esforzando

decresc.

drm.

Dinámica

e

MOVIMIENTO

1)

Términos

ara

la velocidad

eneral

e

a

obra

o sección

(delmás ento l más ápido)

Largo, Larguettoo

Lento, Grave,

Adagio

Andante, Andantino, Allegretto

Allegro, Presto, Prestissimo

2) Términos

ara

a alteración

radual

el

movimento

accel..'

acelerando

string.

apresurando

stringendo)

rall.:

reteniendo

rifard-: retardando

allarg.: alaryando

23

1)

Acentos

2) Matices

pnp

pf

fp

{p


26/33

24

...continúa

íntesis

eórica

12)

3) Términos

ara

un

pulso

ibre

o

irregular

elrnovimiento

Ad

libit..

Ad

libitum,

a

voluntad

Senza tempo.:

Sin

compás

4)Términos para la disminucióndel movimientoe intensidad del sonido

¿sl.;

calando

mor.:

muriendo

Perd.:

Perdiéndose

srnor^:

smorzando

5)

Signos

ara

a

suspensión

el

movimiento

A

: calderón

G.p. :

Gran

pausa,

gran

silencio

6) Términos ara a vuelta l 1ermovimiento

A

Tempo:

a

compás

1

Tempo:

vuelta

al tiempo inicial

7) Términos

ue

sugieren

l

Carácter

Affetuoso,

Agitato,

Amatrile,

Amoroso,

Animatoo

Appassionato,

Ardito

Brillante,

Cantabile,

Cémodo,

Con

anima,

Con abbandono,

Con brio,

Con delicadeza,

Con

eleganza,

Con fuoco,

Con

furia, Con

grazia,

Con moto

Con

spirito,

Con

tristezza,

Deciso,

Doloroso,

Energico,

Espresivo,

Feroce

Giocoso,Grandioso, Impetuoso, Leggiero, Maestoso, (mujestuo o , l4¡arzíale

Misterioso,

Moderato,

Mosso

(moüdo)o

Pesante,Pomposo,

Risoluto,

Scherzando

(jugando),

Sciolto

(suelto),

Semplice,

Sostenuto,

Stinto

(apagado),

Strepitoso

Tempo giusto,

Tranquillo,

Vivace,

Yivo.

ARTICULACIONES

Son as

distintas

ormas

e

producción

e os

sonidos

en

cuanto

al ataque,

esarrollo

extinción

Está

condicionado

cada nstrumento

n

particular ero

peropodemos stablecereispautasgenerales:

Legato

hgado

Legatissimo

o

portamento

muy ligado

Staccato

picado

Staccatissimo muy

picado

Portato

picado-ligado

Non legato

sin ligar


27/33

...finaliza

síntesis eónca

ftZ\

tegato:

se

articula

lsonido

n el nstante

n

que

cesael anterior.

se suele ndicar

on a igadura

e

expresión con

Legato

Ejecación:

Instrumentos

de

cuerda frotada:

en

una sola arcada.

Canto

y

üentos:

en una

sola inspiración.

Teclados:

levantando

o tecla

en el

preciso

instante en

que

se baja ota.

Guitarra:

estú

en

relación

con ls velocidad

de

(rtaque

es d¿cir lo

que

tarda

la cuerda

en

pas&r

por

la

yema

y

la uña.

(a

mayor

velocidad de Gtaquemoyor

tegato).

Legatissimo

portamento:

e

arrastra

lsonidode

un

grado

a otro.

Se ndica on aspalabras ortamento

o

portando,

o tamb¡én omoun adorno.

Staccato:

e

quita

a

las notas

a

mitad

de su

duración scrita.

Se

índica

on

un

punto

sobreo

debajo adacabeza

de

nota,

o con staccato .

Staccatíssimo:

e

quita

a

las

notas as

rescuartas

artes

de su

duración

scrita.(muy

icado)

Se

ndiea

onsignos

largados

omoacentos.

Portato:

se

quita

a

las

notas as

rescuartas

artes

e su duración scrita

y

se as

acentúa.

Se

ndica

on

puntos

eunidos

or

unacurvao

puntos

rayitas.

25

Ejempto

Escritara

(a) Escritura

(b) Ejecución


28/33

& ˙ œ

œ ˙ œ œ ˙

œ œ œ œ wCri _ _ is to _ Rey Cri _ is to Rey

&

&

?

bb

b b

b b

c

c

c

œ œ œ œU na ni ña

œ œ œ œ

œ œ œ œ

S

C

T

œ .˙co rre

œ .˙

œ .˙

œ œ œ œdes calzaen el

œ œ œ# œ

œ œ œ œ

œ .˙par que

ww

TEXTURA: definimos así a las diferentes posibilidades de construccióny tramado de una obra musical.

MONOFONICA: una sola línea sonora.EJ: antiguos cantos religiosos orientales que fueron el germen del CantoGregoriano en su 1ra etapa. (estos temas se profundizan en la materia"Historia de la música").

POLIFONICA: dos o más líneas sonoras.

Podemos definir distintos tipos de polifonía:

HomofónicaContrapuntísticaMonodía acompañadaHeterofonía

Homofónica: las voces siguen un mismo patrón rítmico a distintas alturas,en corcondancia armónica de acuerdo al estilo.

Tipos de textura : MONOFONICA

(una línea sonora) POLIFONICA (dos o más líneas sonoras)

Síntesis teórica (13)Prof.Carlos PiégariTexturas


29/33

&&

&

CC

C

∑˙ œ œ

∑

˙ œ œœœœœœ œ

∑

œœœœœ œœ œ œ œ#

˙ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ

œœœœœ œ

œ œ œ œ

œœœœœ œ

œ ˙ œ

œœœœœ œœœœœ ˙

˙ ˙

œ œ ˙œ ˙ œ

w

˙˙

˙

&

&

c

c

˙ œ œ


.œ œœ˙


˙ œ œ


œ œŸ ˙


Contrapuntística: cada voz tiene sigue su propio impulso rítmico construído en base atécnicas de imitación, trocado, movimientos contrario o paralelo,

aumentación, disminución, retrogradación, canon, fuga, etc. La concordancia armónica depende del estilo y época de la obra.

Monodía acompañada: una voz es la principal o sea la que llamamos "monodía"(melodía) y el resto ejerce la función de soporte armónico.Ej: textura principal del período clásico en contraposición al barroco que era el contrapunto.

En general el género popular moderno utiliza esta textura

(conjuntos de rock, cantantes solistas, etc.

Heterofónica: es la superposición de sonidos sin un aparente sentido rítmico,melódico o armónico.Podemos distinguir una heterofonía desorganizada , por ejemplo lossonidos cotidianos de la calle, una orquesta afinando, los sonidos de laselva, etc y una heterofonía organizada para crear determinado efecto

sonoro, por ejemplo musicalizar una escena de caos o terror en una película, hacer una especie de "collage" sonoro superponiendo sonidos

e incluso temas musicales con un determinado fin estético, etc. A principios de siglo el compositor norteamericano Charles Ives ya experimentaba estas

ideas, y aproximadamente en 1940 especialmente en Francia se desarrolló la llamada música

"concreta" y electroacústica.

Por otra parte hay ejemplos de músicas étnicas o tribales que a nuestro oído son

heterofónicas, sin embargo es probable que tengan una organización milenaria ajena a

nuestra cultura.



30/33

& c .œ jœ œ œSi mi ni ño

a

œ œ œ ˙quie re dormir

.œ jœ œ œsoy su jue go

a

œ œ œ ˙has ta dor mir


a

œ œ œ ̇quie redormir

.œ œ œ œ œœœœœso oy su jue go

a¹

œ .œ œ ˙has ta dor mir


a

œ œ œ ˙quie re dormir

.œ jœ œ œsoy su jue go

b

œ œ œ ˙has ta dor mir

MORFOLOGIA: es la materia que se ocupa del estudio de la Forma musical.El discurso musical se articula en forma similar al lenguaje, que se compone deoraciones (frases), partes de la oración (incisos), palabras (motivos) y sílabas (sonidos).La frase musical puede tener varios incisos, como en el lenguaje son los signos de puntuación.EL motivo es la unidad mínima indivisible y corresponde a la palabra.

Una frase puede tener varios fragmentos.Cuando son dos fragmentos tenemos tres variantes: a-a , a-a', a-b

Macroforma: así como iniciamos el análisis por la mínima unidad de información (microforma)podemos llegar al análisis total de una obra desde el punto de vista formal (macroforma).Forma binaria: A-A , A-A¹ , A-BForma ternaria: A-B-A , A-B-A¹ , A-B-CForma rondó: A-B-A-B-A , A-B-A-C-A , A-B-A-C-A-B-ATema con variaciones: A-A¹-A²-A³-etc.

*Es necesario t ener en cuenta que l o expuesto anteri or ment e es si mpl e ment e un punto de

partida para consi derar el análi si s f or mal, que se estudi ará en profundidad en l a materi a

" Morfol ogía de l a músi ca". La i dea es que el alu mno no sol o vea notas si no uni dades de

i nfor maci ón que se van ampli ando hasta considerar un todo.

* No se pueden generali zar l os conceptos for mal es al punto de pretender "envasar" l as obras,

pues nos encontrare mos que presentan alt ernati vas particul ares que escapan a est os preconceptos.

* Para hacer más gráfi ca l a i dea hay una anécdota del gran co mpositor argentino Juan Carlos Paz:

dos teóri cos di scutían l as característi cas de l a estr uctura de "For ma Sonat a" y l e preguntaron su opi ni ón

y el r espondi ó ¿de que son t

?...

Nociones de Forma musical Prof.Carlos Piégari



31/33

& c .œ jœ œ œ

Transporte escrito

Modelo œ œ œ ̇ .œ jœ œ œ œ œ œ ˙

& ## # # c .œ jœ œ œTransporte a MI

œ œ œ ˙ .œ Jœ œ œ œ œœ˙

& bb b b c .œ Jœ œ œTransporte a LAb

œ œ œ ̇ .œ Jœ œ œ œ œ œ ˙

& c .œ jœ œ œModelo

Transporte al leer

œ œ œ ̇ .œ jœ œ œ œ œ œ ̇B ## c .œ jœ œ œ

Trasnporte a RE œ œ œ ̇ .œ jœ œ œ œ œ œ ̇

? b b b c .œ jœ œ œTransporte a MIb

œ œ œ ̇ .œ jœ œ œ œ œ œ ˙

TRANSPOSICION: es trasladar una obra o fragmento musicala una tonalidad distinta a la que está escrita.El objeto es adecuar la obra a determinada voz o instrumento,teniendo en cuenta su tesitura.Hay dos maneras:1) Transporte escrito (cambiando las notas en el pentagrama.)2) " leído (cambiando la clave al leer .)

* Ar ma mos l a nueva ar madura de cl ave.

*Lo más f acil para el transporte es pensar en l a f unci ón del soni do ︵si es Tóni ca, Domi nante, etc ︶o en el nº de grado ︵1º, 5º, etc ︶ y escri bir l a mis ma funci ón o el mi s mo grado en l a nueva tonali dad.

*Tambi én pode mos pensar en l os i nterval os, pero en una 1ra etapa de est udi o, al al umno l e result ará

su ma mente engorroso y con probabl es errores. Por otr a parte el tr ansporte f unci onal ayuda al

entendi mi ent o del Si stema Tonal.

* Si se presentaran alt eraci ones acci dental es recrearemos en l a nueva tonali dad el mis mo ef ect o,

es decir de ascenso o descenso, ubi cando l a alt eraci ón adecuada.

*Las not as en el pent agrama no se modifi can, l o que hace mos es encontr ar l a

cl ave apropi adada para que esas notas se deno mi nen de acuerdo a l a nueva tonali dad.

*Esto requi ere mucho entr ena mi ento y l eer en todas l as cl aves.

General mente l os aco mpañantes de cantantes líricos manej an est a t écni ca

debido a l a const ant e práctica. De otr o modo, a mi crit eri o, no se j ustifi ca

perder el ti empo en el manejo de todas l as cl aves.

* Hay i nstr umentos que se deno mi nan " tr nsposit or s" pues suenan a otr a alt ura de l a escrit a,

por l o t ant o, sus partes deben escribir se en otra t onali dad al de l os demás i nstr umentos de l a

orquest a para que suenen en l a mis ma t onali dad. Ej: Corno i ngl és, Cl arinete, etc.

*Los i nstr u ment os tr ansposit ores a l a 8va grave o aguda no ti enen est e probl e ma de escrit ura.

Ej: fl autí n, guit arra, contr abaj o, etc.

Transposición Prof.Carlos Piégari



32/33

?w w w w

ww w w

w w w w w&

88

do-3Indice Acústico

8Vibraciones dobles

8

do-2

16

do-1

32

do1

64

do2

129 do3

258

do4

517

do5

1034

do6

20698

do7

4138

8

8do8

8276

888

do9

16553

8888

do1033107

& w wπflauta

ƒviolín

?w w

ww w w œb w

w w œ# w œ œb wn w&1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

15 16

SONIDO: sensación percibida por los órganos auditivos al vibrar un cuerpo elástico sometido a una tensión.

Cualidades del sonido: ALTURA, INTENSIDAD y TIMBRE

ALTURA: depende el número de vibraciones por segundo del cuerpo sonoro.

A mayor cantidad de vibraciones mas agudo será el sonido, a menor mas grave.Los sonidos perceptibles comprenden 12 octavas, que se indican con índices acústicos.

INTENSIDAD: depende de la amplitud de las vibraciones, y es independiente de la altura y del timbre.Hay instrumentos que poseen una amplia gama de amplitudes de vibración como el Piano y otros muchomenor como la Guitarra. De ello dependerá la extensión que abarque la dinámica de intensidad posibleen cada instrumento.

Ejemplo:

Ambos sonidos tienen igual cantidad de vibracionespor seg.: 440, o sea igual altura.

Son fuentes sonoras distintas por lo tanto tienen distinto timbre.EL pp indica poca intensidad o sea poca amplitud de la vibracionesEl ff mucha intensidad es decir mucha amplitud.

*Los armónicos 7, 11, 13, 14 son muy débiles

DO1 sonido fundamental y sus componentes armónicos hasta el 16

TIMBRE: depende de tres factores:1) contenido de armónicos en relación a un sonido fundamental2) excitación del cuerpo sonoro: frotación, percusión, punteo, soplido, etc3) transiente de ataque, es decir el momento preciso en que se produce el ataque del sonido.

*Hay instrumentos que son muy ricos en armónicos, es decir que sus sonidos fundamentales contienen gran cantidad, yotros pobres en armónicos. Esta por esta razón que cada instrumento nos suena diferente.*Un sonido "puro" es aquel que no contiene armónicos y puede ser producido por un osciloscopio o un diapasón.*Diferencia entre ruido y sonido: las vibraciones de un sonido son periódicas y regulares, las del ruido no.*Las vocales son sonidos, las consonantes ruidos.*Si contamos con una computadora y placa de sonido con un programa que genere archivos .wav podemos visualizarfacilmente las vibraciones de un sonido.

Nociones sobre sonido Prof.Carlos Piegari



33/33

Síntesis eórica

(17)

Términos

en nglésamericano

3 l

*La

difusión

e

programas

e edición

secuenciadores

or

computación

acen

imprescindible

l manejo

e os

érminos eferidos la música

n

nglés

mericano.

He

aquíuna

síntesis

uepuede

erútilpara l manejo e

esos

programas,

Lig.

expresión:

SLUR

Valor

rregular:TUPLET

Prof.Carlos iósari

Sixteenth note

32nd

note

64th

note

(sravEs)

SYSTEM

Cada voz:

LAYER

Corchete:

FLAG

Cabeza

de

nota:

NOTEIIEAD

Composite

meter:

COMPASADITIVO

Cue

notes:

NOTAS

PEQUEÑAS

@j:

Cadenza)

Pitch:

ATTURA

Trill:

TRINO

Track: PISTA DE

GRABACION

Velocity: NTENSIDAD

Double

Whole note Whole note

HaH note

Quarter

note Eight

note

tCI t

o(?¡

IV

E

V

,

V

Claves:

CLEFS

Alto

clef

Bass

clef

COrchete:BRACE

I

nmcrar

Lazode unión:

BEAM

Cada tiempo:

BEAT

Acorde:

CHORD

it

StAff sheet: HOJA PENTAGRAMADA

SCOTE:ARTITURA

Step:

TONO

Half

step:

SEMITONO

Lyrics: TEXTO

CANTADO

Armadura

e clave:KEY

Pentagrama:STAFF

Ambos

pentagramas

zo

Cautionary courtesy:

RECAUCIOVnj:

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