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P A R A E N S A M B L ED E C Á M A R A

V O L U M E N 1

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RITMOS SUDAMERICANOS PARA ENSAMBLE DE CÁMARA VOLUMEN 1

© Nelson Niño Vásquez, 2019Registro de Propiedad Intelectual No 148.557

ISBN: 978-956-17-0821-1

Derechos ReservadosTirada: 500 ejemplares

Ediciones Universitarias de ValparaísoPontificia Universidad Católica de Valparaíso

Calle Doce de Febrero 21, ValparaísoMail: euvsa@pucv.cl

www.euv.cl

Diseño: Alejandra Larraín R.Corrección de prueba: Osvaldo Oliva Pizarro

Impresión: Salesianos S.A.

HECHO EN CHILE

Í N D I C E

9P R E S E N T A C I Ó N

P A R T I T U R A S

15Taipi pacha

21Peregrinaje

29Centrina

35Paraná

45Caraqueña

55Tata Froilán

65Carnavalito

77Mita

89Vasalla

97Cumbiawamba

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P R E S E N T A C I Ó N

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P R E S E N T A C I Ó N

La presente publicación ofrece diez obras musicales para ensamble de cámara inspiradas

en ritmos folklóricos de Chile, Argentina, Uruguay, Venezuela, Colombia, Perú y Bolivia.

Son piezas de dificultad técnica mediana, que requieren de alguna experiencia previa en

el acompañamiento de diversos ritmos folklóricos sudamericanos, para el caso de los intérpretes

de cuerda pulsada. Este primer volumen compila obras musicales compuestas y/o arregladas en

un lapso de veinte años, las cuales fueron grabadas por el grupo musical Sereno en el invierno del

año 2005, grabaciones complementarias a esta publicación. Frente a la real carencia de repertorio

latinoamericano de cámara en formato de partitura, este material se convierte en una gran contribu-

ción para niños, jóvenes y adultos que deseen escuchar o interpretar música con “aroma” a nuestro

continente.

El ensamble de cámara implicado en estas piezas musicales generalmente consta de dos instrumentos

de registro soprano, uno de registro bajo, una guitarra y algunos cordófonos sudamericanos. Aunque

las líneas melódicas superiores fueron pensadas originalmente para flauta traversa y oboe, éstas po-

drían ser interpretadas por dos instrumentos de un mismo timbre, con la posibilidad de incorporar

violines, clarinetes o flautas dulces, en distintas combinaciones. Las líneas melódicas bajas fueron

originalmente compuestas para un bajo acústico, pero podrían ser ejecutadas por un violonchelo, un

contrabajo, un fagot, una flauta dulce baja o algún otro instrumento de similar registro. La guitarra,

instrumento fuertemente asociado al folklore de nuestro continente, cumple un rol fundamental en

la definición de los ritmos aludidos en cada una de las piezas musicales y se encuentra presente en la

mayoría de ellas. Finalmente, los cordófonos sudamericanos requeridos varían de obra en obra, im-

plicando charango, tiple o cuatro, los que eventualmente podrían ser reemplazados por un ukelele,

una mandolina o una viola, cuando ello sea posible. De ser necesario, el ensamble podría también

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incluir un bombo, un bongó y/o accesorios de percusión que permitan enfatizar los ritmos sudame-

ricanos aludidos en las diversas piezas.

Taipi pacha es la obra musical más temprana del presente libro. Fue compuesta en 1985 para un con-

junto instrumental andino y adaptada en 1992 para ensamble de cámara. El título de esta pieza fue

tomado de la cosmovisión andina y hace alusión al “mundo terrenal” en el que habitamos los seres

humanos y la mayoría de los animales. Está basado en el ritmo de huayno, danza característica de la

región andina, aunque en un tempo más lento al convencional.

Peregrinaje fue compuesta el año 1991 y está basada en el ritmo de pericona, propio del folklore del

archipiélago de Chiloé, al sur de Chile. Su nombre hace alusión a una tradición religiosa que se lleva

a cabo cada 8 de diciembre en la Región de Valparaíso, donde miles de peregrinos caminan durante

horas para saludar a la Virgen de Lo Vásquez, iglesia localizada a escasos kilómetros de la comuna de

Casablanca, en la ruta que une Valparaíso con Santiago.

Centrina fue compuesta en 1992 y está basada en ritmo de tonada chilena, pero alejada de la es-

tructura formal y armónica propia de este género musical. Aunque esta composición se caracteriza

por presentar constantes modulaciones, inicia y finaliza en La mayor, tonalidad recurrente en mucha

música folklórica “centrina” chilena. De allí deriva su nombre.

Paraná (“Para Ana”) está basada en el ritmo uruguayo de candombe. Su métrica fue pensada en agru-

paciones de 3+3+2 y 3+3+3+3+2+2, lo cual se refleja en la notación musical, evitando con ello la

excesiva utilización de síncopas producto de una forzada conversión a los metros binarios tradiciona-

les de 2/4 y 4/4. Fue compuesta originalmente para ensamble de cámara en 1992 y luego adaptada

en 1995 para el grupo musical Transiente de Valparaíso, adaptación que implicó la utilización de una

quena como segundo instrumento melódico y la adición de un bongó.

Caraqueña está basada en el ritmo de joropo venezolano y debe su nombre a la capital de dicho país,

Caracas. La versión original de 1992 difiere a la del año 2000 publicada en el presente libro, en el

mayor virtuosismo exigido en esta última a los instrumentos melódicos, particularmente al más agu-

do de ellos. La pieza musical es de tempo muy rápido y presenta una forma similar a la de un Rondó,

donde se evidencia la alternancia entre un tema principal de ejecución colectiva y episodios a cargo

de cada uno de los instrumentos melódicos.

Tata Froilán fue compuesta en 1996 y debe su nombre a una cierta similitud melódica y armónica

con la canción Tata San Juan, compuesta por Eugenio Challapa, según el testimonio de uno de sus

más reconocidos intérpretes, el cantautor chileno Osvaldo Torres. Está basada en ritmo andino de

huayno y dedicada a Guillermo Froilán Núñez Lobos.

Carnavalito es una compilación y arreglo realizado en 1999 de algunas canciones y temas instru-

mentales creados por integrantes del grupo musical Mallku, formado por estudiantes de enseñanza

media del Colegio Rubén Castro de Viña del Mar. Esta pieza musical alude al ritmo de huayno, pero

en tempo rápido.

De la misma fuente creativa anterior surgió Mita, pieza musical compuesta de manera colectiva en

1985, y arreglada para ensamble de cámara en 1999. Similar a la “minga” chilota, la “mita” era un sis-

tema de trabajo colectivo característico de los pueblos andinos, de origen precolombino. Asociando

ambos conceptos, esta pieza presenta elementos melódicos y tímbricos propios de la música andina

pero en ritmo de pericona, representativo del archipiélago de Chiloé.

Vasalla está inspirada en el ritmo de saya o sambo caporal, propio de la región andina, y fue compues-

ta en el año 2000. En su sección intermedia simula una amena conversación entre dos personas, en

una modalidad de “pregunta y respuesta”, roles que posteriormente se invierten, bajo el acompaña-

miento de cuerdas percutidas sin acordes.

Cumbiawamba fue escrita en el año 2005 y buscaba conciliar dos expresiones musicales dicotómicas

en su época de composición, como es el caso de la cumbia clásica, de origen colombiano, y el ritmo

“sound” que irrumpía desde Argentina. Se citan giros melódicos y secuencias armónicas propias de

la cumbia trasandina, sobre un acompañamiento rítmico-armónico que alude a la cumbia tradicional

colombiana.

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P A R T I T U R A S

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Taipi pacha

Nelson Niño Vásquez

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Taipi pacha Taipi pacha

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Taipi pacha Taipi pacha

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Taipi pacha Peregrinaje

Nelson Niño Vásquez

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Peregrinaje Peregrinaje

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Peregrinaje Peregrinaje

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Peregrinaje Peregrinaje

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Peregrinaje Centrina

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Centrina Centrina

3332 R I T M O S S U DA M E R I C A N O S PA R A E N S A M B L E D E C Á M A R AN E L S O N N I Ñ O V Á S Q U E Z

Centrina Centrina

3534 R I T M O S S U DA M E R I C A N O S PA R A E N S A M B L E D E C Á M A R AN E L S O N N I Ñ O V Á S Q U E Z

Paraná

Nelson Niño Vásquez

Centrina

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Paraná Paraná

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Paraná Paraná