arkipel.org...pengantar selamat datang di perhelatan keempat arkipel – jakarta international...

ii | ARKIPEL: socIAL/KAPItAL

coLoPHoN

Editor / EditorManshur Zikri & Ugeng T. MoetidjoPenulis / WritersAfrian Purnama, Akbar Yumni, Bunga Siagian, Chantal Eco, Esther Lu, Koyo Yamashita, Mahardika Yudha, Manshur Zikri, Nischal Oli, Otty Widasari, Ronny Agustinus, Ruth Noack, Shai Heredia, Ugeng T. Moetidjo, Umi Lestari, & Zimu Zhang Penerjemah / TranslatorNinus D. Andarnuswari, Mirna Adzania, Gesyada Namora Siregar, Umi Lestari, Devy Larasati, Yuki Aditya, Perdana PutriPerancang Grafis / Graphic DesignersAndang Kelana & Zulfikar AriefLatar Sampul / Cover ImageAgung "Abe" Natanael & Abi RamaKettle VectorAbi RamaARKIPEL Tree of Knowledge DrawingHafiz RancajaleARKIPEL Logotype DrawingUgeng T. MoetidjoPercetakan / PrintingGajah Hidup

Diterbitkan oleh / Published byForum Lenteng

Cetakan Pertama, Jakarta, Agustus 20161000 eksemplar

Forum LentengJl. H. Saidi No. 69 RT.007/RW.05, Tanjung Barat, Jagakarsa, Jakarta. 12530www.forumlenteng.org | [email protected] | @forumlentengARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festivalwww.arkipel.org | [email protected] | @arkipel

Manshur Zikri, Ugeng T. Moetidjo (eds.) (2016).ARKIPEL social/kapital – 4th Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival.(Jakarta: Forum Lenteng 2016)xxii + 254 halaman isi, 14,8 x 21 cm

ISBN: 978-602-71309-4-4

4rd JAKARtA INtERNAtIoNAL DocUMENtARY & EXPERIMENtAL FILM FEstIVAL 2016 | iii

coMMIttEE

ARKiPEL social/kapital - 4th Jakarta international Documentary & Experimental Film Festival

ORGANIZING COMMITTEEBoard of Artistic:Hafiz RancajaleUgeng T. MoetidjoOtty WidasariYuki Aditya

EXECUTIVE COMMITTEEChairperson – Artistic DirectorHafiz RancajaleFestival DirectorYuki AdityaFestival ManagerAndang KelanaAdministration Anita BonitDatabaseGelar A. SoemantriArio Fazrien

SELECTION COMMITTEEChiefUgeng T. MoetidjoSelection TeamAfrian PurnamaAkbar YumniAndrie SasonoSyaiful AnwarUmi LestariRajiv ibrahim

CURATORSFilm CuratorsManshur ZikriAkbar YumniBunga SiagianAfrian Purnama

Ruth NoackRonny AgustinusEsther Lu

Asian Young CuratorsNischal OliZimu ZhangFlor Chantal Eco

Special Presentation CuratorsShai Heredia (Experimenta)Koyo Yamashita (Image Forum)Scott Miller Berry

EXHIBITION TEAMKultursinema exhibition curatorMahardika YudhaAfrian Purnama (assistant)

Park Lanes exhibition curatorOtty Widasari

exhibition coordinatorRachmadi "Rambo"exhibition managerViandira Athia MulyonoArt HandlingM. Sigit Budi Santosokultursinema teamArio Fazrien, Syaiful Anwar,Afrian Purnama, Rachmadi "Rambo", Viandira Athia Mulyono, Maulandy Rizky,Bayu Kencana, Anggun Yulia

iv | ARKIPEL: socIAL/KAPItAL

JURIES Hafiz RancajaleScott Miller BerryKeiko OkamuraRuth Noack

FESTIVAL FORUMBunga Siagian (Coordinator)Andreas Meiki SulistiyantoRayhan Pratama

EventRachmadi ‘Rambo’ & Ragil Dwi Putra (Lounge)Gelar A. Soemantri (Opening & Awarding) Communication & PublicationAndang Kelana (Coordinator)Manshur Zikri & Ugeng T. Moetidjo (Book Editor)Zulfikar Arief (Book Layout)Ari Dina Krestiawan (Festival Bumper)Dalu Kusma (Website Administrator)

Media RelationsTiwi Novriyanti (Coordinator)

Documentation TeamAgung Natanael P. SamosirNissal Nur AfryansahArio Fazrien

HospitalityPrashasti Wilujeng Putri

Technical Operational Film ScreeningSyaiful Anwar (Coordinator)Bobby Putra Santosa (Coordinator Assistant)Klub Karya Bulu Tangkis (Film Traffic)

Exhibition Production TeamKlub Karya Bulu Tangkis & Serrum

Volunteer CoordinatorYose Rizal

4rd JAKARtA INtERNAtIoNAL DocUMENtARY & EXPERIMENtAL FILM FEstIVAL 2016 | v

Daftar Isi / Contents

Catatan Direktur Festival / Notes From Festival Director viiiSambutan Direktorat Jenderal Kebudayaan /Foreword of the Directorate General of Culture xii

Artistic: Transformasi Melihat Kita, Kalian, dan Mereka / Transformationis Watching Us, You, and Them 2Reflection: Taman Koloni, Taman Miopi / The Garden of Colony and Myopia 8Malam Pembukaan / Opening Night 20Filem Pembuka / Opening Films 21Malam Penghargaan / Awarding Night 22Awards 23

Kompetisi internasional / International CompetitionTema, Agenda, Pertemuan / Theme, Agenda, Meetings 24Koridor / Corridor 31Sinema dan Tentang Orang Lain / Cinema and On the Others 36Arus / Flow 45Penampang / Surface 52Nasionalisme, dalam Seberkas Konteks / Nationalism, Within a Sheaf of Context 57Performativitas atas Kehadiran dan Waktu / Performativity on Presence and Time 62Jangkau / Beyond 70Etno-Naratif, Komunikasi Artefaktual / Ethno-Narrative, Artefactual Communication 76Sinema sebagai Cara Mengada / Cinema as a Way to Existence 83

Program Kuratorial / Curatorial ProgramMutasi Genetik dalam Peradaban / Genetic Mutation In Civilization 88Pengadilan Secara Sinematis / A Trial By Cinema 97Yang Kritikal dari Komedi Nawi / Nawi’s Comedy: Revealing Social Criticism 105Melihat Realisme Sinema Costa / Looking at Costa’s Cinematic Realism 116Park Lanes: Simulasi Kecil di Ruang Besar /Park Lanes: Small Simulation in Big Room 127Sampah dan Orang Sisa-sisa / Garbage and Leftover People 131Politik Bahasa - Dari Penundukan ke Subjektivitas / The Politics of Language - From Subjection to Subjectivity 139Makna Pinggiran / Marginal Matters 153

vi | ARKIPEL: socIAL/KAPItAL

Program Kurator Muda Asia / Asian Young Curator ProgramVoices: Sinema Alternatif Nepal / Voices: Alternative Nepali Cinema 164Citra dan Imajinasi – Perjalanan yang Berat di Cina / Imagery and imagination——uneasy trip to China 172Lumad: Perjuangan Demi Tanah Dan Keadilan /Lumad: Struggle for Land and Justice 184

Program Pameran / Exhibition ProgramKULTURSINEMA #3: Menangkap Cahaya /KULTUR SINEMA #3: Capturing the Lights 190

Presentasi Khusus / Special PresentationFor Example (Kritik Tentang Ketakpernahan) / For Example (A Critique of Never) 198Politik Bentuk / Politics of Form 204Ars Memorativa | Seni Ingatan / Ars Memorativa | The Art of Memory 208

Candrawala – local landscape of now 214

ARKiPEL Festival Forum 224

Directors Index 230Films Index 232Acknowledgement 234

Anggota Forum Lenteng / Forum Lenteng Members 237

4rd JAKARtA INtERNAtIoNAL DocUMENtARY & EXPERIMENtAL FILM FEstIVAL 2016 | vii

viii | ARKIPEL: socIAL/KAPItAL

CatatanDirektur FestivalYuki Aditya

PENGANtAR

Selamat datang di perhelatan keempat ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival, yang tahun ini mengusung tema social/kapital.

Kami sangat senang bisa berbagi pengetahuan dan kegembiraan akan program-program yang telah kami susun satu tahun belakangan ini.

Sebagai sebuah festival filem, kami bahagia ARKIPEL tetap konsisten menjadi bagian dari usaha-usaha yang membangun medan pertemuan dan berbagi pengetahuan/pengalaman tentang sinema, serta sebagai sarana berjejaring antarpegiat media audio-visual dan pelaku-pelaku filem di tingkat komunitas. Sebagai sebuah organisasi, Forum Lenteng dikelola oleh pegiat-pegiat dengan latar belakang disiplin pengetahuan yang beragam. Program festival ARKIPEL diniatkan sebagai ruang belajar lintas disiplin, yang mencoba mencari titik temu dari keragaman pengetahuan itu, juga sebagai sarana alternatif untuk menspekulasikan gagasan-gagasan baru tentang media, khususnya sinema, dan organisasi festival filem.

Kami juga gembira karena ARKIPEL semakin banyak dikenal dan semakin banyak jaringannya, baik di tingkat nasional, regional, maupun internasional. Selama tiga bulan periode pendaftaran filem, kami menerima lebih dari 1.500 filem dari 80-an negara, yang kemudian diseleksi menjadi 25 filem yang akan berkompetisi di Program Kompetisi Internasional. Total filem yang akan ditayangkan di festival ini adalah 87 filem dari 25 negara.

Tahun ini, ARKIPEL mendapat dukungan dari Direktorat Jenderal Kebudayaan, Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan. Dukungan ini menandakan suatu perkembangan positif, bahwa telah meningkatnya perhatian Pemerintah terhadap bidang sinema semacam ini. Bagi ARKIPEL sendiri, hal ini merupakan suatu capaian tertentu dalam hal kemitraan. Semoga hubungan

4rd JAKARtA INtERNAtIoNAL DocUMENtARY & EXPERIMENtAL FILM FEstIVAL 2016 | ix

kerja sama antara Forum Lenteng dan Pemerintah dapat terus berlanjut dan memicu perwujudan berbagai inisiatif kreatif yang lebih baik di masa depan. Demikian juga dengan dukungan dari lembaga-lembaga kebudayaan negara-negara sahabat dan lembaga-lembaga swasta, yang selama ini memfasilitasi Forum Lenteng dan mendorong terwujudnya berbagai ide kreatif yang berhubungan dengan filem. Khususnya festival ARKIPEL.

Hubungan jaringan ARKIPEL yang semakin meluas juga dapat terlihat dari banyaknya pihak (baik lembaga/organisasi maupun individu) yang terlibat dalam penyelenggaraan festival filem ini, mulai dari kalangan akademisi, kurator, pegiat filem, dan komunitas filem di tingkat akar rumput. Forum Festival, sebagai salah satu program utama ARKIPEL, menjadi sarana pertemuan yang potensial untuk membicarakan topik-topik seputar sinema sekaligus momen untuk memperkuat ikatan kekerabatan antarpegiat dan penikmat filem. Forum ini juga menjadi wadah pertemuan antara masyarakat umum dan para pelaku profesional di bidang filem.

Dengan ini, kami mengucapkan terima kasih sebesar-besarnya kepada seluruh pihak yang terlibat merealisasi festival ini. Semoga di tahun yang akan datang, ARKIPEL dapat terus hadir dengan inovasi-inovasi baru demi terus berusaha mewujudkan cita-cita akan dunia perfileman yang lebih baik lagi.

Selamat Berfestival!

x | ARKIPEL: socIAL/KAPItAL

Notes FromFestival Director

PREFAcE

Yuki Aditya

Welcome to the fourth edition of ARKIPEL - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival, and this year’s theme is social/kapital.

We are excited to share knowledge and excitement with programs we’ve compiled this year.

As a film festival, we are happy ARKIPEL to remain consistent to be part of efforts to build it as a space to meet and share knowledge/experience of cinema, as well as a place of building network amongst audio-visual media and film activists. As an organization, Forum Lenteng is managed by activist with diverse background of knowledge and disciplines. The festival program of ARKIPEL is intended as an interdisciplinary learning space, which is trying to find common ground on the diversity of knowledge, as well as alternative means to speculate about new ideas about media, especially cinema and film festival organization.

We are also happy that ARKIPEL is more widely known and built more and new networks, either nationally, regionally, or internationally. During three-month of film submission was opened, we received more than 1,500 films from more than 60 countries, which then select 25 films that will compete in the International Competition section. And then 87 films from 25 countries to be screened during the festival.

This year, ARKIPEL is receiving supports from the Directorate General of Culture, Ministry of Education and Culture of the Republic of Indonesia. This support indicates a positive response and increased attention from the Government to this kind of cinema. For ARKIPEL itself, it is a particular achievement in terms of partnership. Hopefully cooperation between Forum Lenteng and the Government could continue and trigger a variety of creative initiatives better in the future. Likewise, with the support of cultural institutions

4rd JAKARtA INtERNAtIoNAL DocUMENtARY & EXPERIMENtAL FILM FEstIVAL 2016 | xi

of other countries and private institutions, which have facilitated Forum Lenteng and promote creative ideas related to cinema. Particularly the ARKIPEL Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival.

The network of ARKIPEL can also be seen as bigger than before from the number of parties (institutions/organizations and individuals) involved in organizing this film festival, ranging from academics, curators, film activist and film community at grassroots level. Forum Festival, as one of the main programs of ARKIPEL, becomes a potential means of meeting to discuss topics surrounding the cinema sphere at the same moment to strengthen the ties of kinship amongst film activists and film lovers. The Forum also becomes a melting pot between general public and professionals in the field of cinema.

With this, we thank profusely to all parties involved to make this festival happen once again. Hopefully in the coming years, ARKIPEL can continue to be present with new innovations for the film world.

See you at the festival!

xii | ARKIPEL: socIAL/KAPItAL

Sambutan Direktorat Jenderal Kebudayaan

Hilmar FaridDirektur Jenderal KebudayaanKementerian Pendidikan dan Kebudayaan

PENGANtAR

Festival filem adalah ajang yang sangat penting bagi para pembuat filem dan komunitas yang bergerak di bidang audio-visual di luar mainstream, seperti karya dokumenter atau sinema eksperimental. Karya dan pemikiran mereka kerap tidak mendapat tempat di gedung bioskop atau di jalur distribusi yang dominan dan karena itu diperlukan ruang-ruang baru yang lebih terbuka dan demokratis sekaligus. ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival yang digagas oleh Forum Lenteng—dan sekarang sudah memasuki tahun keempat—adalah wujud konkret dari ruang yang terbuka tersebut.

Sejak awal, festival filem ARKIPEL bertujuan mengangkat persoalan sosial dalam masyarakat dengan media filem, atau lebih tepatnya membangun dialog di antara kedua bidang tersebut. Lebih dari sekadar tanggapan dunia filem terhadap persoalan sosial, festival filem ARKIPEL memberikan ruang juga untuk mengembangkan bahasa dan ekspresi baru, atau dengan kata lain membentuk pengetahuan sinema tersendiri. Dalam tahun keempat ini, sudah cukup banyak kontribusi yang diberikan oleh para peserta festival terhadap upaya pembentukan pengetahuan tersebut.

Tahun ini, ARKIPEL kembali hadir dengan lebih dari 1500 kiriman karya dari sekitar 80 negara. Jumlah ini adalah bukti bahwa ARKIPEL sudah tumbuh menjadi salah satu festival filem dokumenter dan eksperimental terpenting, setidaknya di kawasan Asia dan Pasifik. Arti penting ini terlihat bukan hanya dari hasil seleksi karyanya yang bisa menjadi semacam tolok ukur dari perkembangan sinema dokumenter dan eksperimental, tapi juga dari ruang komunikasi yang dibuka bagi para pembuat filem, aktivis, kritikus, akademisi, dan masyarakat umum.

Dengan berbagai kekurangan dan keterbatasan, pemerintah melalui Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan mendukung pelaksanaan festival filem seperti ARKIPEL ini, tentu dengan harapan bahwa kerja sama strategis untuk mengembangkan berbagai aspek kebudayaan kontemporer, khususnya sinema, dapat berkembang di masa mendatang.

Jakarta, 8 Agustus 2016

4rd JAKARtA INtERNAtIoNAL DocUMENtARY & EXPERIMENtAL FILM FEstIVAL 2016 | xiii

Hilmar FaridGeneral Director of Cultural AffairMinistry of Education and Cultural Affair of Indonesian Republic

Foreword of the Directorate General of Culture

PREFAcE

Film festival is a very important event for f ilmmakers and communities engaged in the audio-visual field that work outside the mainstream, such as documentaries or experimental cinema. Their works and thoughts often do not have a place in cinema theater or in the dominant distribution channel and therefore required new spaces that are more open and democratic at the same time. ARKIPEL - Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival was initiated by Forum Lenteng—it has now entered its fourth year—is the concrete form of that open space mentioned beforehand.

Since the beginning, ARKIPEL film festival aimed to amplify social issues in the society using cinema as its medium, or rather develop a dialogue between these two areas. More than just a response of the film world towards social issue, ARKIPEL also gives space to develop new language and expression, or in other words establish its own knowledge of cinema. In its fourth year, the participants have given quite a lot of contributions already to establish such knowledge.

This year ARKIPEL is back presenting works of more than 1500 submissions from 67 countries. This number is proof that ARKIPEL has grown into one of the most important documentary and experimental film festivals at least in Asia and Pacific. The significance is evident not only from the results of the selected works which could become a kind of benchmark of the development of documentary and experimental cinema, but also of communication space opened for filmmakers, activists, critics, academics and general public.

With a variety of shortcomings and limitations of the government through the Ministry of Education and Culture to support ARKIPEL Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival, of course with hope that a strategic partnership to develop various aspects of contemporary culture, especially cinema, can develop in the future.

Jakarta, 8 August 2016

xiv | ARKIPEL: socIAL/KAPItAL

KoMItE EKsEKUtIF / EXEcUtIVE coMMIttEE

Hafiz RancajaleArtistic Director

Yuki AdityaFestival Director

Andang KelanaFestival Manager

Hafiz Rancajale (Pekanbaru, 1971) adalah seorang seniman, kurator, dan salah satu pendiri Forum Lenteng dan ruangrupa. Menyelesaikan studi Seni Murni di Institut Kesenian Jakarta tahun 1994. Tahun 2003-2011, menjabat sebagai Direktur Artistik di OK. Video – Jakarta International Video Festival.

Hafiz Rancajale (Pekanbaru, 1971) is an artist, curator, and one of the founders of Forum Lenteng and ruangrupa. He graduated Fine Arts at the Institut Kesenian Jakarta in 1994. In 2003-2011, he was the Artistic Director at OK. Video – Jakarta International Video Festival.

Yuki Aditya (Jakarta, 1981) adalah seorang pegiat kebudayaan. Lulusan Jurusan Administrasi Fiskal, Universitas Indonesia. Aktif berkegiatan di Forum Lenteng dan sejak tahun 2013, menjabat sebagai Direktur ARKIPEL.

Yuki Aditya (Jakarta, 1981) is a cultural activist. He graduated Fiscal Administration at the University of Indonesia. He is a member of Forum Lenteng and is the Festival Director of ARKIPEL since 2013.

Andang Kelana (Jakarta, 1983) adalah seorang seniman, desainer, salah satu pendiri Forum Lenteng, dan pegiat Visual Jalanan. Saat ini dia juga menjabat sebagai Direktur Festival Jakarta 320C, salah satu divisi ruangrupa untuk forum dan pameran karya visual mahasiswa se-Jakarta.

Andang Kelana (Jakarta, 1983) is an artist, designer, and one of the founders of Forum Lenteng, and in charge of Visual Jalanan . He is also the Festival Director of Jakarta 320C, a biennial festival and one of ruangrupa divisions focusing on forum and exhibition for students in Jakarta.

4rd JAKARtA INtERNAtIoNAL DocUMENtARY & EXPERIMENtAL FILM FEstIVAL 2016 | xv

KURAtoR / cURAtoRs

Afrian Purnama

Akbar Yumni

Bunga Siagian

Afrian Purnama (Jakarta, 1989) adalah kritikus filem, anggota Forum Lenteng, penulis di Jurnal Footage (www.jurnalfootage.net) dan peneliti Halaman Papua (www.halamanpapua.org). Lulus dari Jurusan Ilmu Komputer, Universitas Bina Nusantara, tahun 2013. Dia adalah satu kurator tetap di ARKIPEL.

Afrian Purnama (Jakarta, 1989) is a film critic, a member of Forum Lenteng, a writer at Jurnal Footage (www.jurnalfootage.net) and researcher at Halaman Papua (www.halamanpapua.org). He graduated Computer Science at the Universitas Bina Nusantara in 2013. He is one of the curators at ARKIPEL.

Akbar Yumni (Jakarta, 1975) adalah kritikus filem dan seni, anggota Forum Lenteng, dan redaktur utama Jurnal Footage (www.jurnalfootage.net). Sedang menumpuh pendidikan Filsafat di Sekolah Tinggi Filsafat Driyakara, Jakarta. Ia juga bekerja sebagai peneliti lepas di Dewan Kesenian Jakarta.

Akbar Yumni (Jakarta, 1975) is a film and arts critic, a member of Forum Lenteng, and editor in chief at Jurnal Footage (). He studies Philosophy at Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara, Jakarta. He is also a freelance researcher at Jakarta Arts Council.

Bunga Siagian (Jakarta, 1988) adalah pegiat filem, anggota Forum Lenteng, dan kontributor tetap Jurnal Footage (www.jurnalfootage.net). Belajar Filsafat di Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara, Jakarta.

Bunga Siagian (Jakarta, 1988) is a film activist, a member of Forum Lenteng as well as a contributor for Jurnal Footage (www.jurnalfootage.net). She studies Philosophy at Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara, Jakarta.

Manshur Zikri

Manshur Zikri (Pekanbaru, 1991) adalah seorang peneliti sosial, pegiat media warga, anggota Forum Lenteng, dan pengurus harian AKUMASSA (www.akumassa.org). Lulusan Departemen Kriminologi, Universitas Indonesia, tahun 2014. Tulisan-tulisannya mengkaji tema-tema seputar media, sinema, dan seni.

Manshur Zikri (Pekanbaru, 1991) is a social researcher, citizen journalism activist, member of Forum Lenteng, and in charge of the AKUMASSA program (www.akumassa.org). He was graduated from the Department of Criminology, University of Indonesia. His writings have concerns about socio-cultural issues, particularly media, art, and cinema.

xvi | ARKIPEL: socIAL/KAPItAL

Otty Widasari

Ronny Agustinus

Ruth Noack

Ruth Noack

KURAtoR / cURAtoRs

Otty Widasari (Balikpapan, 1973) adalah seorang seniman, sutradara, pegiat media, salah satu pendiri Forum Lenteng, dan Direktur Program Pemberdayaan Media Berbasis Komunitas (AKUMASSA) Forum Lenteng. Lulusan Seni Murni, Institut Kesenian Jakarta, tahun 2013.

Otty Widasari (Balikpapan, 1973) is an artist, filmmaker, media activist, one of the founders of Forum Lenteng, and Director of Community-Based Media Empowerment Program (AKUMASSA) at Forum Lenteng. She graduated Fine Arts at the Institut Kesenian Jakarta in 2013.

Ronny Agustinus adalah pemimpin redaksi penerbit Marjin Kiri. Menekuni soal-soal Amerika Latin dan membuat blog tentang itu di www.sastraalibi.blogspot.com. Para penulis Amerika Latin yang karyanya telah ia terjemahkan antara lain Isabel Allende, Mario Vargas Llosa, Subcomandante Marcos, El Fisgón, dan Luis Sepúlveda.

Ruth Noack adalah pakar seni visual dan sejarah seni. Bekerja sebagai penulis, kritikus, pengajar, dan penyelenggara pameran sejak 1990-an. Kurator Documenta 12 (2007), Kepala Program Curating Contemporary Art, Royal College of Art, London (2012-2013), dan pembina Gwangju Biennale International Curator Course (2014). Sejak 2015, bertanggung jawab sebagai salah satu pembina di DAI Roaming Academy. Terbitan internasionalnya, antara lain Sanja Iveković: Triangle (2013) di Afterall Books, dan Agency, Ambivalence, Analysis: Approaching the Museum with Migration in Mind (2013).

Esther Lu adalah kurator berbasis Taipei dan saat ini direktur Taipei Contemporary Art Center. Praktiknya berfokus pada penciptaan permainan hubungan yang berbeda dengan institusi-institusi dan tingkat-tingkat ketampakan. Proyek-proyek konseptualnya kerap mengangkat agensi seni, menginisiasikan produksi artistik alternatif antara skena sosial dan platform artistik untuk menyelidiki peran penting seni hari ini.

Ronny Agustinus is the chief editor of Marjin Kiri publishing house. He studies Latin America and creates a blog about it on www.sastraalibi.blogspot.com. Latin America writers whose works he has translated are Isabel Allende, Mario Vargas Llosa, Subcomandante Marcos, El Fisgón, and Luis Sepúlveda.

Ruth Noack is an expert in visual arts and art history. Working as a writer, critic, teacher and organizer of exhibitions since the 1990s. Curator of Documenta 12 (2007), Head of the Curating Contemporary Art Program, Royal College of Art, London (2012-2013), and lead the Gwangju Biennale International Curator Course (2014). Since 2015, she is responsible for one of DAI Roaming Academy trajectories. Her international publications, among others are Sanja Iveković: Triangle (2013) for Afterall Books, and Agency, Ambivalence, Analysis: Approaching the Museum with Migration in Mind (2013).

Esther Lu is a curator based in Taipei, and the current director of Taipei Contemporary Art Center. Her practice focuses on creating different interplays with institutions and levels of visibility, and her conceptual projects often address the agency of art, initiating alternative artistic productions between social scenes and artistic platforms to investigate the critical role of art today.

4rd JAKARtA INtERNAtIoNAL DocUMENtARY & EXPERIMENtAL FILM FEstIVAL 2016 | xvii

Mahardika Yudha

Ugeng T. MoetidjoFilm Selection Coordinator

KURAtoR / cURAtoRs

Mahardika Yudha (Jakarta, 1981) adalah seorang seniman, kurator, sutradara, peneliti seni dan filem, anggota dan salah satu pendiri Forum Lenteng. Sejak 2013, dia menjadi Direktur Festival OK. Video – Indonesia Media Arts Festival, salah satu divisi di ruangrupa, Jakarta.

Mahardika Yudha (Jakarta, 1981) is an artist, curator, filmmaker, art researcher, and one of the founders and a member of Forum Lenteng. Since 2013, he is the Director of OK. Video – Indonesia Media Arts Festival, one of divisions at ruangrupa, Jakarta.

Ugeng T. Moetidjo adalah seorang seniman, penulis, dan peneliti senior di Forum Lenteng. Pernah menempuh pendidikan di bidang Seni Murni di Institut Kesenian Jakarta, dan belajar sejarah dan teori sinematografi di institut yang sama.

Ugeng T. Moetidjo is an artist, writer and senior researcher at Forum Lenteng. He had once studied Fine Arts at Institut Kesenian Jakarta, and also studied film history and theories in the same institute.

xviii | ARKIPEL: socIAL/KAPItAL

Keiko Okamura

Keiko Okamura adalah seorang kurator, bertanggung jawab mengelola Moving Image Division di Tokyo Photographic Art Museum sejak 2007. Dia telah mengurasi banyak pameran, diantaranya IMAGINATION, Perception and Beyond (2008–2009), Ishida Takashi and Genealogy of Abstract Animation (2009-2010) dan Fiona Tan: Terminology (2014-15). Okamura juga merupakan Direktur Pendiri Yebisu International Festival for Art and Alternative Visions, dan saat ini sedang mempersiapkan edisi ke-9 yang akan diadakan di Tokyo pada bulan Februari, 2017.

Keiko Okamura is a curator. She has been the curator in charge of the Moving Image Division at Tokyo Photographic Art Museum since 2007. She has curated numbers of exhibitions including IMAGINATION, Perception and Beyond (2008–2009), Ishida Takashi and Genealogy of Abstract Animation (2009-2010) and Fiona Tan: Terminology (2014-15). Okamura is the founding Director of Yebisu International Festival for Art and Alternative Visions, and currently preparing its 9th edition to be held in Tokyo in February, 2017.

JURI / JURoR

Hafiz Rancajale

Ruth Noack

Scott Miller Berry

Scott Miller Berry (Detroit, 1969) adalah seorang sutradara dan pegiat budaya yang tinggal di Toronto. Saat ini dia adalah Direktur Pelaksana di Workman Arts, organisasi seni dan kesehatan mental yang mengelola Rendezvous With Madness Film Festival. Sebelumnya dia adalah Direktur di Images Festival (2005-2015).

Biografi di halaman xvi

Biografi di halaman xviii

Scott Miller Berry (Detroit, 1969) is a filmmaker and cultural worker who lives in Toronto. By day he is Managing Director at Workman Arts, an arts + mental health organization that produce the Rendezvous With Madness Film Festival. Previously he was Director (2005-2015) at the Images Festival.

Biography on page xvi

Biography on page xviii

4rd JAKARtA INtERNAtIoNAL DocUMENtARY & EXPERIMENtAL FILM FEstIVAL 2016 | xix

xx | ARKIPEL: socIAL/KAPItAL

Forum Lenteng adalah organisasi non-profit berbentuk perhimpunan yang didirikan oleh pekerja seni, peneliti budaya, dan mahasiswa komunikasi/jurnalistik pada tahun 2003, yang bekerja mengembangkan pengetahuan media dan kebudayaan melalui pendidikan alternatif berbasis komunitas. Forum ini bertujuan menjadikan pengetahuan media dan kebudayaan bagi masyarakat itu untuk hidup yang lebih baik, terbangunnya kesadaran bermedia, munculnya inisiatif, produksi pengetahuan, dan terdistribusikannya pengetahuan tersebut secara luas.

Forum Lenteng is a non-profit collective based organization which was founded by artists, students, researchers, and cultural activists in 2003. The Forum has been working to develop media knowledge and cultural studies as a community based alternative education. The Forum is aiming to enact media and cultural knowledge for the society to lead a better life, building awareness of media literacy, initiating and producing knowledge and distributing the knowledge universally.

PENYELENGGARA / oRGANIZER

www.forumlenteng.org [email protected] @forumlenteng

4rd JAKARtA INtERNAtIoNAL DocUMENtARY & EXPERIMENtAL FILM FEstIVAL 2016 | xxi

Ketua / Chairperson Hafiz Rancajale

Sekretaris Jenderal / Secretary-General Andang Kelana

Keuangan / Finance Yuki Aditya

Penelitian & Pengembangan / Research & Development Mahardika Yudha & Ugeng T. Moetidjo

Produksi / Production Syaiful Anwar

Direktur Program Pendidikan Media Berbasis Komunitas /Director of Community Based Media Education Otty Widasari

akumassa (www.akumassa.org) Manshur Zikri

Jurnal Footage (www.jurnalfootage.net) Akbar Yumni, Afrian Purnama, & Bunga Siagian

Halaman Papua (www.halamanpapua.org) Gelar Agryano Soemantri

Arkipel (www.arkipel.org) Yuki Aditya

Visual Jalanan, 69 Performance Club (www.visualjalanan.org) Dalu Kusma, Abi Rama, Rachmmadi, Hanif Alghifary, Ario Fazrien

Toko Store Muhamad Fauzan Chaniago

2 | ARKIPEL: socIAL/KAPItAL

Hafiz RancajaleDirektur Artistik

PENGANtAR ARtIstIK

TransformasiMelihat Kita, Kalian,dan Mereka

“...sesama anggota bahkan di dalam satuan bangsa terkecil sekali pun tidak akan pernah selalu saling tahu siapa anggota kumpulan mereka sendiri, saling bertemu, atau bahkan saling mendengar, namun dalam pikiran masing-masing mereka hiduplah bayangan tentang kumpulannya [...] komunitas menjadi dipentingkan, bukan berdasar kelancungan atau kesejatian mereka, tapi melalu cara bagaimana mereka (komunitas) dibayangkan”

— Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism,1991,p.6

Akhir-akhir ini, kita menonton dan menyaksikan di layar televisi, saluran kanal digital dan berbagai media lainnya, bagaimana di beberapa belahan dunia sebagian bangsa-bangsa tercerabut dari tempat mereka hidup karena keterpakasaan, perang, kekerasan, pilihan politik, kondisi sosial, dan juga ekonomi. Mereka bertaruh hidup di tempat-tempat baru dan asing untuk kehidupan yang lebih baik. Sementara di tempat baru dan asing itu, sebagian mereka ditolak karena berbagai alasan. Di belahan dunia yang lain, masyarakatnya bertarung dengan kondisi logika hiper-kapitalistik, yang merasuk ke ranah yang sangat privat yang menghancurkan hubungan sosial yang organik. Yang pada akhirnya memberikan ruang pada kita untuk merefleksikan kemanusiaan kita pada perubahan-perubahan yang penuh luka di banyak tempat di dunia sekarang. Lalu, bagaimana sinema menanggapi keadaan itu? Merujuk pada pengertian-pengertian kita tentang bangsa, saya merasa bahwa persoalan kemanusiaan dan ketersalinghubungannya berbagai aspek sosial-politik, menjadi penting untuk dibicarakan dalam sinema.

4rd JAKARtA INtERNAtIoNAL DocUMENtARY & EXPERIMENtAL FILM FEstIVAL 2016 | 3

Peradaban kita sekarang adalah peradaban yang dibangun dalam konstruksi pengetahuan dengan latar ideologi di belakangannya; ada yang merujuk pada material-sosial yang meletakkan persoalan kelas menjadi basis perubahan menuju masyarakat yang lebih baik; dan masyarakat yang memberikan kebebasan individual serta penguasaan modal produksi sebagai penggerak utama perbaikan-perbaikan kehidupan mereka. Dua keadaan inilah yang memandu kita hingga saat ini. Dua pilihan itu pun saling berkaitan, yang pada akhirnya menjadi dua keadaan yang tidak terpisahkan, di mana keduanya telah berubah bentuk menjadi produk pengetahuan yang bermutasi dalam aktivitas dan segenap produksi budaya. Produksi-produksi budaya yang memandu kita hingga sekarang itu, ternyata, tidak cukup memadai untuk jadi alat ukur, untuk melihat perkembangan-perkembangan ‘di luar radar’ yang telah berkembang jauh menjadi inisiatif-inisiatif kecil yang berdampak di berbagai belahan dunia. Ia hanya menjadi simbol-simbol peradaban dengan basis pengetahuan dalam dua kata sosial (sosialisme) dan kapital (kapitalisme), yang kehilangan konteksnya sekarang. Kedua pemahaman tersebut, dalam sepanjang berabad-abad produksi budaya, “melulu hanya ditempatkan ke dalam wacana serba agung, berada di puncak ketinggian, tempat bagi makna-makna dari produksi budaya berpeluang untuk dilihat dan ditafsirkan secara terpusat…melalui pemelikan dan pencanggihan kuasa-kuasa (politik) dan teknologi-teknologi (aestetik)-nya” (Moetidjo, 2016).

Terjadinya migrasi sebagian bangsa-bangsa di berbagai belahan dunia, untuk menghindari kekacauan yang mereka alami di tempat asal mereka, adalah sebuah contoh bahwa produksi-produksi budaya dari dua arus pengetahuan itu tidak cukup mampu menjaga dan menjauhkan dari daya hancur bayangan ideal tentang berbangsa. Di sisi lain, peristiwa-peristiwa itu dipancarkan melalui berbagai saluran media yang saling terhubung, dirayakan sebagai panggung luka bagi peradaban kita saat ini. Berbagai kemampuan media yang kita rayakan kehadirannya sekarang telah mentransformasikan bagaimana kita melihat ‘kita’, ‘kalian’, dan ‘mereka’ saat ini.

Hadirnya kemudahan berbagai medium audiovisual dan relasi tak terbatas dalam dunia digital, sejatinya menemukan metode-metode baru yang merepresentasikan kekiniannya, dalam melihat masa lalu maupun masa depan. Dalam berbagai inisiasi-inisiasi yang digagas oleh para pelaku seni dan filem beberapa tahun terakhir, tangkapan atau bingkaian yang diniatkan untuk membangun jarak pada citraan yang telah terstruktur dalam peradaban modern, adalah refleksi kritis terhadap dominasi hal-hal yang diagungkan selama ini. Mereka membangun narasi-narasi baru, kepekaan-kepekaan baru yang menembus kungkungan kenyataan yang pada akhirnya menghadirkan perubahan-perubahan baru, baik dalam bahasa maupun dalam bungkusan substansi yang berelasi langsung dengan publiknya. Dalam sejarahnya,


sinema telah menjadi bagian dari bagaimana cara sebuah generasi merekam peradabannya. Ada banyak karya-karya filem yang memiliki relasi dengan persoalan sosial-politik, aktivisme, dan perkembangan politik kontemporer yang diproduksi oleh pembuat-pembuat filem di ‘luar radar’ industri besar. Filem tidak hanya menjadi sebuah tontonan yang menghibur, namun ia dapat menjadi sarana studi, dan filem melakukan praktik-praktik langsung untuk perubahan sosial, yang dengan sendirinya filem memiliki konsekuensi estetik dan bahasa yang konteks kepada persoalan yang dihadirkan ke publik.

ARKIPEL - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival memandang tema “social/kapital” pada ranah-ranah periferal, di mana aktivasi produksi kebudayaan melalui filem/sinema tidak lagi hanya menjadi domain kanon kuasa pengetahuan yang selama ini menjadi rujukan pengetahuan kebudayaan modern. Ide social/kapital yang digagas dalam festival ini adalah dua kata yang saling terhubung dan tak terpisahkan. Ia hadir dalam perayaan peradaban baru dunia yang terpecah-pecah dalam partikel-partikel kecil yang secara tak langsung saling terhubung melalui kehadiran berbagai teknologi media saat ini. “Gagasan dan konsep tentang social/kapital telah meleburkan berbagai aktivitas kultural dari eksistensi mereka di dalam sebuah dunia baru (global)…tanpa ingatan-ingatan akan negara kecuali identitas lokal sebagai suatu bangsa dan diferensial status-status mereka” (Moetidjo, 2016).

Demikianlah, semoga ARKIPEL social/kapital – 4th Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival, tahun 2016, dapat menjadi salah satu cara mengkritisi peradaban kita sekarang, dan menjadi refleksi yang nantinya menjadi hal yang lebih baik bagi kita semua.


Hafiz RancajaleArtistic Director

Transformation is Watching Us, You,and Them

“…the fellow members of even the smallest nation will never know most of their fellow members, meet them, or even hear of them, yet in the minds of each lives the image of the communion.[…] Communities are to be distinguished, not by their falsity or genuineness, but in the style in which they are imagined.”

— Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism,1991,p.6

Lately, we watch and witness on television screens, digital channels and various other medias, how in some parts of the world some of the peoples uprooted from their home the place they live because of they are forced, war violence, political choice, social and also economic condition, They bet to live in those new and unfamiliar places, for better life. While in those new and unfamiliar places, most of them are rejected for various reasons. In other parts of the world, people are fighting against the logical condition of hyper-capitalistic, which penetrated to the very private sphere that destroys organic social relations. Which eventually do not allow us to reflect on our humanity in the vicissitudes of pain happen in many places in the world right now. Then, how cinema respond to this situation? Referring to our notion of nation, I feel that the problems of humanity and its inter-relation with various socio-political aspect becomes important to be talked in cinema.

Our present civilization is a civilization that was built in the construction of knowledge with ideology background as its backdrop; some refer to the social-material putting class issue to be the transformation base towards a better society; and society that gives individual freedom and domination of production

ARtIstIc stAtEMENt


capital as the prime catalyst to improve their lives. These two circumstances are what guide us today. These two options were also interrelated, which eventually become two inseparable circumstances, in which both have been transformed into knowledge products mutated into activities and cultural productions.

These cultural productions that guide us until now are not adequate enough to be a measuring tool, to see updates of what is going on ‘beyond the radar’ which have grown considerably in the form of smaller initiatives that have impact in various parts of the world. It only becomes symbols of civilization with knowledge base in two words, social (socialism) and capital (capitalism), which have lost their context now. For centuries, both ‘isms’ in the context of cultural production were “…solely placed into grand discourse, at the peak altitude, where the meanings of cultural production have opportunity to be seen and interpreted centrally and advancing the powers (political) and its technologies (aesthetics)” (Moetidjo, 2016).

The migration of most nations in various parts of the world happen to avoid chaos they experienced in their place of origin is an example that cultural productions of those two ‘isms’ are not quite able to maintain and keep away from the destroyed ideal of nation. On the other hand, those events were transmitted through various media channels that are interconnected, and celebrated as the stage wound for our current civilization. Various media capabilities whose presence we celebrate now, have been transforming of how we see ‘us’, ‘you’ and ‘them’ at this time.

The presence of the ease of various audiovisual mediums and infinite relation in the digital world ought to find new methods to represent its contemporaneity, in viewing either the past or the future. In various initiatives which was triggered by artists and film activist in the last few years, the capturing or framing which is intended to build a range of images that have been structured in modern civilization is a critical reflection on the dominance of things magnified over the years. They build new narratives, new sensitivities to penetrate the reality confined which eventually in turn brings new changes, both in language and in substance related directly with the public. In its history, cinema has become a part of how a generation record their civilization. Many films that are connected with socio-political issues, activism and contemporary political developments produced by filmmakers from the ‘beyond the radar’ of the huge industry. Film is not only an entertaining spectacle, but it could be a knowledge on its own and film performs direct practices for social change, which itself film has a consequence of its aesthetic language that is contextually close to the issues presented to the public.

ARKIPEL Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival looks at the theme “social/capital” on peripheral domains, in which the cultural production activation through film/cinema is no longer just the


ARtIstIc stAtEMENt

domain of canonized power of knowledge which has been the reference of modern culture. The idea of social/kapital initiated in this festival are two words that are interlinked and inseparable. It is present in the celebration of a new world civilization fragmented into tiny particles that are not directly connected by the presence of a variety of media technologies today. “The idea and concept of social/kapital has merged various cultural activities of their existence in a new world (global) without the memories of country except the local identity as a nation and their statuses differential” (Moetidjo, 2016).

Thus, hopefully ARKIPEL 2016: social/kapital can be one way to criticize our civilization today, and as a reflection which then becomes something better for all of us.


Ugeng T. Moetidjo

REFLEKsI

Taman Koloni,Taman Miopi

Novel De tienduizend dingen, karangan Maria Dermoût, terbit dalam terjemahan bahasa Indonesia sebagai Taman Kate-Kate pada 1975. Latar novel itu sepenuhnya adalah lanskap panoramik di suatu daerah nun di sebuah tempat terpencil di salah satu dari kepulauan Maluku. Akan tetapi, naratifnya merupakan realisme dari pandangan pribadi seorang Hindia mestiza yang merefleksikan memori kolektif tentang Hindia-Belanda di masa matang kolonisasi. Pada titik ini, ia menyajikan gambaran yang sesuai mengenai zamannya; sebuah motif untuk mengenangkan kembali tanah taklukan dalam masa kejayaan kolonial, tetapi kemudian mengalami keruntuhan…, menyisakan puing-puing eksotisisme sebuah negeri yang ditatap oleh ras penakluk dan diturunkan ke generasi berikutnya meskipun sudah merupakan campuran ras, yakni sang pengarang. Tapi, ras utama kulit putih bersama dengan kaum indo yang mewakilinya tetap merupakan kelompok sosial unggul yang dalam novel tampil sebagai bayangan sistem yang menatap ras lainnya: peranakan Cina, keturunan Arab, dan, barang tentu, pribumi. Dominasi pandangan dan hegemoni penilaian di situ terpatri sebagai kemutlakan sempurna terhadap kelompok-kelompok etnik/ras berbeda. Tanpa sanggah, tanpa protes, tanpa kritik. Ia murni penguasaan itu sendiri sepersis dua bab awal novel memeta kolonisasi dengan kata penunjuk tempat dalam judul “Pulaunya” yang dapat diartikan “Koloninya”.

Dan, sudah sejak bab pertama, koloni di Timur benua ini selalu berarti sebuah wilayah penuh mistik, dengan hantu dan sihir dan misteri, tempat mengerikan di mana pembunuhan gampang terjadi. Kehidupan di dalamnya berlangsung nyaris di luar peradaban; mobilitas dilakukan belaka dengan tubuh tiap penghuni dusun. Sebuah sampan hanya tiba jika dipanggil oleh sang tuan dengan gema lonceng yang ditarik oleh budak pribumi. Alam sebagai latar


menjadi faktor tunggal yang menyelubungi kelangsungan hidup di bawah stratifikasi sosial, ekonomi, dan politik yang disembunyikan. Kepemilikan budak, harta benda, dan perendahan atas selain kulit putih adalah gambaran paling umum dari stereotipikal tatapan sang penakluk—warga negara utama—memandang tanah koloni sebagai sepenuhnya liar, tanpa kepemilikan dan tanpa nama sehingga mereka merasa harus mengadabkan, memiliki, dan memberinya nama sesuai gagasan mereka sendiri. Dan, milik kolonial tak hanya mencakup geografi tapi juga populasi, yang dengan itu masyarakat pedalaman beserta tatanannya diingat dalam tribalisme yang menyeramkan. Edward W. Said telah dengan jitu menguraikan seluk-beluk konsep rasial itu dalam Kebudayaan dan Kekuasaan.

Seperti membaca kembali arsip melalui karya f iksi, novel itu masih menantang suatu pembacaan ulang yang lain bagi kebutuhan akan tafsir lanjutan yang lebih komprehensif dan paling mendekati wacana kontemporer terkait dengan konteks zamannya dari masa lalu kami. Sebuah wacana sejarah, yang juga dialami negara-negara bekas terjajah lainnya di berbagai bagian dunia, dan dampaknya masih berpengaruh hingga kini. Dampak yang berasal dari serangkaian stereotipe akan negeri jajahan yang ingin ditarik kembali setelah lepasnya penguasaan itu menjadikan sosio-estetik sinema kami menyimpan tema-tema terpendam dari trauma kolonisasi, tetapi juga kepahitan dekoloniasi di pihak lainnya, sebagaimana melalui novel itu mekanisme sosial dalam penataan kolonial tersebut diingat kembali: stratifikasi ras yang diatur berdasarkan dominasi dan pembagian peran yang ditentukan melalui hegemoni.

Relevansi maknawi dari De tienduizend dingen sudah sangat redup setelah menjalani keterbacaan sepanjang empat dasawarsa. Tiga kekuatan besar kolonialisme Inggris, Belanda, dan Prancis dari masa lalu Asia Tenggara kini nyaris tidak memiliki peran signifikan terhadap arah perkembangan perubahan kawasan. Alam bebas liar sebagaimana diidealisir dalam novel sekadar permukaan karena, sebenarnya, segalanya serba terawasi sebagai bagian dari konfigurasi kelas di tanah jajahan. Tamasya kolonial yang sepihak itu sudah benar-benar ditinggalkan ketika kacamata hitam-putih tak lagi cukup berguna untuk mengalami panorama yang lebih dahsyat sekarang. Meskipun begitu, pesan bawah sadarnya tentang kekuatan terselubung kolonialisme-imperialisme di segenap sektor bawaan dari bekas koloni, tetap mungkin dicamkan. Kolonialisme-imperialisme terbukti selalu taktis untuk memainkan status posisionalnya dalam percaturan berbagai konteks.

Dalam hal itu, jika kita fokuskan pada subtema tribalisme, sebenarnya, ketribalan juga adalah wajah masyarakat global sekarang. Lepasnya kendali satu tangan dari pemerintah-pemerintah bekas jajahan, lalu beralih ke bentuk pengawasan oleh masyarakat sendiri, menjelaskan situasi paling akhir bahwa memudarnya sensor kekuasaan atas warga malahan membiakkan fobia-fobia


ideologis antarkelompok masyarakat dan memarakkan berbagai konf lik sektarian, primordial, dan fundamentalisme. Partisipasi warga terhadap setiap gambaran mengenai konflik tersebut kini sangat didukung sebagai agenda ketermediaan publik yang dikembangkan juga oleh bermacam wakil yang saling mengatasnamakan kelompok di jagat maya. Komunitas-komunitas tribal kontemporer ini telah menggantikan panah-panah dan tombak-tombaknya—sebagaimana dalam novel—dengan beragam teknologi informasi partisipatif yang secara keseluruhan memantapkan galur sosial baru yang menyingkirkan karakter lama.

Tatanan baru tersebut eksis selang satu dekade berakhirnya periode Perang Dingin dan memasuki babakan menuju kematangannya sebagai mekanisme sosial global awal abad 21. Mekanisme tersebut dapat diciptakan dengan meruntuhkan basis-basis ideologis yang semula mengatur eksistensi dan survivalisme negara-negara bekas jajahan melalui periode pembangunan berencana dengan asupan ekonomi dan politik Barat. Wilayah Asia Tenggara termasuk kawasan sasaran bagi bentuk penguasaan lanjutan setelah pudarnya kepemimpinan rezim-rezim totalitarian yang sangat mengandalkan keputusan militer untuk meredam gejolak dalam negeri yang dampaknya ke luar dapat dipandang signifikan sebagai parameter kekuatan penjagaan teritorial. Usainya pemerintahan-pemerintahan keras memimpin kekompakan, kemitraan antar sesama kawasan Asia Tenggara terancam mengalami keretakan dan deposisi, sementara pemerintahan baru dari beberapa negara anggota regional yang menggantikannya merupakan semacam eksperimen pengelolaan negara dengan bersandarkan kepercayaan pada aspirasi-aspirasi sipil.

Dalam kasus Indonesia, pemerintahan yang baru ini mencoba cara bertahan eksistensial dan survivalnya dengan mengembalikan ingatan bersama yang, sayangnya, sekadar pada masa lalu nasionalisme dari pemerintahan yang acap bertarung dengan polemik dan kegentingan politik dalam negeri. Gagasan, konsep, dan wacana bagi eksperimen kepemimpinan yang bertopang pada basis kewargaan ini sepenuhnya disuplai oleh media-media partisipatif publik berlingkup global.

Di sisi lain, fenomena politik dalam negeri yang paling mengemuka berasal dari patogen masa lampau yang dibesar-besarkan sebagai pandemi nasional. Dampaknya, di tataran sosial dan budaya, terasakan pada sensor diri berlebihan, keberkucilan serta terdisparitaskannya ide-ide kemasyarakatan. Sementara di bidang seni—misalkan sinema—pengekangan horizontal yang menghantui ekspresi-ekspresi sinematik mengakibatkan kebutuhan-kebutuhan yang luar biasa akan bentuk-bentuk penyubliman lewat aneka ragam lambangan yang, malangnya, sukar ditemukan bila menyangkut patologis politik, agama dan golongan. Kalaupun berhasil diraih, namun karena kecemasan yang laten selalu menguntit, seringkali suatu pencapaian—naratif ataupun visual—malahan


berperan menjadi kebalikannya. Keterusterangan, tampaknya merupakan masalah yang paling menghalangi penuturan mutakhir bahasa sinema. Pada kasus seperti itu, hanya bisa disimpulkan secara umum bahwa, meskipun kita tidak tahu negosiasi apa yang berlaku di balik produksi sebuah filem—biasanya soal naratif politik traumatis—kita tetap bisa merasakan pada bagian-bagian tertentu di layar, adanya campur tangan kekuatan politik yang tetap berkuasa. Di samping itu, fenomena yang tak pernah terlihat sebelumnya ialah upaya-upaya untuk menampilkan narasi-narasi tersisih pada kelompok-kelompok yang sudah lama terbisukan. Ketika niatan untuk menyingkirkan keterkucilan mereka sendiri sebagai minoritas subaltern yang dulunya tanpa akses bagi partisipasi politis, upaya untuk memposisikannya ke dalam suara-suara politik, jelas membuahkan pertentangan publik. Pertentangan tersebut tak bisa tidak merupakan konsekuensi logis dari apa yang selama ini sekadar dimaklumi secara sosial atau budaya, dengan perubahan itu, mendadak membuat keberadaan mereka mendesakkan tanggapan publik, karena secara taktis hal ini lebih jauh akan berdampak memengaruhi perimbangan dalam pemilihan suara politik.

Dan dalam kaitan pembacaan lebih lanjut, suatu konsep visual dapat dengan tajam menunjuk gagasan tentang bersaingnya dua cara mengada fenomen sebagaimana terlihat dalam salah satu karya sinema dokumenter di tahun 1981, Junkopia karya Chris Marker, Frank Simeone, dan John Chapman.

Junkopia dibaca sebagai “ junk” plus “(my)-opia”. Ketika “ junk” adalah “sampah” dan “myopia” yakni “kekaburan penglihatan” atau “lemahnya daya jangkau pandangan”, dengan turunannya berupa kata imbuh “opia” yaitu “kekacauan visual”, maka “ junkopia” dapat diartikan sebagai “sampah visual kacau-balau” untuk satu kondisi wujud yang tidak memiliki nilai ataupun istilah dalam kategori formal bagi bentuk-bentuk semacam itu: rupa-rupa tiga dimensi yang, meskipun boleh disebut patung, tak bisa digolongkan ke dalam karya seni modern. Pilihan atas kata “(my)opia” untuk mengimbuh “ junk” bisa dimaksudkan sebagai kritik terhadap anggapan publik dalam menilai seni melalui entah fungsi atau artistik terhadap sosok-sosok tersebut. Pengimbuhan “opia” juga berarti menunda kemungkinan untuk dengan hebat-hebatan menamainya “junk(t)opia”, “junk(dys)topia” atau “junk(a)topia” dengan kata-kata dasar lain tersebut yang mirip bunyi “opia” sebagai penunjuk arti “topos”, “tanah” atau “tempat” guna menjadi tajuk yang mengarah ke politik ruang ketimbang apa yang secara visual ditampakkan.

Pertama, materi-materi yang mirip karya seni itu terinstalasikan pada satu lokasi yang bersisian dengan lokasi lain dalam satu area, namun keadaan itu malahan sekaligus menandai makna keberadaan sosok-sosok tersebut dalam area itu. Itulah dampak penempatan fokus dalam modus bidikan dan pola editing filem ini ke dalam sebuah pembingkaian yang secara tetap terdenotasi sebagai suatu pertentangan ganda. Kedua, perbedaan tajam dari


kedua fenomen tersebut menghasilkan tegangan makna antara masing-masing keberadaan yang saling bertolak-belakang dalam hal kontur, bentuk, keadaan, sifat, maupun sejarahnya, sehingga kehadiran mereka secara khusus bisa dipahami sebagai spasialitas politis. Yaitu, satu eksistensi keruangan yang bertendensi menantang eksistensi keruangan lain, berdasar kenyataan bahwa ruang yang satu dengan ruang lain di sebelahnya sama-sama berkonflik tapi sekaligus saling berdialektika. Konflik dan dialektika tersebut berlangsung melalui seluruh anasir dari tampilan setiap sosok material yang tergerak saling mengungkapkan karakteristik mereka dan menandai wajah masing-masing lokasi yang menjadi ruang pengungkapan bagi totem-totem itu.

Meskipun kedua fenomen yang bertentangan itu seolah saling punya kesamaan pada sifat mimikrinya (sejumlah sosok meniru sarana transportasi; sebaliknya, mobil dan gedung adalah tiruan dari alam), akan tetapi, filem ini sedang berpihak—walau dengan muram—pada instalasi totemik hasil pekerjaan tangan dari (para) kreator tak bernama. Sementara itu, deretan mesin dan percepatan dari produksi massal, secara berkala, terbidik dalam kekaburan di kejauhan koloni sampah totem. Keterbagian dua lokasi tersebut terposisikan secara visual ke dalam situasi kelengangan; kesenyapan dan keusangan pada sosok-sosok material itu menandakan model-model dari logika budaya rendahan di satu sisi, sedangkan kesibukan, kebisingan (dalam filem, suara ini dibisukan), dan kekokohan fungsi menandai mesin dan arsitektur sebagai model industri moderen tinggi. Yang satu tampak mencerminkan sebuah topografi komunal ‘purba’ yang tergerus waktu dan terkesan ‘primitif ’; sementara yang lainnya, topografi komunal terstruktur yang mapan dan canggih. Persinggungan dua tegangan tersebut—dengan yang satu tengah mengalami proses kehancuran alamiah sedangkan yang lain satunya masih berpacu dengan kokoh—itu hanya mungkin terjembatani oleh faktor raison d ’ être, bahwa perwujudan masing-masing keduanya sama-sama memerlukan logika sosial dan kapital meskipun dengan modus dan intensitas yang berbeda bagi eksistensi mereka masing-masing.

Tema “social/kapital” untuk ARKIPEL – Jakarta International Documentary and Experimenral Film Festival 2016, harus saya katakan, memang tercetus dari membaca kembali novel Taman Kate-Kate, dan kemudian juga dengan melihat lagi Junkopia. Kesimpulan yang muncul dari tafsir pembacaan atas dua produk budaya yang berbeda zaman dan konten tersebut yaitu, pemahaman bahwa wacana sosial dan kapital yang menjadi motif bawah sadar dari masing-masing karya itu lebih tampak sebagai pola tipografis yang menggarisbawahi subject matter mereka. Motif-motif tersebut bukanlah wacana yang bisu kendati tidak pula eksplisit, melainkan menyublim secara sempurna sebagai konsep pembalikan kesadaran pada gaya ungkap kedua karya itu. Tipografi muncul sebagai visualisasi bahasa ketika subject matter tidak memerlukan pengungkapan


secara ekspilisit. Ini sama halnya dengan modus-modus terakhir kita dalam mengalami intensitas kebermediaan kita sehari-hari kini. Motif, bentuk, dan dampak dari perilaku bermedia kita tidak secara nyata menempatkan kita pada posisi original kita sebagaimana acap kita akui, melainkan melalui sebuah perantara besar yang menetapkan masing-masing porsi kebermediaan setiap pelaku. Menuliskan tagar (# atau hashtag), misalnya, ditentukan melalui sebuah konsep (ber)bahasa yang secara viral menghimpun ikatan sosial antar-tagar (hashtag). Dan, untuk bisa ikut serta dalam hashtag, kita mesti mengaktifkan finansialitas kita.

Pemantapan sosial dan kapital yang mencapai keberhasilan luar biasa telah memperkuat posisi politik dan ekonomi negara-negara maju hingga akhir ideologi-ideologi menyatukan keduanya sebagai konsep biner yang mengatur kehidupan kita sekarang, di mana ruang kehidupan kita telah mengalami reduksi yang paling radikal oleh revolusi pencanggihan teknologi. Reduksi itu telah menghancurkan beragam pendekatan historis-ideologis kita yang semula simbolik menjadi semata-mata pragmatik. Artinya, sebagian simbol-simbol utama yang memandu keyakinan kita tengah memasuki masa transisi hingga sekian waktu mendatang untuk akhirnya digantikan oleh simbol-simbol baru—entah apa—kelak.


Ugeng T. Moetidjo

The Garden ofColony and Myopia

REFLEctIoN

The novel De tienduizend dingen by Maria Dermoût was published in Indonesian as Taman Kate-Kate in 1975. The novel is set in a panoramic landscape in a remote region of Maluku Islands. However, the narrative is a realism of an Indian mestiza’s personal view that reflects a collective memory of Dutch Indies at the peak of colonization. At this point, it presents a portrayal of the era; a motive to remember the conquered land in the glory of colonization era before the fall... leaving ruins of exoticism of country gazed by a conquerer race, passed on to the next generation though it’s already a mixed race, the author. However, the main race, the white, and indo people they represent, remains the predominant social group that in the novel appears as a shadow of a system gazing at the other races: Chinese and Arabic descendants, and the native people. The domination of gaze and hegemony of judgment are etched as a perfect absoluteness for other ethnic/racial groups. Without rebuttal, without protest, without criticism. It is purely domination itself as can be seen precisely from the two early chapters mapping the colonization through a noun referring to a place in the title “The Island”, which can read “The colony”.

Already since the first chapter, the colony in the east of the continent always means a mystical region, with spectres and magic and mysteries, a terrifying place where a murder can easily happen. The life in it goes by almost outside of civilization; mobility is achieved through the bodies of the people. A canoe only comes as the owner calls it with a bell’s clang pulled by a native slave. The nature becomes the sole factor blanketing the life under hidden social, economic, and political stratification. Property of slave and assets, and subjection over every race other than white are the most general picture under a conqueror’s typical gaze—the main citizen—looking at the land of the colony as entirely


savage, with no ownership, and no name so that they have to civilize it, own it, and give names according to their own ideas. And the property of the colonial is not just the geography, but also the population in which the inland peoples and their orders are remembered in horrifying tribalism. Edward W. Said has accurately expounded all about the racial concept in Culture and Imperialism.

It’s like like reading an archive through fiction. The novel challenges another re-reading for the need of a further, more comprehensive interpretation, and one that’s closest to the contemporary discourses of the times from our past. It is a historical discourse, experienced too by other former colonized lands elsewhere, with impacts still felt today. The impacts, originating from a set of stereotypes of colonized lands which is to be retrieved after relinquishing power, mean that our cinematic socio-aesthetics conserve the buried themes of colonization trauma, yet also the bitter decolonization at the other end. It is just as the social mechanism, through the novel, of the colonial order is remembered again: racial stratification arranged based on the domination and role division decided through hegemony.

The significant relevance of De tienduizend dingen has faded over the course of four decades of readability. Three great powers of colonialism, Great Britain, the Netherlands, and France, of Southeast Asia’s past, today almost have no meaningful role on the region’s direction of developments. The wild life as idealized in the novel is something of a surface since everything is monitored as a part of the colonial class configuration. This one-sided colonial excursion was abandoned when the black-and-white view is no longer useful now to experience a more awesome panorama. Nevertheless, the subconscious message about a power in imperialism-colonialism cover in all aspects of ex-colonies may still be observed. Imperialism-colonialism is tactically evident to play any positional status in the various tugs of war.

In that case, is we focus on the sub-theme of tribalism, it is clear that it is also the face of the global society today. The loss of control of former colonized lands’ governments, changing into a mode of civilian supervision, explains the latest situation that the reduced censorship of power over citizens result in ideological phobias among societal groups, fomenting various sectarian, primordial, and fundamentalistic conf licts. Citizens’ participation in all portrayals of those conflicts is facilitated now as public media agenda developed by various self-proclaimed groups in the virtual world. This contemporary tribal communities then replace their spears and arrows—as in the novel—with the multitude of interactive informatics technology that overall establish new social canals, removing old characteristics.

This new order existed one decade after the end of the Cold War and it entered its peak as the global social mechanism in the beginning of the 21st century. This mechanism was created by the demolition of ideological bases


that in the beginning managed the existence and survival of formerly colonized states through the period of planned developmentalism according to Western economic and political ways. The Southeast Asian region is a target for a continuous domination after the fall of totalitarian leaderships that used to rely on millitarism to quell domestic turmoil seen from the outside as a significant parameter of territorial guards. After the fall of the hardliner governments, partnership among members of Southeast Asian region is bound to break and be deposed, while the new governments of the states replacing them are a kind of experimental state management relying on belief in civilian aspirations.

In the Indonesian case, this new government tries new ways of existing and survival by returning a collective memory which comes, unfortunately, from the past nationalism of the government with polemics and political exigencies. Ideas, concepts, and discourses for this leadership experiments relying on the citizenship are entirely supplied by public participative media in a global level.

On the other side, the most prominent domestic political phenomena come from pathogens of the past exaggerated as national pandemia. As the result, on social and cultural level, self-censorship, excludedness, and disparities of societal ideas can be felt. Meanwhile, in art—such as cinema—horizontal restraint that haunts cinematic expressions leads to extraordinary needs for sublimation forms through various symbols which unfortunately are hard to find in terms of group, religious, and political pathology. Whenever achieved, due to looming latent anxiety, it often—both narrative and visual—acts in opposite. Openness looks like a problem most obstructing the latest cinematic language utterance. In such cases, it can only be concluded in general that although we do not know what negotiations lie behind a film production—usually a narratif of traumatical politics—we still can feel certain political power’s intervention. Besides, the previously unseen phenomena are the attempts to present marginalized narrations of the groups long silenced. As the intention to break down their exclusion emerges, those subaltern minorities without access to political participation, the attempt to provide them with political voices results in public opposition. This opposition inevitably is the logical consequence of what has been accepted in social and cultural terms, and with such changes their existence spurs public response since this will influence the balancing of political electorate.

In terms of further reading, a visual concept can sharply point at an idea of two competing ways of phenomena as is seen in a 1981 documentary, Junkopia.

Junkopia is read as “ junk” plus “(my)-opia”. Thus, from “junk”, “myopia”, and/or “opia”, it can mean a “messy visual junk” to refer to a condition of form that has no values nor formal categories: various three dimensionals, such as sculpture, for example, that can’t be grouped under the label of modern art. The choice of word “(my) opia” to attach to “junk” can mean a criticism toward

public opinion in appreciating art whether through the function or the artistics of the works. The suffix “opia” can also mean to delay possibilities of in all pretentiousness naming it “ junk(t)opia”, “ junk(dys)topia” or “ junk(a)topia”, or with other words fitting with “opia” in referring to “topos”, “land”, or “place” as the title that aims at space politics instead of the obviously visual.

First of all, those materials resembling artworks are set as installations in a location adjacent to another location in an area, which in fact marks the existence of those artworks there. It is indeed the impact of focus placement in this film’s aiming mode and editing into a framework that is fixedly denoted as double opposition. Secondly, the sharp distinction of the two phenomena can produce a tension of meaning between opposing artworks’ existences whether in terms of contours, forms, conditions, features, or histories so that their presence can be understood as political spatiality. It is a spatial existence that tends to challenge another space’s existence based on the fact that one room and another are in conflict and in dialectics. These conflict and dialectics occur through all elements of the appearance of the artwork’s materials, moving and revealing characteristics to each other, marking each location that becomes a space of revelation for the totems.

Although the two opposing phenomena seem to have similarity in their mimicry (some artworks imitate transportation means; on the contrary, cars and buildings are imitations of nature), this film takes sides in—albeit gloomily—in totemic installations of anonymous creators’ hands. Meanwhile, rows of machines and acceleration of mass production periodically are shot in the vagueness of the distant totemic junk colony. The dividedness of the location are visually positioned in silence; the stillness and obsoleteness of the material figures mark the models of low-brow culture’s logic on the one hand, while business, noisiness (in the film it is muted), and the function’s firmness signify machines and architecture as the high-brow modern industrial model. The one seems to reflect an “ancient” communal topography eroded by time and impressively primitive; the other is an established, sophisticated, and structured communal topography. The intersection of the two charges—the one is having a natural destruction process, the other is racing persistently—can only be bridged by a factor of raison d’être, that the manifestation of both of them requires social and capital logic although with different intensity and modes for each of their existences.

The theme “social/kapital” of ARKIPEL – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival 2016 admittedly springs from a re-reading of Taman Kate-Kate and a review of Junkopia. The conclusion stemming from the interpretation of the two cultural products of different eras and contents is the understanding that social and capital discourses as the underlying motives of both works look more like a typographical pattern that outlines their subject

matters. Those motives aren’t silent discourses, although neither they are explicit; they sublime themselves perfectly as a concept of awareness reversal of the two works’ styles. Typography emerges as language visualisation as subject matter doesn’t need explicit revelation. It is the same with our latest modes in the intensifying media nowadays. Motives, forms, and impacts of our media behaviour do not concretely put us at our original position as sometimes we tend to admit, but put us through a big intermediary that fixes our each portion of media behavior. To write a hashtag, for example, is determined through a concept of viral language that connects the social ties among hashtags. And to participate in it, we must activate our financiality.

Social and kapital stabilization achieves extraordinary success to strengthen political and economic positions of advanced countries so that ideologies combine the two as a binary concept that organizes our lives today, in which life spaces have been reduced most radically by sophistication of technological revolution. This reduction destroys the various approaches of ideology-history, initially symbolic becoming pragmatical. It means that some major symbols that guide our convictions are entering a transitional period to a certain future to be finally replaced by new symbols—whatever they will be—one day.

OPENING NIGHT & AWARDING NIGHT

INTERNATIONAL COMPETITION IC

CURATORIAL PROGRAM CP

AsIAN YOUNG CURATOR AC

kULTURsINEMA E

sPECIAL PREsENTATION SP

Candrawala C

FEsTIvAL FORUM


Malam Pembukaan

OpeningNight

FRI. 19 AUGUST, 19.00 - 22.00 / GOETHEHAUS / FREE

We are proud to present the DIALITA to enliven the opening night of the ARKIPEL social/kapital - 4th Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. The choir group, originally spearheaded by members of the families of the survivors in 1965, it consists of Utati Koesalah, Mudjiati, Elly Soetarjo, Nasti, Tuti Martoyo, Hartinah, Murti, Uchikowati, Kurnia, Titi Ananta Toer, Yetti Sapi’i Day, Irina Dayasih, Fidellia. D, Hersiswanty, Mega Trg., Nancy Sunarno, Yohana, Yani, Resi inscription, and Ira Atmosukarto. They would be performing the songs laden with issues of humanitarianism; abstracting the alignments of the 50-year of 1965’s history into the chanting songs framed by contemporary perspectives.

ARKIPEL social /kapital – 4th Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival menghadirkan DIALITA untuk memeriahkan malam pembukaan festival. Kelompok paduan suara, yang mulanya dipelopori oleh anggota keluarga-keluarga para penyintas 1965, itu beranggotakan Utati Koesalah, Mudjiati, Elly Soetarjo, Nasti, Tuti Martoyo, Hartinah, Murti, Uchikowati, Kurnia, Titi Ananta Toer, Yetti Hari Sapi’i, Irina Dayasih, Fidellia. D, Hersiswanty, Mega Trg., Nancy Sunarno, Yohana, Yani, Resi Prasasti, dan Ira Atmosukarto. Mereka akan tampil membawakan lagu-lagu yang sarat dengan persoa lan kemanusiaan; mengabstraksi keberpihakan dari 50 tahun sejarah 65 ke dalam lantunan lagu yang dibingkai dengan pandangan kini.

Photography © Danang Sutasoma


Filem Pembuka / Opening Films

Country of production Japan/Italy

Language French, English, Dutch, Arab, Romani

Subtitle English

105 minutes, Color, 2014

[email protected]

ZONE ZEROFarzad Moloudi (Belgium)

Ketika beragam individu dengan latar belakang berbeda dipertemukan dalam Proyek Gesu, penggunaan bangunan bekas sekolah Jesuit sebagai rumah bagi pendatang yang gelandangan, warga tanpa rumah, dan tanpa ekonomi mapan, intensitas perebutan ruang tercipta. Proses peleburan identitas, negosiasi dari pertemuan masing-masing nasionalisme yang telah menubuh dan kerelaan untuk menghapus batas negara, ditunjukkan melalui gambar-gambar intim; hasil dari kemampuan kamera yang memasuki ruang privat para penghuni sekaligus mengikuti diskusi untuk menciptakan kesepakatan dan survival yang sama. Meskipun telah bersepakat dan sistem baru terbentuk, tantangan untuk menghadapi sistem dominan lewat aparatusnya menjadi hantu bagi pembentukan kampung komunal global ini.

When various individuals with different background are brought together by the Gesu Project, the use of a former Jesuit school building as a home for settler who are homeless, refugee, and without stable economy, an intense of competition for space rises. The process of identity merge, negotiation of each nationalism that have been embodied and the willingness to erase national borders, are shown through intimate images; the results of the camera ability to enter private rooms of the residents and simultaneously following discussions to create consensus and equal survival. Despite having a consensus and an established new system, the challenge to address the dominant system through the apparatus becomes a ghost haunting the formation of this global communal village.

Farzad Moloudi (Iran, 1960) adalah pengungsi politik. Tahun 2012, dia lulus dari RITS Film Academy di Brussels. Selama tinggal di Gésu, dia membuat dokumenter pertamanya, Zone Zero.

Farzad Moloudi, was born in 1960 in Iran, is a political refugee. In 2012, he graduated from the documentary department at the RITS film academy in Brussels. While living in Gésu, he made his first long documentary film, Zone Zero.


Malam PenghargaanAwarding Night

Jirapah akan meramaikan Malam Penghargaan/Penutupan ARKIPEL social/kapital – 4th Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Pertama kali dimulai pada pertengahan tahun 2000-an oleh Ken Jenie dan Mar Galo di apartemen mereka di New York City, awalnya Jirapah adalah sebuah proyek pribadi tempat mereka bereksperimen dengan komposisi lagu dan produksi audio. Tahun 2010, mereka kembali ke Jakarta dan bertemu dengan teman-teman baru yang memperkaya warna musik Jirapah, baik di atas panggung maupun di studio. Saat ini, Jirapah terdiri dari Ken Jenie (gitar, vokal), Mar Galo (bass), Yudhistira (gitar) dan Nico Gozali (drum).

Jirapah will enliven the awarding night of ARKIPEL social/capital - 4th Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. First formed in the mid 2000s by Ken Jenie and Mark Galo in their apartment in New York City, originally Jirapah is a personal project where they did experimentation with music composition and audio production. In 2010, they returned to Jakarta and met new friends who enriched Jirapah’s music style, either on stage or in the studio. Currently, Jirapah consists of Ken Jenie (guitar, vocals), Mark Galo (bass), Yudhistira (guitar) and Nico Widodo (drums).

FRI, 26 SEP, 19.00 - 23.00 / GOETHEHAUS / FREE


Awards

ARKiPEL Award is given to the best film in general that, based on jury’s view, has the highest artistic achievement and a potential power to give meanings to its contextual perspective choice. By the content, all those aspects through the film’s visual expression should be successful in offering a newest representation of our contemporary world view as a challenging discourse for the general view over a certain situation revealed by the subject matter. The best film in this category particularly can be considered as representing ARKIPEL’s statement concerning the values offered by the passion and reason of a spirit of the time, becoming an inspiration for aesthetic creations about the world that on the one hand is approved of and on the other hand demands definition and re-definition.

The Jury Award is given to the best film of jury’s choice based on the consideration in terms of unique and fresh visual expression, personal maturity in revealing and communicating aesthetic experience, struggle over content and subjective exploration over text/context to its contemporary representation. It is highly likely that the best film in this category offers values of individual nature because the issue and its approach do not fit in many socio-cultural contexts.

Peransi Award is given to a cinematic work that in a special and fresh way experiments on various possible approaches of the medium and social aspects. Specifically, this category focuses on young filmmakers. The award itself is inspired by David Albert Peransi (1939-1993), an artist, critic, teacher and exponent of modernity in art world and documentary and experimental cinema in Indonesia.

Forum Lenteng Award, as a category for the best film selected by Forum Lenteng, ref lect our reading position or critical attitude toward the development of cinematic visual works at an aesthetic and contextual level. The award for this category is given to the film deemed the most open in offering communicative values, whether based on the artistry and content, providing a chance for a different social approach on art and wider experimental possibilities. A number of jury (three) from Forum Lenteng organizational structure judge the films selected and submit the best nominee for this category for the ARKIPEL Jury to argue.

FRI, 26 SEP, 19.00 - 23.00 / GOETHEHAUS / FREE


Tema, Agenda, Pertemuan

cAtAtAN sELEKtoR KoMPEtIsI INtERNAsIoNAL

Ugeng T. Moetidjo

international competition

Jika dipetakan, dapat dilihat beberapa fokus dari 25 filem yang diperhitungkan dalam Seleksi Kompetisi ARKIPEL social/kapital – 4th Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival, tahun 2016, kali ini. Akan tetapi, fokus tersebut bisa dipadatkan ke dalam dua kategori saja, karena sebagian filem seringkali merupakan bentuk kelindan beragam elemen naratif dan visual yang menjadikannya tidak semata-mata terfokus pada satu gaya pengungkapan kendati masalah pokoknya tetap tunggal. Saya kira, inilah konsekuensi dari kenyataan mutakhir yang dihadapi oleh bahasa sinema. Yang umum adalah mengenai permasalahan domestik, baik dalam lingkup kecil sebuah keluarga maupun dalam lingkup masyarakat. Dalam lingkup keluarga, masalah gender atau pembagian peran antar subjek domestik sangat terfokus sebagai kritik. Sementara, dalam lingkup masyarakat, permasalahannya adalah soal pertarungan antara komunitas warga dan institusi sosial dalam memperebutkan ruang. Permasalahan domestik tersebut bisa datang dari tempat asal mereka sendiri maupun di negara lain, terutama di Eropa, misalkan dalam hal masyarakat imigran. Namun, ciri yang paling menentukan dari keberadaan mereka, yaitu, bahwa komunitas publik yang baru ini berjuang untuk memperoleh kepastian mengenai status mereka dalam sistem kemasyarakatan. Pada kasus yang lebih ekstrem, yaitu dalam suatu lingkungan sosial dan budaya yang sama sekali berbeda dari tempat asal mereka. Masalah sensitifnya ialah mereka tidak selalu diterima secara sosial di negara baru yang ditinggalinya oleh karena beberapa perbedaan tajam dari mulai ras, bahasa, dan keyakinan. Namun pastinya, kehadiran komunitas-komunitas itu mengubah berbagai kenyataan politik, sosial, dan budaya negara yang bersangkutan ketika hak-hak dan kewajiban mereka diupayakan agar sama atau setara dengan warga negara lama.


Fokus lainnya yang lebih khusus ialah relasi individu dengan memori kolektif akan suatu eksistensi budaya yang telah membentuk peristiwa-peristiwa publik. Dalam hal ini, peristiwa publik tersebut tidak harus diwakili oleh seseorang melainkan juga oleh benda-benda, atau untuk mengatakan lebih ekstremnya, benda-benda itulah yang menawarkan ingatan kepada seseorang, atau lebih jauh, kepada filem itu sendiri. Tema-tema individual ini umumnya dicirikan melalui elemen-elemen tipikal pada naratif dan visual yang mengeksplorasi berbagai respon ulang-alik antara kekinian dan masa lalu. Karena memori kolektif terhubung dengan pengalaman-pengalaman historis—visual maupun oral—kearsipan dalam konteks ini acap kali merupakan refleksi dari aneka fakta atau kenyataan bawah sadar yang terungkap selama proses stimulasi—penghapusan jarak dan keikutsertaan intimitas antara subjek dan medium kamera yang menciptakan situasi relasional yang amat personal. Metode pendekatan yang demikian kadang kala malahan ditempuh lewat pengambilan jarak tertentu dari subjek kedua (sutradara) terhadap subjek pertama (narasumber), dan dari situ lantas mengukur kedalaman memori narasumber terhadap permasalahan yang akan disampaikannya. Pada fokus ini, pengungkapan kelisanan merupakan bagian pokok dari duka cerita perorangan yang tidak terduga dan belum banyak diketahui, yang pada setiap momen pengungkapan menjadikannya elemen utama suatu karakter dokumenter.

Kendati subjek-subjek tematik di atas seringkali mencerminkan suatu pengulangan—setidaknya ditilik pada penyelenggaraan ARKIPEL – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival hingga tahun keempatnya—akan tetapi, sinema selalu merupakan produk budaya visual yang menawarkan beragam faset pandangan untuk memungkinkan setiap tafsir secara permanen menjadi pembacaan yang berbeda. Sejumlah detail dari beberapa filem dalam Seleksi Kompetisi tahun ini berhasil menempatkan subjek tematik yang lama dan terkesan stereotipe menjadi tidak sekadar tipikal dokumenter yang pasif linier, tetapi merupakan sebuah karya yang telah menempatkan bahasa sebagai campurbaur berbagai tanda visual dan naratif di dalamnya. Visualisasi juga merupakan capaian yang terus-menerus menantang gagasan-gagasan artistik dari bahasa sinema dalam keserbalimpahan image yang ada di depan mata kita sekarang.

Jika setiap tahunnya tema festival dimaksudkan untuk tidak saja memetakan fenomena artistik dari pembacaan terakhir atas sinema pada tingkatan global, tetapi juga ingin memainkan peran lebih aktif dalam pelibatan publik—setidaknya, untuk tahap-tahap awal, terbatas pada publik sinema itu sendiri—maka yang jauh lebih memerlukan kerja keras adalah menginspirasi dan kemudian mendorong partisipasi publik dalam memahami tema-tema tersebut. Apalagi, konteks sinema pada tingkatan global di sini yang dimaksudkan ialah ekspresi-ekspresi dan produksi-produksi sinema oleh publik di berbagai


lokasi kawasan dan bukan produksi oleh industri dalam skala modal gigan. Dalam hal ini, pengertian tentang sinema global, tentu saja, mesti diartikan sebagai suatu cakupan tertentu yang terbatas dalam bagian-bagiannya, yaitu berbagai produksi dari beragam geografi serta lokasi-lokasi sosial dan budaya. Ranah-ranah penyeimbang—untuk tidak menyebutnya alternatif atau tandingan—itu penting, terlebih untuk membuka kesadaran bersama tentang selalu mungkinnya strategi-strategi sinematik di luar sistem estetik, distribusi, dan korporasi pandangan di kalangan bawah yang bagaimanapun, di tengah massalisasi produksi dan persebaran dari sinema padat modal. Penghimpunan target-target semacam itu, dalam sebuah fetsival, mendesak untuk dilakukan dan keberhasilnya akan terlihat pada keragaman kreasi-kreasi baru sinematik dari beragam ranah geografis atau kawasan yang secara sinambung dan ajeg mampu menginspirasi strategi dan politik budaya di tingkat global dari lanskap periferal. Agenda semacam ini secara strategis bersifat lebih politis ketimbang keinginan untuk memandang dunia sebagai satu kesatuan yang utuh. Jadi, apa yang seharusnya lebih ditekankan melalui festival ini ialah kesadaran kolektif akan survivalitas ragam budaya melalui filem-filem yang dipartisipasikan.

Dengan beberapa kenyataan yang demikian, kata pertemuan merupakan gagasan yang cocok untuk mengelaborasi fenomena tersebut secara berkelanjutan. Dan, melalui kerangka-kerangka kerja seperti diuraikan di atas, memang sudah sangat diperlukan pendefinisian ulang akan pengertian sinema global, dan apa yang lebih masuk akal untuk ditempuh adalah sinema antar-kawasan. Pertemuan itu sendiri bisa menjadi semacam siklus pendalaman kontekstual terhadap bahasa-bahasa sinema sekarang. Seperti diketahui, ARKIPEL – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival menetapkan tema-tema bagi penyelenggaraannya mulai pada tahun keduanya, yaitu dengan “Electoral Risk”, dan sampai penyelenggaraan pada kali ini, festival baru menanggung tiga tema dengan dua tambahan dari tahun ketiga dan keempatnya, yaitu dengan “Grand Illusion” dan “social/kapital”. Dibaca sebagai sebuah tanda, ketiga tema secara kritis saling mengalami keterkaitan dengan situasi sosio-politik di lanskap lokal. Akan tetapi, dalam zaman kini, apa yang lokal dengan cepat terdiseminasi secara global. Meskipun tema-tema itu sering kali sukar dibaca sebagai fenomena terakhir dari filem-filem yang lolos ke Seleksi Kompetisi yang sesuai pada tiap tahun tematiknya, jika diamati lebih dekat, beberapa filem yang mendaftar dari sejumlah lokasi kawasan memiliki konten yang serupa setiap tahun tematik itu.

Festival tentu saja harus mampu menjawab dan sekaligus menerima konsekuensi terhadap keputusan untuk menetapkan dokumenter dan eksperimental secara bersamaan, sementara filem-filem yang memenangkan penghargaan terbaik atau yang hanya masuk dalam seleksi utama, kebanyakan secara konservatif merupakan sekadar dokumenter atau eksperimental semata.


Teks dan konteks dokumenter dan eksperimental harus bisa lebih diperluas sembari dengan itu bisa pula lebih terjelaskan agenda-agendanya. Sementara itu, untuk menjawab pertanyaan mengenai peran-peran kawasan yang diwakili oleh filem-filem yang masuk dalam Seleksi Kompetisi sebagai sesuatu yang penting untuk melihat tidak saja produksi-produksi dan pencapaian-pencapaian artistik, tetapi juga lebih ke taraf keterlibatan publik untuk aktif mendorong diri dalam peran sertanya sebagai penonton yang kritis terhadap kenyataan mengenai kawasan-kawasan yang tampil dalam festival ini setiap tahunnya. Diskusi mengenai ini, saya pikir, sudah harus mulai dibuka dan diaktifkan.


Theme, Agenda,Meetings

NotEs FRoM INtERNAtIoNAL coMPEtItIoN sELEctoR

Some focuses of the 25 films considered in the Competition Selection of ARKIPEL social/kapital – 4th Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival this 2016 would be visible upon a map. However, those focuses can be divided into two categories since some of the films often constitute a form of various intertwining visual and narrative elements, making them liable to more than one styles of expression albeit speaking of one single subject matter. I think this is the consequence of the latest reality faced by cinematic language. Domestic affairs are common, both in a small scope of family and a wider one of society. In family scope, role division among domestic subjects and gender problem are the focus of criticisms. Meanwhile, in society scope the issue is contention among communities and social institutions in competing for space. The domestic problems can originate from the people’s own locality or another, such as in the case of immigrants, especially in Europe. The most representative feature of the immigrant case is that this new public community struggles to gain assurance of their status in a societal system. In more extreme cases, they do it in a totally different cultural and social environment from those where they come from. The sensitive issue is that they do not always gain acceptance in the new country due to marked differences, such as race, language, and faith. It is certain then that the presence of those communities changes the political, social, and cultural reality of the related country as their rights and obligations are made to be equal with those of the original citizens.

Another more specific focus is the relation of individuals with collective memory of a cultural existence that has shaped public events. In this case, such public events do not have to be represented by persons but also by things, or to put it more extremely, it is those things that offer some memory to

Ugeng T. Moetidjo


persons, or even further, to the films themselves. These individual themes are characterised through typical elements on the narrative and the visual that explore the various back and forth responses of the past and the present. Since collective memory is connected to historical experiences—both visual and oral—archiving in this context is often about reflection of the multitude of facts or subsconscious reality revealed during stimulation process—the absence of distance and intimacy factor between subjects and the camera medium creating very personal relational situations. Such approach sometimes is being taken in a certain distance setup from the second subject (filmmaker) toward the first one (informant), and from there it can probe the informant’s memory depth of the matter raised. In this focus, orality revelation is an unexpected major part of personal grief, not being well known, which in each of its revelation moment makes it as the main element of a documentary character.

Even though the thematic subjects above often reflect some repetition—at least in ARKIPEL – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival in its 4th year—cinema is always a visual cultural product presenting diverse facets of views to allow every interpretation to become permanently different readings. Some details of several Competition Selection films this year have managed to make old, stereotyped thematic subjects not only become the typical passive and linear documentary but also as works in which language is a mix of the various visual and narrative signs in it. The visualization is also an achievement that continues to challenge artistic ideas of cinematic language in this image cornucopia in front of our eyes today.

Every year the festival’s theme is intended not only to map artistic phenomena of the latest readings of global cinema, but also to play a more active role in public engagement—at least, in early stages, the cinematic public itself. Thus what requires the hardest work is how to inspire and drive the public participation in understanding those themes. Especially since cinema in the global context here means expressions and productions of cinema by the public in various regions, not the industrial productions in some gigantic scale of capital. In this case, the definition of global cinema, of course, must mean a certain extent of limited parts, which are the various productions of diverse geographies and social and cultural localities. Balancing realms are important—not to mention it as the alternative or counter—especially to open a common awareness of the constant likeliness of cinematic strategies outside the system of aesthetics, distribution, and corporation who are producing the viewpoints in the any lower classes, in the midst of massification of production and distribution of capital-intensive cinema. Such target achievement, in a festival, is crucial to do and its success will be visible from the diversity of new cinematic creations from heterogenous geography and region, continually and steadily being able to inspire with global cultural stragety and politics from a peripheral landscape. This kind of agenda


is more political strategically than the wish to view the world as a unity. So the point to be emphasized through this festival is the collective awareness of heterogeneous culture’s survival through the films participating.

With such reality, the word “meeting” is a fitting idea to elaborate the phenomena further. And through such work frame described above it is necessary to re-define the global cinema while what’s more reasonable to do is inter-region cinema. The meeting itself can be a sort of cycle of contextual exploration on today’s cinematic language. As is known, ARKIPEL – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival decided to set up themes onward in its second year. At that time it was “Electoral Risk” while two other themes afterward, each for the third and fourth year, were “Grand Illusion” and “social/kapital”. Being read as signs, the three themes critically intertwine with the socio-political situation of the global landscape. However, in the current times what’s local is rapidly disseminated globally. Although those themes are often difficult to read as the latest phenomena of the films passed in Competition Selection in accordance with the thematic year, as one looks closer, some films from several different regions have similar contents that year.

A festival of course has to be able to answer as well as accept the consequence of the decision to establish the documentary and the experimental simultaneously while the films winning awards or passing the main selection are mostly conservatively documentary or experimental each. Texts in the context of documentary and experimentation must be expanded to accommodate the agenda elaboration. Meanwhile, the festival also needs to answer the question on the role of regions represented by the Competition Selection films as an important aspect to see not only the productions and artistic achievements, but also the extent of public engagement in actively driving people to participate as critical audience toward the realities of the regions shown in the festival every year. The discussion about this, I suppose, must already be open and be activated.


KoridorUmi Lestari

PRoGRAM KoMPEtIsI INtERNAsIoNAL: KoRIDoR

Tidak dipungkiri bahwa sinema mampu menunjukkan kebobrokan ideologi ataupun menyelubungi sebuah ideologi dengan janji-janji manis yang mampu memikat penontonnya. Sinema menjadi koridor untuk memahami, mencari celah, bahkan menelisik lebih jauh. Keunggulan kamera untuk merekam sesuatu apa adanya tak dinyana mampu menunjukkan luka: trauma tersebab ketidakmampuan ideologi dalam merengkuh hal-hal belum bernama, yang pinggiran, dan yang minoritas; luka yang menjadi dasar sebuah perlawanan; dan luka yang menjadi jalan untuk memahami cara survival suatu masyarakat.

Penghargaan lebih pada objek dengan membiarkan objek-objek dalam frame menunjukkan kesejarahannya sendiri merupakan salah satu cara bagaimana sinema membawa penontonnya pada luka. Objek diangkat menjadi subjek. Dalam An Inaccurate Distance, misalnya, objek dalam frame bukanlah objek diam semata yang digunakan sebagai “pemanis” dalam filem. Ia adalah objek yang dibiarkan untuk memicu pengalaman indrawi dalam memahami sebuah kerja penerjemahan bahasa, sebuah proses penerjemahan suatu ideologi ke ideologi lain. Karena, toh, bahasa adalah ideologi.

Keberpihakan menjadi tantangan tersendiri ketika seorang pembuat filem mewujudkan idenya. Tuturan untuk mengangkat mereka yang minoritas, mereka yang tertindas, dan mereka yang tidak termaktub dalam sistem ideologi dominan terakomodasi dalam sinema. Meskipun sinema sangat mampu untuk menjadi pendukung ideologi yang dominan, ia sebaliknya juga bisa mendudukkan “yang terpinggirkan” menjadi “yang utama”. Saida Despite Ashes adalah contoh saat sinema menyerahkan dirinya untuk menceritakan hal dari perempuan, oleh perempuan, untuk perempuan. Tidak tanggung-tanggung, subjek perempuan dalam filem ini adalah mereka yang terpinggirkan oleh sistem politik garis keras yang patriarkal. Kemarahan diubah menjadi koridor dalam memahami luka para subjek dalam filem.

Tubuh adalah yang paling jujur dalam menyibakkan trauma. Tidak hanya terbaca lewat gesture seperti dalam Saida Despite the Ashes, tetapi trauma juga bisa terbangkitkan kembali melalui kamera yang nyatanya telah menubuh dalam diri subjek. The Ember the Ashes secara gamblang membiarkan objek dan suara tangkapan kamera menjadi koridor untuk memahami Eropa, suatu sistem ideologi dominan yang nyatanya perlahan-lahan mulai mengalami kejatuhan.


INtERNAtIoNAL coMPEtItIoN PRoGRAM 1 & 2: coRRIDoR

CorridorUmi Lestari

It is undeniable that cinema is able to reveal ideology depravity or shrouding an ideology with sweet promises that can charm its audience. Cinema becomes a corridor to comprehend, discovering gaps, even to investigate further. The camera superiority to record something as it is have unexpectedly capable to depict the wounds: the trauma caused by ideology inability to embrace the nameless, the marginal, and the minority; wounds that become the base of a resistance; and the wounds that become a way to understand a community survival.

Extra acknowledgement to an object by letting objects within the frame to show its own history is a way cinema brought its audience to the wounds. Object is highlighted to become subject. In An Inaccurate Distance, for example, object within the frame is a not a still object merely used as “sweetener” in the film. It is an object that is allowed to trigger sensory experiences in understanding a language translation process, a process of translating one ideology to another. Because, language is an ideology anyway.

Partiality is a different kind of challenge when a film maker realizes their ideas. The narrative to highlight those who are the minority, the oppressed, and those excluded from the dominant ideology system is accommodated by the cinema. Eventhough the cinema is completely able to be a supporter of dominant ideology, on the other hand it can also put ‘the marginalized’ as ‘the main’. Saida Despite Ashes is an example when cinema submits itself to tell something from women, by women, for women. Forthrightly, the female subjects in this film are those who are marginalized by the patriarchal hardcore political system. Anger is turned into a corridor in understanding the wounds of the subjects in the film.

The body is most honest in revealing trauma. It is not only visible through the gesture as in Saida Despite the Ashes, but a trauma can also be ressurected through the camera that actually have embodied within the subject. The Ember the Ashes has bluntly let the object and the sound recorded by the camera to become a corridor to understand Europe, a dominant ideology system that actually is slowly experiencing a downfall.


Country of Production Italy

Language Italian

Subtitle English


-

[email protected]

IC 1 / 20 AUGUST, GOETHEHAUS, 13.00 & 22 AUGUST, GOETHEHAUS, 19.00 / 15+

— Umi Lestari

AN INACCURATE DIsTANCEGiovanni Giaretta (Italy)

Bahasa merupakan jalan individu memasuki dunia bermasyarakat. Seorang penerjemah, individu yang mencoba untuk menjembatani gap antar bahasa, memiliki tanggung jawab untuk mengalihbahasakan kultur dan ideologi asal ke target bahasanya. Cakrawala perbedaan bahasa dan budaya sendiri dihadirkan melalui bidikan properti pribadi sang penerjemah sekaligus penutur filem seperti tulisan-tulisan tangan dari bahasa Ukraina dan Rusia, mesin ketik, mesin fotokopi, gambar-gambar cetak, dan lukisan.

Language is a way for individual to enter a society. An interpreter, an individual who attempts to bridge the language gap, holds the responsibility to interpret source culture and ideology to the target language. The horizon of language and cultural differences itself is presented through shots on personal properties of the interpreter who is also the f ilm narrator, such as handwriting in Ukrainian and Russian, typewriter, photocopy machine, printed images, and paintings.

Lahir pada tahun 1983, Giovanni Giaretta adalah seorang seniman dan pembuat filem. Ia mendapatkan pendidikan Desain Produksi Seni Visual dan mengantongi gelar sarjana dalam Didaktika Seni. Karyanya telah dipamerkan ke berbagai tempat di Eropa. Saat ini Giaretta tinggal dan bekerja di Amsterdam

Giovanni Giaretta, born in 1983, is an artist and a filmmaker. He was educated in Visual Arts Production Design in Venice and holds a BA in Didactics of Arts. His work has been exhibited throughout Europe. Giaretta lives and works in Amsterdam.


-

Country of Production Tunisia

Language Arabic

Subtitle English

52 mins, Color, 2016

sAIDA DEsPITE THE AsHEsSoumaya Bouallegui (Tunisia)

Middle-aged women explain their identities, histories, and their beliefs to Saida Manouba, a woman from 700 years ago. The persistence to surrender their lives to the rites, the sacred building center of social and economic wheels for these middle-aged women had led them against the hard line politics that once burned the building. The men figures were depicted only vaguely, with no place to speak in the film.

Perempuan-perempuan baya menuturkan identitasnya, sejarahnya, dan kepercayaannya pada Saida Manouba, perempuan dari 700 tahun yang lalu. Keteguhan untuk menyerahkan hidupnya pada ritus, pada bangunan keramat pusat roda sosial dan perekonomian bagi para perempuan baya ini menyebabkan mereka berhadapan dengan politik garis keras yang pernah membakar bangunan tersebut. Figur lelaki hanya ditampilkan samar, tak mendapat tempat ‘tuk bicara dalam filem.

— Umi Lestari

Soumaya Bouallegui is a documentary filmmaker and theater director, was born in 1979. She has involved and participated in various theater and cinema forums. Her works are exhibited through out Europe and Middle East, namely Tunisia, Denmark and Jordan.

Soumaya Bouallegui adalah pembuat filem dokumenter dan sutradara teater yang lahir di tahun 1979. Ia secara aktif tergabung dan berpartisipasi dalam berbagai forum sinema dan teater. Karya-karyanya telah dipamerkan ke berbagai tempat di Eropa dan Timur Tengah, seperti Tunisia, Denmark, dan Yordania.



Memories formed from journeys, from temporary resting places, from the monologue of a woman in a dim-lit room, and from the train window passing through a factory and the strange but close streets. The memories are entwined as a symbol of one thing: “History of Europe and its current relation.” A weave of poetry is pitted against the clips of Eisenstein’s Octobre and Abel Gance’s J’Accuse reflecting misery.

Ingatan terbentuk dari perjalanan, dari tempat singgah sementara, dari monolog seorang perempuan di kamar remang-remang, dan dari jendela kereta yang melintasi pabrik serta jalanan asing namun dekat. Memori tersebut terjalin sebagai penanda satu hal: “Sejarah Eropa dan relasinya dengan sekarang”. Jalinan puisi yang dibenturkan dengan cuplikan Octobre-nya Eisenstein dan J’Accuse-nya Abel Gance, yang menyiratkan kepedihan.

— Umi Lestari

Nicolas Azalbert is Paris-based filmmaker. He works as film critic in Cahiers du Cinéma since 2000, and serves as editorial board in 2009. Several of his films such have been selected in many international film festivals, such Vienna Film Festival and Cali Film Festival.

Nicolas Azalbert adalah pembuat film berdomisili di Paris. Ia adalah kritikus filem di majalah Cahier du Cinema sejak tahun 2000, dan pada 2009 ia menjadi tim redaksi di majalah tersebut. Berbagai filem karya Azalbert terpilih di banyak festival filem internasional, seperti Festival Film Wina dan Cali.

-

Country of production France

Language English

Subtitle English



THE EMbER THE AsHEs / La Braise Les CendresNicolas Azalbert (France)


Sinemadan Tentang Orang LainUgeng T. Moetidjo

PRoGRAM KoMPEtIsI INtERNAsIoNAL 3: INtERLUDIA

Pada prinsipnya, masyarakat merupakan kenyataan yang sangat menantang—sebagai bentuk—bagi mata lensa, acap kali tanpa kamera ingin terlihat. Mitos akan teknologi menguat oleh ketidaktampakan alat itu sebagai pembentuk kendati pada faktanya, ia ada di depan masyarakat. Sang aparatus terlibat di suatu tempat dengan tidak menoleransi jejak. Invisibilitas kehadirannya dipandang setara dengan mata subjek lain yang berada di depannya. Sejak pertama kali ditemukan, fenomen yang paling mengobsesi kamera ialah kehadiran orang lain, bukan subjek pertama yang memperkirakan bidikan.

Pada kelima filem berikut, ada tiga kecenderungan pembingkaian oleh kamera dalam membidik situasi kebermasyarakatan kontemporer. Yang pertama, seorang yang duduk di sebelah kita, setiap hari sekali pun, tidak pasti kita kenal. Meskipun saling berdampingan, kita tidak merasakan suatu perjumpaan. Perasaan sama-sama terasing atau memperasing diri, tampak menjadi solusi satu-satunya yang bisa mencegah relasi sosial yang penuh ketegangan seperti itu akan berlanjut. Dalam situasi ini, kamera memperingatkan kita bahwa masyarakat merupakan sekumpulan kehadiran orang lain yang tak acuh atas kehadiran kita, sepersis yang kita tunjukkan juga terhadap orang lain itu. Yang kedua, orang yang sama-sekali belum kita kenal, malahan merupakan bagian dari ungkapan akan kebermasyarakatan kita. Relasi saling percaya atau semacam intimitas di ruang eksterior segera terjadi. Subjek, dengan ringan saja menyampaikan respon pribadinya—di muka kamera—kepada kita. Yang ketiga, masyarakat tidak betul-betul in absentia meskipun sosok mereka tidak tampil dalam bidikan. Namun, apa yang bekerja di situ yakni suatu bingkai representasi yang menuntut partisipasi publik.

Pada kecenderungan yang pertama, sinema diproyeksikan sebagai fragmen-fragmen kenyataan untuk menelisik gagasan tentang masyarakat sebagai suatu komunitas terkucil, entah karena menyandang identitas sosial yang berbeda atau lantaran status spesifik mereka, keduanya sama-sama berada dalam isolasi spasial tertentu. Di situ, keterasingan merupakan kondisi mutlak yang dihasilkan dari benturan antara baik ketercirian fisik maupun sosial dengan


ruang tempat mereka hidup dan hal tersebut menimbulkan trauma sosio-psikis pada komunitas-komunitas yang mengalaminya. Pada titik ini, keterasingan merupakan wacana tematik. Tetapi keterasingan juga dapat terbentuk sebagai suatu ide atau keadaan yang dipikirkan di luar representasi dan dengan demikian ia berlaku sebagai wacana publik. Pada kecenderungan yang kedua, masyarakat dibawa ke dalam satu renungan kilas-balik, dan memasuki kembali salah satu fase dari memori kolektif mereka terhadap teknologi melalui perubahan mutakhir pada teknologi itu sendiri. Pemahaman akan hal ini membawa kita pada permasalahan bahwa teknologi representasi dan praktik-praktik terhadapnya selalu dijalankan bersama perkembangan beragam isu yang mendesak pentingnya pengungkapan oleh kamera. Seni pengungkapan melalui kamera inilah yang menggelisahkan tidur nyenyak para pembuat filem ketika pada akhirnya, seni pengungkapan ini lantas mempermasalahkan teknologi representasi itu sendiri atau tentang mediumnya. Akses keterlibatan publik pada pengungkapan tersebut didapat terutama dalam segi-segi seputar memori teknologis. Pada kecenderungan ketiga, representasi relatif bersifat kurang naratif dan mengarah pada kualitas pembingkaian subjektif yang justru memposisikan peran aktif dari publik yang menontonnya. Di luar isu-isu berwujud tematik, representasi bidikan tersebut mengandung kualitas tertentu yang menjajaki beragam kemungkinan penanggapan mengenai subjek-subjeknya. Dengan kata lain, sebetulnya, representasi jenis ini telah menyisihkan batas-batas penyekat kesepakatan mengenai konteks pemikiran tertentu yang hidup di ranah publik. Kontur akan identitas merupakan aspek yang paling utama dalam menjembatani sebuah diskusi—introvert maupun ekstrovert—dari pendekatan sinema jenis ini.


INtERNAtIoNAL coMPEtItIoN PRoGRAM 2: INtERLUDIA

Cinemaand On the OthersUgeng T. Moetidjo

Basically, society is a reality that very challenging—as a form—to the eye lens, frequently wanted to be seen without the camera. Technology as a myth is strengthened through invisibility of that device, although it is actually omnipresent. The apparatus that involved never tolerates its traces. Its invisible presence seen as equivalence with the eyes of other subject in front of it. Since being invented for the first time, the camera obsession is a phenomenon focusing on the other presence, not the first subject who estimates the shot.

These five films show three tendencies on framing to shot our contemporary society. Firstly, framing strangers in our everyday life. Even though we sit near that stranger, we never felt an encounter. Feeling alienated or alienating oneself becomes the only solution to prevent social relationship that full of tensions, and it will persist. In this situation, camera warns us that society is a bunch of people knowing our presence, exactly like the way we show our existence toward others. The second one is totally stranger, part of the way we express our society. Trusting or a kind of intimacy in the exterior space is about to happen. Subject is expressing it freely for us in front of the camera. Third, society is not really in absentia though their figures appear in the frame. However, the process is framing representation which requires public participation.

In the first framing, cinema is projected as fragments of reality to find ideas on society as a part of isolated community, caused by its social identity differences or their specific status, both in the isolated spacial that is specific. Alienation is an absolute condition resulting from the collision of both physical and social characteristics within the space where they live and it causes socio-psychological trauma for the communities who experience it. At this point, alienation is a thematic discourse. However, alienation also can be formed as an idea or condition intended outside its representation: thus it becomes


a public discourse. In the second tendency, society is brought into kind of flashbacks, entering a phase in their collective memory toward technology through advance changes of technology itself. Understanding this issue will bring us to the problem that technology representation and its practice always followed by various issues that urge the importance of its disclosure by the camera. This art of expressing through camera disturbed filmmaker’s deep sleep, then in the end this art questioning its representation of technology or its medium. Access of public participation toward that disclosure is obtained through the aspects of surrounds its technological memory. While for the third tendency, the representation is less narrative and focus on the quality of subjective framing which activated public’s role. Besides thematic issues, representation of that framing has some qualities exploring various possibilities regarding the subjects’ responsiveness. In other words, this kind of representation eliminates boundaries on the agreement of particular ideas which appeared in public domain. Thus, outlining identity becomes the main aspect to combine discussions, both introvert and extrovert, from the approach of this cinema.


-

Country of production Canada

Language France - English

Subtitle English


Para pemukim kota menjalani kehidupan mereka bersama kerumunan. Tanpa saling kenal. Tanpa saling sapa. Seperti sosok di billboard-billboard iklan. Kebersamaan yang mengasingkan setiap orang, ketika di setiap menitnya, ruang-ruang survival melulu memenjara dan cuma menawarkan kesepian yang menekan. Beberapa orang mungkin punya sedikit ide pelarian meski sangsi, sebab, itu sekadar jeda singkat untuk kembali masuk ke dalam perangkap yang mengucilkan setiap pribadi. Satu elegi tentang kejenuhan dan rasa tak nyaman warga atas tekanan sosial dan kota mereka, yang selamanya hanya bisa mereka lalui dalam kerutinan dan kerutinan yang mendistorsi kehendak, emosi, impian, dan kehadiran diri. Mereka tak ubahnya sekawanan burung atau sedahan reranting yang menggetas.

— Ugeng T. Moetidjo

The townspeople live their lives along in the crowd. Without knowing each other. Without greeting in each other. Like the figure in advertising billboards. A togetherness that was alienating everyone, when in every minute, survival spaces merely imprison and only offer an oppressive loneliness. Some people might have a little idea to escape despite shillyshally, because, it was just a brief respite to get back into the trap which alienates the individual. It’s one elegy about boredom and discomfort of citizens on social pressures and their city, which they can only ever go through in routine and regularity that distort the will, emotions, dreams, and the presence of self. They were like a flock of birds or fragile twigs.

CHAMP DEs POssIbLEsCristina Picchi (Canada/Sweden/Italy)

Cristina Picchi adalah adalah seniman dan pembuat filem asal Italia yang memenangkan banyak penghargaan. Karya-karyanya banyak ditampilkan di berbagai galeri dan festival seperti Locarno, Clermont-Ferrand dan Thessaloniki. Ia mendapatkan gelar master pada bidang filem produksi filem dokumenter dari Universitas London Goldsmith

Cristina Picchi is an award winning Italian filmmaker, writer and visual artist based in London. Her films have been screened in festivals and galleries worldwide, winning prizes in festivals such as Locarno, Clermont-Ferrand and Thessaloniki. She holds a master’s degree in Screen Documentary from Goldsmiths University of London.



-

Country of production Belgium

Language France

Subtitle English


-

[email protected]


kODACHROMEK-14 (Agatha Corniquet, Julien Doigny, Nicolas Lebecque,Thyl Mariage, Lydie Whishaupt-Claudel) (Belgium)

Empat anak muda Paris menyeberang ke benua demi menyambangi sebuah toko lab f ilem Kodak terakhir yang bakal tutup, nun di kota kecil Parsons, Kansas. Mereka merekam romansa perjalanan itu dengan Kodachrome langka yang berhasil mereka miliki. Konsekuensinya, citra-citra dari bidikan diari petualangan mereka ibarat menyusuri secara terbalik, lorong waktu dari lampau ke kini, lewat teknologi dan bahan baku lawas dari salah satu produsen pionir gambar bergerak yang sekarang bangkrut. Filem pintar yang mengasyikkan ini mengaju cakap bagaimana dunia analogia merefleksikan dunia digitalia sebagai materi visual yang khas, selain merupakan dokumen sosial yang dihidupkan secara personal di masa yang berbeda sekarang.

Four Parisian young guys crossed to the continent for the sake of visiting the last Kodak filmlab store that was going to be closed, far away in the small town of Parsons, Kansas. They recorded the romance of the traveling with a rare Kodachrome that was successful they had. Consequently, the images of diary footages of their adventure explored in reverse, a passage of time from past to present, through a technology and old raw material of one of the bankrupt pioneer producer of moving image. This smart but exciting film invites a conversation on how analogia world reflect digitalia world as a distinctive visual material, besides it’s also as a social document turned on personally in a different time, now.

K-14 berdiri atas inisiatif penulis-penulis yang bertemu di Brussel. K-14 berusaha terus melakukan eksperimen terhadap film-film buatannya dan berusaha untuk tidak terpaku pada berbagai genre yang konvensional dalam dunia sinema. Bahasa filem yang ditawarkan K-14 adalah ekspresi paling intim dari setiap anggotanya.

K-14 is authors-initiative collectives created in Brussels. They try to experiment with new methods in presenting films and distance from conventional genres in cinema. Its language in film is intimate expression from each author.



-

Country of Production USA

Language No Dialogue

Subtitle No Subtitle




Gaya filem ini merupakan proyeksi ganda seluloid 8mm yang secara fisik menghasilkan efek multiple exposure dari dua atau lebih citra yang bergantian saling mengisi, bertolakan, melatar, atau memfokus, kadang tanpa simetrikal sehingga bidang representasi terasa diperbarui. Kesan yang muncul adalah jukstaposisi silangan oleh relasi diametral terus-menerus antar bidang dan gambar dari sejumlah footage temuan. Bias naratif yang baru dikesan bersama tempo dan kemunculan kerjap cahaya, warna, guratan, noktah lebar dari rusakan filem, yang lebur sebagai getaran visual beragam momen—fiksi entah dokumenter—yang menerbitkan sugesti tertentu akan tragik mengenai seseorang, sebuah keluarga atau entah siapa. Sebuah filem dengan jejak tradisi ekspreimental.

The style of this film is a double projection of 8mm celluloid that physically produce a ‘multiple exposure’ effect of two or more images, which are alternately complement, conflict, underlie or focus, sometimes without symetrical so that the field of its representation was felt updated. The impression that emerges then is a kind of cruciferous juxtaposition by the diametrically continuous relation between the field and the image of a number of findings footage. The new refraction narrative was impressed together with the tempo and the emergence of light, color, strokes, large nodes of the damaged film, melting as a visual vibration of various moments, whether fiction or documentary, that bring out a particular suggestion about tragic of a person, a family or whoever. It’s a film with a trace of experimental tradition.

Brice Bowman (1951) adalah seorang pembuat filem eksperimental berpengalaman. Karya-karyanya telah dipamerkan di berbagai negara bagian di Amerika dan juga di banyak negara Eropa.

Brice Bowman, born 1951, is experienced American experimental filmmaker. His works had been exhibited through out United States of America and mainly in various countries of Europe.

sAND / enfin, Le Pont de trinquetaiLLe Brice Bowman (USA)


-

Country of Production Canada






MEN FROM MONTREAL IN NOvEMbERPascal Robitaille (France)

Suatu tangkapan konsensual tentang struktur dan jarak pada situasi biner dari eksistensi terbingkai dua subjek. Prinsipnya, orientasi kamera membiarkan tafsir selalu terposisi ‘observasional ’ terhadap detil kehadiran tubuh pada setiap tarikan, helaan, kedipan, sebagai batas rasional kedua potret boleh dipahami. Masing-masing wajah tak sedang mengekstroversi diri tapi menatap ke titik lain di luar frame, di luar pemandang. Sejumlah gerak halus subjek serentak merupakan respon permukaan dan internalisasi menggantikan verbalitas dan menuntut renungan tentang kekuatan dasar sekaligus ambiguitas fotografi dan sinema. Tak ada sesuatu di luar bingkai, melainkan segenap tanda yang mengirim dirinya sebagai pesan: apakah persona dalam kepenuhan identifikasinya?

A consensual catchment about structures and distance in the binary situation of the framed existence of two subjects. In principle, the orientation of the camera—letting commentators always be being positioned ‘observational’ to the detail of presence of the body on each inhalation, a sigh, flicker, as the rational limit of both portrait—might be understood. Each face is not being extroverting themselves but staring into another point outside the frame, outside of the spectator. A number of subjects’ smooth motion is simultaneously a surface response and internalization, replacing the verbality, and demanding reflections on both basic strength and ambiguity of photography and cinema. There is nothing beyond the frame but every mark that sends itself as a message: what is persona in the fullness of its identification?

Pascal Robitaille (1981) adalah pembuat filem eksperimental yang berbasis di Montreal. Filemnya yang berjudul Dogme 41: Lonely Child (2005) adalah filem Kanada pertama yang memiliki sertifikasi Dogme ‘95. Matthew Wolkow telah membuat fielm sejak 2010. Karya terbarunya Maintenant tout est possible : Tout va bien terdaftar dalam kompetisi Rendez-Vous du Cinéma québecois 2016.

Pascal Robitaille (b. 1981) is an experimental filmmaker based in Montreal. His film Dogme 41: Lonely Child (2005) is the first Canadian film to be certified by Dogme ‘95. Matthew Wolkow has been making essay films since 2010. His latest film, Maintenant tout est possible : Tout va bien (14mins) has been part of the 2016 Rendez-Vous du Cinéma québecois Competition.


-







UNA sOCIETa DI sERvIZI / a soCiety of serviCesLuca Ferri (Italy)

Alur kematraan pada arsitektur suatu ruang, dengan aneka relung dan lorong, lekuk dan ceruk, juga infograf is dan sistem otomat internalnya, telah menyusun suatu konfigurasi sosial di lingkup sektoral dan menata perilaku orang-orang di dalamnya. Tapi setiap orang adalah objek dalam pengaturan itu. Perjumpaan antar sesama di situ bersifat non interaksional karena setiap orang adalah bagian dari kawanan migrator temporer dalam layout sebuah tempat dari lokasi proyek global. Suatu tangkapan dokumenter yang mengena tentang secuil komunitas zaman kita yang menjelmakan satu puisi indeksikal yang memisalkan ruang publik sebagai ragam unsur geometrik dan mobilitas orang-orang selaku konjungsi grafik transaksional.

A dimensionality groove on the architecture of a space, with various niches and hallways, curve and nook, as well as infographics and internal automatic systems, has developed a social configuration in the sectoral scope of and organize the behavior of people in it. But every man is the object in that setting. The encounter between the members is non interactional because everyone is part of a temporary migratory flock in the layout of a place of the global project site. A striking documentary catchment on a piece of community of our times who embody an indexical poetry, letting the public space as a variety of geometric elements and movement of people as conjunctions of transactional graphics.

Luca Ferri lahir di Bergamo, Italia, pada tahun 1976. Karyanya telah diputar di berbagai tempat dan terpilih di beberapa festival filem seperti Festival Film Torino. Pada tahun 2012, ia terpilih sebagai peserta lokakarya filem yang diasuh oleh Ben Rivers dan Michelangelo Frammartino.

Luca Ferri was born in Bergamo, Italy, in 1976. His works are screened and selected in various festivals such Torino Film Festival. In 2012, he was selected to participate in filmmaker workshop held by Ben Rivers, Michelangelo Frammartino.


PRoGRAM KoMPEtIsI INtERNAsIoNAL 3: ARUs

ArusUmi Lestari

Galadriel berkata, “Kamu tak bernama. Kamu tak memiliki tempat di sini,” pada Sauron dalam The Hobbit: The Battle of the Five Armies (Peter Jackson, 2014). Galadriel sebagai perwakilan dari sistem mapan, berlangsung tanpa ada gugatan selama ratusan tahun, harus menghadapi Sauron pembawa Orcs dan makhluk demonik lainnya yang selama ini tidak pernah dianggap sebagai penghuni ranah dunia The Hobbit. Adegan tersebut sontak mengingatkan saya pada kegundahan Eropa dalam menyikapi migrasi besar-besaran para penyintas Laut Mediterania. Klandenstin atau migrasi besar-besaran merupakan proses yang berlangsung sekian tahun lamanya dan menjadi fenomena termutakhir. Fantasi akan kebebasan, kesejahteraan, hidup mapan, dan situasi jauh dari konflik di tanah baru menjadi muara dari arus klandenstin ini.

Berbeda halnya dengan penolakan tegas Galadriel, upaya untuk menuturkan dan meranahkan kembali “yang tak bernama” ini dilakukan secara terbilah (fragmented) oleh individu maupun institusi yang mencoba melihat kembali fenomena tersebut dan efeknya untuk hari ini. Hakim Abderrezak, akademisi yang fokus pada disiplin ilmu bahasa dan negara-negara berbahasa Prancis, mencoba memberi nama karya sastra dari migran Moroko yang telah tinggal di Prancis sekian tahun sebagai “illiterature”, sub-genre yang perlahan menyeruduk genre sastra Prancis mapan dan menitikkan pada pengalaman menjadi ilegal.1 Dua tahun lalu, peranahan “yang tak bernama” juga diupayakan oleh Sau Paulo Biennial ke-31 dalam “How to (...) things that don’t exist”. Merefleksikan dua contoh tersebut, pertanyaan yang tercetus kemudian adalah pemahaman ilegalitas dan ketidak-eksis-an tersebut hadir di mata siapa? Layaknya arus sungai, ideologi dominan mengalir menyisakan “yang tak bernama”: kadang ia membentuk arus sungai anakan yang tumbuh menjadi sistem baru sebagai tandingan, di sisi lain ia bisa merangsek meminta kembali dan meminta diakui oleh arus utama kemudian tercipta tatanan baru.

[1] Lihat Abderrezak, H. (2009), “Burning the sea: Clandenstine migration across the strait of gibraltar in francophone moroccan “illiterature””. Contemporary French and Francophone studies, 13 (4). 461-469. DOI: http://dx.doi.org/10.1080/17409290903096335


Namun, apakah muara itu hanya tanah Eropa, tempat para klandenstin berduyun-duyun untuk mendapatkan janji manis berupa keamanan, menjauhi konflik akibat pertarungan ideologi di wilayahnya masing-masing? Nyatanya, tidak. Pasar dan Perang, residu dari kepingan-kepingan kecil ruang pecahan dari ideologi yang dulunya pernah mapan, merangsek masuk ke berbagai wilayah bahkan hingga ke Dunia Ketiga yang katanya manis dan agraris. Kaum Paria dalam Break In menjadi contoh bagaimana ideologi dominan sekarang menyisakan gap antara yang berkuasa dan dikuasai. Tuturan para anak jalanan yang melakoni dan meneguhkan diri bahwa jalanan adalah tempat mereka mendapatkan kebebasan dan juga pengadilan, sesuatu yang tak mereka dapatkan bila hanya mengikuti sistem di Kamboja bekerja.

Dua filem selanjutnya merupakan dokumenter yang ingin membuktikan Eropa sebagai lokus janji manis. Keberpihakan Zone Zero pada mereka yang belum bernama, dengan latar belakang dan kesejarahan berbeda, kemudian dipersatukan dalam Proyek Gesu, menjadi statement dalam menunjukkan bagaimana suatu diaspora bekerja membentuk ideologi bagi dirinya sendiri. Sisi survival dan negosiasi Proyek Gesu seolah ingin membuktikan cara kerja komunal menghadapi sistem yang kadang kita terima apa adanya. Sedangkan Mare Mediterraneum menjadi semacam penghormatan bagi mereka yang belum bernama, yang terombang-ambing oleh lautan Mediterania, penyerahan diri sepenuhnya pada janji manis meskipun yang dijanjikan tidak akan pernah mapan (never be fixed).


FlowUmi Lestari

Galadriel said, “You are nameless. You have no power here,” to Sauron in The Hobbit: The Battle of the Five Armies (Peter Jackson, 2014). Galadriel as a representation of an established system, existing uncontested for hundreds of years, must face Sauron who brought Orcs and other demonic beings that have never been considered as residence of The Hobbit’s world. The scene promptly reminded me of the European anxiety in response to the massive migration of the Mediterranean Sea refugees. Clandestine or the massive migration is a process that takes several years and became the latest phenomenon. Fantasy of freedom, welfare, stable life, and a situation far from conflict in a new land is the estuary of the clandestine flow.

Different to Galadriel’s firm rejection, the effort to recount and refocusing “the nameless” is fragmented both by individuals or institutions who attempted to review the phenomenon and the effects today. Hakim Abderrezak, an academia focusing on the discipline of linguistic and French speaking countries, attempted to label the literature works of Morrocan migrant who had resided in Paris for several years as “illiterature”, a sub-genre that slowly headbutting the established French literature genres and emphasizes on the experiences of being illegal.1 Two years ago, the sphere of “the nameless” was also attempted by the 31st Sau Paulo Biennial in “How to (...) things that don’t exist.” Reflecting the two examples, the question arise is then the understanding of illegality and non-existence is present in whose perspective? Like the current of a river, the flowing dominant ideology left behind “the nameless”: sometimes it forms a creek flow that develops into a new system as a competitor, on the other hand it can push forward asking to return and acknowledgement by the main current and then a new order is established.

But, is the estuary only the European soil, where the clandestine floods in to obtain the sweet promise of security, away from conflict of ideology in their own territory? Actually, no. Market and War, residues of small fragments of the ideological space that was once established pushing forward into various

[1] See Abderrezak, H. (2009), “Burning the sea: Clandenstine migration across the strait of gibraltar in francophone moroccan “illiterature”” Contemporary French and Francophone studies, 13 (4). 461-469. DOI: http://dx.doi.org/10.1080/17409290903096335

INtERNAtIoNAL coMPEtItIoN PRoGRAM 3: FLow


areas, and even to the Third World Countries that are sad to be sweet and agricultural. The castaways in Break In became an example how the current dominant ideology leaving a gap between the ruling and the ruled. The narrative of street children who live in and ensure themselves that the street is a place where they gain freedom and also judgement, something that they won’t be able to gain by merely following the system applied in Cambodia.

The next two films are documentaries that wish to prove Europe as the locust of sweet promises Zone Zero alignment to those who are yet to be named, with different background and history, are then united in Gesu Project, became a statement in showing how a diaspora works in forming an ideology for itself. The survival and negotiation part of the Gesu Project wish to prove that the communal way of work in dealing with the system that we often tak as it is. While the Mare Mediterraneum is somekind of tribute to those who are yet named, that floats in the Mediterranean sea, a whole self pledge to the sweet promises, despite what was being promised will never be fixed.


-

Country of production Spain

Language Camboja

Subtitle English


-

http://www.fakturafilm.de/world-sales#/aracati/


— Umi Lestari

bREAk IN / KHMerMikel Aristregi & Jose Bautista (Spain)

A shot of street life in Cambodia became a trigger for the search of a street kid. One by one re-telling the stories of the meeting and backstories of 10 years a go The subject narrative in the film and the metaphora in each of the frames make this film far from the impression of judging the street life in Third World Countries that is also the home of its narrative subject.

Bidikan kehidupan jalanan di Kamboja menjadi pemantik pencarian seorang anak jalanan. Satu per satu menceritakan ulang pertemuan dan kisah berdasarkan foto-foto 10 tahun yang lampau. Tuturan subjek dalam filem dan metafora dalam tiap gambarnya membuat filem ini jauh dari kesan mengadili kehidupan jalanan Dunia Ketiga yang sekaligus menjadi rumah bagi subjek penceritanya.

Mikel Aristegi adalah pembuat filem yang berdomisili di Catalonia. Ia telah memenangkan banyak penghargaan untuk karya-karya fotografi maupun filem. Aristegi memiliki latar belakang pendidikan jurnalisme dan juga fotografi.

José Bautista adalah musisi yang menggabungkan unsur visual dalam karyanya. Ia juga seorang perancang suara, seniman video, dan penyunting multimedia. Ia mendirikan KanseiSounds dan Altamar Films

Mikel Aristegi is a filmmaker who live in Catalonia, has won many awards for works of photography and film. Aristegi has the educational background of journalism and photography.

José Bautista is a Visual Musician, Sound Designer, Video Artist and Multimedia Editor. He’s also the founder of KanseiSounds and Altamar Films co-founder.


-


Language French, English, Dutch, Arab, Romani

Subtitle English


-

[email protected]


— Umi Lestari

ZONE ZEROFarzad Moloudi (Belgium)

Ketika beragam individu dengan latar belakang berbeda dipertemukan dalam Proyek Gesu, penggunaan bangunan bekas sekolah Jesuit sebagai rumah bagi pendatang yang gelandangan, warga tanpa rumah, dan tanpa ekonomi mapan, intensitas perebutan ruang tercipta. Proses peleburan identitas, negosiasi dari pertemuan masing-masing nasionalisme yang telah menubuh dan kerelaan untuk menghapus batas negara, ditunjukkan melalui gambar-gambar intim; hasil dari kemampuan kamera yang memasuki ruang privat para penghuni sekaligus mengikuti diskusi untuk menciptakan kesepakatan dan survival yang sama. Meskipun telah bersepakat dan sistem baru terbentuk, tantangan untuk menghadapi sistem dominan lewat aparatusnya menjadi hantu bagi pembentukan kampung komunal global ini.

When various individuals with different background are brought together by the Gesu Project, the use of a former Jesuit school building as a home for settler who are homeless, refugee, and without stable economy, an intense of competition for space rises. The process of identity merge, negotiation of each nationalism that have been embodied and the willingness to erase national borders, are shown through intimate images; the results of the camera ability to enter private rooms of the residents and simultaneously following discussions to create consensus and equal survival. Despite having a consensus and an established new system, the challenge to address the dominant system through the apparatus becomes a ghost haunting the formation of this global communal village.

Farzad Moloudi (Iran, 1960) adalah pengungsi politik. Tahun 2012, dia lulus dari RITS Film Academy di Brussels. Selama tinggal di Gésu, dia membuat dokumenter pertamanya, Zone Zero.

Farzad Moloudi, was born in 1960 in Iran, is a political refugee. In 2012, he graduated from the documentary department at the RITS film academy in Brussels. While living in Gésu, he made his first long documentary film, Zone Zero.


-

Country of production Austria

Language English

Subtitle English



— Umi Lestari

MARE MEDITERRANEUM / Mediterranean seaMarkus Keim + Beate Hecher (Austria)

The remains of the clandestine migration actually not just the story of a successful crossing, but also objects that requires reenactment. The sea becomes an altar, becomes a reminder, becomes a symbol. Found objects, such as shoes floating in the sea are shot with extreme zoom-in, the installative shoes that hung in the edges: does not leave behind a relieve.

Sisa dari migrasi klandenstin nyatanya tak hanya kisah keberhasilan penyeberangan, tetapi juga objek-objek yang meminta untuk dipanggil kembali (reenactment). Lautan menjadi altar, menjadi pengingat, menjadi penanda. Objek temuan, seperti sepatu yang mengambang di lautan dibidik dengan zoom-in ekstrem, sepatu instalatif bergelantungan di tepian: tak menyisakan kelegaan.

Markus Keim lahir di Italia pada tahun 1969. Ia belajar sejarah dan ilmu politik di Universitas Innsbruck dan studi teater ia peroleh di Universitas Bologna. Pada tahun 1999 hingga 2005, Kein adalah seorang aktor dari grup teater mandiri ’theatercombinat wien’. Saat ini ia bekerja dan tinggal di Wina.

Beate Hecher lahir di Austria pada tahun 1972. Hecher mempelajari seni patung di Akademi Seni Murni, Wina. Kerja berkeseniannya tidak hanya pada seni patung, tapi juga sebagai desainer grafis dan animasi/filem. Ia tinggal dan bekerja di Wina.

Markus Keim was born in Italy in 1969. He studied history and political science at the University Innsbruck and theater studies at the University of Bologna. From 1999 to 2005 he was an actor in the independent theater group „theatercombinat wien“. He lives and works in Vienna.

Beate Hecher was born in Austria in 1972. She studied sculpture at the Academy of Fine Arts in Vienna. In addition to her artistic activity, she works as a motion and graphic designer. She lives and works in Vienna.


PenampangAfrian Purnama

PRoGRAM KoMPEtIsI INtERNAsIoNAL 4: PENAMPANG

Salah satu tantangan filem dokumenter adalah bagaimana sebuah subjek mampu direpresentasikan seutuhnya. Beberapa sutradara dan teoris filem menyadari hal ini dan, dengan caranya, mereka menciptakan filem yang memiliki fungsi mampu mereduksi ilusi-ilusi yang bisa mendistorsi subjeknya tersebut. Direct Cinema lahir dengan kesadaran tersebut dan dari teori inilah berkembang banyak filem yang berupaya mengungkap wajah lain subjek, dan bahkan filem itu sendiri.

Pada masa Jean Rouch mengembangkan Cinéma-Vérité, kedekatan si pembuat filem dengan subjeknya itu dimungkinkan dengan penemuan kamera-kamera ringan dengan format film 16mm. Filem seperti Chronicle of Summer (1961) mampu mengambil banyak prespektif orang-orang di wilayah yang sangat privat dan menghancurkan citra dari tokoh-tokoh yang sudah dibangun dengan diskusi pada akhir filem. Menunjukan kekuatan, serta bahaya dari sinema itu sendiri.

Di masa sekarang, filem tidak lagi dalam format film, namun bertransformasi medium menjadi digital, disimpan dalam harddisk, dan sd card. Bahkan pada tren saat ini, penyimpanan sudah tidak lagi berbentuk fisik, berubah menjadi virtual, atau sering disebut dengan cloud storage. Produksi video juga sangat mudah melewati batas-batas privasi banyak orang dengan hadirnya bermacam penemuan kamera video dan kamera dalam ponsel, serta mengunggahnya langsung sehingga orang-orang dengan akses internet mampu menikmatinya seperti yang terjadi pada Periscope dan Snapchat. Aplikasi-aplikasi tersebut memang memudahkan hidup banyak orang dengan memberikan sekelebat gambar hidup tentang kehidupan seseorang di tempat lain. Namun, hal ini menimbulkan masalah lain, yaitu kontrol terhadap privasi dari orang-orang yang tidak mengkehendaki gambar atau videonya terungkap.

Walaupun batas-batas privasi makin hari semakin pudar dengan berbagai inovasi teknologi yang memang diniatkan untuk melakukan hal tersebut, dalam bahasa sinema, kita masih bisa melihat adaya upaya untuk merusak, atau mungkin dengan bahasa lain menemukan kembali apa yang Jean Rouch coba lakukan pada pertengahan abad ’20-an, yaitu melakukan eksperimentasi terkini yang dimungkinkan dengan inovasi teknologi muktahir, namun dengan tetap menghormati subjek-subjek yang terekam itu, baik dalam bentuk bagaimana mereka tereperesentasikan, maupun privasi yang dimiliki subjek itu, seperti yang dilakukan tiga sutradara dalam tiga filem kuratorial seleksi ini.


SurfaceAfrian Purnama

INtERNAtIoNAL coMPEtItIoN PRoGRAM 4: sURFAcE

One of the challenges of documentary film is how a subject can be wholly represented. Several film directors and theorist realized this and, with their own ways, they created films with functions to reduce illusions that may distort the subject. Direct Cinema was born to this awareness and from this theory many films are developed in attempt to reveal the other face of the subject, even of the film itself.

When Jean Rouch developed Cinéma-Vérité, the proximity of the film maker with the subject is possible due to the invention of light cameras with 16mm film format. Films such as Chronicle of Summer (1961) was able to capture many perspectives of individuals in very private territory and disrupting the constructued images of the figures with discussion at the end of the film. Demonstrating the power, and the danger of cinema itself.

Nowadays, films are no longer in film format, its medium has transformed into digital, stored in harddisk and sd card. In fact the current trend is, storage is no longer physical, it has turned virtual, or more often called cloud storage. Video production also easily trespasses the privacy boundaries of many people with the various innovation of video camera and camera in cellular phone, also direct uploading to be enjoyed by people with internet access such as what happened with Periscope and Snapchat. These applications make easy the lives of many people by providing a glance of life image of a person in a different place. However, this brings a different problem, which is control over privacy of those who do not wish their image or video to be displayed.

Eventhough the limits of privacy is fading each day with various technology innivations that are intended to do so, in the cinematic term, we can see the efforts to disrupt, or in other words to re-discover what Jean Rouch attempted to do in mid 20th century, which is to hold a contemporary experimentation enabled by advance technological innovation, although by keeping respect to the recorded subjects, both in how they are represented, and the privacy owned by the subjects, just like what the three directors did in these three curatorially selected films.


-

Country of Production Lebanon

Language Arabic

Subtitle English

1:06, Color, 2015


TREvE / a tiMe to restMyriam el Hajj (Lebanon)

— Afrian Purnama

Trêve adalah filem pasca perang, yang berarti filem ini berusaha mengungkap beberapa fakta dan emosi yang terkandung beberapa tahun setelah perang Libanon. Fokus utama filem ini adalah seorang veteran perang bernama Riad El Hajj. Trêve tidak memiliki tempo cepat namun sepanjang filem, pengakuan dari Riad dan beberapa veteran lainnya membuat filem ini memacu keingintahuan penonton tentang apa yang terjadi saat perang berlangsung. Pengakuan tersebut sesungguhnya juga memperlihatkan api dendam yang masih tersimpan, dan di konfrontir langsung oleh pembuat filemnya.

Trêve is a post-war film, meaning the film attempts to reveal several facts and emotions contained in the years after the Lebanon war. The film main focus is a war veteran named Riad El Hajj. Trêve does not have a fast tempo but throughout the film, the testimonies of Riad and several other veterans have the film spurring the audience’s curiosity on what happened during the war. The testimonies actually also reveals the buried amber of grudges, and it is directly confronted by the film maker.

Lahir di Beirut, Lebanon, pada tahun 1983, Myriam el Hajj mempelajari sinema di Lebanon dan mendapatkan gelar Master dalam studi pembuatan filem di Paris. Filem pendek terbarunya, Off War Beirut, diproduksi di Paris dan telah terpilih untuk diputar di berbagai festival. Myriam mengajar studi sinema di Akademi Seni Murni Lebanon.

Born in Beirut, Lebanon in 1983, Myriam el Hajj did her cinema studies in Lebanon and master’s degree in filmmaking in Paris. Her latest short film, Off War Beirut, was produced in France and selected in several festivals. Myriam teaches cinema at the Lebanese academy of fine arts (ALBA).


-

Country of production Iran

Language Persian

Subtitle English



POEM AND sTONEMaryam Tafakory (Iran)

— Afrian Purnama

Sajak dan bait puisi dinapaskan tidak hanya dalam bisikan-bisikan teks dan suara, tetapi juga menggunakan butir-butir pasir yang dibentuk indah menggunakan jari-jemari pemain. Kita melihat pemandangan kota pada akhir September, ketika angin musim dingin mulai berhembus dan tangan-tangan yang dihangatkan oleh api jalanan. Walaupun diiringi dengan visualisasi, pertunjukan, dan bait indah dari puisi Jalaluddin Rumi, namun filem ini bicara banyak tentang problematika kontemporer di Iran.

Maryam Takafory (lahir di Iran) adalah seorang seniman yang tinggal bekerja di London. Ia menggunakan bahasa-bahasa alegoris, monolog, dan berbagai motif simbolis serta tekstual dalam karya-karya visualnya. Filem-filem Tafakory telah diputar di berbagai festival filem internasional seperti di Rotterdam, Edinburgh, dan Zurich.

Poetic rhymes and verses are breathed not only in the whispers of texts and voice, but also through grains of sand beautifully shaped by the fingers of the player. We see city landscape at the end of September, when winter wind begins to blow and hands are kept warm at the fire in the streets. Despite being accompanied by visualization, performances, and beautiful verse from Jalaluddin Rumi’s poem, the film speaks a volume of contemporary problems in Iran.

Maryam Tafakory (b. Iran) is an artist living and working in London.She explores allegorical forms of visual narrative, inner monologues and storytelling in her part-documentary work, using abstracted, symbolic and textual motifs and their on-screen representation.Her work is screened internationally including, Rotterdam International Film Festival, Edinburgh International Film Festival.


-

Country of production Mexico

Language Spanish

Subtitle English



sO LONGMaria Berns (Mexico)

— Afrian Purnama

Cerita adalah salah satu penampang utama dalam filem naratif. Namun dalam So Long, cerita di distorsikan dengan gambar-gambar bertumpuk, namun saling berkaitan. Distorsi ini, menciptakan efek lain semacam ingatan atau dunia pararel dari kisah sentimentil yang berusaha diucapkan, sehingga penonton akan mengalami beberapa kisah dari karakter filem hanya dari satu frame saja.

Story is one of the main surfaces of a narrative film. Yet in So Long, the story is distorted by overlapping yet interrelated images. The distortion created a different effect like memories or a parallel world from the sentimental story that seeked to be told, that the audience will experience several stories of the film character only in a single frame.

Maria Berns adalah seorang penulis dan pembuat filem. Filem-filem pendeknya telah diputar di beberapa festival di Amerika Serikat dan berbagai negara Eropa, seperti Festival Filem Dresden dan Berlin. Ia memenangkan penghargaan bergengsi Kodak Award untuk filemnya yang berjudul The Bride.

Maria Berns is a filmmaker and writer. Her short films have been shown at festivals in the United States and Europe including the Dresden Film Festival and the Berlin Film Festival. Her awards include the prestigious Kodak Award for her film The Bride.


Nasionalisme,dalam Seberkas KonteksUgeng T. Moetidjo

PRoGRAM KoMPEtIsI INtERNAsIoNAL 5: PAscA BANGsA

Sebab A Lullaby of the Sorrowfull Mystery sangat menyitir Jose Rizal—dalam hal biografis maupun karyanya—saya akan mengingat sastrawan martir kemerdekaan Filipina itu dengan cara sederhana seperti saya tuliskan saat ini. Mengikuti 8 jam lebih odyssey sinematik itu, kesan dasar akan filem ini telah mengembalikan waktu pada seorang muda belia yang ingin tahu tentang segala paham dan nilai—entah apa ketika itu—melalui literatur. Karya sastra sang martir, salah satunya. Kendati ingatan saya tentang Jose Rizal sebatas pengantar oleh penerjemah pada novelnya paling terkenal dan paling mula diterjemahkan ke bahasa Indonesia, Noli Me Tangere (Jangan Sentuh Aku), 1975. Alur novel itu sudah tak saya ingat persis, tetapi esensi kontennya tetap membekas, yaitu tamsil nasionalisme (pribumi) versus kolonialisme (penjajah) dalam mentalitas korup masyarakat dan institusi religius pemerintah jajahan.

Dampak penting karya sinema bukan melulu pengetahuan operasional sinematik itu sendiri, tapi juga pengalaman akan nurani dan kesadaran. Dalam hal ini, ialah wacana tekstualnya dalam mengingatkan kembali seberkas konteks dari tanggapan pribadi seorang pembaca Noli Me Tangere (waktu itu) dan penonton A Lullaby of Sorrow Mystery (kini), yakni kepiawaian politik sastrawinya. Ingatan bangsa kami akan Jose Rizal (1861-1896) yang hidup di akhir abad ke-19 tetap lekat sejak periode kebangkitan nasionalisme Indonesia 1940-an hingga ke masa Orde Baru 1970-an. Pengaruh tersebut di kalangan nasionalis intelektual semisal Sukarno–Hatta–Sjahrir, atau umumnya kelas menengah terpelajar, berlaku sebagai inspirasi bagi perjuangan Indonesia, yang kala itu dianggap senasib dengan Filipina, dan sama-sama hendak membebaskan diri dari penjajahan. Rizal dipandang sebagai teladan nasionalisme kemerdekaan negeri-negeri koloni di Asia Tenggara.

Fakta bahwa nama Jose Rizal tidaklah asing bagi kami—(puak Melayu ranah Minang cukup punya nama yang diambil dari nama sang sastrawan)—menunjukkan bahwa ingatan saya merupakan bagian dari ingatan kolektif kami, setidaknya sampai generasi kedua pasca kemerdekaan Indonesia. Nama itu identik dengan aspirasi pembebasan negeri-negeri terjajah terhadap kolonialisme yang bercokol selama berabad-abad di kawasan Asia Tenggara. Akan halnya El Fillibusterismo (Merajalelanya Keserakahan, 1996), yang menjadi dasar


sinematik A Lullaby of the Sorrowful Mystery, sudah dibayangkan ke dalam konteks ketika nasionalisme, di ujung pemerintahan totaliterian, telah cukup lama bukan lagi ide yang hidup mengingat pudarnya kepercayaan pada negara dan ideologi kebangsaan tersebut sekian lamanya sekadar pleonasme bagi operasi politik fascis terselubung.

Fragmen epik ini adalah satu parabel atas krisis berbangsa kita—kaum pemukim Melayu Asia Tenggara untuk kembali mampu menggalang kekuatan dalam pertarungan kawasan di bawah perubahan ideologi-ideologi maupun fundamentalisme sektarian. Kita perlu mengelaborasi ulang sikap correct atas ingatan kita dengan lebih kritis memeriksa nasionalisme dan kemerdekaan di tengah pusaran globalisme yang terasa mulai menggerus ingatan kita tentang cita-cita kebangsaan. A Lullaby of the Sorrowful Mystery sendiri adalah fragmen dari segenap karya Lav Diaz yang keseluruhannya merupakan kesatuan epik, masing-masing tentang cara mendiagnosa ulang trauma-trauma pasca-nasionalisme negeri-negeri bekas jajahan di balik beban besar kolonialisme yang diderita. Dalam naratif filem itu, kita menemui siasat dari estetika politis sebagai refleksi terkini atas beban-beban itu demi mencapai Renaisance Nasionalisme di tataran regional sebagai dasar permanen dalam menetapkan indentitas negara-bangsa di tengah geombang baru kolonialisme dan pertarungan antar-kawasan.


Nationalism,Within a Sheaf of ContextUgeng T. Moetidjo

INtERNAtIoNAL coMPEtItIoN PRoGRAM 5: AFtER-NAtIoN

As very much A Lullaby of the Sorrowful Mystery was citing Jose Rizal - biographically as well as his works - I will remember that martyr of Philippines independence writer in a simple way as now I write it. Following more than 8 hours of that cinematic odyssey, the basic impression of this film has retrieved a period of time upon a curious young man who is interested in all ideology and value - for whatever it is in that time - through literature. Including the works of the martyr. Although my memory of Jose Rizal is only informed through the introduction by a translator on his most well-known and first to be translated in Indonesia, Noli Me Tangere (Touch Me Not), 1975. Now I cannot recall precisely about the storyline, but the content’s substance still lingers, viz the simile of nationalism (the native) versus colonialism (the colonist) within the corrupt mentality of society and religious institution of the colonial.

Cinema’s significant impact is not merely for its cinematic operational knowledge, but too the experience to conscience and consciousness. Of this matter, is the textual discourse for nostalgically bring a sheaf of context from a Noli Me Tangere reader’s personal thought (at that time) and the spectacle of A Lullaby of the Sorrowful Mystery (now), which is his mastery of political literary. Our memory of Jose Rizal (1861-1896) who lived at the end of 19th century still persist ever since the period of Indonesian nationalism awakening during the 1940s up to the New Order era in 1970s. The influence prevailed among the nationalist intellectuals alike of Sukarno-Hatta-Sjahrir, or educated middle class in general, as inspiration for Indonesia’s struggle, who was seen to share kinship with Philippines and together yearned for a freedom towards colonization. Rizal was viewed as a paragon of nationalism for colonized nation’s sovereignty in Southeast Asia.

The fact that the name of Jose Rizal does ring a bell for us- (As many of Malays from the belt of Minang took the writer’s name) - showed how this memory of mine is a part of our collective memory, for at least run to the second generation of post-independence Indonesia. The name ties with liberty aspiration of the occupied nations towards centuries of colonialism that infesting Southeast Asia regions. So did El Fillibusterismo (The Reign of Greed, 1996), the cinematic groundwork for A Lullaby of the Sorrowful Mystery, that


being projected into a context where nationalism, in the edge of totalitarian government, had got old that no longer be an existing idea, considering how the trust towards the country and such national ideology had faded, after for so long was a fashion of pleonasm to a covert operation of fascism.

This epic fragment was a parable to our nationality crisis - the Malay residents in Southeast Asia - for gaining back our power within the regional war under the change of ideologies or even the sectarian fundamentalism. It is necessary for us to re-elaborate our correct manner upon our memory by becoming more critical in examining nationalism and independence in the midst of globalism vortex that seem to erode our national dreams memory. A Lullaby of the Sorrowful Mystery itself is a fragment of all Lav Diaz’s works which wholefully is one epic entity, each tells the way former occupied nations re-diagnose post-nationalism trauma behind the enormous burden of colonialism that being suffered. In that film narrative, we encounter tactics from the political aesthetic as contemporary reflection on such burdens, for reaching Nationalism Renaissance at the regional level that served as permanent foundation in establishing the identity of nations in the midst of new wave colonialism and inter-regional war.


-

Country of Production Philipines

Language Filipino / English / Spanish / Mandarin

Subtitle English

485 minute, color, 2016

-

[email protected]

IC 5 / 24 AUGUST, STUDIO 1 xxI - TAMAN ISMAIL MARzUkI, 13.00, 16.00, 19.00 / 18+


A LULLAbY OF THE sORROWFUL MYsTERY/HeLe sa Hiwagang HaPisLav Diaz (Philipines)

Based on the Jose Rizal’s El Filibusterismo in the late 19th century, this cinematic drama is interpreted as retrieval of the nature of the nation-state in the aftermath of nationalism, when the ideas and concepts of the pioneers of unifying the nation, the reality is now approaching extinction. Exposing long sequences within wide canvas, the film stretches the horizon of revolutionary odyssey of three nationalist-intellectuals colleagues as well as the traces of their liberte, egalite and fraternite that were also tried to be reached through poetry, art and cinema. Colonialism as a narrative of the traumatic was not a romance subsiding in the ex-colonized, with the Philippines as the realm of revolution fantasmagorie through figures of national, the shadow of people, the establishment of a personal, human, natural, and independence, as well as fatalism and the consequences of them all.

Berdasarkan novel El Filibusterismo-nya Jose Rizal di akhir abad ke-19, drama sinematik ini termakna sebagai pencarian kembali hakikat negara-bangsa pada situasi pasca nasionalisme, kala gagasan dan konsep berbangsa dari para perintis pemersatu, kenyataannya kini menjelang punah. Mengekspose sekuen-sekuen panjang dalam kanvas lebar-lebar, filem ini membentangkan cakrawala pengembaraan revolusioner tiga sejawat nasionalis-intelektual serta jejak-jejak liberte, egalite, fraternite mereka yang coba digapai juga lewat puisi, seni, dan sinema. Kolonialisme sebagai narasi traumatik tidak merupakan romansa yang surut di negeri-negeri bekas terjajah, dengan Filipina sebagai ranah fantasmagori revolusi lewat figur-figur nasional, bayang-bayang rakyat, pendirian pribadi, manusia, alam, dan kemerdekaan, juga fatalisme dan konsekuensi akan semua itu.

Lav Diaz is a Filipino filmmaker, born in Mindanao. He has been making films in twenty years and won several international awards, among others are from the Venice Film Festival and the Toronto Film Festival. His recent film, A Lullaby to the Sorrowful Mystery got Silver Bear Alfred Bauer Prize from Berlin International Film Festival 2016.

Lav Diaz adalah sutradara kelahiran Mindanao, Filipina. Telah membuat filem dalam dua puluh tahun terakhir dan memenangkan beberapa penghargaan, seperti dari Venice Film Festifal dan Toronto Film Festival. Film terbarunya, A Lullaby to the Sorrowful Mystery mendapat penghargaan Silver Bear Alfred Bauer Prize, Berlin International Film Festival tahun 2016.


Performativitasatas Kehadiran dan WaktuAkbar Yumni

PRoGRAM KoMPEtIsI INtERNAsIoNAL 6: KoNJUGAsI

Dalam kerangka Godardian, sinema bukan lagi pada modus yang sangat teknikal, yakni bagaimana ia tidak lagi diawetkan (preserved) dari waktu, namun memelihara waktu. Hal ini memungkinkan sejarah melalui bahasa sinema sebagai sesuatu yang terbuka; kemungkinan hubungan horizontal dalam kronologi peristiwa-peristiwa bisa jadi bukan lagi hubungan persisi dalam ingatan, selagi hubungan vertikalnya dalam memori memungkinkan sebuah performativitas dari kebersituasian. Sinema menjadi bukan lagi sekadar persoalan reproduksi teknis dan manifestasi medium belaka terhadap apa yang ditawarkan di hadapan kamera karena kemampuan sinema melakukan perubahan status dari yang ‘riil’ atau bahkan dari yang ‘masa lalu’. Sejarah, di dalam sinema, bisa dimungkinkan sebagai bukan lagi representasionalisme tentang masa lalu, tetapi sebagai sebuah peristiwa dan kehadiran itu sendiri. Menurut Godard, sinema, dengan kata lain, tidak seperti halnya sastra yang lebih terikat secara dekat dengan pemaknaan; di dalam filem terdapat irama, ia lebih menyerupai musik.

Kekuatan sinema sebenarnya terletak pada potensinya yang besar untuk mendaur ulang masa lalu ke dalam diskursus baru bagi kebutuhan kekiniannya. Ia bisa mengubah status yang ‘masa lalu’ menjadi sebuah kehadiran, semacam lintasan masa lalu yang dikutip di dalam kekinian, sebagai bagian arus kesadaran dari berbagai waktu di masa lalu yang dihadirkan dalam satu peristiwa. Operasi-operasi sinema menjadi hubungan untuk melihat “keseluruhan” melalui “bagian-bagian”, atau sebaliknya; melalui kehadiran “masa lalu” yang diinterupsi “masa kini”, atau sebaliknya. Ketaksaan dari citra sinema bukan lagi berasal dari bingkaian yang memberikan peluang bagi penonton untuk memilah gambar, tetapi memori itu sudah ada di benak penonton yang bisa dibangkitkan atau dialihkan oleh gambar.

Dalam kerangka pemikiran Jacques Ranciere, pengaruh estetika tersebut tidak pernah bisa diantisipasi, karena tindakan penonton sebagai penafsir sebenarnya selalulah aktif, melalui keniscayaan translasi mereka sendiri yang, bisa maupun tidak, merajut kisah mereka sendiri. Sinema selalu memungkinkan “emansipasi”


intelektual karena selalu menghadirkan tegangan antara keaktifan dan kepasifan, penampakan dan realitas, penglihatan dan pengetahuan; sinema selalu merupakan sebuah misteri dan selalu lolos sebagai pengetahuan yang sistematis.

Kekuatan sinema itulah yang kemudian membuatnya selalu bisa mempertanyakan dirinya sendiri, sembari melakukan perluasan bahasanya untuk mendapatkan kemungkinan baru untuk mengungkapkan realitas baru. Melalui mediumnya, ia bisa melipatgandakan hubungan horizontalnya, baik melalui pemadatan ruang maupun bidangnya yang membentuk sebuah realitas beserta kesadaran barunya. Sementara itu, melalui konjugasi waktunya, ia bahkan selalu bisa membentuk ruang yang baru pula. Kecerdasan sinema itu memungkinkannya bisa mengaburkan batas-batas antara realitas mental dan material.

Namun, perluasan-perluasan sinema eksperimental dalam konteks kekinian, tidak lagi sekadar mengeksplorasi mediumnya, tetapi juga telah merefleksikan sinema yang mempertanyakan aparatusnya sendiri, dan pengertian sinema yang melekat pada benak kultur penontonnya. Mempertanyakan ulang keberadaan subtitle sebagai aparatus sinema dalam kultur menonton kekinian, misalnya, adalah contoh tentang bagaimana mempertanyakan otonomi gambar dalam kultur tersebut. Jika intertitle tidak bisa dipungkiri telah menjadi sebentuk montase awal dari aparatus sinema di era bisu, maka subtitle dalam era sinema bicara juga memiliki pengaruh yang tidak sedikit dalam memengaruhi gambar pada penonton. Sinema dalam mempertanyakan aparatusnya, bukanlah sebuah tindakan tunggal, tetapi praktik repetisi yang sudah ada yang diperluas dalam bahasa medium performance-nya sembari merefleksikan tentang dirinya sendiri.


Performativityon Presence and TimeAkbar Yumni

INtERNAtIoNAL coMPEtItIoN 6: coNJUGAtIoN

In Godardian frame, cinema is no longer in a truly technical modus, which is how it is no longer preserved from time, rather it keeps time. This enable history through cinematic language as something open; possibilities of horizontal conjugation in the chronology of events can no longer be per side relation within the memory, while its vertical relation in the memory enables a performativity of circumstances. Cinema is no longer a matter of technical reproduction and mere medium manifestation to what is offered in front of the camera because cinematic ability to change status from ‘real’ or even from ‘the past’. History, in cinema, is enabled as no longer a representationism of the past, but as an event and presence itself. According to Goddard, cinema in other words, unlike literature that has more intimate bound with interpretation; in film there is rhythm, it resembles music more.

The power of cinema is actually located on its big potential to recycle the past into new discourses for its modern requirements. It can change ‘the past’ status into a presence, somekind of a tract in the past being quoted into the modern, as part of the stream of consciousness from various era of the past being represented in one event. Cinematic operations become a conjugation to observe “the entirety” through “fragments”, or vice versa; through the presence of “the past” being interrupted by “the present”, or vice versa. The ambiguity of cinematic image is no longer from the frame that provides the audience a changce to sort out images, rather the memory is already in the audience mind and can be invoked or diverted by the image.

In Jacques Ranciere’s mind frame, the aesthetical influence can never be anticipated, because the action of audience as the interpreter is actually always active, through their own translation necessity, which might or might not,


weave their own stories. Cinema always enables intellectual “emancipation” because it always present tension between activity and passivity, appearance and reality, vision and knowledge; cinema is always a mystery and always pass as a systematic knowledge.

It is the cinematic power that enables it to question itself, while expanding its language to achieve new possibilities to reveal new identity. Through its medium, it can multiply its horizontal conjugation, both through space and field compaction that shapes reality along with its new conscience. In the mean time, through its time conjugation, it can even shape a new space. The cinematic intelligence enables it to blur out the boundaries between the mental and material realities.

Although, experimental cinematic expansion in the modernity context, no longer merely explores the medium, but have also reflects the cinema that questions its own apparatus, and the understanding of cinema that clungs into the cultural mind of its audience. Requestioning the existence of subtitle as cinematic apparatus in modern spectacle culture, for instance, is an example how to question image autonomy within the culture. If intertitle is inevitably became a form of early montage of the cinematic apparatus in the silent era, thus subtitle in the talkies cinematic era also has a significant influence on the audience imagery. Cinema, in questioning its apparatus, is not a singular action, but a practice of exixting repetition that is being expanded in its performance-medium language while reflecting its own self.


-




10 minutes, Color, 3D, 2015


— Akbar Yumni

sOMETHING HORIZONTALBlake Williams (Canada)

Several image sequences forming a narrative and poetic relation to measure the expand of a horizontal conjugation of an image juxtaposition. Several of this film scenes are guided by a start on the beginning of a linear image conjugation, but one object, image seems to tbe chopped into many angles with speed-up image sequence. Liike a diachronic relation of the horizontally divided language structure, the geometrically chopped images seems to reveal the dark side of a space. Until then a footage of German expressionism, that provides an influence of surface and space, also gives a different horror of the human soul expression.

Beberapa sekuen gambar yang membentuk hubungan naratif dan hubungan puitis untuk mengukur sejauh mana hubungan horizontal dari sebuah jukstaposisi image. Beberapa adegan f ilem ini dipandu oleh sebuah permulaan tentang awal hubungan gambar yang liner, namun satu objek, gambar seolah dicacah menjadi banyak sudut bidang dengan sekuen gambar yang dipercepat. Seperti hubungan diakoronik dari struktur bahasa yang di belah secara horizontal, gambar-gambar yang dicacah secara geometri tersebut seakan membeberkan sisi suram dari sebuah ruang. Sampai kemudian sebuah footage dari ekspresionisme Jerman, yang memberikan pengaruh bidang dan ruang, juga memberikan sebuah horor tersendiri dari ungkapan batin manusia.

Blake William adalah pembuat filem yang berbasis di Toronto. Karya-karyanya telah dipamerkan di Kanada, Amerika Serikat, dan berbagai negara di Eropa dalam banyak festival dan inisiatif. Saat ini ia menempuh pendidikan doktoral untuk studi sinema di Universitas Toronto.

Blake William is Toronto-based filmmaker. His works have been screened in Canada, United States of America, and many countries in Europe. Currently he’s pursuing doctoral degree of cinema studies in University of Toronto.


-

Country of Production France

Language France

Subtitle English


-

http://www.jeanseban.fr/JS/Passacaille.html


— Akbar Yumni

L’INvENTION DE L’ANNÉE / tHe invention of tHe year 2016Jean Seban (France)

Sebuah ka r ya yang menggambarkan tentang waktu. Melalui beberapa tokohnya, identifikasi Joycenian terhadap subjek di masa lalu yang tertera di karya-karya seni, bisa diambil alih pada masa kini. Seperti arus kesadaran keserentakan akan jukstaposisi, melalui bidikan-bidikan tentang keseharian bisa direfleksikan sebagai persilangan masa lalu melalui masa kini, atau peristiwa personal di tengah himpitan peristiwa global. Pengaruh Godardian tersebut juga menjadikan teks yang menempel pada image di dalam gaya intertitle, sepenuhnya menjadi sesuatu yang visual, atau semacam tipografi yang beberapa di antaranya memandu dan mengkonjungsi waktu dari rangkaian image, dan beberapa di antara lainnya adalah refleksi atas image.

Jean Seban is a French film maker. His works, among others Virgile dort, 6 esquisses pour un movie (2014). He develop a website at http://www.jeanseban.fr/JS/Passacaille.html.

Jean Seban adalah pembuat filem Prancis. Karya-karyanya, antara lain Virgile dort, 6 esquisses pour un film (2014). Mengelola situs web beralamat di http://www.jeanseban.fr/JS/Passacaille.html.

A work depicting time. Through several f igures, the Joycenian identif ication on subjects of the past being inscribed in artworks, can be taken over in the present. Like a stream of consciousness simultaneity on juxtaposition, through daily shots that can be reflected as a cross between the past through the present, or personal event in the mids of global event. The Goddardian inf luence also turns the text attached to the image in intertitle style, fully becomes something visual, or somekind of typography that among others guide and conjugate time of several images, and along others are the reflection of images.


-

Country of Production Brazil

Language Portuguese

Subtitle English



— Akbar Yumni

CORREsPONDêNCIAs DO FRONT / Letters froM warBruma Calvarlho Almeida (Brazil)

Bruna Carvalho de Almeida works with cinema as director, writer and editor. In parallel with her cinematographic and theatrical achievements, Bruna worked in Production and Cultural Programming at Cinusp Paulo Emílio, the cinema of USP.

Bruna Carvalho de Almeida berpengalaman dalam bidang sinema sebagai sutradara, penulis, dan penyunting. Sehubungan dengan pencapaiannya dalam sinematografi dan teater, Bruna bekerja di Lembaga Sinema Cinusp Paulo Emilio, yang dibawahi oleh Universitas Sao Paulo.

A journey on memory juxtaposition on the past that is present in today. Through images on place and journey in the past, deposited by two narrators of correspondences between two generations. A footage of a burning building in a city, seems to interrupt and stirs anxiety of the monochromatic image journey on memory. This work is an ongoing struggle and fight from separation and unification of two continents, and the residues between memories of a colonized city and fights of the liberated city.

Sebuah perjalanan atas jukstaposisi memori tentang masa lalu dan yang hadir di masa kini. Melalui image-image tentang tempat dan per ja lanan di masa lampau, yang diendapkan oleh dua narator dari surat-menyurat dari dua generasi. Sebuah footage tentang gedung terbakar di sebuah kota, seakan menginterupsi dan membangkitkan rasa cemas dari perjalanan monokramatik image tentang memori. Karya ini merupakan sebuah pergulatan dan perjuangan yang terus berlanjut dari keterpisahan dan sekaligus penyatuan dua benua, dari sisa-sisa antara memori dar i kota yang terkoloni dan perjuangan dari kota yang terbebaskan.


-

Country of Production Spanyol

Language Spanish

Subtitle English

6 minutes, color, 2016


— Akbar Yumni

sUbTITLEs WITHOUT LEARNINGManuel Saiz (Spanyol)

Sebuah performance yang meref leksikan keberadaan subtitle yang seakan menjadi sebuah protagonis di dalam karya. Subtitle sering kali menjadi pemandu sebuah image. Melalui sebuah sekuen subtitle secara handmade yang tertera pada sebuah gulungan kertas, sang performer membuka gulungan kertas subtitle dari translasi bahasa lain dari ucapannya, menjadikan subtitle tersebut menjadi bagian image itu sendiri. Karya performance ini seakan ingin menunjukkan tentang kesulitan untuk mendapatkan makna yang komprehensif dari keberadaan subtitle, apakah ia akan menjadi apa yang dikatakan, atau menjadi apa yang direpresentasikan, ataukah ia equivalent dengan dialog. Refleksi tentang subtitle ini, merupakan usaha penyingkapan hubungan antara bahasa, image, dan kata yang terucap dan kata yang tertulis.

Manuel Saiz started working as an artist in the 1980’s in Spain, creating paintings, sculptures, photography and installations. He shows regularly since then in public and commercial galleries worldwide. In 1989 he showed a group of installations at the Sao Paulo Biennale and in 1990 he took part in Artificial Nature curated by Jeffrey Deitch at the Deste Foundation in Athens.

Manuel Saiz mulai berkarya sebagai seniman tahun 1980 di Spanyol, membuat lukisan, patung, fotografi dan karya instalasi. Sejak itu dia sering berpameran di galeri komersial. Pernah berpartisipasi di Sao Paulo Biennale (1989) dan Artificial Nature, Deste Foundation, Athena (1990).

A performance that reflects the existence of subtitle that seems to be a protagonists in a work. Subtitle is often a guidance of an image. Through handmade subtitle sequence on a roll of paper, the performer unrolled the subtitle paper of a different language translation from his words, making the subtitle a part of the image itself. This performance work seems to wish to demonstrate the difficulties to gain a comprehensive meaning from the subtitle existence, is it going to become what is said, or become what is represented, or is it equivalent to a dialogue. This reflection on subtitle is an attempt to reveal the conjugation between language, image, and spoken and written words.


JangkauAfrian Purnama

PRoGRAM KoMPEtIsI INtERNAsIoNAL 7: JANGKAU

Menonton filem berarti mengalami sebuah kejadian di sebuah tempat yang tidak terjangkau, penonton seakan-akan mengalami sebuah peristiwa tanpa berkontak langsung secara fisik. Andrey Tarkovsky mengatakan bahwa sinema memberikan manusia kesempatan untuk mengalami kejadian yang dia tidak pernah/belum alami,1 mendapatkan pengalaman batiniah yang belum pernah dicapai oleh penonton sebelumnya.

Dalam perkembangan awalnya, sifat sinema ini digunakan dengan berbagai rupa oleh banyak pihak dengan motif yang beragam pula. Griffith menggunakan close-up wajah ekpresif Lillian Gish untuk meradiasikan emosi—baik itu tawa maupun tangis—dan langsung menghujam mata dan hati penonton. Kuleshov mencoba bermain dengan persepsi psikologis visual yang terikat langsung dengan kamera menggunakan susunan potongan-potongan objek-subjek yang direkam, menjadikan kamera lebih manusiawi ketimbang mekanis.

Di perkembangan selanjutnya, ketika sinema menjadi industri raksasa dengan keuntungan berjuta-juta dolar, studio besar Amerika menciptakan kisah epik baru yang mengangkat lakon dari komik dan cerita bergambar sehingga orang seakan-akan mengalami dan menjadi bagian dari narasi besar superheroes selama beberapa jam. Dan bila gambar bergerak konvensional tidak cukup untuk sekadar mengalami seutuhnya, teknologi terbaru yang bernama 3D akan mendekatkan penonton dengan pengalaman yang lebih ‘nyata’. Karena yang dijangkau oleh filem-filem itu terlampau jenjang dengan

[1] “I think that what a person normally goes to the cinema for is time: for time lost or spent or not yet had.” Lihat dalam Andrey Tarkovsky (1986), Sculpting in time: reflections on the cinema (Penerj. Kitty Hunter-Blair). Hal 63. Diakses dari https://monoskop.org/images/d/dd/Tarkovsky_Andrey_Sculpting_in_Time_Reflections_on_the_Cinema.pdf, 18 Juli, 2016.


kenyataan, tidak heran jika banyak orang menggunakan filem-filem tersebut sebagai kendaraan untuk lari dari rutinitas.

Kedua filem yang berada dalam program ini memiliki kesamaan bila disandingkan dengan ide dasar dari sifat sinema yang mampu membuka kepekaan penonton atas realita dan pengalaman seperti contoh di atas. Filem-filem ini tidak perlu menggunakan narasi besar yang gigantik dan epik seperti yang digunakan studio besar Amerika untuk membawa penonton pada kondisi lain dari rutinitasnya. Sinema tidak pula hanya dijadikan jendela bagi penonton untuk sekadar melihat dan mengalaminya sesaat, tidak pula terjebak dalam eksotisisme yang hanya menonjolkan perbedaan sesuai dengan konsepsi arus utama. Sebaliknya, pembuat filem ini mampu mengonstruksi opini lain akan keseharian dan rutinitas orang-orang yang tinggal di tempat tersebut, dan kita seakan-akan mengalami rutinitas tersebut, menjangkau ruang dan waktu.


BeyondAfrian Purnama

INtERNAtIoNAL coMPEtItIoN PRoGRAM 7: BEYoND

Watching film means experiencing an instance in an inaccessible place, as though the audience are experiencing an event without direct physical contact. Andrey Tarkovsky stated that cinema provides man the chance to experience an event that they never/have yet experienced,1 to gain a mental impression that the audience have never attained before.

In its early development, this characteristic of cinema is utilized in many forms by many parties with equally various motifs. Griffith used close-ups of Lillian Gish expressive face to radiate the emotion—be it laughter or tears—that pierces the audiences’ eyes and heart Kuleshov attempted to play with visual psychological perception that directly connects with the camera using the fragments of recorded objects-subjects, making the camera more humane instead of mechanical.

In the next development, when cinema became a gigantic industry with millions of dollars profit, American big studios created new epic stories adapting comics and graphic stories that makes people as though experiencing and becoming part of the superheroes big narrative for a couple of hours. And when conventional moving pictures is no longer adequate for mere experience, a new technology dubbed 3D will bring the audience even closer to that ‘real’ experience. Because the films reach realities too far from grasps, it’s no wonder many people uses these films as a mean to escape the routines.

[1] “I think that what a person normally goes to the cinema for is time: for time lost or spent or not yet had.” See in Andrey Tarkovsky (1986), Sculpting in Time: Reflections on the Cinema (Transl. Kitty Hunter-Blair). p 63. Accessed from https://monoskop.org/images/d/dd/Tarkovsky_Andrey_Sculpting_in_Time_Reflections_on_the_Cinema.pdf, 18 July, 2016.


The two films in this program posses similarities when juxtaposed to the basic ideas of the cinema characteristics that are able to open the audience awareness on the reality and exprience of the above example. These films do not require gigantic and epic narrative such as those employed by American big studios to deliver the audience to a condition different to their routines. Cinema also not only a window for the audience for mere temporary spectacle and experience, also not trapped in exoticism that only feature difference according to the mainstream conception. On the contrary, the maker of this film is able to construct a different opinion on the daily lives and routines of the people inhabiting the place, and make us experience the routines, beyond the time and space.


-

Country of Production Peru

Language Spanish

Subbtitle English



— Afrian Purnama

THE CURIOUs LIFE OF PITER EUsTAQUIO RENGIFO UCULMANAGianfranco Annichini (Peru)

Gianfranco Annichini was born in Novara, Italy, in 1939. He graduated from the Ecole de Beaux Arts in Lausanne. From 1981 begins to direct their own documentaries among which “Maria of the Desert” (1981), “Radio Bethlehem” (Oberhausen Festival Prize, 1983) and “A bride in New York” (Special mention, Oberhausen, 1987).

Gianfranco Annichini lahir di Novara, Italia pada tahun 1939. Ia menamatkan pendidikan dari Ecole de Beaux Arts di Lausanne. Tahun 1981, Annichini mulai memproduksi filem-filem dokumenternya, seperti Maria of the Desert, Radio Bethlehem, dan A Bride in New York. Karya-karya tersebut banyak memenangkan penghargaan.

This film carefully reveals the figure who saved the communal life in the remote location in Peru, in the midst of economy hardship they endure. Interviews of each resident slowly reveals the figure. The collective memories are merging with the natural landscape that shifts from the steppes to the small riverside town. La Curiosa Vida de Piter Euquaio takes the audience to not only see the dark side of life of the residents, but also the bright side of their daily lives.

Filem ini dengan teliti mengungkap siapakah sosok yang menjadi penyelamat dalam kehidupan komunal di tempat yang sangat terpencil di Peru di tengah kesulitan ekonomi yang mereka alami. Wawancara dari tiap penduduk menyibak perlahan-lahan sosok tersebut. Ingatan-ingatan kolektif tersebut bersatu dengan lanskap alam yang berganti dari dari padang stepa hingga kota kecil di tepian sungai. La Curiosa Vida de Piter Euquaio mengajak penonton untuk tidak hanya melihat sisi gelap dari kehidupan keras orang-orang yang tinggal di sana, namun juga sisi terang dari keseharian mereka.


-

Gianfranco Annichini Peru

Country of Production France

Language Arabic

Subbtitle English



— Afrian Purnama

WORLD CUP Guillaume Mazloum (France)

Saat Piala Dunia 2014 dilaksanakan di Brasil, ribuan juta juta manusia merayakan pagelaran olahraga terbesar di dunia ini, baik dengan datang ke stadium dan mendukung tim pujaan, atau dengan bermalam di depan televisi. Pada saat yang sama di Suriah, tempat di mana perang saudara sedang berkecamuk juga merayakan pagelaran empat tahunan, dengan cara yang berbeda. Filem ini dengan jenaka menghubungkan perang dengan segala sesuatu yang berhubungan dengan sepakbola, baik itu permainannya maupun organisasinya dan menggunakan bahasa satir untuk mengolok kecenderungan penduduk dunia yang lebih peduli pertandingan sepak bola ketimbang kemanusiaan.

When World Cup 2014 was held in Brazil, thousands and millions of people celebreated the world’s biggest sport event, whether by coming to the stadium and supported their favorite team, or by spending the night in front of television. At the same time in Syria, where civil war was ravaging, the quadrennial celebration was held differently. This film humourously connects the war with anything soccer, whether it is the game or organization and uses satir to mock the tendencies of the global society who cares more about soccer games rather than humanity.

Mohammad dan Ahmad Malas merupakan saudara kembar kelahiran Syria. Pengalaman mereka di bidang sinema tidak hanya sebagai pembuat filem, tapi juga aktor dan penulis cerita di berbagai filem dan televisi. Semenjak 2011, Malas bersaudara secara konsisten mendokumentasikan dan membuat filem bertemakan revolusi Syria, lalu mengunggahnya di YouTube.

Mohammad dan Ahmad Malas are Syrian twins currently living in France. Their experience in cinema isn’t merely filmmaking, but also acting and script writing for films and television series. Since 2011, Malas twins consistently document and make films on Syrian revolution, of which are uploaded to YouTube.


Etno-Naratif,Komunikasi ArtefaktualUgeng T. Moetidjo

PRoGRAM KoMPEtIsI INtERNAsIoNAL 8: KoRosIF

Betapa meyakinkan pun konsep-konsep idealnya, dokumenter etnografis—atau yang serupa itu—tidak mungkin menempatkan posisinya sendiri tanpa menyertakan unsur-unsur artefaktual di dalamnya. Unsur artefaktual adalah sifat-sifat atau ciri-ciri yang terdapat pada bentuk-bentuk praktis fungsional dalam memandu suatu kehidupan sosial agar tetap mematuhi prinsip-prinsip komunal. Karenanya, unsur tersebut merupakan organisme yang hidup bersama masyarakat dan budayanya dalam suatu habitat dan diproduksi oleh suatu komunitas yang percaya bahwa segenap aktivitas dan ritus yang mereka lakukan adalah cara bagi penetapan dan kelangsungan suatu lokasi survival. Akan tetapi, bila suatu waktu habituasi tersebut mengalami kepunahan—entah oleh bencana atau petaka—kebertahanan satu-satunya bagi pola survival itu adalah pada memori. Muncul sebagai insting pertahanan yang bersifat memaksa, memori mengambil alih peran sistem-sistem survival yang sudah lenyap setelah peristiwa atau pengalaman traumatik atas habituasi yang secara umum kita namakan budaya. Namun, cara bagaimana sisa-sisa dari kelembagaan habitual itu dipertahankan—lewat kelisanan ingatan, misalnya—adalah juga budaya yang merupakan struktur baru menggantikan yang lama yang sudah tidak ada. Dalam hal itu, lokasi bagi memori selalu dibayangkan sebagai hilangnya tempat dan waktu asal, baik diproyeksikan dari jauh dalam ingatan, maupun tetap pada lokasi yang sama, sejauh tempat dan waktu asal masih terbekaskan dalam berbagai rupa artefaktualnya kendati dengan momen-momen yang tidak mungkin lagi bisa dihadirkan dan benda-benda yang tidak lagi bisa diciptakan. Kemunculan memori tidak selalu berawal dari tempat asal melainkan dapat bermula dari tempat baru yang sangat berbeda, dan kebutuhan mengenainya dipicu oleh keadaan mengguncangkan berkenaan dengan sejarah-sejarah dan identitas-identitas.


Dari situasi seperti itulah, dokumenter etnografi mengambil posisinya dalam benak publik melalui sesimpul naratif sebagai kepanjangan dari tradisi kelisanan umat budaya di semua bagian dunia. Proyeksi tentang etno-naratif ini tampil sebagai karya-karya sinema-etnografis dan membuat sinema dalam kecenderungan ini memiliki karakteristik yang spesifik dalam gaya atau genrenya. Di satu pihak, sinema etnografi seringkali disimpulkan, sebagian atau seluruhnya, sebagai fakta-fakta terhadap realisme nun dari sebuah tempat tak dikenal—sebuah kecipak dari pinggiran—ketimbang bahwa konsep ini secara langsung terposisikan sebagai tanda-tanda yang terkait dengan ritus-ritus kolektif di satu kebudayaan tertentu. Sebagai fakta-fakta, etno-naratif selalu menjelma sebagai lingkungan manusia dalam memproduksi budaya. Tetapi, apa yang jauh dan bukan pusat itu, dalam bingkai representasi dapat sama-sekali tidak terlacak, dan yang tampil adalah artefak-artefak yang telah secara transenden mengubah diri menjadi motif-motif artistik. Demikian pula dengan ritus kolektif, sebuah filem dapat saja memproduksinya ke dalam semata-mata komposisi musikal suatu suara dan gerak yang mengarahkan kapasitas kepadatan visualitasnya demi tujuan di luar aspek-aspek yang tertangkap sebagai gambar dalam bingkai. Tetapi, sebaliknya, etno-naratif telah bertindak terlebih dulu dalam memprediksi nilai-nilai untuk segenap penampilan visual-sinematiknya. Jantung naratif bertindak selaku pengatur gagasan di kepala publik ketimbang di kepala naratif filem itu sendiri.

Secara khusus, jika naratif dikonstruk sebagai sebuah pesan maka sinema adalah struktur akan pesan itu. Struktur memungkinkan suatu pesan memiliki wujud dan terbaca. Karena berwujud, pesan pun mudah didekati dan diperiksa kembali nilai atau maknanya. Sinema sangat mungkin bermain-main dengan pesan dan dalam kerangka itu dia sama-sekali tak muskil untuk menyusun suatu wujud yang beraneka peliknya.


PRoGRAM KoMPEtIsI INtERNAsIoNAL 8: coRRosIVE

Ethno-Narrative,Artefactual CommunicationUgeng T. Moetidjo

Even though ethnographic documentary - or similar genre with the same ideal concepts- is convincing enough, it is impossible positioning it without enclosing the artefactual element. The artefactual element is traits or characteristics in the functional practice of the form to guide social life in order to follow communal principles. Therefore, this element is an organism coexisting within society and its culture in the habitat, produced by community who believed that all their activities and rites were the way to determinate and to continue a survival location. However, if the habitat gradually becomes extinct - perhaps caused by disaster or calamity- the viability of that survival pattern lies on the memory. It appears as coercive instinct to survive, taking the role of survival systems that disappeared after traumatic event or traumatic experience, residues of our culture. Nonetheless, the way that residue retained - through rearticulating memory, as for example - is culture that has new structures, replacing the old one. For memory, location is imagined as disappearing of original place and time, both projected beyond our mind nor stand in the same place, as long as that place and time still remain through its artefactuality even though the moments could not be recreated. Memory emerges not only from its origin, but could be appeared from different location and triggered by unstable condition of the histories and identities.

Starting from this condition, ethnographic documentary took its position in public mind through a narrative knot as the extension of cultural, especially oral traditions, in all over the worlds. This ethno-narrative projection appears as ethnographic-cinema that has specific characteristics, both for the style and genre. Besides that, ethnographic-cinema often arrived as facts for realism of unknown places, the ripple from periphery: never be positioned directly as signs associated with collective rites in a particular culture. As realities, ethno-narrative always transformed into milieu to produce culture. However, the farthest and not the center, in the framing of the representation could not be traced; it appeared as artifacts that have been transcendentally transformed into artistic forms. Within the collective practice, a film could be produced


only using musical composition of sound and movement directed to the visual capacity and density beyond the aspects captured in the frame. Otherwise, ethno-narrative has acted to predict values of all-cinematic visual appearance. The heart of the narrative acts as the ideas arranger in public mind, not in film narration.

If narration constructed as the message, cinema is the structure of the message. Having a structure enables to form a message that could be read in the future. This condition makes a message easily to be approached and to be examined. Cinema allows us to play with the message; and using this structure, it is possible to be transformed with all complicated aspects.


-

Country of Production Germany


Subbtitle No Subtitle

6 minutes, B/W, 2015

-

www.postcardtogodzilla.de



POsTCARD TO GODZILLALouis Fried (Germany)

Louis Fried is a Hamburg-based videographer and filmmaker. His film, Postcard to Godzilla won “Mikropolis award for the best indie short film” at the 6th Mikro Festival Amateur and Indie Short Films Belgrade in 2015. Fried’s works have been screened in South Korea, Australia, and mainly in Europe.

Berdomisili di Hamburg, Louis Fried adalah seorang videografer dan pembuat filem yang memenangkan beberapa penghargaan di beberapa festival. Filemnya yang berjudul Postcard to Godzilla memenangkan penghargaan Mikropolis untuk filem indie terbaik dalam ajang Festival Mikro untuk Film Pendek Amatir dan Indie di Belgrade pada tahun 2015.

The intention and tonality of the sound in this film transmit the gray images of monotonous movement of the activities of a port, into the shadow of grim and pessimistic. The installation of pulleys were contrast against the background like the giant tentacles that were threatened by the sky and the weather, then subdued on the verge of residues of bustle during the day: the night made the situation fast to be silent and all of the movement went slowly to becalmed at all. The ambiance became so fully melancholia. Something like this would happen, now or later, or once upon a time in a certain place, in a certain situation. Visual choreography of transportation machine artifacts transformed the operational phenomenon of a system into a musical sonata between sound, image and movement.

Intensi dan tonalitas suara di f ilem ini mentransmisi citra-citra kelabu dari pergerakan monoton pada kegiatan sebuah pelabuhan, ke dalam bayang muram dan pesimistik. Instalasi katrol-katrol yang terkontraskan terhadap latar seolah tentakel-tentakel raksasa terancam langit dan cuaca, lalu takluk di ambang residu kesibukan siang hari: malam membikin situasi cepat senyap dan pergerakan melamban hingga sama-sekali terhenti. Suasana jadi sepenuhnya melankoli. Sesuatu seperti akan terjadi, sekarang atau nanti, atau pernah suatu ketika di suatu tempat, di suatu keadaan. Koreogarfi visual artefak-artefak mesin transportasi mengubah fenomena operasional suatu sistem menjadi satu sonata musikal antara suara, citra, dan gerak.


-

Country of Production Montenegro

Language Italian/Serbian

Subbtitle English




kARsTVladimir Todorovic (Serbia)

Kesibukan sebuah proyek a rsitek t ur membangun rumah dari batu perbukitan di sebuah dusun di Montenegro—bekas bagian Yugoslavia—yang memperlihatkan tradisi komunal pedesaan. Dalam suasana itu, setiap orang saling menjumpai kehangatan, keakraban, dan keramahan pertemuan dengan tetangga, teman-teman, dan lingkungan tempat tinggal manusia: lanskap perbukitan batu, budaya setempat, kehidupan yang lebih awal hingga seni modern. Sebuah f ilem dengan penggarapan yang halus dan berhati-hati dalam menyampaikan nuansa sehari-hari dari hubungan antarmanusia dan masa lalu sejarah melalui pendekatan personal yang cukup berjarak, yang terungkap dalam warna-warna yang tenang dan penuturan yang tak emosional namun seiring detil visualitas dan naratif yang mengesan.

A bustle of architectural project in building a house of hill stone in a hamlet of Montenegro, former state of Yugoslavia, showing the rural communal tradition. In that atmosphere, everyone met in each other a warmth, familiarity, and friendliness of meeting with neighbors, friends, and human living environment: from landscape of rocky hills, local culture, early life, until modern art. It’s a film with a delicate cultivation and careful in conveying the nuances of everyday human relationships and past history through a personalized approach which is quite within, expressed in calm colors and unemotional words but as details of visuality and an impressive narrative.

Vladimir Todorovic adalah pembuat filem, seniman media baru, dan pendidik asal Serbia. Saat ini ia bekerja sebagai asisten dosen di Sekolan Seni, Desain dan Media Universitas Teknologi Nanyang di Singapura. Ia membantu mendirikan Institute for Flexible Culture dan forum kolektif seni media baru bernama Syntfarm di Singapura.

Vladimir Todorovic is a Serbian filmmaker, new media artist and educator. He is currently an Assistant Professor at the School of Art, Design and Media, Nanyang Technological University, Singapore. He is the co-founder of a new media art collective Syntfarm in Singapore and the Institute for Flexible Cultures.


-

Country of production Brazil

Language Brazil

Subtitle English


-

http://www.fakturafilm.de/world-sales#/aracati/



ARACATIAline Portugal & Julia de Simone (Brazil)

Julia De Simone is a filmmaker and partner of Mirada Filmes. She is now developing her first fiction feature Royal Court, supported by Hubert Bals Fund for script and project development.

Aline Portugal is director, scriptwriter and partner at Mirada Filmes. Aracati, her first feature film, was awarded in BAL, Lab of Work in Progress (BAFICI 2015). She is coordinator of the Screenwriting Course from International Film Academy.

Julia De Simone adalah seorang pembuat filem dan mitra Mirada Filmes. Saat ini ia mengembangkan filem feature fiksi pertamanya berjudul Royal Court yang didukung oleh Yayasan Hubert Bals untuk pembuatan naskah dan proyek.

Aline Portugal merupakan seorang sutradara, penulis naskah, dan mitra dari Mirada Filmes. Film fitur pertamanya, Aracati, memenangkang penghargaan BAL, Lab og Work in Progress (BAFICI 2015). Saat ini ia menjabat sebagai koordinator kelas penulisan naskah di Akademi Filem Internasional.

In Aracati, valley of Jaguaribe, northeast of Brazil, local residents who remain live has a story about the wind, but also the memory of their village that has been a kind of floating landscapes for more than three decades. The residents believe that the wind is the mystical power to predict natural, and the changing ecosystem in the region drowned by dams push them to establish a different form of relationship with the layout of the new environment, which here and there still remains the old facts of the objects of the city and leaving some abandoned personal property.

Di Aracati, Lembah Aguaribe, timur laut Brasil, warga setempat yang tetap bertahan tinggal punya kisah tentang angin, tapi juga memori akan perkampungan mereka yang sudah lebih tiga dasawarsa merupakan lanskap-lanskap mengapung. Warga percaya, angin adalah kekuatan mistis yang memprediksi alam, dan perubahan ekosistem pada kawasan yang tenggelam oleh bendungan itu membuat mereka menjalin bentuk hubungan yang berbeda dengan tata ruang pada lingkungan baru yang, di sana-sini masih membekaskan kenyataan lama dari benda-benda kota dan menyisakan beberapa milik pribadi yang ditinggalkan.


SinemaSebagai Cara MengadaAkbar Yumni

PRoGRAM KoMPEtIsI INtERNAsIoNAL 9: ANGst

Dalam kerangka direct cinema Jean Rouch, hubungan antara subjek dokumenter dan sutradara bukan didasarkan pada sebuah pemaksimalan efisien terhadap sejauh mana munculnya informasi yang terpercaya dari pihak informan, tetapi lebih didasarkan pada prinsip pertukaran di antara kedua belah pihak. Dokumenter menjadi semacam prinsip antropologi Maussian (Marcel Mauss), yakni ‘pertukaran’, yang dalam konteks Jean Rouch adalah ‘timbal-balik pemberian audiovisual’ (audiovisual countergift). ‘Pertukaran’ tersebut merupakan proses kepercayaan di antara kedua belah pihak. Model sinema semacam ini menjadikan pembuat filem tidak perlu bertindak bagaikan seorang “entomologis” (entomologist) yang mempelajari subjeknya seperti apa yang dinyatakan oleh Ousmane Sembène sebagai ‘serangga’, atau diobjektifkan untuk menyatakan tanpa keterlibatan sama sekali dalam merumuskan image tentang dirinya.

Dalam konteks direct cinema, kamera adalah pihak ketiga yang menjadi katalisator terhadap subjek yang dinarasikan. Ia menjadi sebuah provokasi yang membangkitkan sebuah performance si subjek, yang disaat bersamaan memainkan peran untuk membangkitkan pengalaman-pengalaman tak terkomunikasikan bahkan tak terbahasakan. Bagi Rouch, kamera dapat menangkap ekspresi sebagai sebuah kebertubuhan dalam kerangka interviu gestural; kamera bukan sekadar perangkat yang menggambarkan situasi interior semata, tetapi juga menjadi katalisator testimoni subjek terhadap dunia. Ketika kamera menjadi katalisator, sinema menjadi momen eksistensial, seperti kebersituasian di hadapan kamera; kamera menjadikan kesadaran subjek bukan sesuatu yang murni, tetapi lebih berupa kesadaran “dalam/sebagai” sesuatu itu. Dokumenter menjadi kesadaran yang bergerak mengikuti—dan bahkan menjadi—cara untuk menyingkapkan diri dan masa lalu.


Sebagaimana pemikiran itu, angst (‘kecemasan’) dalam kurasi ini adalah akses terhadap antara ada dan tiada di masa lalu. Juga mengacu pandangan Heidegger, angst adalah kodrat fundamental dari eksistensi manusia karena eksistensi itu sendiri tidak bisa disandarkan dalam perangkat konseptual selain pada kebersituasian dan pengalaman. Angst merupakan momen yang autentik karena bisa membuka diri terhadap yang Ada; lebih bersifat “performance” atas kebersituasian. Karena ia tidak identik dengan rasa takut, maka angst juga tidak terkait dengan objek ketakutan yang nyata. Angst berhubungan dengan sesuatu yang khas antara eksis dan tidak eksis, namun bisa dirasakan dalam pengalaman manusia, sehingga angst lebih mengacu pada situasi rasa takut terhadap sesuatu yang tidak bisa digambarkan dengan cara apa pun.

Angst melampaui keseharian yang kognitif karena ia menyangkut totalitas dari “cara berada” di dunia. Karenanya, angst tidak terkait dengan perihal epistemologi semata, melainkan menyangkut modus cara mengada. Menurut Heidegger, manusia (Dasein) bukanlah objek, melainkan suatu “kemungkinan”. Sedemikian hingga, cara memahami kemungkinan adalah juga “kemungkinan yang menyingkap”. Dalam konteks ini, sinema menjadi modus untuk cara mengada si subjek dalam kebersituasiannya sebagai sebuah kemungkinan, termasuk di dalamnya adalah bagaimana tuturan subjek dalam dokumenter. Memahami (verstehen) cara mengada adalah sesuatu yang eksistensial dan selalu berciri antisipatoris; ia selalu merancang (entwurf ) kemungkinan. “Eksistensi” dan “merancang kemungkinan” menjadi identik. Sedang dokumenter, ia menjadi katalisator bagi kemungkinan cara berada atau eksistensi itu sendiri.


INtERNAtIoNAL coMPEtItIoN PRoGRAM 9: ANGst

Cinemaas a Way to ExistenceAkbar Yumni

In the frame of Jean Rouch’s direct cinema, the relation between a documentary subject and director is not based on the maximum efficiency on the extend of reliable information gained from the informants, but more to the principle of exchange between two parties. Documentary becomes a kind of Maussian (Marcel Mauss) anthropological principle, which is an ‘exchange’ that in Jean Rouch’s context is termed audiovisual countergift. The ‘exchange’ is a process of trust between the two parties. This model of cinema makes a film maker not required to act as an entomologist who studies the subject like what Ousmene Sembene termed as ‘bug’, or being objectified to state without any involvement in formulating the image of himself.

In the context of direct cinema, the camera is a third party that acts as a catalisator to the narrated subject. It becomes a provocation that awakens the subject’s performance, which at the same time plays a role to resurrect the uncommunicated or even the unnamed. In Rouch’s frame, the camera can capture expression as an embodiment in the frame of gestural interview; the camera is not a mere equipment describing mere interior situation, it is a catalisator to the subject testimony on the world. When the camera is a catalisator, cinema becomes an existential moment, like the circumstances in front of the camera; the camera makes subject consience not as something pure, but that consience “in/as” something. Documentary becomes a conscience that moves following—even becomes—a way to reveal the self and the past.

As the thinking, angst in this curation is an access to between the existing and non-existing in the past. Also referring to Heidegger’s perspective, angst is a fundamental fate of human existence because the existence itself cannot be based on conceptual equipment apart from circumstances and experience. Angst is an authentic moment because it can open the self to the Existence;


more of “performance” on circumstances. Because it is not identical to fear, therefore angst is also not related to real object of fear. Angst is related to something specific between existing and non-existing, but can be sensed in human experience, that angst refers more to a situation of fear or something that cannot be described by anything.

Angst goes beyond the daily cognitive because it concerns a totality of “way of existing” in the world. Therefore angst is not related to epistemology alone, but concerning the modus of existing. According to Heidegger, human (Dasein) is not an object, but a “possibility”. As much that the way to understand possibility is also “a possibility that reveals”. In this context, the cinema becomes a modus for the subject way of existing in circumstances as a possibility, including the subject narrative in the documentary. Understanding (verstehen) the way of existing is something existential and always have the character of anticipatory; it always design (entwurf) for possibility. “Existence” and “designing possibility” becomes identical. While documentary, it becomes a catalisator for the possibilities of way of existing or the existence itself.


-

Country of Production Montenegro

Language Germany

Subbtitle english


IC 9 / 22 AUGUST, GOETHEHAUS, 16.00 & 24 AUGUST, kINEFORUM, 16.00 / 18+

— Akbar Yumni

MY TALk WITH FLORENCEPaul Poet (Austria)

A work on Florence Burnier-Baeur 50 years of life. Through oral history, it is a kind of direct cinema to record the subject in full participation and direct interaction on self observation of the their own dark past. Self expression, anxiety, memory, hopes, seems to merge as a part of the history itself. The sequence of monologue, testimony, expression and performance holds a puppet full of wounds into queries and existence of the figure; within it there’s a scene turning the background of a passport photo behind the subject, making it seems a mystery and interrupting the process of self observation. The theme of artist Ottu Mühl becomes an anchor to the Florence bohemian life; on the theme (angst) becomes the only access to the ‘hesitant’ event in the past.

Sebuah karya tentang 50 tahun kehidupan Florence Burnier-Baeur. Melalui sejarah oral, menjadi semacam direct cinema untuk merekam penuh partisipasi dan interaksi langsung sang subjek dalam observasi dirinya sendiri terhadap masa lalunya yang kelam. Ekspresi diri, kecemasan, memori, harapan, seakan menyatu sebagai bagian dari sejarah itu sendiri. Perpindahan monolog, testimoni, ekspresi dan performance memegang boneka yang penuh luka menjadi pernyataan dan eksistensi sang tokoh; di dalamnya terdapat sebuah adegan membalikan latar pas foto di belakang subjek, seakan menjadi misteri dan interupsi dari proses observasi diri. Tema seniman Ottu Mühl menjadi jangkar tentang kehidupan bohemian Florence; pada tema itu kecemasan (angst) menjadi satu-satunya akses terhadap peristiwa di masa lalu yang ‘gamang’.

Paul Poet (Abqaiq, 1971) adalah sutradara, jurnalis, pengarang, dan peneliti media. Mulai membuat filem di tahun 1996 dan sejak itu memproduksi sejumlah video musik dan program TV. Tahun 1999 mendapat penghargaan Best Director Award di Duel Videoclip, Fauenza, Italia, untuk TripHopping in the Planet Drug. Salah satu filemnya yang terkenal adalah Ausländer raus! Schlingensiefs Container (2002).

Paul Poet (Abqaiq, 1971) is director, journalist, writer, and media researcher. His filmmaking starts in 1996 and ever since has produced music video and television programs. In 1999, Poet received Best Director Award in Duel Videoclip, Fauenza, Italy, for his work “Triphopping in the Planet Drug’. One of his signature works is Ausländer raus! Schlingensiefs Container (2002).


Mutasi Genetikdalam Peradaban

curatorial program

Tanggal 6 Juli, 2016, sebuah dokumen tentang keterlibatan Inggris Raya dalam Perang Irak di tahun 2003 beredar. Dokumen yang bernama Iraq Inquiry1 ini berisi beberapa catatan penting mengenai Perang Irak dari berbagai petinggi Inggris Raya. Dalam dokumen itu disebutkan salah satunya bahwa Inggris Raya dan Amerika telah gegabah mengambil keputusan untuk melakukan invasi karena masih ada pilihan lain selain perang. Selain itu, masih terdapat simpang-siur mengenai keberadaan Senjata Pemusnah Masal yang dijadikan sebagai alasan pembenaran invasi tersebut.

Program kuratorial yang menyajikan karya Abbas Fadel, Homeland: Iraq Year Zero (2015), ini bisa dibilang adalah semacam respon terhadap fenomena tersebut. Dari konteks sosio-politik, filem ini masih sangat berkaitan dengan War of Lies (karya Matthias Bittner, 2014)2 yang juga tentang perang Irak tahun 2003. Akan tetapi, sementara War of Lies membingkai narasi besar dari perang itu—sebagaimana yang diungkap dalam dokumen tersebut—Homeland: Iraq Year Zero justru berbicara sebaliknya, yakni tentang masyarakat Irak yang mengalami perang itu secara langsung, sebagai korban baik dari penyerang (Tentara Amerika) maupun pihak yang diserang (Pemerintah Saddam Hussain).

Irak, sebagai korban Saddam Hussain, diceritakan dalam bagian pertama filem ini yang direntangkan dalam durasi 160 menit. Dominasi pemerintah diperlihatkan dengan besarnya propaganda yang diterima masyarakat Irak di berbagai media, sesuatu yang khas dalam negara ditaktorial. Abbas Fahdel menggunakan kerabat terdekatnya, yaitu keluarga—terdiri dari keponakan, ipar

[1] Dokumen tersebut dapat diakses penuh secara online di www.iraqinquiry.org.uk[2] Tayang di ARKIPEL Grand Illusion tahun lalu dalam Program Kompetisi Internasional.

Afrian Purnama


dan kakaknya—yang termasuk dalam golongan kelas menengah Irak sebagai jendela bagi penonton untuk memahami penduduk Irak di luar konsepsi warga Irak yang dibangun oleh media-media arus utama dan filem-filem Barat. Dari pandangan mikroskopik ini lalu mengecil pada satu orang bocah bernama Haidar, keponakan Abbas Fahdel yang masih berumur 11 tahun. Melalui anak tersebutlah filem ini berputar.

Bagian kedua adalah situasi ketika Baghdad sudah diambil alih oleh Amerika. Penduduk kota, termasuk kakak dari Abbas Fahdel, seperti tidak berada di tempat tinggalnya dulu karena banyak akses jalan dan tempat publik yang diisolasi demi kepentingan militer Amerika. Bagian ini juga memperlihatkan kondisi penduduk Baghdad, khususnya kelas bawah yang paling menderita sebagai dampak perang itu. Keamanan juga menjadi masalah penting karena tidak adanya kontrol aparat; keputusan Saddam Hussein untuk membebaskan seluruh tahanan dari penjara sebelum Baghdad diambil alih, turut memperkeruh keadaan. Sementara itu, tentara Amerika sendiri tidak peduli dengan kondisi warga sipil yang hidup di kota tersebut.

Mutasi social/kapital, sebagaimana deskripsi tema oleh ARKIPEL, terlacak dalam bidikan-bidikan Abbas Fahdel. Baik pada bagian pertama maupun kedua, kita melihat reruntuhan peradaban di sisi sungai Eufrat-Tigris. Abbas Fahdel tidak pernah secara deskriptif menjelaskan peradaban mana yang mendiami reruntuhan itu, karena memang bukan itulah maksud dari bidikan-bidikan tersebut. selain Sebagai kilasan jejak sejarah Irak, reruntuhan itu hadir dimaksudkan juga sebagai matinya ‘mitos’ dari peradaban-peradaban kuno itu sendiri. Itu terlihat, misalnya, saat Haidar bermain perang-perangan dengan kawannya di dalam reruntuhan tersebut.

Sisi sungai tersebut melahirkan berbagai peradaban kuno, yang dalam ilmu arkeologi disebut “Craddle of Civilization”, sebut saja: Sumeria, Mesopotamia, dan Kesultanan Abbasid. Peradaban-peradaban kuno ini memberikan banyak sumbangsih bagi kehidupan manusia, warisannya bahkan masih bisa dilihat hingga saat ini, seperti perhitungan basis 60 untuk mengukur waktu, sastra dalam Epik Gilgamesh, Kode Hammurabi yang tercatat sebagai dasar hukum tertua dan memengaruhi perkembangan kebijakan atas hukum sipil dari masa ke masa, dan banyak lainnya. Hal-hal tersebut adalah genetik peradaban Irak yang diturunkan pada dunia. Uraian penemuan-penemuan itu tentu bisa diperdebatkan karena sifat sejarah yang selalu merevisi dirinya sendiri, namun kita tidak bisa abai dengan pengaruh peradaban Irak Kuno terhadap kebudayaan lain hingga sekarang. Reruntuhan di sisi sungai itu bagaikan capaian-capaian peradaban Irak Kuno yang telah disebutkan sebelumnya dan bermutasi dengan tubuh kebudayaan kontemporer. Waktu, sastra, dan hukum sipil adalah bagian dari kehidupan kita sehari-hari, namun kita yang hidup dalam dunia kontemporer sering kali abai dari mana semua itu berakar. Reruntuhan-reruntuhan itu kemudian ‘hanya’ digunakan sebagai arena bermain


anak-anak, bahkan sebagai tempat basis militer Amerika. Inilah yang membuat Homeland: Iraq Year Zero tidak hanya relevan bila membicarakan tentang perang Irak, tetapi juga mempertanyakan fenomena dunia kontemporer dan relasinya dengan kelampauan.

Mutasi tidak hanya hadir melalui relasi antara kebudayaan kuno dengan dunia kontemporer, tetapi juga terjadi dalam diri Abbas Fahdel yang merekam langsung semua adegan dalam filem. Relasi Abbas Fahdel dengan dunia yang terbingkai dalam kamera video bukanlah relasi subjek-objek biasa antara pembuat filem dengan yang direkam. Lebih jauh, adalah relasi personal antara anggota keluarganya. Sebagai contoh, adegan saat ibunya Haidar, yang juga adalah kakak ipar dari Abbas Fahdel, meminta dirinya tidak direkam saat tidak menggunakan penutup kepala. Abbas Fahdel menghormati keputusan ini dan setelahnya kita tidak melihat lagi dia tanpa penutup kepala. Abbas Fahdel juga melakukan interaksi langsung, menegaskan bahwa dirinya hadir di tempat itu, baik saat rekaman antarkeluarga maupun saat rekaman di dalam kota, sebagai penduduk kota tersebut. Kita bisa merujuk pada saat Abbas Fahdel berada di pasar dan menolak disebut ‘mister’ dengan ungkapan “saya orang Irak”. Inilah alasan mengapa Homeland: Iraq Year Zero terasa sangat intim, baik bagi penonton maupun juga pembuat filem.

Pilihan untuk menggunakan kamera video yang salah satu sifatnya mobile, serta strategi produksi lewat kolaborasi antara penduduk lokal dan pembuat filem, agaknya dapat dimengerti sebagai upaya untuk memunculkan artikulasi yang menekankan dan mengedepankan subjektivitas milik lokasi (serta orang-orang yang mendiaminya) tempat filem itu dibuat, alih-alih subjektivitas si sutradara sendiri. Peluang-peluang semacam ini sangat mungkin terjadi mengingat kamera video meruntuhkan kekakuan-kekakuan produksional yang umum terjadi di mekanisme yang konvesional dari produksi filem. Kecenderungan tersebut mengingatkan kita, salah satunya, pada karya-karya video AKUMASSA3 yang melakukan eksperimen bahasa visual dalam rangka mereduksi seminimal mungkin subjektivitas si pemegang kamera4 demi menghadirkan gambaran yang sifatnya lebih objektif dengan cara mengikutsertakan kepentingan pihak-pihak yang dibidik kamera. Begitu pula agaknya kesadaran yang ada pada Abbas Fahdel. Dalam Homeland: Iraq Year Zero, si sutradara bekerja sama dengan Haidar mengupayakan perspektif anak-anak Irak di lokasi tersebut

[3] AKUMASSA adalah program pemberdayaan media berbasis komunitas yang digagas oleh Forum Lenteng. Program yang mengupayakan eksperimen bahasa visual (gambar bergerak) ini memproduksi sekian banyak karya video tentang narasi-narasi kecil dan peristiwa massa di berbagai lokasi di Indonesia; produksi tersebut melibatkan secara penuh warga/penduduk lokal dan mengedepankan perspektif mereka sebagai basis gagasan dan kerangka susunan gambar.[4] Meskipun kita tahu, adalah hal yang tak mungkin menghilangkan subjektivitas si pemegang kamera, tapi upaya itulah yang menjadi poin eksperimentasi pada AKUMASSA.


dalam membicarakan perihal perang, juga dengan orang-orang sekitar dari berbagai kelas sosial yang dimungkinan lewat penggunaan kamera video.

Sementara itu, dalam sejarah sinema, ada beberapa filem yang memasukan ‘angka nol’ di judulnya, seperti Germany, Year Zero (1948) karya Roberto Rossellini dan Germany Year 90 Nine Zero (1993) karya Jean-Luc Godard, yang bermakna sosial-politis, merujuk pada runtuhnya kebudayaan dari suatu lokasi karena invasi dari luar. Untuk konteks Homeland: Iraq Year Zero, angka nol dalam judul bisa diartikan serupa. Tapi lebih jauh lagi, ada relasi antara peradaban-kebudayaan dalam angka nol di Homeland: Iraq Year Zero. Angka adalah bagian dari pencapaian peradaban Eufrat-Tigris. Angka yang ditemukan itu lalu menjadi bagian dari kebudayaan karena digunakan secara luas oleh orang-orang di berbagai tempat. Budaya memiliki sifat invasif, menyebar, dan seringkali memakan budaya lain tanpa disadari oleh penduduk setempat. Penduduk Irak yang kita lihat di Homeland: Iraq Year Zero tak ubahnya dengan penduduk di belahan dunia lain, contohnya bila dibandingkan dengan Indonesia, anak kecil sama-sama menyukai acara televisi kartun Amerika di pagi hari, sama-sama memilih soft-drink untuk minuman di hari terik, dan sama-sama menggunakan mobil untuk berkendara; budaya yang sama, global. Amerika, tanpa menggunakan kekerasan, sudah menyebarkan budayanya—an American way of life—dan diadopsi oleh jutaan manusia di penjuru dunia menggunakan berbagai media yang sangat masif. Fenomena ini sekali lagi adalah mutasi budaya yang layak terbingkai dalam kerangka social/kapital-nya ARKIPEL.

Sebagai penutup tulisan, saya mengutip sebuah bait dari filem pendek, berjudul Je vous salue, Sarajevo (1993) karya Jean-Luc Godard, yang juga mengenai invasi perang dari negara lain:

“In a sense, fear is the daughter of God, redeemed on Good Friday. She is not beautiful, mocked, cursed or disowned by all. But don’t be mistaken, she watches over all mortal agony, she intercedes for mankind; for there is a rule and an exception. Culture is the rule, and art is the exception. Everybody speaks the rule; cigarette, computer, t-shirt, television, tourism, war. Nobody speaks the exception. It isn’t spoken, it is written; Flaubert, Dostoyevsky. It is composed; Gershwin, Mozart. It is painted; Cézanne, Vermeer. It is filmed; Antonioni, Vigo. Or it is lived, then it is the art of living; Srebrenica, Mostar, Sarajevo. The rule is to want the death of the exception.”.

Dari tiga kota yang disebutkan di atas, untuk konteks saat ini, bisa kita tambahkan Aleppo, Jerusalem, dan Baghdad.


Genetic MutationIn CivilizationAfrian Purnama

July 6, 2016, a document about the United Kingdom’s involvement in Iraq War 2003 was in circulation. This document called Iraq Inquiry1 contains some important records on Iraq War by various high officials of the UK. In it is mentioned among others that UK and US have carelessly decided on invasion while there were still resorts other than war. There was still confusion, too, about the Mass Destruction Weapon as the justification of the war.

This curatorial program presenting Abbas Fadel’s Homeland: Iraq Year Zero (2015) can be said as a sort of response toward the phenomenon. In socio-political context, this film is closely related to War of Lies (by Matthias Bittner, 2014)2 which speaks as well of the Iraq War 2003. However, while War of Lies frames the grand narration of the war—as revealed in the said document above—Homeland: Iraq Year Zero speaks instead of the Iraqi society experiencing the war first-hand, as the victims of both the attacker (American Army) and the attacked (Saddam Hussain’s government).

Iraq, as Saddam Hussain’s victim, is told in the first part of this film stretching to 160 minutes duration. The government’s domination is shown through epic propaganda for the Iraqi people in the media, something typical in a dictatorial state. Abbas Fahdel employs his closest relatives, family—consisting of nephew, in laws, and brother—who belong to the Iraqi middle class as a window for the audience to comprehend Iraqi people outside the conception of them built by mainstream media and Western films. This microcospic view

[1] The document can be fully accessed online on www.iraqinquiry.org.uk.[2] Screened during Grand Illusion of ARKIPEL last year in the International Competition Program.


then narrows to a boy called Haidar, Abbas Fahdel 11 year old nephew. It is through the boy that the film rolls.

The second part is the situation when Baghdad is already taken over by the Americans. The citizens of the city, including Abbas Fahdel’s brother, seem to feel displaced since many accesses to roads and public spaces are isolated for the sake of American military’s interest. This part also shows the condition of Baghdad people, especially the lower class who suffer the most from the war’s impact. Security becomes an issue since there’s no control by the apparatus; Saddam Hussein’s decision to release all prisoners from prison before Baghdad is taken over contribute to the chaos. Meanwhile, American soldiers are oblivious from the civilians’ condition living in the city.

Social/kapital mutation, as described as ARKIPEL’s theme, is traced through Abbas Fahdel’s shots. Both in the first and second part, we see the fall of a civilization on Eufrat/Tigris region. Abbas Fahdel never descriptively lays out which civilization dwells in the ruins since it’s not the objective of the shots. As a glimpse of Iraqi history, the ruins are brought forward as the myths’ death of the old civilization. It is seen, for example, as Haidar plays war with his friends inside the ruins.

That area of the river, called “The Craddle of Civilization” in archaeology, has given birth to various ancient civilizations such as Sumeria, Mesopotamia, and the Abbasid Sultanate. These old civilizations have contributed many things to human life, with legacies still evident until now such as the 60 based time measurement, the Epic of Gilgamesh in literature, Hammurabi Code as the oldest recorded law influencing policy developments on civic law from time to time, and many more. Those things are the genetics of Iraqi civilization bequeathed to the world. Those inventions’ elaboration are subject to debates since it is the nature of history to constantly revise itself; yet we cannot ignore the Ancient Iraqi civilization’s influence to others up to now. The ruins at that side of the rivers seem to be the Ancient Iraqis’ achievements, just as mentioned before, mutating in contemporary cultural bodies. Time, literature, and civil law are parts of our daily life while we, living in contemporary world, are often oblivious about the origins of those things. Those ruins then are used “only” as children’s playground, even American military’s base. This what makes Homeland: Iraq Year Zero not only relevant to talk about the Iraq War but also to question the contemporary world and its relation with the past.

Mutation is not only present through the relation of ancient cultures and contemporary world but also in Abbas Fahdel’s body who records all the scenes in the film. Abbas Fahdel’s relation with the world framed in the video camera is not an ordinary one of subject-object between the filmmaker and those recorded. It is a further personal relation of family members. For an example is the scene where Haidar’s mother, who is also Abbas Fahdel’s sister-in-law, asks


him not to record her when she is not using head cover. Abbas Fahdel respects this decision and afterwards we no longer see her without a head cover. He also interacts directly, affirming that he is present in the place, whether during the recording within the family or the recording in the city as a citizen. We can point at the moment when Abbas Fahdel is in the market and refuses the designation “mister”, replying instead “I’m an Iraqi.” This is the reason why Homeland: Iraq Year Zero feels intimate both for audience and filmmakers.

The choice of video camera use, with its mobile feature, and the production strategy of collaboration between local inhabitants and the filmmaker seem to be understandable as an attempt to bring forth some articulation that emphasizes and puts forward the subjectivity of the location (and the people staying there) where the film is made, instead of the filmmaker’s. These opportunities are very likely to happen since video camera brings down the usual productional rigidity of conventional film production mechanism. This reminds us among others to AKUMASSA’s video works3 that carry out visual language experimentation to reduce as much as possible the cameraman’s4 subjectivity for the sake of more objective pictures by accommodating the interests of those aimed by the camera; so does Abbas Fahdel. In Homeland: Iraq Year Zero, the filmmaker works together with Haidar in seeking to present Iraqi children’s perspective there when talking about war, and the people around the place from various social classes, allowed by the video camera.

Meanwhile, in cinema history, there are some films incorporating “zero” into their title, such as Germany, Year Zero (1948) by Roberto Rossellini and Germany Year 90 Nine Zero (1993) by Jean-Luc Godard, with their social-political significance, referring to the fall of a cultural site due to outsiders invasion. For Homeland: Iraq Year Zero, the “zero” may have a similar meaning. Numbers are a part of the achievement of Eufrat-Tigris civilization. These invented numbers become a part of the culture due to the widespread use by people elsewhere. Culture can be invasive, propagating and often consuming another culture inadvertently. The Iraqi inhabitants we see in Homeland: Iraq Year Zero are no different from other peoples of the world, for example if we compare them with Indonesians; the children love to watch American cartoons in the morning, have softdrinks at noon, use cars to go places; it’s the same culture, the global one. America, without resorting to violence, has spread its culture—the American way of life—adopted by millions of people throughout

[3] AKUMASSA is a community based media empowerment initiated by Forum Lenteng. This program works to create visual language (motion picture) experiments and produces a number of video works on little narratives and public events in many places of Indonesia; the production involves local citizens and puts forward their perspective as the base of ideas and picture composition.[4] Although we know that cameraman’s subjectivity is impossible to remove, it is this point that becomes the subject of experimentation in AKUMASSA.


the world by means of massive, various media. This phenomenon is a cultural mutation worthy of being framed in terms of ARKIPEL’s social/kapital.

To end this essay, I would like to quote a verse from a short film called Je vous salue, Sarajevo (1993) by Jean-Luc Godard, which also speaks of invasion by another country:

“In a sense, fear is the daughter of God, redeemed on Good Friday. She is not beautiful, mocked, cursed or disowned by all. But don’t be mistaken, she watches over all mortal agony, she intercedes for mankind; for there is a rule and an exception. Culture is the rule, and art is the exception. Everybody speaks the rule; cigarette, computer, t-shirt, television, tourism, war. Nobody speaks the exception. It isn’t spoken, it is written; Flaubert, Dostoyevsky. It is composed; Gershwin, Mozart. It is painted; Cézanne, Vermeer. It is filmed; Antonioni, Vigo. Or it is lived, then it is the art of living; Srebrenica, Mostar, Sarajevo. The rule is to want the death of the exception.”

Of the three cities mentioned above, today we can also add Aleppo, Jerusalem, and Baghdad.


-

Country of Production Irak, France

Language Arabian

Subtitle English


-

[email protected]

CP 5 / 25 AUGUST, STUDIO 1 xxI - TAMAN ISMAIL MARzUkI, 13.00, 16.00 / 18+

HOMELAND: IRAQ YEAR ZEROAbbas Fahdel (Iraq)

— Afrian Purnama

Homeland: Iraq Year Zero is a video diary of a location, a place where in 2003 the US launched its military aggression to oust Saddam Hussein from his throne in Iraq. What we see is not the Iraq War scenes like in most Hollywood films but the impacts of the war since this film is divided into two parts, before and after the war, allowing us to see the differences of the two periods.

Homeland: Year Zero adalah video harian tentang sebuah lokasi, tempat di mana pada tahun 2003 Amerika melancarkan agresi militiernya untuk mengusir Saddam Husein dari tampuk kepemimpinan di Irak. Yang kita lihat adalah bukanlah adegan Perang Iraq seperti di filem Hollywood kebanyakan, namun kita melihat dampak perang tersebut karena filem ini dibagi menjadi dua bagian yaitu sebelum perang dan setelah perang sehingga kita melihat secara utuh perbedaan dua masa tersebut.

Abbas Fahdel adalah sutradara dan kritikus filem kelahiran Iraq yang berbasis di Perancis. Belajar sinema di Sorbonne University, mulai membuat filem dokumenter feature tahun 2002, berjudul Back to Babylon. Filemnya yang berjudul Homeland: Iraq Year Zero mendapat penghargaan di Visions du réel - Nyon International Film Festival.

Abbas Fahdel is the director and film critic born in Iraq based in France. Studying cinema at the Sorbonne University, started making a documentary feature film in 2002, entitled Back to Babylon. His film Homeland: Iraq Year Zero received an award at Visions du réel - Nyon International Film Festival.

Photography © ADR Productions - Own work, GFDL, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=9668825


PengadilanSecara SinematisAkbar Yumni

Konsep ‘Ada’ sebagai wujud ‘kehadiran’ dalam pemikiran Barat, memosisikan ‘tulisan’ hanya sebagai peran kedua (representasional), semacam teknologi bagi duplikasi kebenaran bahasa tuturan. Tuturan inilah yang mengandaikan kehadiran serentak si penutur dan objek yang dibicarakan, sehingga tuturan menjadi medium yang sempurna untuk hadirnya kebenaran (Hardiman, 2015: 293). Namun, kehadiran subjek dalam tuturan menjadi kontrol atas interpretasi kebenaran yang dihasilkan. Hasrat-hasrat untuk mencari ‘makna asli’ dalam sebuah teks tak lepas dilatari oleh keberadaan ‘subjek’ penutur dalam teks. Tak heran, abad narasi-narasi besar adalah masa yang sangat kental dimuati oleh kehadiran para ‘penutur’ untuk mendisiplinkan dan menstabilkan makna. Tulisan menjadi sesuatu yang tidak lagi otonom, karena ia hanya kepanjangan tangan sang penutur, beserta kontrol untuk memastikan makna tunggalnya.

Abad ideologi-ideologi besar adalah abad yang selalu dibayangi kehadiran penutur. Pembacaan terhadapnya, dibayang-bayangi senantiasa oleh kontrol terhadap makna, dan kepastian akan hal itu menjadikan pembacaan adalah sebuah metode yang bisa diulang-ulang guna mendapatkan paket makna yang sama dan stabil. Kepastian tersebut mewarnai cara pandang mengenai realitas yang tunggal, bahkan membentuk mitologi diseputar makna. Seperti halnya keniscayaan akan ramalan runtuhnya kapitalisme yang tak kunjung tiba, dan juga janji-janji kemakmuran ekonomi global. Pengalaman akan makna dari penutur merupakan suatu hubungan yang vertikal karena, sebenarnya, penutur tidak lagi tampak dalam tulisan. Pemelikan dan pencanggihan kuasa-kuasa politik beserta teknologi ‘estetik’ di dalam narasi ideologi, kini telah direduksi oleh pergaulan horizontal masyarakat dalam keragaman sosial media yang turut memproduksi, mendistribusi, dan menyebarkan informasi dalam


membentuk imaji dunia—mediascape. Pembacaan akan narasi-narasi besar, bukan lagi tindakan yang mengasalkan suatu prinsip pada konsep induk di masa lalu, melainkan menjadi sebuah jejaring tanda yang muncul di seputar konsep tersebut. Pembacaan dalam kerangka Derrida menjadi semacam histori tanpa kesilaman, karena hal itu mustahil. Pembacaan atas sejarah, bisa jadi, bukan lagi sebuah metode untuk mencari ‘makna asli’. Dalam kerangka pemikiran Derrida, pembacaan bukanlah metode, namun sebuah peristiwa, dan oleh karenanya pembacaan bukan sesuatu yang bisa di ulang-ulang seperti mengoperasikan cara kerja otomatik.

Fascisme merupakan satu di antara hubungan yang paling vertikal dari pengalaman simbolik dalam membaca narasi besar. Pencanggihan terhadap kuasa-kuasa politik tersebut didasari oleh apa yang oleh Walter Benjamin sebut sebagai ‘pengestetisan politik’; dalam pencanggihan itu politik berubah menjadi produksi keindahan beradasarkan estetika tertentu. Yang paling kentara dalam ‘pengestetisan politik’ adalah idealisasi tentang ‘tubuh’ dalam pemikiran Nazi, yang bisa dilihat dari karya Leni Reifenstahl,Olympia (1938). Idealisasi ‘tubuh’ di dalam filem itu yakni bagaimana secara fisik, raga diprinsipkan sebagai turunan dari ide yang paling ‘metafisis’; standardisasi tersebut menargetkan sesuatu sebagai fakta yang ‘sempurna’, presisi, citra dari ‘rasionalitas’, dan seterusnya. Praktik-praktik politik ‘tubuh’ oleh Reifenstahl tersebut, yang paling traumatik bukan saja perihal politik ‘anti-Yahudi’, tetapi yang pertama-tama juga perihal propaganda politik tubuh oleh Nazi, yakni memusnahkan para manusia ‘cacat’. Nazisme, sebagaimana diproyeksikan dalam Triumph of the Will (Riefenstahl, 1934), menciptakan semesta ruang kota laksana sehampar ‘formasi keindahan’ melalui ikonoklasme Hitler(ian) yang identik dengan Jerman, dan sebaliknya. ‘Formasi keindahan’ tersebut telah membentuk imperatif bagi masyarakatnya di luar kemanusiaan itu sendiri.

Dalam terminologi Deleuze, periode sebelum Perang Dunia II merupakan abad moving-image dengan gerak yang mengendalikan waktu serta sanggup membentuk semacam automata psikologis manusia. Sinema sebelum era tersebut biasa kita kenal dengan gerak mekanik dalam hukum montase, yang membentuk waktu melalui gerak. Sinema dalam era moving-image memosisikan seni sebagai suatu pergerakan otomatis, yang di saat bersamaan, seni itu juga menjadi otomatisasi massa sebagaimana diperlihatkan oleh produk-produk sinema propaganda maupun sinema Hollywood dalam menjangkau psiko-sosial publik. Tak ketinggalan, dalam persaingan pengaruh dengan Hollywood, Nazi juga merasa perlu memanfaatkan sinema sebagai media yang sanggup mengonstruk citraan ke dalam arsitektur mental rakyat semesta.

Dalam pandangan Deleuze, Hans-Jurgen Syberberg menganggap bahwa produk akhir dari moving-image adalah pada Leni Riefenstahl (Deleuze, 1989: 264). Karena Hitler sendiri sebenarnya juga dibentuk melalui hukum-


hukum moving-image yang memandu massa. Hitler: A Film from Germany (atau Hitler, ein Film Aus Deutschland) karya Hans-Jurgen Syberberg (1977) adalah sebuah karya yang disandarkan pada pengadilan atas Hitler secara sinematis. Di sini, nomenklatur Hitler sebenarnya bukan Hitler dalam kategori individu, melainkan Hitler dalam relasinya dengan masyarakat. Susan Sontag berpendapat, filem ini lebih tepat disebut “Hitler sebagai sebuah Filem” atau Hitler-nya Syberberg (Sontag, 1980: 139). Sang Fuhrer yang kita kenal tak lain merupakan bentukan citra-citra selaiknya operasi ‘pengestetikaan’ politik, serta melalui fantasi-fantasi dan kiasan-kiasan yang melingkupinya.

Dalam karya ini, Syberberg juga memanfaatkan khazanah dari Richard Wagner dalam konsep Gesamtkunstwerk-nya. Sebagai satu pendekatan seni yang menggenapkan segala elemen bidang seni yang lain, Gesamtkunstwerk berbeda dengan seni total (total art) atau bahkan seni totalitarian (totalitarian art). Gesamtkunstwerk diorientasikan guna memengaruhi realitas secara keseluruhan, kendati dalam perbedaan tataran, dalam realitas yang berbeda. “Gesamtkunstwerk berupaya mewujudkan aspek-aspek realitas sebanyak yang dapat terkandung dalam bentuk karya dengan menyatukan semua bentuk-bentuk seni dan semua efek-efek artistik” (Munch, 2010: 24). Seperti halnya Hitler yang membentuk ‘realitas” Nazi dengan memanfaatkan segala sumber daya artistik, sampai sedemikian, hingga realitas Jerman kala itu adalah realitas Nazi itu sendiri. Seni totalitarian juga berusaha melingkupi dan memengaruhi semua realitas, namun tujuannya lebih untuk memengaruhi massa sebagai realitas yang rentan. Gesamtkunstwerk adalah ketotalan realitas di dalam artistik, sedangkan seni totaliter lebih pada praktik memengaruhi massa.

‘Hitler’ sebagai individu telah mengalami hukuman politik. Kerusakan yang dibangun oleh Nazi adalah sesuatu yang nyata dan pengadilan terhadapnya telah berlangsung. Namun, sebagai satu bentukan estetika dan mitos yang melingkupnya, ‘Hitler’ masih menjadi trauma hingga hari ini. Syberberg memanfaatkan trauma tersebut untuk mengadili Hitler melalui sinema itu sendiri; menjadi semacam terapi yang ideal melalui efek mourning dari Sigmund Freud. “[Terapi] ini menyediakan suatu limpahan informasi: metode penyerapan. …gagasan adalah semacam excess, produksi surplus dari renungan-renungan, citra-citra, asosiasi-asosiasi, emosi-emosi yang terkoneksi dengan—yang dibangkitkan oleh—Hitler” (Sontag, 1980: 153). Hingga, sebagaimana halnya Alexander Kluge yang menganggap bahwa sinema sebenarnya berada di benak penonton dan bukan di layar, dalam konteks ini, sinema Syberberg adalah memanfaatkan trauma masyarakat untuk mengadili Hitler berdasarkan “proyeksi dunia batin”.

Syberberg sadar, dia tidak bisa mengandalkan dokumen untuk menunjukkan bagaimana peristiwa Nazi benar-benar terjadi, sebagaimana peristiwa kekejaman yang tidak bisa ia ulang lagi. Ia membuat simulasi sama halnya sebuah fiksi.


Memahami sejarah di dalam karya Syberberg bukan lagi sebagai sebuah rekontruksi atau representasi atas makna dari masa lalu sebagaimana halnya mengandaikan penutur di balik tulisan. Hitler dalam Syberberg adalah tipografi historis tanpa masa lalu; ia adalah sesuatu yang telah terbentuk melalui jejaring tanda yang melingkupinya.*

BibliografiDeleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press.Hardiman, B. (2015). Seni Memahami: Hermeneutika dari Schleiermacher sampai Derrida.

Yogyakarta: Kanisius.Munch, A. V. (2010). Redemption in Totality: Cultural Utopias of Late Romanticism

and Crossroads of Art and Politics: Wagner, Behrens, Fidus, Hitler. Dalam M. B. Rasmussen, & J. Wamberg (Eds.), Totalitarian Art and Modernity (hal. 19-35). Aarhus: Aarhus University Press.

Sontag, S. (1980). Syberberg’s Hitler. Dalam S. Sontag, Under the Sign of Saturn (hal. 137-165). New York: Vintage Books.


Akbar Yumni

The concept of “Being” as a manifestation of “presence” in Western ideologies positions “writing” only at the second (representational) role, a sort of technology for duplication of a speech’s truth. This speech supposes a simultaneous presence of the speaker and the object raised so that it becomes a perfect medium for an emergence of truth (Hardiman, 2015: 293). However, the subject’s presence in speech becomes a control over interpretation of the truth brought forward. Desires to find “the true meaning” of a text is inextricable from the speaker “subject” in the text. It is no wonder that the centuries of grand narrations are periods thickly laden with the presence of “speakers” to discipline and stabilize meanings. Writing no longer becomes something autonomous since it is an extension of the speaker, with the control to ensure a singular meaning.

The centuries of grand ideologies are eras always loomed by the speakers’ presence. The readings over them are always overshadowed by the control over meanings, and the certainty of it makes reading a method to be repeated to gain the same, stable package of meanings. This certainty colors the way of viewing a singular reality, and even shapes mythes around meanings; like the inevitability of the prophecy about capitalism’s fall that never comes true and the promises of global economic prosperity. The experience of meanings of the speaker is a vertical relation since the speaker is actually no longer obvious in the writing. Sophistication and complication of political power and “aesthetic” technology in the narration of ideology are now reduced by people’s horizontal socialization in varied social media that also produce, distribute, and spread information in shaping the world’s image—mediascape. The reading of grand narrations is no longer an act of deriving a principle from a past major concept, but a look at a network of signs emerging around the concept. A reading based on Derrida becomes a kind of history without the past because it is impossible. A reading over history, probably, is no longer a method of find “true meanings”. In Derrida, a reading is not a method but an event, thus not something to be repeated like an automatic operation.

Facism constitutes one of the most vertical relations of the symbolic experience in reading grand narrations. Sophistication of such political power is based on what Walter Benjamin calls “political aesthetization”; in such sophistication politics turns to a production of beauty based on a certain aesthetics. The most conspicuous of such “political aestheticization” is the

A Trial By Cinema


idealization of “body” in the Nazi ideology, which can be seen from Leni Riefenstahl’s work, Olympia (1938). The “body” idealization in the film is how physically the body is viewed as the derivation of a most “metaphysical” idea; this standardization targets something as a “perfect” fact, precision, image of “rationality”, etc. From those “body” political practices by Riefenstahl, the most traumatic thing is not about the politics of “anti-Jew” but first of all it is also about the body political propaganda by the Nazi to eradicate “invalid” humans. Nazism, as projected in the Triumph of the Will (Riefenstahl, 1934), creates a universe of urban space like a stretch of “beauty formation” through Hitler(ian) iconoclasm identical to Germany, and vice versa. This “beauty formation” has shaped an imperative for the people, outside humanity itself.

In Deleuzian terminology, the period before the World War II is a moving-image century with motion that controls time and is able to form a human psychological automata. We know the cinema before that era as mechanical motions in montage law, shaping time through motions. Cinema in the moving-image era positions art as an automatic movement, which at the same time is a mass automatization as shown by both propagandastic cinema products and Hollywood ones in reaching out to the public social psyche. Also, in the contention for influence with Hollywood, Nazi thought it was necessary to use cinema as a media that can construct images into people’s mental architecture all over the world.

In Deleuzian view, Hans-Jurgen Syberberg considers that the final product of moving-image is in Leni Riefenstahl (Deleuze, 1989: 264), since Hitler himself was actually also shaped by the laws of movine-image that guide the mass. Hitler: A Film from Germany (Hitler, ein Film Aus Deutschland) by Hans-Jurgen Syberberg (1977) is a work based on the trial on Hitler in cinematic ways. Here Hitler’s nomenclature is not Hitler as an individual category but Hitler in his relation to the people. Susan Sontag says that this film is more appropriately called “Hitler as a film” or Syberberg’s Hitler (Sontag, 1980: 139). The Fuehrer that we know is virtually constructed images just like political “aestheticization”, through fantasies and idioms surrounding him.

In this work, Syberberg also uses Richard Wagner’s repertoire in his Gesamtkuntswerk. As an approach of art that completes all other arts’ elements, Gesamtkuntswerk is different from total art or even totalitarian art. “The Gesamtkunstwerk seeks to realise as many of the aspects of reality as can be contained in the form of the work by uniting all art forms and all artistic effects” (Munch, 2010: 24). It was just like Hitler who “shaped” Nazi’s reality by using all artistic resources to the extent that German reality was Nazi reality itself. Totalitarian art also seeks to cover and influence all realities, but the goal is to influence the mass as the vulnerable reality. Gesamtkunstwerk


is the totality of reality in the artistic while totalitarian art is more about the practices to influence the mass.

“Hitler” as an individual has suffered from political punishment. The destructions caused by the Nazi are real and trial over them have happened. However, as a form of an aesthetic and myth surrounding it, “Hitler” is still a trauma until today. Syberberg uses this trauma to try Hitler through cinema itself, making it a sort of an ideal therapy through the mourning effect of Sigmund Freud: “It provides an overf low of information: the method of saturation. Syberberg is an artist of excess: thought is a kind of excess, the surplus production of ruminations, images, associations, emotions connected with, evoked by, Hitler” (Sontag, 1980: 153). Thus, just as Alexander Kluge who considers that the real cinema is in the audience’s mind, not on the screen, in this context Syberberg’s cinema is the use of societal trauma to try Hitler based on an “inner projection”.

Syberberg realizes that he can’t rely on documents to show how the Nazi event really happened, just as he can’t replicate the cruel acts. He creates a simulation just like in fiction. To understand history in Syberberg is to understand that it is no longer a construction or representation of meanings of the past; no more the supposition of a speaker behind a writing. Hitler in Syberberg is a historical typography without the past; something that has been shaped through a network of signs surrounding him.

BibliographyDeleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press.Hardiman, B. (2015). Seni Memahami: Hermeneutika dari Schleiermacher sampai Derrida.

Yogyakarta: Kanisius.Munch, A. V. (2010). Redemption in Totality: Cultural Utopias of Late Romanticism

and Crossroads of Art and Politics: Wagner, Behrens, Fidus, Hitler. Dalam M. B. Rasmussen, & J. Wamberg (Eds.), Totalitarian Art and Modernity (hal. 19-35). Aarhus: Aarhus University Press.

Sontag, S. (1980). Syberberg’s Hitler. Dalam S. Sontag, Under the Sign of Saturn (hal. 137-165). New York: Vintage Books.


-

Country of Production West Germany, France, England

Language German, English, French, Russian

Subtitle English

442 min, Color, 1977

CP 2 / 23 AUGUST, kINEFORUM, 13.00, 16.00, 19.00 / 21+

— Akbar Yumni

HITLER: A FILM FROM GERMANY/ HitLer - ein fiLM aus deutsCHLandHans-Jürgen Syberberg (Germany)

A work consisting of four parts about a re-awakening of mythologization of Hitler through a mourning effect to remove the traumatic image about him. Through a Wagnerian total art, this work is intended to evaluate in satire the aesthetic formation that gives birth to Hitler; the said fascistic subject as an individual that filmically shaped in the complexity of his society’s cultural psyche.

Sebuah karya yang terdiri dari empat bagian tentang pembangkitan kembali mitologisasi terhadap Hitler melalui efek mourning untuk menghapus trauma citra terhadapnya. Melalui total art dalam gaya Wagnerian, karya ini dimaksudkan untuk mengevaluasi secara satir pembentukan estetika yang melahirkan ‘Hitler’, subjek fascisme tersebut sebagai individu, namun yang secara filemis dibentuk dalam kompleksitas psikologi kultural pada masyarakatnya.

Hans-Jürgen Syberberg (born December 8, 1935) is a German filmmaker. In 1953 he moved to West Germany, and started to study literature and art in 1965. He obtained Doctor in Munich with a thesis called “The Absurd in Dürenmatt”. He started to make documentary films in 1963 about Fritz Kortner and Romy Schneider for Bavarian Radio.

Hans-Jurgen Syberberg (Desember, 1935) adalah seorang sutradara filem Jerman. Tahun 1953 pindah ke Jerman Barat, mulai belajar sastra dan sejarah seni tahun 1956. Meraih gelar Doktor di Munich dengan judul “The Absurd in Dürrenmatt”. Mulai membuat dokumenter tahun 1963 tentang Fritz Kortner dan Romy Schneider untuk Bavarian Radio.

Photography © Dbarison at English Wikipedia, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11534395


Yang Kritikaldari Komedi NawiBunga Siagian

Menulis kuratorial ini—sambil berkehendak tidak ingin terjebak dalam merumuskan apa itu filem nasional atau berusaha memisahkan diri dari apa itu “sinema dunia pertama” di dalam semangat pascakolonial, seolah mengandaikan filem yang sedang saya tuliskan mandiri secara mutlak dari medium dan bahasa filem itu sendiri yang sesungguhnya universal—dan mengajukan nama Nawi Ismail, seorang pembuat filem komedi di dalam diskursus sinema Indonesia, bukanlah di dalam perangkat tujuan untuk membuat sebuah definisi yang ajek. Tentu juga bukan semata mencocokkan dengan tema besar festival. Namun, ada cara pandang di dalam sejarah sinema nasional yang perlu diusik. Jika kata dekonstruksi tidak terlalu basi, mari menggunakannya di dalam kuratorial kali ini.

Sebagian besar dari kita, yang lahir di periode ’60-an hingga periode ’90-an, tentu punya ingatan akan kisah Benyamin1 dan sepatu boots di dalam filem Benyamin Tukang N gibul (1975). Ingatan ini, milik empat generasi, dibuka dengan adegan seorang lelaki di sebuah desa yang tenang tak jauh dari Jakarta—diperankan oleh Benyamin Sueb—membajak sawah sambil mengumpat. Di salah satu adegan ketika ia melihat matahari, Benyamin berkata, “Aduh…! Mundur lagi, deh peradaban gue, mau lihat jam aja musti lihat matahari…” Selanjutnya, kita tahu Benyamin pergi ke Jakarta. Di mata jutaan manusia di berbagai daerah di Indonesia, seperti dirinya, Jakarta sejak tahun ’50-an telah menjadi bagian dari mimpi setiap orang.

[1] Benyamin Sueb (lahir di Kemayoran, Jakarta, 5 Maret 1939 – meninggal di Jakarta, 5 September 1995 pada umur 56 tahun), pemeran, pelawak, sutradara dan penyanyi Indonesia.


Premisnya cukup sederhana: Benyamin tiba di Jakarta bersama seorang rekannya, Eddie Gombloh, lalu menumpang tinggal di rumah salah satu sahabat lamanya. Baru hari pertama, mereka sudah ditipu habis-habisan, seperti ditipu oleh mimpi mereka sendiri. Selanjutnya, mereka pun berniat menjadi tukang tipu, sebuah pilihan yang menjanjikan banyak uang dengan berbekal tipu muslihat. Benyamin dan Gombloh kena batunya, usaha obat palsu mereka gagal, akhirnya mereka berdua berpisah jalan. Syahdan, Benyamin menemukan sepatu boots tentara di kail pancingnya, lantas cerita berlanjut di antara mereka berdua: Benyamin dan sepatu boots. Sepatu boots menjadi penyebab dari satu peristiwa ke peristiwa lainnya, peristiwa-peristiwa yang membawa cilaka tuan barunya. Tak tahan akan kesialan-kesialan yang diderita, Benyamin memutuskan kembali pulang ke desa.

Sekilas, filem ini seperti komedi biasa yang menjual lawakan melalui dialog-dialog dan gimmick si tokoh utama dengan pencapaian teknis yang tidak istimewa. Ambilan kamera yang kasar, sering kali bergoyang dan bergeser secara tidak konsisten, juga membesarkan dan mengecilkan bingkai bidikan dengan tergesa-gesa. Namun, yang perlu dicatat adalah, Nawi dengan apik dan berani menggunakan sebuah simbol tertentu, yaitu sepatu boots tentara, yang pada saat bersamaan di dalam kehidupan sehari-hari kita persepsi sebagai simbol militer. Simbol tersebut kemudian menjadi pertanda penting di Benyamin Tukang N gibul, sebagai sumber kesialan si Benyamin, yang ‘mengusir’ Benyamin dari Jakarta. Melalui editing yang menimbulkan efek ilusif sedemikian rupa—lihat bagaimana Nawi menyusun gambar ketika Benyamin membuang sepatu secara sembarangan, gambar berikutnya adalah sepatu yang menimpa/mengenai orang lain, Elemen sepatu boots serupa sosok hantu yang meneror hidupnya. Ia direpresi oleh kehadiran sepatu yang tidak bisa ditolaknya, karena ketika ia menolaknya, kesialan baru terus-menerus muncul. Seperti salah satu umpatannya, “Rejeki, sih rejeki...rejeki sialan!”. Alih-alih melihat apa yang menimpa Benyamin sebagai tragedi, kita justru melihatnya sebagai komedi.

Tampak bagi Nawi, unsur-unsur penting di dalam membangun semesta filemnya adalah kekuatan penokohan para pemain—khususnya sosok Benyamin itu sendiri sebagai komedian ternama—kekuatan naskah (khususnya ketajaman dialognya), kekuatan editing, dan simbol yang digunakan. Untuk yang terakhir, Nawi secara khusus membingkai sepatu boots yang berlaku sebagai simbol di dalam satu frame tersendiri. Menunjukkan bahwa si sutradara menempatkan sepatu menjadi bagian dari ‘tokoh’ di dalam posisi sentral naratif; bukan dalam artian porsi cerita, tapi sebagai penyebab atas klimaks-klimaks naratifnya. Melalui elemen-elemen yang saling terjalin itu, Nawi mengangkat dua isu penting dalam satu dekade pertama pemerintahan Orde Baru ke dalam filemnya. Pertama, urbanisasi sebagai bagian dari ideologi pembangunan yang berpusat di kota besar. Nawi menggambarkan Jakarta sebagai kota yang tak


ramah, penuh tipu muslihat, yang mematahkan gambaran mengenai Jakarta sebagai kota impian. Kedua, simbol militer yang diwakilkan oleh sepatu boots yang digunakan dengan sangat efektif, tidak hanya sebagai naratif, tetapi juga visual. Repetisi adegan sepatu boots yang membawa sial dan meneror Benyamin menyebabkan visual sepatu boots begitu kuat melekat di dalam ingatan setiap kita yang menonton. Sebuah kritik yang secara visual sangat gamblang, tapi justru tersembunyi di balik naratif dan penokohannya. Hal tersebut sesungguhnya merupakan pencapaian tersendiri di antara deretan filem-filem yang berniat serupa; melancarkan wacana dan kritik sosial tertentu.

Kritik sosial juga dapat ditemukan di dalam filem komedi Nawi Ismail lainnya, yaitu Ratu Amplop (1974). Diperankan oleh Benyamin Sueb dan Ratmi B29, Ratu Amplop adalah bangunan sebuah ‘dunia’ berlatar kontes kecantikan yang dijalankan dengan praktik suap nan korup. Bak negeri dongeng, masing-masing kontestan tampil berdandan maksimal seperti bidadari dengan atribut dan budaya dari berbagai negara, sambil tak lupa memberikan ‘amplop’ kepada juri yang beranggotakan sekelompok orang lanjut usia. Ketika juri memenangkan Ratmi B29 yang secara fisik terlihat tidak mumpuni dan bergaya seperti tukang jamu: “Kami para juri... setelah menerima, meneliti angka-angka, dan membagi angka-angka tersebut, maka angka-angka yang terbesar berikut adalah... nomor berapa? Ketua juri, mohon dihitung kembali...nomor berapa? ... (Tiga belas)... Oh, nomor tiga belas…”, perhatikan bagaimana cerdas dan efektifnya ambiguitas dialog tersebut mengungkap titik persoalan yang mencakup moda dan kinerja penilaian deretan juri. Tidak ada perdebatan mengenai tolak ukur dalam memenangkan Ratmi, dialog tunggal tersebut hanya menyebut angka-angka, sebuah kalimat yang tidak memubazirkan visual yang telah disusun pada adegan-adegan suap sebelumnya, sebuah dialog yang bekerja secara sinematik. Yang juga menggelikan kemudian adalah penetapan sosok-sosok juri sebagai sekelompok orang lanjut usia, sebuah kritik yang tajam dari Nawi, tentu ditujukan terhadap generasinya (Nawi Ismail lahir pada 1918), para pejuang revolusi yang merupakan pelaku utama dari rezim Orde Baru yang sedang berkuasa.

Cara Nawi bereaksi terhadap kenyataan-kenyataan di dalam konteks sosialnya yang dihantarkan melalui filem-filem komedinya sungguh menarik. Tidak perlu membayangkan bahwa f ilem Ratu Amplop adalah sebuah filem investigatif yang berusaha membongkar perilaku korup elit birokrasi sehingga bergelimang pesan moral. Mendengar judul Ratu Amplop, alih-alih mengingatnya sebagai filem mengenai praktik suap, kita akan mengingat Ratmi B29 sebagai pelakon yang cukup berhasil tampil sangat lucu di filem tersebut. Nawi seolah mengonstruksi filem-filemnya sebagai dongeng fiksi, dan itu yang penonton persepsikan. Sementara, narasi di situ bukanlah dongeng, tetapi sebuah catatan mengenai sejarah perilaku masyarakat sebuah bangsa.


Nawi Ismail sendiri tidak banyak dibahas di dalam diskursus mengenai sinema Indonesia. Ia dikelompokkan sebagai seorang pembuat ‘filem genre’ oleh kritikus dan pengkaji filem pada masanya, setidaknya pengelompokan ini saya ambil dari hasil penelitian sementara Jurnal Footage yang menemukan bahwa satu-satunya tulisan menggenai Nawi Ismail yang dapat dilacak adalah apa yang ditulis oleh Salim Said (Yumni, 2016). Istilah ‘genre’ di dalam kajian filem Indonesia kala itu merupakan sebuah istilah yang merujuk kepada filem-filem yang dibuat dengan tujuan komersil semata atau bersemangat dagang (Heider, 1991: 5-6). Filem-filem yang masuk ke dalam kelompok ‘genre’ ini biasanya dianggap tidak digarap dengan serius, tidak mencerminkan akar tradisi, sistem daur ulang, dan tidak memproduksi wacana atau kritik sosial. Implikasinya, sering kali diluputkan dari perhatian para kritikus karena dianggap bukanlah filem yang penting.

Tampaknya, kerangka seperti itu tidak bisa dilepaskan dari persoalan pencarian identitas nasional yang utuh pascapenjajahan. Dengan demikian, tradisi kritik yang dipraktikkan merupakan pencarian identitas kebangsaan di dalam filem nasional yang melahirkan dualisme bingkaian genre vs auteur yang menjadi tolak ukurnya. Persis di dalam kerangka tersebut, filem-filem seperti karya Nawi yang sarat kritik sosial diluputkan dari pengamatan. Atas praktik seperti itu, perlu juga memperhitungkan kritik yang diajukan oleh Thomas Barker (Questioning Film Nasional, 2012) mengenai istilah “film nasional”. Barker mengungkapkan bahwa penggolongan-penggolongan di bawah kerangka dualisme dalam perumusan identitas filem nasional selama ini melahirkan sebuah definisi yang ajek atas film nasional oleh mereka yang memenangkan sejarah serta elitisme kelompok.

Tapi agaknya kenyataan terjadi sebaliknya. Tidak terbayangkan bahwa kritik tajam terhadap elemen penting pemerintahan Orde Baru justru disampaikan melalui filem komedi, sebuah genre yang dituduh tak bernilai ideologis apa-apa, dibuat sembarangan, bermotif dagang, dan tidak cukup representatif untuk menggambarkan ide-ide kebangsaan. Melalui komedi dan visual yang kuat, Nawi melontarkan kritik tersembunyi yang tajam atas kondisi sosial masyarakatnya. Tak bisa dipungkiri, persepsi dan ingatan kita terhadap simbol sepatu boots merupakan salah satu contoh keberhasilan Nawi Ismail. Kita yang tumbuh dalam alam pemerintahan Orde Baru, tentu memiliki dua ingatan tentang sepatu boots. Pertama, ingatan visual dalam filem Benyamin, dan yang kedua ingatan naratif tentang kekuasaan militer. Tapi yang pasti, kita ingat, keduanya sama-sama membawa sial.


BibliografiYumni, A. (7 Mei, 2016). Menolak ‘Universalisme’ dalam Filem-filem Nawi Ismail. Diakses

pada Juli 2016, dari Jurnal Footage: http://jurnalfootage.net/v4/artikel/menolak-universalisme-dalam-filem-filem-nawi-ismail

Heider, K. G. (1991). Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Honolulu: University of Hawai Press.


Nawi’s Comedy:Revealing Social CriticismBunga Siagian

Writing this curatorial—without trying not to fall into redefining national film or drawing aside from “1st world cinema” definition in the post-colonial spirit, as if trying to imagine that the films I chose are independent, but in fact the medium and the language are universal—and presenting Nawi Ismail, a comedy filmmaker in Indonesian cinema, are not my intention to make fixed definition. It is not merely trying to match the theme of this festival, but in fact, point of view of Indonesian cinema needs to be intruded. If ‘deconstruction’ does not sound very trite, let’s use it in this curatorial.

Most of us who were born during 60’s to 90’s certainly had memories on Benyamin1 and on Benyamin’s boots in the film Benyamin Tukang N gibul (1975). Four generations are having these memories. They remember the opening scene when a man in the quiet village near Jakarta (played by Benyamin Sueb) is plowing up the rice field while cursing. We remember when the man is looking up to the sun, he said, “My God! Our civilization is going backward! Why we should take a look to the sun to know what hour it is?”. The next one is when Benyamin is going to Jakarta. For millions of people, since 50’s Jakarta became a city of dream –including for Benyamin.

The premise is simple: Benyamin comes to Jakarta with his friend, Eddie Gombloh; they live in their friend’s house. As if being lied by their own dream, in the first day someone was lying to them. They decided to be a windbag, a promising profession that make a lot of money and they just provide lick and promise. Their false-drug business ruined; they separated. Finally, Benyamin

[1] Benyamin Sueb (born in March 5, 1939, Jakarta; died in September 5, 1995, Jakarta) is Indonesian actor, comedian, film-maker, and singer.


found military boots while fishing, and the story goes to Benyamin and his boots. Having these boots, Benyamin having many of unfortunate events. Tired of this condition, Benyamin decided to go back to his village.

At a glace, this comedy f ilm seems like a comedy that relied on the dialogue and main character gimmick, yet the technical achievement is not too preeminent. It can be seen through its raw shots with many swaying and inconsistent movements, and the rashness of zoom-in and zoom-out technique. However, we should take a note on how Nawi bravely using symbolism such as boots that related to military in our daily life. That symbol became important signifier in Benyamin Tukang N gibul, the unfortunate one which expelled Benyamin from Jakarta. Through the illusion from editing process – we can see from image arrangements when Benyamin threw his shoes, and the next image is when the shoes befall on others. Boots became a ghost that haunting Benyamin. He was repressed by its presence because when he refused it he would be unlucky. Just like one of his cursing, “this fortune gave me bad luck!”. Instead of seeing it as a tragedy, we simply accept it as comedy.

For Nawi, the important elements to builtf his film universe are the strength of character – especially Benyamin as prominent comedian – the strength of the script, editing, and its symbolism. Regarding symbolism, Nawi particularly framed the boots as an independent frame. This framing showed us that the boots became ‘the character’ in the narrative central position: not as part of the story, but as the reason of it narrative climax. Through those intertwined elements, Nawi brought two significant issues regarding the first decade of New Order government in his film. The first one is urbanization as part of developmental ideology: big city as the central. Nawi drew Jakarta as the unfriendly city full of trickery like a bad boyfriend, which broke a myth that Jakarta was a city of dreams. The second one is military symbol: on how he used the boots effectively not only the narrative, but also visually. Repetition on the boots scenes, in which it brings bad luck and terror, made the visual of boots embodied in our memories. This criticism is very obvious visually, but somehow it lies behind the narrative and its characterization. Indeed, this ia an achievement among other films that have similar intention: giving specific discourse and social criticism.

Social criticism can be found also in other film, Ratu Amplop (1974). Played by Benyamin Sueb and Ratmi B29, Ratu Amplop is a universe, having beauty contest run by corrupt practice as its background. Like in a fairy tale, each contestants appeared full make-up and dressed-up like an angel using costumes and attributes from different countries. They gave envelop contains amount of money for several elderly people as the jury. When the jury announced that Ratmi B29, who dressed-up like a herbal seller and did not meet the standard of beauty: “We, the jury ... after receiving, examining the figures, and divide those


numbers, then the numbers ... The following is the number? Chairman of the jury, please be recalculated ... number? ... (Thirteen) ... Oh, thirteen ... “, look on how the ambiguity of this dialogue points an issue on the modes and assessment from the jury. There was no debate about the standard of beauty and why they chose Ratmi, that dialogue only call numbers, sentence that fits and does not create redundant scene on the hush money, a dialogue that visually perfect. We can take a look also on the ridiculous thing when Nawi used several elderly people as the jury. It can be seen as a sharp criticism from Nawi toward older generation, the revolutionaries became the main perpetrators who shaped New Order regime (Nawi Ismail itself was born in 1918).

The way Nawi responds realities within social context through his film should be noted as well. We did not imagine Ratu Amplop as film with investigation storyline and full of moral message which tries to reveal corrupt act in the bureaucrat. Instead of remember as that kind of film, we did remember Ratmi B29 who make us believe with her comical act: Ratmi B29 is the Queen of Envelop. Nawi seems to construct his film as a tale of fiction just like audiences receive and accept it. Narration in the film is not only becomes a tale, but also records the history of the nation.

If we reexamine Indonesian cinema discourse, Nawi and his films are rarely discussed. He was mentioned as the ‘film genre’ maker by critic and reviewer in his era, based on Jurnal Footage ongoing research that examine publication written by Salim Said (Yumni, 2016). Term ‘genre’ at that time refers to films made for commercially purpose (Heider, 1991: 5 06). These ‘genre’ films were considered as films that lacked seriousness on the filmmaking process, did not reflect the tradition, copied previous storyline, and offered no social discourse and criticism. Due to these characteristics, critics at that time did not consider ‘genre film’ as important.

Such framing apparently cannot be separated from issue on questioning national identity in the post-colonial context. The practice of film criticism always starts with questioning national identity in the national film, leads to dualism on ‘genre vs auteur’ framing that became a benchmark. As the result, Nawi criticism in his films became an exception, eliminated from national film discourse. Take a note also from Thomas Barker overview on the term ‘national film’ (“Questioning Film Nasional”, originally published in 2012). Barker revealed that the formulations under dualism of national film identity fixing the definition of ‘national film’ and it was done by elitist group, the one who shaped our history until nowadays.

Never be mentioned that sharp criticism for New Order regime could be revealed through comedy films, a genre that considered having no ideology, created carelessly, seeking for commercial purpose only, and did not represent national agendas. Through comedy and sharp images, Nawi shows his


hidden criticism. It is undeniable that Nawi successfully shaping our mind and perception toward symbolism such as the boots. We the generation who grown up during New Order regime, have two perceptions about the boots itself. The first one is our visual memory in Benyamin’s films and the second one is our memory related to the military power. However we do remember, that both of them brings ‘bad luck’.

BibliographyBarker, Thomas (2015). “Questioning Film Nasional”. Cinema Poetica. Retrieved July 2016

from Cinema Poetica http://cinemapoetica.com/questioning-film-nasional/Heider, K. G. (1991). Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Honolulu: University

of Hawai Press.Yumni, A. (7 Mei, 2016). Menolak ‘Universalisme’ dalam Filem-filem Nawi Ismail. Retrieved July

2016 from Jurnal Footage: http://jurnalfootage.net/v4/artikel/menolak-universalisme-dalam-filem-filem-nawi-ismail


-

Country of Production Indonesia

Language Indonesia

Subtitle English

90 min, Color, 1975

CP 3 / 20 AUGUST, kINEFORUM, 13.00 / 18+

bENYAMIN TUkANG NGIbULNawi Ismail (Indonesia)

The story focuses on the relations of conflicts caused by reality and perspective differences. Hope and reality in the realm confronted through narrative elements, polemic on urbanization when the main character went to the big city following his dream. As comedy film using illusive elements on the visual and narration, this film that played by Benyamin and Gombloh could penetrate its hidden criticism toward New Order regime, especially on the issues of developmental economics (urbanization) and perhaps issue on militarism as well. Brilliant work for the context during that time.

Cerita filem ini berpusat pada hubungan-hubungan di dalam konflik hasil perbedaan antara realitas dan perspektif. Harapan dan kenyataan material di ruang nyata dikonfrontir melalui elemen naratif, polemik antara seorang warga yang pergi merantau meninggalkan desanya menuju Jakarta untuk mewujudkan mimpi-mimpi mengenai masa depan. Diracik sebagai filem komedi dengan pilihan visual dan naratif yang ilusif terhadap realitas yang ditinggali, filem yang diperankan oleh Benyamin dan Gombloh ini, mampu dengan leluasa menyublimkan kritik tajamnya terhadap persoalan paling mutakhir dari Orde Baru, yaitu isu pembangunan (urbanisasi) serta—mungkin—militer. Sebuah kejeniusan ketika ditempatkan di dalam konteks zamannya.

Nawi ismail (1918) was an Indonesian filmmaker, actor, and director who made films since 1940s. He worked for more than 100 film productions during his career. He was prominently known when directing Benyamin Sueb and Warkop DKI.

Nawi ismail (1918) adalah seorang pegiat filem, aktor, dan sutradara Indonesia yang produktif sejak periode 1940-an. Telah bekerja, menyutradarai, dan membintangi lebih dari 100 filem sepanjang karirnya. Puncak karirnya adalah ketika ia menyutradarai seri filem-filem yang dibintangi oleh Benyamin Sueb dan Warkop DKI.

— Bunga Siagian


-


Language Indonesia

Subtitle English

111min, color, 1974


RATU AMPLOPNawi Ismail (Indonesia)

Nawi Ismail (1918) was an Indonesian filmmaker, actor, and director who made films since 1940s. He worked for more than 100 film productions during his career. He was prominently known when directing Benyamin Sueb and Warkop DKI.

Filem ini mengeskplorasi kepentingan-kepentingan serta mimpi-mimpi individu yang sa l ing berkel indan dengan t ipu muslihat, hingga mewakili dunia sosialnya kala itu. Berbagai peristiwa yang merupakan hasil interaksi manusia-manusia di dalam suatu kelompok atau sistem masyarakat, d ikonst r uk si ke da lam laya r h ingga menimbulkan efek kelucuan yang mampu melampaui persepsi penonton atas potensi-potensi kritik yang disampaikan baik melalui dialog maupun adegan di dalamnya.

— Bunga Siagian

Sumber Gambar: Fair use, https://id.wikipedia.org/w/index.php?curid=602770

See page 114Lihat halaman 114.


Melihat RealismeSinema CostaManshur Zikri

Realisme, sebagai sebuah ide, tak pernah berhenti untuk dicari bentuk-bentuk artikulasi barunya. Di ranah filem, perdebatan mengenai gagasan ini tampak mencolok pada upaya-upaya dalam mendefinisikan batas-batas antara dokumenter dan fiksi—yang pada konteks tertentu, upaya-upaya itu bukan bertujuan mendikte sinema agar membagi dirinya ke dalam dua kategori yang saling bertentangan tersebut, melainkan justru menegaskan filem sebagai dunia yang memiliki realitas khasnya sendiri.

Faktanya, pergeseran tafsir atas realisme selalu didorong oleh pembaruan-pembaruan atas medium dan aparatus pendukungnya—di samping faktor-faktor gejolak sosial, budaya, ekonomi, dan politik sezaman di kala penciptaan artikulasi kontemporernya itu. Bahkan kini, pascabudaya televisi dan di tengah era globalisasi yang mengendaki masyarakat terbuka dengan produksi massal perangkat media (kamera, berteknologi digital) berukuran kecil, mobile, dan berharga terjangkau (sehingga memungkinkan publik memanfaatkannya secara bebas), realisme kembali menuntut eksplanasi ontologis yang baru bagi krisis teknis, estetis, bahkan sosiologis yang mengejuntukan sinema modern kita.

Pedro Costa1 adalah salah satu yang meradikalisasi esensi dari ‘ke-anti-tergantungan’ terhadap cerita: narasi filemnya tidak linear, tapi bukan pula paralel. Costa merupakan pujangga sinema kontemporer yang melandaskan gaya sinematiknya pada “seni ketiadaan” (the art of absence): mengungkai persoalan ke dalam sinema dengan cara memadatkan (mengentalkan) bidikan kamera pada bagian tertentu sembari membiarkan sebagian besar faset kenyataan tetap bersemayam dalam selubung misteri ketimbang membeberkan seluruh peristiwa, demi menggugah kesadaran penonton (bukan semata-mata menunjukkan “kebenaran”).2

Membaca karya-karya Costa tidak membutuhkan pendekatan psikologis, melainkan kesadaran materialistik. Sebagaimana bahasa Jonathan Rosenbaum,

cara Costa menangkap kenyataan material dipadu dengan hasrat penggalian

[1] Sutradara kelahiran Lisbon, 1959, yang mulai aktif membuat filem sekitar ’80-an.[2] Lihat pernyataan Pedro Costa tentang visi sinematiknya di Pedro Costa (2005), “A Closed Door That Leaves Us Guessing”. Diakses tanggal 24 Juni, 2016, dari Rouge: http://www.rouge.com.au/10/costa_seminar.html.


spiritual, dan gaya ini—yang tampaknya menolak eksotisisme atas penderitaan dan kemiskinan (kisaran tema dalam filem-filemnya) dan cukup mengacaubalaukan gagasan Neorealisme—menghasilkan semacam pintu yang dirancang sebagai tempat “keluar-masuk” penonton (secara bebas, tanpa ikatan) alih-alih sebagai celah menuju “kebenaran”; Costa menyusun suara dan gambar lebih sebagai pemandu daripada sekadar destinasi.3 Hal itu dapat kita tinjau secara lebih saksama dalam In Vanda’s Room (2000), Colossal Youth (2006), dan Horse Money (2014)—tiga filem yang saya pilih untuk program kuratorial pada ARKIPEL social/kapital ini.

Ketiga f ilem tersebut merekam kehidupan warga kumuh di Distrik Fontainhas.4 In Vanda’s Room fokus pada kehidupan Vanda (pecandu heroin yang juga warga asli daerah itu); Colossal Youth dan Horse Money fokus pada Ventura (imigran dari Cape Verde yang mengungsi ke Lisbon dan dihantui Revolusi Anyelir). Berbeda dengan sebelumnya, Costa memproduksi ketiga filem itu menggunakan kamera DV, menolak mekanisme produksi konvensional (yang melibatkan banyak kru dan mentitahkan para aktor bertindak di bawah ketentuan skenario), meskipun bukan berarti Vanda dan Ventura (serta pemeran lainnya) beraksi tanpa naskah. Mereka memiliki kebebasan untuk bermain, bertindak, dan menginterpretasi diri mereka sebagai tokoh menurut bahasa mereka sendiri.

Colossal Youth bisa dibilang merupakan transisi antara In Vanda’s Room dan Horse Money, baik dari segi naratif maupun pendekatan gaya (stylistic)-nya. Kesan ‘mentah’ dalam pengadeganan sangat kuat pada In Vanda’s Room. Costa memanfaatkan bunyi-bunyi di sekitaran lokasi (kecenderungan ini juga terdapat pada dua filem yang lain) sebagai bagian dari teka-teki sinematiknya (yang memancing duga-duga kepada peristiwa pembongkaran daerah kumuh Fontainhas itu), di mana kamar Vanda adalah pusat dari vortex peristiwa. Ambilan gambar statis dan berdurasi panjang, serta dialog yang ngarol-ngidul, tidak dalam tendensi memenuhi kebutuhan naratif, tapi lebih sebagai usaha untuk menangkap kualitas peristiwa seadanya. Pantenburg menyebut gaya ini mengindikasikan “ketiadaan beban cerita”—sesuai dengan hasrat Costa akan “seni ketiadaan”—yang tak memiliki tujuan apa pun selain untuk menyatakan: “Itulah kenyataan.”5 Relasi antara In Vanda’s Room dan Colossal Youth terlihat dari kehadiran Vanda dengan gelagat karakter yang

[3] Jonathan Rosenbaum (15 November, 2007), “Films of the Future [on Pedro Costa]. Chicago Reader. Diakses tanggal 25 Juni, 2016, dari situs web Jonathan Rosenbaum: http://www.jonathanrosenbaum.net/2007/11/cinema-of-the-future/, para. 8. [4] Beberapa pengamat menggabungkan In Vanda’s Room dan Colossal Youth (bersama dengan Ossos) sebagai trilogi tentang Fontainhas, dan kini tampak menjadi tetralogi dengan kehadiran Horse Money.[5] Volker Pantenburg (2010), “Realism, not Reality: Pedro Costa’s Digital Testimonies”. Afterall (24 – Summer 2010). Diakses tanggal 24 Juni, 2016, dari Afterall: http://www.afterall.org/journal/issue.24/realism-not-reality-pedro-costa-s-digital-testimonies, para. 12.


tiada beda, menjadi semacam twist bagi kisah pengembaraan Ventura yang mencoba beradaptasi dengan lingkungan (rumah) baru sembari menelusuri hubungannya dengan orang-orang di masa lalu. Gaya ungkap pada Colossal Youth agaknya tak seradikal In Vanda’s Room dalam hal ‘kementahan adegan’. Gaya teatrikal terasa agak lebih kuat mengkonstruk lanskap spektral Colossal Youth dengan rentang waktu yang ambigu dan berlipat-lipat. Tapi, meski tak semua adegan dengan kamera yang statis, ditambah pula sentuhan adegan di museum yang semakin menguatkan disproporsional cerita, filem ini tetap menerapkan dialog antartokoh yang serupa pendekatannya dengan In Vanda’s Room. Sementara itu, Horse Money bisa dibilang sebagai ‘meta-bingkaian’ atas persoalan yang telah diungkap dalam dua filem sebelumnya: refleksi mengenai kekalahan, penderitaan, dan harapan-harapan. Pada latar rumah sakit bernuansa katakombe yang tak teridentifikasi lokasinya itu, pergulatan Ventura dengan mimpi-mimpi masa lalu yang digambarkan secara nokturnal oleh Costa dalam Horse Money, tetap mengingatkan dampak traumatis dari Revolusi Anyelir terhadap orang-orang marjinal.

Jika diperbandingkan, dua filem terakhir terasa lebih fiksional dibanding filem pertama yang cukup kuat nuansa dokumenternya. Namun demikian, bagi Costa, perbedaan antara dokumenter dan fiksi adalah perihal usang. Filem-filemnya tak akan membiarkan kita terbuai dalam dunia rekaan (imajinasi) atau larut dalam hasrat untuk mengetahui apa yang benar dan tidak, asli atau palsu. Dalam hal ini, konstruksi sinematik Costa tidak menuntut kepercayaan penonton tentang adanya awal pemaparan yang menuju suatu akhir (kesimpulan). Alih-alih, sebagaimana pendapat Costa sendiri, filemnya mempersilakan penonton tetap berada di luar—di luar layar—memberikan kesempatan kita untuk menebak apa yang ada di balik “pintu” (realitas fotografis) filemnya. Sinema bukanlah untuk menunjukkan sesuatu, tetapi mengkonsentrasikan daya penglihatan kita terhadap sesuatu tersebut.6

Kuratorial ini melihat bahwa pandangan Costa tersebut merupakan pernyataan kunci untuk memahami realisme sinemanya. Menyadari keputusannya menggunakan metode produksi yang menolak mekanisme konvensional, realisme Costa, tidak bisa tidak, harus ditilik dari sudut pandang itu. Kekuatan ketiga filem terletak pada keintiman antara pembuat, kamera, dan subjek tangkapan. Keintiman tersebut, yang diusahakan demi mencapai kemurnian dalam memposisikan subjek dan pokok peristiwa pada tempat asalinya, hanya dapat dilakukan dengan mereduksi intervensi dan gangguan-gangguan psikologis yang sering dihadapi dalam cara-cara produksi a la industri. Inisiatif ini pun, akhirnya, berdampak pada gaya penceritaan—karena keterlibatan penuh pemeran dalam menginterpretasi gagasan cerita seutuhnya, untuk

[6] Costa (2005), op. cit.


berperan menurut cara mereka sendiri—dan bentuk tangkapan visual yang dihasilkan—karena harus bernegosiasi dengan kualitas alat rekam. Namun demikian, susunan dari bidikan-bidikan yang terasa masih ‘mentah’ itu justru mengurangi keraguan atas performativitas para tokoh; karena minim efek montase dan manipulasi gambar, pertanyaan mengenai kehadiran Vanda dan Ventura di dalam frame, misalnya, seakan terjawab oleh due to the minimum montage effects and shot manipulation, the question on Vanda’s and Ventura’s presences in the frame, for example, seem to be answered by the shots which are similiar to a sort of original footages of any daily documentation.—suatu gejala yang tak terbantahkan hidup melingkungi budaya kamera digital dan mobile di era 2000-an.

Sebagai penutup, In Vanda’s Room, Colossal Youth, dan Horse Money adalah contoh studi melalui sinema mengenai orang-orang marjinal dengan spirit melawan eksotisisme atas tema penderitaan dan kemiskinan; membingkai persoalan periferal melalui cara-cara di luar mekanisme mapan. Baik dari segi bentuk (form)-nya, subversivitasnya terhadap kecenderungan filem umum, dan proses produksinya serta niatan yang dimiliki oleh si pembuat filemnya, menjadikan ketiga filem ini memiliki kesesuaian dalam mengungkai spekulasi kita tentang diferensiasi sosial dalam pengalaman individual yang sulit lepas dari lingkungan kolektifnya.

BibliografiBazin, A. (1967). The Evolution of the Language of Cinema. Dalam H. Gray (Ed.), What

Is Cinema? (H. Gray, Trans., hal. 23-40). Berkeley: University of California Pres, Ltd.Blakeney, K. (2009). An Analysis of Film Critic Andre Bazin’s Views on Expressionism

and Realism in Film. Inquiries Journal/Student Pulse , 1 (12). Diakses 24 Juni, 2016, dari Inquiries Journal: http://www.inquiriesjournal.com/a?id=86.

Costa, P. (2005). A Closed Door That Leaves Us Guessing. Diakses 24 Juni, 2016, dari Rouge: http://www.rouge.com.au/10/costa_seminar.html.

McKibbin, T. (2011). Realist Theory. Diakses 24 Juni, 2016, dari situs web Tony McKibbin: http://tonymckibbin.com/course-notes/realist-theory.

Pantenburg, V. (2010). Realism, not Reality: Pedro Costa’s Digital Testimonies. Afterall (24). Diakses 24 Juni, 2016, dari Afterall: http://www.afterall.org/journal/issue.24/realism-not-reality-pedro-costa-s-digital-testimonies.

Sullivan, D. (2014, April 27). Art of the Real: Hybrid Cinema Timeline. Diakses 24 Juni, 2016, dari filmcomment: http://www.filmcomment.com/blog/hybrid-history/.

Williams, C. (Ed.). (1980). Realism and the Cinema: A Reader. London: Routledge & Kegan Paul, Ltd.


Looking atCosta’s Cinematic RealismManshur Zikri

Realism, as an idea, never stops people to search for new articulations. In film, the debates about this idea seem to be conspicuous in the attempts to define the boundaries between documentary and fictional films—which in certain contexts are not intended to dictate cinema to divide itself into those two opposing categories, but to affirm the film as a world which has its own characteristic reality.

As a matter of fact, the shift of interpretation over realism is always driven by renewals over the mediums and their supporting apparatuses—apart from contemporary political, economic, cultural, social factors of the creation period of the articulation. Even now in the aftermath of television culture and in the middle of globalization era that drives open societies with mass production of mobile, small media gadgets (camera, digital technologized) in good prices (allowing the public to use it freely), realism again demands a new onthological explanation for technical, aesthetic, even sociological crises that shock our modern cinema.

Pedro Costa1 is one of those who radicalized the essence of “anti-dependence” on story: his film narration is neither linear or parallel. So to speak, Costa is a bard of contemporary cinema, underpinning his cinematic style on “the art of absence”: elaborating a question into cinema by condensing (congealine) camera shots to certain parts while allowing most parts of reality facets remain in the blanket of mystery instead of exposing all events, in order to awaken the audience’s consciousness (not only to show “truth”).2

Reading the Costa’s works need not necessarily a psychological approach, but a materialistic awareness. Just as Jonathan Rosenbaum’s language, Costa’s way

[1] A Lisbon filmmaker, born in 1959, started making films in the 1980s.[2] See Pedro Costa’s statements of his cinematic vision in Pedro Costa (2005), “A Closed Door That Leaves Us Guessing”. Retrieved June 24, 2016, from Rouge: http://www.rouge.com.au/10/costa_seminar.html, para. 5-6.


of capturing material reality is combined with a desire of spiritual exploration, and this style—which apparently refutes exoticism over suffering and poverty (ranges of his themes) and turns upside down the idea of Neorealism—producing a kind of door designed as a site of audience’s “entry-exit” (freely, no ties), instead of a pass to “truth”; Costa composes sounds and images more as a guide instead of mere destination.3 We can see this more closely in In Vanda’s Room (2000), Colossal Youth (2006), and Horse Money (2014)—three films I chose for this curatorial program of ARKIPEL social/kapital.

Those three films document the lives of slum citizens of Fontainhas District.4 In Vanda’s Room focuses on the life of Vanda (a heroin addict, an original inhabitant of the area); Colossal Youth and Horse Money focus on Ventura (an immigrant of Cape Verde who fled to Lisbon and is haunted by Carnation Revolution). Unlike previously, Costa produced those three films using DV camera, refusing the conventional production mechanism (involving a lot of crew members and commanding actors to act under screenplay’s necessities), although this doesn’t mean that Vanda and Ventura (and other casts) act without script. They have freedom to play, act, and interpret themselves as characters according to their own terms.

Colossal Youth can be said as a transition between In Vanda’s Room and Horse Money, both from the narrative side and stylisticism. The “rawness” impression in the mise-en-scene is quite strong in In Vanda’s Room. Costa uses sounds around the location (an inclination can be seen from two other films) as part of his cinematic puzzles (provoking guesses on events of the demolition in the slum areas of Fontainhas), where Vanda’s room is the center of the event’s vortex. Takes of static and long duration shots and winding dialogs aren’t likely to fill narrative needs but constitute more an attempt to capture an event’s quality as is. According to Pantenburg, this style indicates “an absence of story burden”—fitting to Costa’s desire of “art of absence”—which has no goal whatsoever except to say: “It’s reality.”5 The relation between In Vanda’s Room and Colossal Youth is seen from Vanda’s presence with comparable character’s gestures, which becomes a sort of a twist to the story of Ventura who was wandering and trying to adapt to the new (home) neighborhood while tracing his relationship with people from the past. The Colossal Youth ’s

[3] Jonathan Rosenbaum (November 15, 2007), “Films of the Future [on Pedro Costa]. Chicago Reader. Retrieved June 25, 2016, from Jonathan Rosenbaum’s website: http://www.jonathanrosenbaum.net/2007/11/cinema-of-the-future/, para. 8.[4] Some critics unite In Vanda’s Room and Colossal Youth (together with Ossos) into a trilogy of Fontainhas, which now seems to become a tetralogy with Horse Money.[5] Volker Pantenburg (2010), “Realism, not Reality: Pedro Costa’s Digital Testimonies”. Afterall (24 – Summer 2010). Retrieved Juni 24, 2016, from Afterall: http://www.afterall.org/journal/issue.24/realism-not-reality-pedro-costa-s-digital-testimonies, para. 12.


expression is not as radical as In Vanda’s Room’s in terms of “scene’s rawness”. Its theatrical style seems to construct more strongly the spectral landscape of Colossal Youth with a folding and ambiguous time span. However, although not all scenes using static camera, and while the scene at the museum even strengthens the story’s disproportionateness, this film still implements a similar approach to the one in In Vanda’s Room in terms of the characters’ inter-dialogs. Meanwhile, Horse Money can be said as “meta-frame” of a problem revealed in the two previous films: a reflection on defeat, sufferings, and hopes. Upon the background of the hospital with catacombs of an unidentified location, Ventura’s struggle with dreams of the past is pictured in nights by Costa in Horse Money; still reminding us of the traumatic impact of the Carnation Revolution for marginalized people.

Comparatively, the last two films seem more fictional than the first one which presents more documentary elements. However, to Costa, the difference between fiction and documentary film is something obsolete. His films would not lull us into a fabricated world or drown us in a desire to find out what’s wrong and what’s right, what’s fake and real. In this case, Costa’s cinematic construction does not call for the audience’s belief about the beginning that goes to an end (conclusion). Instead, just as Costa says it himself, his films invite the audience to stay outside—outside the screen—giving us a chance to guess what’s behind his films’ “door” (photographic reality). Cinema is not to show us anything; it is to concentrate our vision power on something.6

This curatorial sees this Costa’s view as a key statement to understand his cinematic realism. To realize his decision to use a production method that refutes the conventional mechanism inevitably is to look at his realism from the said point of view. The strength of those three films lie in the intimacy between the filmmaker, the camera, and the subjects to be recorded. Such intimacy, pursued to accomplish purity in positioning subjects and matters on their original places, can only be reached by reducing interventions and other psychological disturbances often faced in industrial production ways. This initiative finally affects the storytelling—on account of the casts’ full involvement in interpreting the story as whole as they can, playing roles according to their own—and the visual form resulted—on account of the necessity to negotiate with the recording tools’ quality. However, the composition of such “raw” shots in fact reduces doubt over the characters’ performativity; due to the minimum montage effects and shot manipulation, the question on Vanda’s and Ventura’s presences in the frame, for example, seem to be answered by the shots which are similiar to a sort of original footages of any daily documentation—an

[6] Pedro Costa (2005), op.cit.


indisputable symptom that thrives around the mobile and digital camera culture milieu of the 2000s.

As a closure, In Vanda’s Room, Colossal Youth, and Horse Money are case studies through the cinema about marginalized people with the spirit to fight against exoticism over suffering and poverty themes; framing peripheral problems through mechanisms outside the established one. Whether it’s based on the form and its subversiveness against general tendency, and its production process, also the filmmaker’s intention, these three films are appropriate in elaborating our speculation on social differentiation concerning individual experience inextricable from the collective environment.

BibliographyBazin, A. (1967). The Evolution of the Language of Cinema. In H. Gray (Ed.), What Is

Cinema? (H. Gray, Trans., pp. 23-40). Berkeley: University of California Pres, Ltd.Blakeney, K. (2009). An Analysis of Film Critic Andre Bazin’s Views on Expressionism

and Realism in Film. Inquiries Journal/Student Pulse , 1 (12). Retrieved June 24, 2016, from Inquiries Journal: http://www.inquiriesjournal.com/a?id=86.

Costa, P. (2005). A Closed Door That Leaves Us Guessing. Rouge. Retrieved June 24, 2016, from Rouge: http://www.rouge.com.au/10/costa_seminar.html.

McKibbin, T. (2011). Realist Theory. Retrieved June 24, 2016, from Tony McKibbin’s web site: http://tonymckibbin.com/course-notes/realist-theory.

Pantenburg, V. (2010). Realism, not Reality: Pedro Costa’s Digital Testimonies. Afterall (24). Retrieved June 24, 2016, from Afterall: http://www.afterall.org/journal/issue.24/realism-not-reality-pedro-costa-s-digital-testimonies.

Sullivan, D. (2014, April 27). Art of the Real: Hybrid Cinema Timeline. Filmcomment. Retrieved June 24, 2016, from filmcomment: http://www.filmcomment.com/blog/hybrid-history/.

Williams, C. (Ed.). (1980). Realism and the Cinema: A Reader. London: Routledge & Kegan Paul, Ltd.


-

Country of Production Portugal; Germany; Switzerland

Language Portuguese

Subtitle English

2h 50min, Color, 2000


IN vANDA’s ROOM / no quarto da vandaPedro Costa (Portugal)

— Manshur Zikri

This film documents the depressing daily life of Vanda and her sister—heroin addicts who are also the original inhabitants of Fontainhas District, a slum at a Lisbon’s periphery. Shooting carefully Vanda’s activities inside her room, as the center of the events’ vortex captured in the film, the story rolls in disorder and finds its own connectedness through the talks of people around Vanda’s place. The camera moves from one room to the next, participating to frame the district people’s lives during a demolition.

Filem ini merekam kehidupan sehari-hari yang penuh depresi dari Vanda dan saudaranya—pecandu heroin yang juga warga asli di Distrik Fontainhas, daerah kumuh di pinggiran Lisbon. Membidik dengan saksama aktivitas Vanda di dalam kamar, sebagai pusat dari vortex peristiwa yang ditangkap f ilem, cerita berjalin secara tidak teratur menemukan sendiri kesalingterhubungannya melalui obrolan-obrolan orang-orang di sekitaran tempat tinggal Vanda. Kamera berpindah dari ruang yang satu ke ruang yang lain, turut serta membingkai kehidupan masyarakat di distrik yang sedang dalam proses pembongkaran tersebut.

Pedro Costa (born on December 30, 1958) is a Portugese filmmaker. He studied in Lisbon Theatre and Film School. He began making film with O, Sangue, in 1989. He received France Culture Award (Foreign Cineaste of the Year) in Cannes in 2002 and Independent/Experimental Prize (Los Angeles Film Critics Association) in 2008.

Pedro Costa (lahir 30 Desember, 1958) adalah sutradara kelahiran Portugis. Belajar filem di Lisbon Theatre and Film School. Mulai membuat filem, O Sangue, tahun 1989. Pernah mendapat penghargaan France Culture Award (Foreign Cineaste of the Year) di Cannes tahun 2002, dan Independent/Experimental Prize (Los Angeles Film Critics Association) tahun 2008.

Image Source: Retrieved from Hanna Nikkanen, CC BY NC SA 4.0, https://www.flickr.com/photos/junglearctic/4721633808


-

Country of Production Portugal; France; Switzerland

Language Portuguese; kabuverdianu

Subtitle English



COLOssAL YOUTH / Juventude eM MarCHaPedro Costa (Portugal)

— Manshur Zikri

The film focuses on Ventura—an immigrant of Cape Verde haunted by the traumatic Carnat ion Revolut ion, l iv ing in the Fontainhas District—who is in the process of obtaining a new house from the Portuguese government’s project at the time. Ventura’s negotiation concerning bids of new houses is intertwined with his trips to the people he calls his children, after a fight with his wife and his escape from his house. In these trips, his talks with the people he sees relive the memories of life and surrounding of the past.

Filem ini berfokus pada kisah Ventura—seorang imigran Cape Verde yang dihantui trauma Revolusi Anyelir dan kemudian tinggal di Distrik Fontainhas—yang sedang dalam proses mendapat rumah baru yang berasal dari proyek pembangunan pemerintah Portugis saat itu. Negosiasi Ventura terhadap tawaran-tawaran rumah baru diselingi dengan perjalanannya mendatangi orang-orang yang ia sebut sebagai anak-anaknya, usai dirinya kabur dari rumah karena bertikai dengan istri. Dalam pengembaraan ini, obrolan-obrolan yang dia lakukan dengan orang-orang yang ia temui menghidupkan kembali memori-memori tentang kehidupan dan lingkungan masa lalunya.

See page 124Lihat halaman 124.


-

Country of Production Portugal

Language Portuguese; Creole

Subtitle English



HORsE MONEY / CavaLo dinHeiroPedro Costa (Portugal)

— Manshur Zikri

A second phase of Ventura’s adventure in remembering dramatic events of his life and the people around him: of feuds, losses, madness, and industrial pains. The story revolves around Ventura’s exploration in f ighting against nightmares he has after the dispute with his wife, in a condition of diagnosed schizophrenia. Presented in nocturnal ambience with the background of a hospital and catacombs, and theatrical dialogs, this f ilm ambiguously combines what’s really experienced by the character and what’s fabricated from his dreamy world as a prisoner and a patient.

Sebuah fase kedua pengembaraan Ventura dalam mengingat kejadian-kejadian dramatis da lam hidupnya dan orang-orang d i sekitarnya: tentang perseteruan, kehilangan, kegilaan, dan luka-luka industrial. Kisah filem ini berkutat pada eksplorasi Ventura dalam melawan mimpi-mimpi buruk yang ia alami pasca pertikaian dengan istrinya, dalam kondisi terdiagnosa sebagai pengidap skizofrenia. Disajikan dengan nuansa noktural dengan latar rumah sakit dan lorong-lorong bawah tanah, dan dialog-dialog teatrikal, filem ini secara ambigu memadupadankan antara yang nyata dialami sang tokoh dan yang rekaan dari alam mimpinya sebagai si sakit dan pesakitan.


Park Lanes: Simulasi Kecil di Ruang BesarOtty Widasari

Simulasi Kecil di Ruang Besar adalah sebuah presentasi kerja riset tentang dunia kerja yang merepresentasikan sebuah lingkup kecil kebudayaan masyarakat tertentu di sebuah lokasi yang menjadi ranah peradaban global masyarakat-manusia.

Filem Park Lanes (2015) karya sutradara Amerika, Kevin Jerome Everson, adalah sajian yang selama ini tidak pernah terbayangkan oleh kita tentang sebuah produksi peradaban. Dalam filem ini, tidak ditemukan bentuk besar yang sesungguhnya dari sebuah mesin. Melalui perangkaian tiap partikel terkecil yang kemudian membesar itu, kepala penonton diberi peluang untuk membayangkan sebuah konstruksi imajiner demi memahami bagaimana kerja sebuah mesin. Pengalaman terpenting menyaksikan adegan ini adalah terungkapnya detail-detail tersebut dan bagaimana peranan kemanusiaan masih sangat besar, yang tidak pernah kita ketahui sebelumnya.

Filem ini memberikan gambaran realtime dalam sebuah proyek pembangunan menyerupai pabrik selama delapan jam penuh durasi kerja para buruh. Intinya, dia merekam sepanjang delapan jam semua kegiatan di sana. Namun dalam prosesnya, si sutradara memiliki beberapa asisten yang merekam di tempat yang berbeda-beda, dengan beberapa kamera. Pastinya hasil perekaman itu bisa mencapai lebih dari sepuluh jam materi rekaman. Mungkin lebih dari lima belas jam, bahkan mungkin lebih dari dua puluh jam. Lalu filem ini disajikan selama delapan jam sesuai dengan durasi kerja tersebut, melalui proses penyuntingan. Hasil penyuntingan yang ditetapkan sebagai filem utuh inilah yang tersaji melalui bingkai demi bingkai yang dijalin menjadi sebuah konstruksi filem.

Park Lanes karya sutradara Amerika Kevin Jerome Everson adalah kerja riset tentang bagaimana kerja kamera dalam merekam satu simulasi kebudayaan yang mewakili kebudayaan masyarakat di sebuah lokasi peradaban tertentu.

Otty Widasari menghadirkan Park Lanes dalam bentuk pameran di ruang sinema dengan kepingan-kepingan ambilan foto dari filem. Pameran ini memberikan pengalaman lain dalam melihat karya filem, di mana ia bisa keluar dari ruang-ruang steril yang kaku; bioskop (sinema).


Park Lanes: SmallSimulation in Big RoomOtty Widasari

Small Simulation in Big Room is a presentation of research about the world of worker representing a small cultural sphere of particular society at a location where global civilization of human-society takes place.

Park Lanes (2015), directed by an American, Kevin Jerome Everson, is a presentation that has never been unimaginable to us about a civilization production beforehand. We never find a true big form of a machine in this film. Through process of piecing together the smallest particle to the bigger one, the audience were given opportunity to envision an imaginary construction in order to understand how a machine works. The most important experience is to witness these scenes unfolding those details and how the role of humanity is still very essential, something that we never knew before.

This film gives a real-time overview in a project resembling a factory for full eight hours duration of the workers. In a way, he recorded a full eight-hour of the activities there. But in the process, the director has several assistants who recorded in different section with multiple cameras. Surely the footages recorded could reach more than ten hours. Perhaps more than fifteen hours, maybe even more than twenty hours. Then the film is presented in eight hours according to the duration of the work, through editing. The final edit which then defined as the whole film is presented through frame by frame woven into a film.

Park Lanes is a work of American director Kevin Jerome Everson is a research on how the camera is working to record a cultural simulation representing the culture of a society in a particular civilization site.

Otty Widasari is presenting Park Lanes in the form of exhibition in a cinema room, along with images captured from the film. This exhibition provides a different experience in seeing the film, where it can get out of the sterile and rigid room; cinema.


-


Language English

Subtitle English

8 huor, color, 2015

e / 18 - 25 AUGUST, GUDANG SARINAH EkOSISTEM, 13.00 - 21.00 / 15+

— Otty Widasari

PARk LANEsKevin Jerome Everson (USA)

It is a presentation that has never been unimaginable to us about a civilization production beforehand. We never find a true big form of a machine in this film. Through process of piecing together the smallest particle to the bigger one, the audience were given opportunity to envision an imaginary construction in order to understand how a machine works. The most important experience is to witness these scenes unfolding those details and how the role of humanity is still very essential, something that we never knew before. Park Lanes is a kind of research on how the camera is working to record a cultural simulation representing the culture of a society in a particular civilization site.

Sajian dokumenter yang selama ini tidak pernah terbayangkan oleh kita tentang sebuah produksi peradaban. Dalam filem ini, tidak ditemukan bentuk besar yang sesungguhnya dari sebuah mesin. Melalui perangkaian tiap partikel terkecil yang kemudian membesar itu, kepala penonton diberi peluang untuk membayangkan sebuah konstruksi imajiner demi memahami bagaimana kerja sebuah mesin. Pengalaman terpenting menyaksikan adegan ini adalah terungkapnya detail-detail tersebut dan bagaimana peranan kemanusiaan masih sangat besar, yang tidak pernah kita ketahui sebelumnya. Park Lanes adalah kerja riset tentang bagaimana kerja kamera dalam merekam satu simulasi kebudayaan yang mewakili kebudayaan masyarakat di sebuah lokasi peradaban tertentu.


With a sense of place and historical research, Kevin Jerome Everson films combine scripted and documentary moments with rich elements of formalism. The subject matter is the gestures or tasks caused by certain conditions in the lives of working class African Americans and other people of African descent. The conditions are usually physical, social-economic circumstances or weather. Instead of standard realism he favors a strategy that abstracts everyday actions and statements into theatrical gestures, in which archival footage is re-edited or re-staged, real people perform fictional scenarios based on their own lives and historical observations intermesh with contemporary narratives. The films suggest the relentlessness of everyday life—along with its beauty—but also present oblique metaphors for art-making.

Dengan kepekaan penelitian sejarah dan lokasi, filem-filem Kevin Jerome Everson menggabungkan momen-momen dalam naskah dan dokumenter dengan elemen-elemen formalisme. Subject matter merupakan gesture yang disebabkan oleh kondisi-kondisi tertenti dalam kehidupan kelas pekerja Afrika Amerika dan keturunan Afrika lainnya. Kondisi itu biasanya fisik, keadaan sosio-ekonomis, atau cuaca. Alih-alih realisme standar, ia menikmati strategi-strategi yang mengabstraksi tindakan dan perneryataan sehari-hari menjadi gerakan teatrikal, di mana rekaman arsip disunting dan dipentaskan kembali, orang-orang riil melakukan skenario fiksional berdasarkan kehidupan mereka sendiri dan observasi historis betautan satu sama lain dengan naratif-naratif kontemporer. Filem-filemnya menyarankan sifat “ketiada-tawar-menawaran” sehari-hari—bersamaan dengan keindahannya—tetapi juga menghadirkan metafor-metafor tak langsung demi proses pembuatan karya. (situs web Ketin Jerome Everson).


Sampahdan Orang Sisa-sisaRonny Agustinus

Wacana antroposen menjadi semakin populer dalam ilmu-ilmu sosial dan ekologi belakangan ini. Meski titik waktu resminya sebagai sebuah kala geologi masih perlu dipastikan, tak terbantahkan bahwa kita memang hidup di era antroposen, ketika ulah manusia—dan bukan alam—yang paling berperan dalam mengubah iklim serta paras bumi. Dan sepanjang sekitar 200 tahun terakhir, wujud antroposen tak syak lagi adalah masyarakat kapitalis industri. Dengan segenap pola produksi dan konsumsinya, kapitalisme industri di mana-mana akan berujung pada residu pamungkasnya: sampah—residu akhir yang justru membuat wacana antroposen menjadi mendesak untuk dibicarakan pada awalnya. Dan itulah yang akan menjadi tema kurasi program Amerika Latin dalam ARKIPEL social/kapital 2016 ini: sampah sebagai akhir dan juga awal pergulatan social/kapital, sampah dalam arti fisikal maupun sosial, dan bagaimana keduanya bertalian erat.

Sampah adalah persoalan besar kota-kota Amerika Latin, dan bukan kebetulan bila sebagian filem pertama yang mengawali gebrakan Sinema Baru Amerika Latin pada akhir 1950-an hingga awal 1960-an mengangkat persoalan sampah. Sebagai bagian dari usaha untuk menunjukkan realitas Amerika Latin apa adanya (dalam kerangka besar gerakan-gerakan pembebasan), lahirlah dokumenter-dokumenter macam Cantegriles (1958) dan Tire dié (1958/1960). Filem 8 menit Cantegriles karya Alberto Miller (Uruguay) tedeng aling-aling menyandingkan gambaran wilayah perumahan mewah Cantegril Country Club di Punta del Este, Uruguay, dengan wilayah kumuh di seputar tempat pembuangan sampah (yang oleh kalangan kaya dengan olok-olok disebut “cantegriles”-nya kaum miskin). Sementara Tire dié direkam di Santa Fe, Argentina, oleh sutradara Fernando Birri beserta para mahasiswanya dari Sekolah Dokumenter Santa Fe selama tiga tahun—proyek yang mereka namai “filem survei” dengan versi akhir sepanjang 33 menit.1 Cantegriles menunjukkan

[1] Kawasan pembuangan sampah Tire diré mendapat namanya dari seruan “Tire diez!” (“Beri aku sepuluh sen”) yang diteriakkan anak-anak manakala ada kereta lewat, seperti kawan-kawan sekampung saya dulu di Jawa Timur berteriak-teriak “Minta uang” bila ada pesawat terbang lewat.


kontras antara wilayah kumuh dan kaya di Punta del Este, sementara Tire dié menyeimbangkan antara kepedulian pada subjek-subjek di lokasi dengan sistem ekonomi-politik (social/kapital) yang melatarinya, yang paling gamblang tampak dalam caranya mengambil bidikan longshot dari atas untuk mendudukkan Tire dié di tengah Santa Fe seutuhnya. Kedua filem ini menjadi pelopor bahkan panutan filem-filem dokumenter sosial sejenis di kemudian hari, seperti Boca do lixo (1993) besutan Eduardo Coutinho dari Brasil.

Penyikapan atas sampah dengan demikian membutuhkan pandangan yang lebih dari sekadar pandangan teknik-teknokratik bagaimana meminimalisir sampah industri dan konsumsi. Penyikapan atas sampah membutuhkan penyikapan pula atas orang-orang dan kemiskinan di seputarnya.2 Dua filem dokumenter memasukkan intervensi seni sebagai unsur pokok pendekatannya. Landfill Harmonic (2015)—yang ditayangkan di sini—mengisahkan bagaimana masyarakat pemulung di wilayah pembuangan sampah Cateura, Paraguay, dengan bantuan seorang konduktor orkestra, membuat alat-alat musik dari sampah yang ada, mengenal musik, lalu termanusiakan lahir-batin. Perlu dicatat bahwa tema serupa pernah digarap dalam filem Waste Land (2010) yang mengisahkan bagaimana masyarakat pemulung di wilayah pembuangan sampah terbesar sedunia3 Jardim Gramacho, Rio de Janiro, Brasil, dengan bantuan seorang perupa dan fotografer, membuat karya-karya rupa dari sampah yang ada, mengenal seni, lalu termanusiakan lahir-batin. Tentu saja filem-filem jenis ini disanjung dan populer di “Dunia Pertama” karena meredakan gundah gulana hati pemirsa Barat yang mungkin sudah mbentoyong gara-gara terlalu berat memikul white man’s burden. Mereka melihat bagaimana akhirnya peradaban Barat (musik klasik Barat, kanon seni rupa Barat) bisa membawa kebaikan bagi kumpulan orang terpinggirkan ini. Saya tak meragukan manfaat pendekatan intervensi seni macam ini, meski premis untuk menjadikannya solusi yang berdampak panjang secara ekonomi-politis tetap saja kelewat utopis.

Di ujung yang lain, saya memilih dokumenter pendek 12 menit Ilha das Flores (1989) karya Jorge Furtado dari Brasil. Dengan montase kreatif atas materi-materi foto dan footage, buat saya inilah filem paling jitu dan menohok dalam membahas sampah sebagai residu sisa-sisa sistem produksi dan konsumsi kapitalisme global, serta “orang sisa-sisa” yang harus ada sebagai bagian inheren

[2] Perlu dicatat di sini dokumenter Cartoneros (2006) karya Ernesto Livon-Grosman yang membahas sampah kertas dan daur-ulangnya tanpa menampilkan gambaran klise para pemulung kumuh yang tinggal di sekitar gunungan sampah. Konteks filem ini adalah Buenos Aires awal 2000-an, ketika krisis ekonomi dan dampak korupsi sistemik membangkrutkan negara dan membuat kelas menengah terpaksa bertahan hidup dengan menjadi pemulung kertas, karton, dan dus (“cartoneros”).[3] Carlos Fuentes dalam novelnya La Silla del Águila (2003) menyebut Mexico City sebagai “el basurero más grande del mundo” (“tempat pembuangan sampah terbesar di dunia”). Secara faktual ia keliru.


dari sistem. Furtado tak menyajikan impian-impian indah bahwa ada jalan keluar yang manis dari ini.

Menyandingkan keduanya saya harap memberikan perenungan dan kontras tersendiri untuk program Amerika Latin tahun ini. Maka bila paragraf terakhir pengantar tematik ARKIPEL 2016 menyebut tentang bagaimana social/kapital telah melebur status warga “dalam sebuah dunia baru (global) tanpa—atau hanya dengan samar-samar—ingatan-ingatan akan negara,” maka dua filem di atas hendak menyajikan gambaran tersebut dalam dua kutub ekstremnya: komunitas yang “makan” dari sampah dan komunitas yang secara harafiah memakan sampah, yang keduanya terjalin rapat dengan cara kapitalisme global bekerja yang membuat di layar maupun di luar layar negara tampak tidak hadir, samar-samar sekalipun.*


Garbageand Leftover PeopleRonny Agustinus

Anthropocenic discourse has become increasingly popular within social and ecological fields lately. Although its official date as a geological time scale is yet to be established, it is indisputable that we do live in the Anthropocene Era, when humans’ behavior—not nature’s—plays the biggest role to change the face and climate of the earth. And for the last 200 years, the anthropocene’s manifestation is inevitably the industrial capitalistic society. With its entire production and consumption patterns, industrial capitalism everywhere will lead to its ultimate residue: garbage—the final residue that as a matter of fact drives the talk of anthropocenic discourse at first to its crucial point. And that’s what will become the curatorial theme of South American program in ARKIPEL social/capital this 2016: garbage as the end and the beginning of social/capital struggle, garbage both in social and physical meanings, and how the two are closely tied.

Garbage is a big problem of Latin American cities. It is not a coincidence that some debut films that lead to the Latin American New Cinema breakthrough in the end of 1950s to the early 1960s raise the subject of garbage. As a part of the effort to show a Latin American reality as it is (within the bigger framework of liberation movements), there have been documentaries such as Cantegriles (1958) and Tire dié (1958/1960). The eight minutes long Cantegriles by Alberto Miler (Uruguay) straighforwardly juxtaposes the pictures of luxurious housing complex of Cantegril Country Club in Punta del Este, Uruguay, to the slum area around the garbage dump (which is called mockingly by the rich as the poor’s “cantegriles”). Meanwhile, Tire dié is recorded in Santa Fe, Argentine, by the filmmaker Fernando Birri and his students of the Santa Fee School of Documentary for three years—the project they call “survey film” with a final version of 33 minutes long.1 Cantegriles show the contrast between the rich and slum area in Punta del Este, while Tire dié balances the concern over subjects

[1] The area of Tire dié landfill got its name from the phrase “Tire diez!” (“Give me ten cents!”) shouted by children whenever a train passes by, just like my peers back in kampong in East Java shouting “Give me money!” as a plane soars by.


at the location and the economic-political system (social/capital) underlying it, which can be most easily seen from its way of taking long shots from above to position Tire dié entirely in the middle of Santa Fe. These two films become pioneers, even models, of social documentary films later on, such as Boca do Iixo (1993) by Edouardo Coutinho from Brazil.

The attitude over garbage thus needs a view that’s more than just a technical-technocratic one on how to minimalize industrial and consumptive wastes. The attitude over garbage thus also needs the attitude over people and the poverty surrounding them.2 Two documentary films incorporate art intervention as the main element of the approach. Landfill Harmonic (2015)—screened here—tells how a scavenger society in the area of Cateura landfill, Paraguay, with the help of an orchestra conductor, creates musical instruments of the available garbage, learns about music, and becomes humanized mentally and physically. It is noteworthy that a similar theme has been raised in the film Waste Land (2010) that tells a story of how a scavenger society in the biggest landfill area of the world,3 Jardim Gramacho, Rio de Janeiro, Brazil, with the help of an artist and photographer, creates visual arts from the available garbage, learns about art, and becomes humanized mentally and physically. Of course these kinds of film are praised and popular in the “First World” because they console the miserable hearts of Western audiences who might have been extremely heavy due to the white men’s burden. They see how finally the Western civilization (Western classical music, Western art canons) can bring goodness for this marginalized groups. I don’t doubt the benefit of such art intervention approach, although the premise to make it a long term solution economically and politically is still much too utopian.

At the end of the other side, I chose the short documentary, the 12 minutes long Ilha das Flores (1989) by Jorge Furtado from Brazil. With its creative montage over photographic and footage material, to me this is the most apt and poignant film which discusses garbage as residue of the global capitalistic consumption and production, and the “leftover people” who must exist as an inherent part of the system. Furtado does not present beautiful dreams that there would be a sweet way out of this.

Comparing the two films, I expect to provide a reflection and a certain contrast in the Latin America program this year. Thus if the last paragraph

[2] It is worth to mention here that the documentary Cartoneros (2006) by Ernesto Livon-Grosman, raising paper waste and recycle without presenting the cliché picture of dirty scavengers living around the mountains of garbage. The film’s context is Buenos Aires in the early 2000s when the economic crisis and the impact of systematic corruption bankrupted the state and drove the middle class to survive as scavengers of paper, carton, and box (“cartoneros”).[3] Carlos Fuentes in his novel La Silla del Águila (2003) refer to Mexico City as “basurero el más grande del mundo” (“the largest landfills in the world”). Factually, he was mistaken.


of this semantic introduction of ARKIPEL 2016 mentions how social/capital has merged the citizens’ status “in a new (global) world without—or with vaguely—memories of state”, then the two films above are going to present that picture in its two extreme poles: the community who “eats” from the garbage and that who literally eats the garbage, the two of which closely intertwining through the work of global capitalism that makes the state seem to be absent both in and outside the screen—not even vaguely.*


-

Country of Production Brazil

Language Portuguese

Subtitle English

13min, Color, 1989


— Ronny Agustinus

ILHA DAs FLOREs / iLHa das fLoresJorge Furtado (Brazil)

Tomato as a crop of nature. Tomato as the base of sauce industry, served on the table as the result of trade requiring money. Leftover of tomatoes as the waste of the food chain, for leftover people who don’t have money to do the trade.

Tomat sebagai hasil alam. Tomat sebagai bahan baku industri saus, yang terhidang di meja makan sebagai hasil jual-beli yang membutuhkan pertukaran uang. Tomat sisa-sisa sebagai buangan dari rantai makanan itu, untuk orang sisa-sisa yang tak mempunyai uang untuk melakukan jual-beli.

Jorge Furtado is one of the most prominent filmmaker of Brazil; his works encompass features and documentaries that garner awards.

Jorge Furtado adalah salah satu sutradara paling ternama Brasil, dengan karya-karya meliputi feature dan dokumenter yang meraih banyak penghargaan.

Image Source:Braswiki - Own work, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=12200784


-

Country of Productionaraguay; Norway; Brazil

Language Spanish

Subtitle English



— Ronny Agustinus

LANDFILL HARMONICBrad Allgood (USA), Graham Townsley (Canada)

The scavenger Nicolás Gómez together with musician Favio Chávez collect used stuff from the landfill Cateura, Paraguay, and assemble them to become violin, cello, guitar, etc. With scavenger children and supported by many people there, Favio Chávez gradually puts together an orchestra from the unthinkable place: “Orchestra of Cateura Recyle”.

Pemulung Nicolás Gómez bersama musisi Favio Chávez mengumpulkan barang-barang bekas dari tempat pembuangan sampah Cateura, Paraguay, dan merakitnya menjadi biola, celo, gitar, dll. Bersama anak-anak pemulung dan didukung banyak orang di sana, Favio Chávez perlahan-lahan merangkai orkestra dari tempat yang tak terbayangkan itu: “Orkestra Daur Ulang Cateura”.

Brad Allgood is a filmmaker with activism background in public health and international development. Some of his social documentary films have reveiced awards. Graham Townsley is a doctor in anthropology from Cambridge University. He makes a lot of documentary for PBS, National Geographic, and Discovery.

Brad Allgood adalah sutradara dengan latar belakang aktivisme di bidang kesehatan masyarakat dan pembangunan internasional. Beberapa dokumenter sosialnya telah meraih penghargaan. Graham Townsley doktor antropologi dari Cambridge University, banyak menggarap dokumenter untuk PBS, National Geographic, dan Discovery.

Image Source:http://www.landfillharmonicmovie.com/wp-content/uploads/2013/08/Favio-Chavez-Director.jpg


Politik Bahasa:Dari Penundukanke SubjektivitasRuth Noack

MeMperbesar sebagai cara untuk MeMperkecilCatatan tentang program Politik Bahasa—Dari Penundukan ke Subjektivitas

Penerjemahan dapat membantu kita saling memahami. Tapi hal itu tidak selalu menyulap persoalan menjadi hilang. Terkadang kita harus mengakui bahwa ada pemikiran dan pengalaman dan peristiwa dan situasi yang terikat pada kekhususan lokal dan ujaran—dengan kata lain, kita perlu menerima bahwa ada pengetahuan dalam kehidupan sehari-hari yang tak dapat semata-mata dipindah atau ditukar lewat peralihan kata dari satu bahasa ke bahasa lain.

Saya tidak banyak mengerti tentang pernyataan AR KIPEL 2016: social/kapital. Saya percaya bahwa salah satu klaimnya adalah bahwa kondisi sosial/kapital terpecah lagi dan lagi sehingga makin sulitlah membayangkan kebersamaan sementara secara bersamaan mengakui perbedaan. Dengan perbedaan, maksud saya bukan perbedaan manusia yang asasi melainkan yang muncul dalam situasi pengalaman sehari-hari yang berbeda-beda.

Sebagian besar dari dunia seni yang terglobalisasi dan paling berkuasa berpura-pura bahwa perbedaan telah terhapus oleh dekolonisasi. Ini tidak benar. Dekolonisasi masih merupakan cita-cita yang diwujudkan dalam praktik hanya dengan cara terbatas. Dan perbedaan, yang disebabkan oleh segala macam ketidakadilan, ada di dalam jantung terdalam Eropa. Video Imogen Stidtworthy berjudul Barrabackslarrabang menunjukkan hal ini.

Barrabackslarrabang memberikan suara pada bahasa yang terikat dengan kemiskinan, diskriminasi, kriminalitas, dan perlawanan. Awal mulanya diciptakan oleh orang-orang kulit hitam di Liverpool, bekas pusat perdagangan budak di Inggris, “backslang” kini tidak dituturkan lagi secara luas dan jelas


tidak diterima oleh pemegang otoritas bahasa sama sekali. “Seperti semua bahasa, ini juga merupakan ruang identifikasi, tempat bersama dalam bahasa, dan dituturkan dengan bangga,” tulis sang seniman.

Dalam bahasa, subjektivitas dan penundukan saling berkelindan. Imogen Stidtworthy membuka sebuah ruang di mana subaltern bicara sendiri. Namun karena videonya ditempatkan dalam ranah dunia seni, yang cenderung mengestetisasi dan memuja karya seni, suara-suara yang kita dengar mudah dibisukan. Ini, saya rasa, apa yang disebut pernyataan AR KIPEL sebagai “individualisme dalam tubuh”.

Program ini berupaya untuk memperbesar Barrabackslarrabang untuk memberikannya konteks di mana karya ini dapat menempa hubungan-hubungan baru—dan memperkecil, menariknya keluar ke tempat lain. Secara tersirat, program ini juga mengemukakan bahwa konsentrasi pada pada sesuatu yang kecil, pada sesuatu yang spesifik, pada sesuatu yang lokal atau dalam keseharian, tidak menghalangi untuk menciptakan makna yang memungkinkan kita untuk membentuk imaji akan dunia.

Bagian pertama Politik Bahasa—Dari Penundukan ke Subjektivitas menempatkan Barrabackslarrabang dalam kumpulan filem yang semuanya mengangkat kuasa dan penundukan dalam bahasa dengan cara yang kritis dan memberontak. Pada bagian kedua, Barrabackslarrabang lagi-lagi ditempatkan dalam konteks filem-filem lain. Namun kali ini bahasa filem itu sendiri adalah fokusnya. Dan walaupun juga kritis dan memberontak, “komunitas filem” ini maju selangkah lebih jauh: mem-phantasi-kan bahasa kita sebagai bahasa lain yang lebih memadai dan dunia kita sebagai dunia lain yang lebih baik.


The Politics of Language -From Subjection to SubjectivityRuth Noack

ZooMing in as a way to ZooM outNotes on the program The Politics of Language – From Subjection to Subjectivity

Translation can help us understand each other. But it does not always “do the trick”. Sometimes, we have to acknowledge that there are thoughts and experiences and events and situations which are bound to local specificity and to the spoken word—in other words, we need to accept that there is a knowledge in everyday life that cannot be simply moved or traded by an exchange of words from one language to another.

I did not understand much of the AR KIPEL 2016: social/kapital statement. I believe that one of its claims is that the social/kapital condition splits us up again and again, so that it becomes difficult to think togetherness while simultaneously recognising differences. With difference, I do not mean essential human difference, but those differences that come out of our situatedness in different everyday life experiences.

Much of the most powerful globalised art world pretends that difference has been abolished by de-colonisation. This is not true. De-colonisation is still an ideal that has been put into practice only in a limited way. And difference, caused by all kinds of injustice, is deep in the heart of Europe. Imogen Stidtworthy’s video Barrabackslarrabang points to this.

Barrabackslarrabang gives voice to a language that is tied to poverty, discrimination, criminality and resistance. Originally invented by black people in Liverpool, a former center of the British slave trade, ‘backslang’ is not spoken very widely anymore and it is certainly not accepted by the authorities as a


language at all. “Like all languages it is also a space of identification, a shared place in language, and it is spoken proudly,” writes the artist.

In language, subjectivity and subjection are intertwined. Imogen Stidtworthy opens up a space, in which a subaltern speaks his or her own. But because her video is positioned within the realm of the art world, which tends to aesthetise and fetishise work of art, the voices we hear are easily silenced. This is, I think, what the AR KIPEL’s statement calls “individualism in the body.”

This program attempts to zoom in on Barrabackslarrabang, in order to give it a context in which this work can forge new connections—and zoom out towards somewhere else. Implicitly, this program also argues that the concentration on something small, on something specific, on something local or in everyday life, does not preclude making meaning that allows us to form an image of the world.

The first part of The Politics of Language - From Subjection to Subjectivity places Barrabackslarrabang within a collection of films which all address power and subjection within language in a critical and rebellious way. In the second part, Barabacklarabang is again placed within a context of other films. But this time, film language itself is focused on. And while this ‘community of films’ is also critical and rebellious, it goes a step further: It deliriously phantasizes our language as another, more adequate language and our world as another, better world.*


-

Country of Production Uk

Language English & backslapping spoken


9min 13sec, Color, 2010


bARRAbACksLARRAbANGImogen Stidwokrthy (UK)

— Ruth Noack

Barrabackslarrabang involves four people speaking a combination of standard English and underground slang. Three of them are from Liverpool and speak ‘backslang’, which confuses the ear by replacing vowels in key words with the sounds ‘ab’, ‘ag’ or ‘arrab’ (eg. backslang = barrabackslarrabang). The fourth speaks Birmingham slang which uses a similar tactic, with the sound ‘iligili’. Backslang grew out of poverty and is used to hide criminal activities, but like all languages it is also a space of identification, a shared place in language, and is spoken proudly. It can be seen as a symptom, but also as a form of resistance.

Barrabackslarrabang memperlihatkan empat orang yang berbicara dalam kombinasi antara bahasa Inggris standar dan slang jalanan. Tiga di antara mereka dari Liverpool dan bicara “backslang” yang memperdaya telinga karena mengganti huruf vokal pada kata-kata kunci dengan bunyi “ab”, “ag”, “arrab” (contoh, backslang=barrabackslarrabang). Orang keempat bicara dalam slang Birmingham yang menggunakan taktik serupa, dengan bunyi “iligili”. Backslang tumbuh dari kemiskinan dan dipakai untuk menyembunyikan aktivitas kriminal tapi, seperti semua bahasa, backslang juga merupakan ruang identifikasi, tempat bersama dalam bahasa, dan dituturkan dengan bangga. Hal itu bisa dilihat sebagai suatu gejala tapi juga sebentuk perlawanan.

imogen Stidworthy (London, 1963) uses the voice as a sculptural material in films, installations and sound works. She explores different forms of language to reflect on how we are formed socially and as individuals. Her works develop through dialogue, often with people whose voice is effected by physical or social conditions such as aphasia or post-traumatic stress disorder.

imogen Stidtworthy (London, 1963) menggunakan suara sebagai bahan baku dalam film, instalasi, dan karya audio. Ia menjelajahi bentuk-bentuk bahasa yang berbeda untuk merefleksikan bagaimana kita terbentuk secara sosial dan sebagai individu. Karyanya berkembang melalui dialog, kerap dengan orang-orang yang suaranya dipengaruhi oleh kondisi sosial atau fisik seperti afasia atau gangguan stres pasca-trauma.


-

Contry of Production Canada

Language English




sAY ITSherry Moses (USA) & Colleen Finlayson (Canada)

— Ruth Noack

Say it cuts through the rhetorics of Canadian political correctness to depict how language and normative forms of using language are used to keep migrants down. The main female figure, who is most probably a first generation migrant, is trying to comply with a male teacher, who pretents sympathy but is actually setting her up to fail. But she prevails...

Say It menerobos ke da lam retor ika ketepatan politis (political correctness) untuk menggambarkan bagaimana bahasa dan bentuk-bentuk normatif penggunaan bahasa dipakai untuk meredam para migran. Sosok perempuan utama, yang sangat mungkin merupakan generasi migran pertama, berusaha untuk mematuhi seorang guru laki-laki, yang berpura-pura simpatik tapi sesungguhnya ingin menggagalkannya. Namun perempuan itu berhasil....

Coleen Finlayson has been involved with the film and television industry, both in the commercial and the educational fields, for the past eleven years. She currently teaches in the Audiovisual Communications program at Grant MacEwan Community College in Edmonton. Finlayson has co-produced two videos with Cherie Moses. [Retrieved from http://www.videopool.org/catalogue/artists/?id=114].

Cherie Moses is a Canadian artist who emigrated from the United States and she currently lives in Vancouver, BC. She holds an undergraduate degree in English Literature as well as graduate degrees in visual art. Cherie has exhibited internationally in a wide range of media, such as painting, photo-based work, prints, installations, performance art, audio installations and video. [Retrieved from http://www.videopool.org/catalogue/artists/?id=249].

Coleen Finlayson selama sebelas tahun ini aktif dalam industri film dan televisi, baik dalam bidang pendidikan maupun komersial. Saat ini ia mengajar di jurusan Audiovisual Communications di Grant MacEwan Community College di Edmonton. Finlayson telah memproduksi dua video secara bersama-sama dengan Cherie Moses. [Diambil dari http://www.videopool.org/catalogue/artists/?id=114]

Cherie Moses adalah seniman Kanada yang beremigrasi dari Amerika Serikat dan kini tinggal di Vancouver, BC. Gelar sarjana ia dapatkan dalam Sastra Inggris dan master dalam seni visual. Cherie telah berpameran di tingkat internasional dengan serangkaian luas media, seperti lukisan, karya berbasis foto, cetak, instalasi, seni performans, instalasi audio dan video. [Diambil dari http://www.videopool.org/catalogue/artists/?id=249]


-


Language English


5min, Color, 2011


I DON’T CALL IT RIOTING, I CALL IT AN INsURRECTIONBBC (UK)

— Ruth Noack

When a man expresses opinions that are by an unspoken British rule forbidden to be spoken out loud, the journalist is stunned. She cannot react adequately and tries to sway him. But he refuses to oblige her. She retaliates with the violent might of those in power. The idea that mainstream media is neutral or democratic is thus shown to be a myth.

This clip is taken from a news show on the 2011 London riots, when youth protested against the police murder of a young black man. Stores were looted, property destroyed.

Saat seorang laki-laki mengekspresikan pendapatnya, yang oleh suatu aturan tak tertulis dalam bahasa Inggris dilarang untuk diutarakan, sang jurnalis terkejut. Ia tidak dapat merespons secara memadai dan berusaha mempengaruhinya. Tapi laki-laki itu menolak untuk patuh. Si jurnalis pun membalas dengan kehendak keras yang biasa dimiliki mereka yang berkuasa. Gagasan bahwa media arus utama adalah netral atau demokratis maka diperlihatkan sebagai mitos.

Klip ini diambil dari sebuah acara berita tentang kerusuhan London 2011, saat kaum muda berdemonstrasi untuk menentang pembunuhan yang dilakukan seorang polisi terhadap seorang anak muda kulit hitam. Toko-toko dijarah, barang-barang hancur.


-

Contry of Production Uk

Language English

Subtitle -



AbsTRACT YOUR sHIT IsAlejandra Salinas (Spain) & Aeron Bergman (USA)

— Ruth Noack

We hear a black male voice eloquently giving a marxist analysis of the state of society. In tone and style, it would seem that this is ‘a voice from the ghetto’. In fact, it is an excerpt from a speech delivered in Detroit by labour attorney Kenneth Cockrel for the League of Revolutionary Black Workers. On a visual level, this work deals with liquid capitalisation. It was originally comissioned as a public art piece for the post-industrial city of Birmingham.

Kita mendengar suara seorang laki-laki kulit hitam dengan apik memberikan analisis Marxis tentang kondisi masyarakat. Dalam nada dan gaya, sepertinya ini “suara dari ghetto”. Namun sesungguhnya itu adalah petikan dari pidato yang diberikan di Detroit oleh pengacara buruh Kenneth Crockel untuk League of Revolutionary Black Workers. Pada tataran visual, karya ini mengangkat kapitalisasi cair. Pada awalnya ini diciptakan sebagai karya seni publik untuk kota Birmingham pasca-industrial.

Alejandra Salinas and Aeron Bergman are an artist duo producing media, performance, internet, sound and sculptural works and objects in an interdisciplinary, conceptual yet socially engaged practice. They are exhibiting internationally. [Retrieved from https://en.wikipedia.org/wiki/Alejandra_and_Aeron].

Alejandra Salinas dan Aeron Bergman adalah duo seniman yang menghasilkan objek-objek dan karya-karya patung, audio, internet, performans, dan media dengan praktik yang aktif secara sosial, konseptual, dan lintas disiplin. Mereka berpameran secara internasional. [Diambil dari https://en.wikipedia.org/wiki/Alejandra_and_Aeron]


-


Language English

Subtitle -



WHY YOU TALk sO WHITE!Maya Wegerich (South Africa)

— Ruth Noack

What happens when a young South African black woman speaks English in an US-American context? Just as there is not just one history of coloniality, there exist different, sometimes conflicting languages of oppression and liberation. Maja Wegerich reminds us of this in her performance of her spoken word poem Why you talk so white.

Apa yang terjadi saat seorang perempuan muda kulit hitam Afrika Selatan bicara bahasa Inggris dalam suatu konteks Amerika-AS? Seperti halnya tidak hanya ada satu sejarah kolonialitas, ada bahasa-bahasa penindasan dan pembebasan yang berbeda-beda dan terkadang sa l ing ber tentangan. Maja Wegerich mengingatkan kita akan ini dalam penampilannya membacakan puisi spoken word “Why you talk so white”.

Maya Wegerif, born in South Africa, resides in the USA. A Spoken Word Poet, her biggest influences are poets Iyeoka and Kgafela Oa Makgogodi. Prevelant themes in her writing are Political, Feminist and Black conscious. A die-hard Afr(i can)ist Maya believes that “Afrika for Afrika is the order of the day.” [http://mayathepoet.com/].

Maya Wegerif, lahir di Afrika Selatan, tinggal di Amerika Serikat. Seorang penyair spoken word, pengaruh terbesarnya adalah para penyair Iyeoka dan Kgafela Oa Makgogodi. Tema-tema yang sering muncul dalam tulisannya adalah kesadaran Kulit Hitam, Feminis, dan Politis. Seorang Afr(i can)ist garis keras, Maya percaya bahwa “Afrika untuk Afrika adalah sesuatu yang seharusnya terjadi hari ini.” [Diambil dari http://mayathepoet.com/]


-


Language English & backslapping spoken




bARRAbACksLARRAbANGImogen Stidwokrthy (UK)

— Ruth Noack

Barrabackslarrabang involves four people speaking a combination of standard English and underground slang. Three of them are from Liverpool and speak ‘backslang’, which confuses the ear by replacing vowels in key words with the sounds ‘ab’, ‘ag’ or ‘arrab’ (eg. backslang = barrabackslarrabang). The fourth speaks Birmingham slang which uses a similar tactic, with the sound ‘iligili’. Backslang grew out of poverty and is used to hide criminal activities, but like all languages it is also a space of identification, a shared place in language, and is spoken proudly. It can be seen as a symptom, but also as a form of resistance.

Barrabackslarrabang memperlihatkan empat orang yang berbicara dalam kombinasi antara bahasa Inggris standar dan slang jalanan. Tiga di antara mereka dari Liverpool dan bicara “backslang” yang memperdaya telinga karena mengganti huruf vokal pada kata-kata kunci dengan bunyi “ab”, “ag”, “arrab” (contoh, backslang=barrabackslarrabang). Orang keempat bicara dalam slang Birmingham yang menggunakan taktik serupa, dengan bunyi “iligili”. Backslang tumbuh dari kemiskinan dan dipakai untuk menyembunyikan aktivitas kriminal tapi, seperti semua bahasa, backslang juga merupakan ruang identifikasi, tempat bersama dalam bahasa, dan dituturkan dengan bangga. Hal itu bisa dilihat sebagai suatu gejala tapi juga sebentuk perlawanan.

imogen Stidworthy (London, 1963) uses the voice as a sculptural material in films, installations and sound works. She explores different forms of language to reflect on how we are formed socially and as individuals. Her works develop through dialogue, often with people whose voice is effected by physical or social conditions such as aphasia or post-traumatic stress disorder.

imogen Stidtworthy (London, 1963) menggunakan suara sebagai bahan baku dalam film, instalasi, dan karya audio. Ia menjelajahi bentuk-bentuk bahasa yang berbeda untuk merefleksikan bagaimana kita terbentuk secara sosial dan sebagai individu. Karyanya berkembang melalui dialog, kerap dengan orang-orang yang suaranya dipengaruhi oleh kondisi sosial atau fisik seperti afasia atau gangguan stres pasca-trauma.


-

Country of Production Marocco

Language French


5min, Color, 2000


HIsTOIREs COMME çAAbdelghani Bibt (Marocco)

— Ruth Noack

Histoires comme ça takes its title from Rudyard Kipling’s fantastic tales of origin, Just So Stories. In its tone the video echos the literary mode and melancholic spinning of a tale. But Abdelghani Bibt turns this (Western and colonial) narrative trope on its head in his portrayal of life in a small Moroccan community. Though the narrator’s voice is in French, which might be undecipherable to many people in the audience, the film is worth seeing, because the message is transported even if not all of the words of the narrator are understood.

Judul Histoires comme ça diambil dari kisah fantasi Rudyard Kipling tentang asal-usul, Just So Stories. Dalam nadanya, video ini menggaungkan modus sastra dan jalinan melankolis sebuah kisah. Tapi Abdelghani Bibt sepenuhnya membalikkan kiasan naratif ini (Barat dan kolonial) dalam gambarannya tentang kehidupan sebuah komunitas kecil Maroko. Walaupun suara narator adalah dalam bahasa Prancis, yang mungkin tak dapat dicerna oleh banyak orang dalam audiens, f ilm ini layak ditonton karena pesannya tersampaikan bahkan kendati tak semua kata narator dimengerti.

Abdelghani Bibt (Beni Mellal, 1967) involved in several projects including video projections, photography and installation art. He completed an internship at the National School of Photography in Arles in France, in 1995 and 1997 successively framed portrait by Sarah Moon and creativity in color by Giuliana Scime and Franco Fontana. Abdelghani Bibt is a member of the Moroccan Association of Photographic Art, AMAP. Lives and works in Beni Mellal. [Retrieved from http://www.babelfan.ma/component/artists/details/1/250/abdelghani-bibt.html].

Abdelghani Bibt (Beni Mellal, 1967) terlibat dalam beberapa proyek yang meliputi seni instalasi, fotografi, dan proyeksi video. Ia menuntaskan magang di National School of Photography di Arles, Prancis, pada 1995 dan 1997 secara berturut-turut membingkai potret oleh Sarah Moon dan kreativitas dalam warna oleh Giuliana Scime dan Franco Fontana. Abdelghani Bibt adalah anggota Moroccan Association of Photographic Art (AMAP). Tinggal dan bekerja di Beni Mellal. [Diambil dari http://www.babelfan.ma/component/artists/details/1/250/abdelghani-bibt.html]


-




3min 30sec, BW, 2010


THE sTATE OF THINGsRosalind Nashashibi (UK)

— Ruth Noack

In The State of Things, a jumble sale in Glasgow is combined with a soundtrack of an Egyptian classic love song from the 1920s. Migrants make up part of everyday life in England, but they tend to be made invisible by mainstream cultural production. By this simple justaposition Rosalind Narhashibi shows that what might be conceived as ‘English’ has long been suffused by migrant culture. And she shows that is melting of cultural identity has a wondrous beauty.

Dalam The State of Things, sebuah pasar barang bekas di Glasgow dipadukan dengan lagu pengiring yaitu sebuah lagu cinta klasik Mesir dari era 1920-an. Para migran merupakan bagian dari hidup sehari-hari di Inggris tapi mereka cenderung menjadi tak terlihat akibat produksi budaya arus utama. Dengan jukstaposisi yang sederhana ini, Rosalind Narhashibi memperlihatkan bahwa apa yang bisa dipersepsikan sebagai “Inggris” telah lama dirasuki oleh budaya migran. Dan ia memperlihatkan bahwa leburnya identitas budaya memiliki keindahan yang menakjubkan.

Rosalind Nashashibi creates works in film, sculpture, photography and printmaking. She has had solo exhibitions in New York, Basel, Christchurch, London, Glasgow and Dublin and was the first woman to win the Beck’s Futures Art Prize (2003).

Rosalind Narhashibi menciptakan karya film, patung, fotografi, dan cetak. Ia telah berpameran tunggal di New York, Basel, Christchurch, London, Glasgow, dan Dublin, dan merupakan perempuan pertama yang memenangkan Beck’s Futures Art Prize (2003).


-


Language English


21min, Color, 1992

-

http://aliasyed.co.uk


FATIMA’s LETTERAlia Syed (Wales)

— Ruth Noack

Shot a lmost ent i rely at W hitechapel underground station in London, Fatima’s letter takes the form of a letter a woman writes to her friend. The story is spoken in Urdu and though there are English subtitles, they do not always appear in conjunction with what is spoken. What is understood and by whom? This film opens up a space of radical feminine ‘ecriture’ that is grounded in an understanding of the intersection of race, class and gender .

Dengan pengambilan gambar hampir s e lu r u hnya d i s t a s iun bawa h t a na h Whitechapel di London, Fatima’s Letter mengambil bentuk sepucuk surat yang ditulis seorang perempuan kepada kawannya. Ceritanya dituturkan dalam bahasa Urdu dan, walaupun ada subtitle bahasa Inggris, teksnya tampaknya tidak selalu sesuai dengan apa yang diucapkan. Apa yang dipahami dan oleh siapa? Film ini membuka ruang tulisan (écriture) feminin radikal yang dilandaskan pada suatu pemahaman tentang persilangan antara ras, kelas, dan gender.

Alia Syed has been making experimental films in Britain for over 25 years. Her films have been shown at numerous institutions around the world. Syed currently lectures in Photography and Fine Art at Southampton Solent University and University of Kent.

Alia Syed telah membuat film eksperimental di Inggris selama lebih dari 25 tahun. Film-filmnya telah diputar di banyak institusi di seluruh dunia. Syed saat ini mengajar dalam Fotografi dan Seni Murni di Southampton Solent University dan University of Kent.


-

Country of Production Syria

Language -

Subtitle English

3min, Color, 2007


DAMAsCUs, OMMAYAD MOsQUELidwien van de Ven (The Netherlands)

— Ruth Noack

Lidwien van de Ven points a camera at a girl lying on the floor of the Ommayad Mosque and in that simple act unhinges the world. This child is allowed to live her own space within the public sphere. People, adults, are passing around her, not disturbing her dreams or fantasies, yet she is not alone. She is carried by her surroundings.

Lidwien van de Ven mengarahkan kamere pada seorang anak perempuan yang berbaring di lantai Mesjid Ommayad dan dalam tindak yang sederhana itu menggoyang dunia. Anak ini dimungkinkan untuk hidup dalam ruangnya sendiri di dalam ranah publik. Orang-orang, dewasa, melintasinya, tak mengganggu impian atau khayalannya, tapi ia tak sendirian. Ia terbawa oleh sekitarnya.

Lidwien van de Ven works with photography and video. While her images that attend to primarily political and religious subjects have a photojournalistic quality, they question the unseen in events covered by the media. She exhibits internationally and was part of documenta 12, Kassel, 2007.

Lidwien van de Ven berkarya dengan fotografi dan video. Walaupun gambar-gambarnya yang terutama berfokus pada masalah-masalah agama dan politik memiliki kualitas fotojurnalistik, gambar-gambar itu mempertanyakan apa yang tak terlihat dalam peristiwa-peristiwa yang diliput media. Ia mengadakan pameran secara internasional dan ambil bagian dalam Documenta 12, Kassel, 2007.


Makna PinggiranEsther Lu, Fang Yen-Hsiang, Jo Ying Peng(Disajikan oleh Esther Lu)

Perang Dingin tampaknya belum jua berakhir. Situasi politik mutakhir di Taiwan adalah gejala dan biaya dari begitu banyak ‘pertukaran-pertukaran terikat’ (negotiated exchange).1 Terperangkap dalam sebuah persetujuan diam-diam untuk berlawanan di antara ideologi-ideologi yang saling bertentangan, negara itu tetap dalam keterpencilan yang kusut, takdirnya mengambang di antara negara-negara adikuasa, identitasnya merupakan teka-teki dari ikatan-ikatan budaya yang hilang. Konsensus yang terlegitimasi dan paling lantang, yang telah menggerakkan masyarakat Taiwan setelah Perang Dunia II, adalah ideologi pembangunan, yakni skema yang diperkenalkan, diterapkan, dan dipromosikan untuk mengalihkan masyarakat dari perhatian-perhatian politik mereka dengan menciptakan kepekaan lembam lewat konsumerisme. Mayoritas bertindak dan bergerak di seputar keyakinan baru ini; mereka percaya bahwa hari yang lebih menguntungkan akan segera tiba esok. Pada tahun-tahun belakangan ini, seiring globalisasi dan neoliberalisme menciptakan kondisi-kondisi yang semakin genting dalam perekonomian dagang Taiwan yang rapuh, orang-orang perlahan mulai bangun dalam kenyataan yang porak-poranda itu. Diaspora bukan hanya hasil dari peperangan, tetapi juga hasil produksi global, di satu sisi, dan sistem logistik yang diasosiasikan dengan kapitalisme kroni lokal, di sisi yang lain. Masyarakat Taiwan tidak hanya dimarjinalisasikan oleh iklim geopolitik internasional, tetapi juga oleh reproduksi model perekonomian yang mempercepat dan mendiversifikasikan bentuk-bentuk pembagian sosial.

Logika hiper-kapitalistik ini mengkondisikan suatu migrasi baru. Urbanisasi, gentrifikasi, dan logistik kerja lintas-bangsa melayani kebutuhan-kebutuhan dan hasrat-hasrat pembangunan perekonomian yang lapar. Ironisnya, privatisasi dan pertumbuhan ekonomi hari ini menimbulkan ‘boom’ real estate sembari menggusur semakin banyak orang dari tempat tinggal mereka. Etika dan

[1] Catatan Penyunting: “Negotiated exchange” dapat merujuk kepada suatu istilah dalam disiplin sosiologi; itu belum memiliki padanan kata yang tepat dalam bahasa Indonesia. Lawler, Thye, dan Yoon, dalam makalah mereka “Emotion and group cohesion in productive exchange” di The American Journal of Sociology, 106(3), 616-657, mendefinisikan “negotiated exchange” sebagai “sejenis pertukaran yang melibatkan perjanjian eksplisit dan mengikat; boleh jadi tindakan-tindakan spesifik dari para pelakunya ditetapkan besertaan dengan waktu ketika tindakan-tindakan itu terjadi. Pertukaran tersebut dilakukan pada satu titik waktu.” (Lawler, Thye, dan Yoon, 2000: 617).

DIDUkUNG OLEH Taipei conTemporary arT cenTer & minisTry of culTure republic of china (Taiwan)


kesetaraan sosial berotasi di seputar pertukaran-pertukaran kondisional tersebut. Arus migrasi merupakan konsekuensi struktural yang terkontekstualisasikan dalam kisah-kisah para pengelana—generasi pebisnis dan kaum muda Taiwan yang pergi menuju China; para pekerja migran Asia Tenggara yang datang memenuhi pasar kerja domestik dan konstruksi; dan terus meningkatnya jumlah minoritas sosial yang kehilangan rumah mereka dalam proses gentrifikasi. Situasi biopolitik individu di Taiwan sangat diatur oleh kekuatan kapitalisme dan peraturan hukum terkait, yang dihasilkan dari persetujuan-persetujuan dagang dan agenda-agenda politik, sehingga jatuh ke dalam keadaan alienasi dan marjinalisasi yang sangat kuat. Jika ada tegangan dalam pemikiran tentang masa depan yang berkelanjutan, hal itu adalah untuk mengenali kekuatan-kekuatan yang memecah-belah dan tanggung jawab untuk bekerja dengan perkara-perkara marjinal, baik secara politis, ekonomis, sosial, etis, maupun emosional.

Marginal Matters membahasakan jiwa, karakter, dan lanskap garis-garis tepi struktural dalam masyarakat kontemporer Taiwan dengan membangun naratif-naratif baru, baik nyata maupun fiksional, yang menembus kungkungan realitas. Karya-karya ini mengapropriasi relasi-relasi pribadi dalam jejaring dan kondisi-kondisi hancur masyarakat untuk mencari kepekaan-kepekaan baru yang akan melontarkan perubahan. Layak dicatat bahwa, sebuah generasi baru pembuat filem dan seniman independen kontemporer Taiwan kurang peduli terhadap produksi pertunjukan mega visual (visual spectacles). Alih-alih, mereka beralih pada bahasa-bahasa visual yang berkorespondensi dengan pengalaman yang mereka alami dan cara hidup mereka. Dengan cara ini, karya-karya mereka menghimpun agensi baru untuk memobilisasi peluang-peluang yang berbeda dalam masyarakat yang mereka sasar. Mencari perspektif baru yang tajam tentang “progres”, praktik-praktik mereka mengandung kritik kuat tentang kondisi-kondisi inheren kehidupan melalui konfrontasi yang kerap kali bersifat fisik dengan keseharian. Ini adalah praktik mengafirmasi otonomi dengan membayangkan kehidupan sekali lagi. Lewat itu, Marginal Matters berupaya menangkap tegangan-tegangan sosial melalui mata, tubuh, dan estetika seniman,

Dalam tesisnya, The Highest Poverty, Giorgio Agamben menyelidiki bagaimana makna baru kehidupan dapat dimanifestasikan melalui praktik untuk membingkai ulang diskusi mengenai subjektivitas. Dalam refleksi yang tepat waktunya mengenai dunia dalam kapitalisme mutakhir ini, ia mengajukan konsep “bentuk-kehidupan” (form-of-life) untuk memikirkan bagaimana kehidupan akan terlihat di luar hukum. Artinya, cara kita menggunakan kehidupan, dan puncak dari seluruh praktik kehidupan itu, agaknya, merupakan fondasi untuk memahami konstruksi subjektivitas. Adalah hal yang menginspirasi jika mempertimbangkan bahwa peran estetika tidak hanya mengajukan bentuk-bentuk kehidupan alternatif, tetapi juga bisa menjadi bentuk kehidupan baru


itu sendiri. Agamben mengajukan pertanyaan terbuka untuk kita, pertanyaan yang telah diajukan jawabannya oleh banyak seniman melalui eksistensi dan tindakan-tindakan mereka.

Para seniman dalam program penayangan ini dikurasi dalam rangka menjelajahi jawaban-jawaban semacam itu. Pelibatan masyarakat melalui intervensi aktif dan penafsiran ulang lingkungan sosio-politik menyediakan baik pelandasan maupun kedalaman bagi karya mereka. Gerakan kamera tidaklah jauh atau terpisah dari kehidupan seniman, tapi mewujudkan kerinduan akan refleksi autentik dan posisi kritis dalam upayanya meraih bentuk-kehidupan baru yang melampaui durasi filem. Misalnya, sebelum membuat filem pendek alegoris The Pig untuk membahas ketidakadilan gentrifikasi urban, Singing Chen telah bekerja di komunitas Hua Kuang Taipei selama bertahun-tahun. Dengan berbagi simpati bersama para penduduk yang menderita kesulitan finansial akibat relokasi paksa, filemnya menangkap kehilangan dan harapan mereka. The Pig adalah satu dari serangkaian filem yang ia buat di sekitaran lokasi itu, dan karya-karyanya mengangkat soal-soal kemanusiaan dan budaya bagi orang-orang yang terpinggirkan selama bertahun-tahun. Demikian pula, karya baru Kao Jun-Honn, Bo-Ai Market, melibatkan penelitian jangka panjang tentang lokasi yang berkelindan dengan sejarah pribadinya; sejarah tentang diri yang tumbuh sebagai salah satu warga lokal. Menceritakan kisah-kisah orang lain dan dirinya sendiri, karya-karya para seniman ini menghasilkan makna estetis yang sepenuhnya berbeda dengan perspektif orang-ketiga objektif yang dimiliki dokumenter biasanya, menyoroti kisah-kisah itu sebagai “bentuk kehidupan” dalam pembuatannya.

Dengan mengenali kualitas-kualitas estetika di luar bahasa visual formal, kita dapat mempersepsikan masyarakat melalui sebuah lensa ganda. Maka perkara-perkara marjinal tidak akan menjadi sekadar potret atau lanskap di layar, tapi masuk ke dalam gerakan-gerakan yang memompa jantung dan hubungan timbal-balik dalam kehidupan sehari-hari—kedalaman ranah menjadi mediasi diskursif pada aksi-aksi para seniman, dan produksi citra berubah dengan sendirinya menjadi praktik politis maupun estetis. Dalam gugus karya-karya yang sengaja dipilih ini, Marginal Matters bertujuan memetakan titik-titik acuan di luar kerangka kamera dan menyarikan makna dari situs-situs praktik dan produksi yang tak terlihat. Dengan pemahaman-pemahaman baru yang memperkaya tentang teori auteur itulah, program ini mengeksplorasi dimensi-dimensi tersebut secara baru sebagai modus dalam merenungkan subjektivitas, dan sebagai penolakan atas jalan buntu dan ketidakpedulian struktural.*


Marginal MattersEsther Lu, Fang Yen-Hsiang, Jo Ying Peng(Presented at ARKIPEL by Esther Lu)

The Cold War does not seem to have ended yet. The current political situation in Taiwan is the symptom and cost of many negotiated exchanges. Caught in an unspoken agreement to disagree between oppositional ideologies, the nation remains in twisted isolation, its destiny drifting among superpowers, its identity a puzzle of lost cultural ties. The loudest legitimized consensus that has been driving Taiwanese society after the World War II is developmentalism, a scheme that was introduced, imposed and promoted to distract people from their political concerns by creating a paralyzed sensibility through consumerism. The majority acts and moves around this new faith, believing that a wealthier tomorrow is yet to arrive. In recent years, as globalization and neoliberalism create increasingly precarious conditions in a fragile trading economy in Taiwan, people have gradually begun to wake up to this scattered reality. Diaspora is not only a result of wars, but of the global production, on the one hand, and the logistical systems associated with local crony capitalism, on the other. Taiwanese society is not only marginalized due to the international geopolitical climate, but also from the reproduction of an economic model that has accelerated and diversified forms of social divisions.

New migration is conditioned by this hyper-capitalist logic. Urbanization, gentrification and cross-national labor logistics serve the needs and desires of a hungry economic development. Ironically, today’s economic growth and privatization brings forth a boom in real estate while displacing more and more people from their homes. Social equality and ethics rotate around these conditional exchanges. Flows of migration are structural consequences contextualized in the stories of wanderers—a generation of Taiwanese businessmen and youths leaving to China; Southeast Asian migrant workers arriving to fill the construction and domestic labor markets; and increasing numbers of social minorities losing their homes in the process of gentrification. The individual’s bio-political situation in Taiwan is highly regulated by the force of capitalism and the related juridical rules generated from the trading agreements and political agendas, and so falls into a state of reinforced alienation and marginalization. If there is a tension in thinking a sustainable future, it is to recognize the dividing powers and the responsibility to work with marginal matters, politically, economically, socially, ethically and emotionally.

SUPPORTED BY Taipei conTemporary arT cenTer & minisTry of culTure republic of china (Taiwan)


Marginal Matters addresses the psyche, character and landscape of the structural margins in contemporary Taiwanese society by building new narratives, both real and fictional, that transcend the enclosures of reality. The works appropriate personal relations in the broken networks and conditions of society to seek new sensibilities that will propel change. It is worth noting that a new generation of contemporary independent filmmakers and artists in Taiwan are less concerned with producing visual spectacles. Instead they are turning to visual languages that correspond to their lived experience and ways of life. In this way their works gather new agency to mobilize different possibilities in the society that they address. Searching for a new and penetrating perspective on ‘progress’, their practices bear powerful critiques on the inherent conditions of life through often physical confrontations with the everyday. It is an exercise in affirming autonomy by imagining life once again. In this way Marginal Matters attempts to capture social tensions through artists’ eyes, bodies and aesthetics.

In his thesis The Highest Poverty, Giorgio Agamben investigates how a new meaning of life could be manifested through practice in order to reframe the discussion of subjectivity. In this timely reflection on the world under late-capitalism, he proposes the concept “form-of-life” to think how life would look outside the law. That is to say, the way we use our life and the sum of our life practice are, perhaps, the foundations to comprehending the construction of subjectivity. It is inspiring to consider that the role of aesthetics not only proposes alternative forms of life but can be a new form of life in itself. Agamben leaves us with an open question, one that many artists have proposed their own answers to through their actions and very existence.

The artists in this screening program are brought together to explore such answers. Engaging society through active intervention and reinterpretation of the socio-political milieu provides both the grounding and the depth to their work. The camera’s movement is not distant or separated from the artist’s life, but embodies a yearning for an authentic reflection and critical position in its pursuit of a new form-of-life beyond the film’s duration. For instance, before making the allegorical short film The Pig to discuss the injustice of urban gentrification, director Singing Chen had been working in Taipei’s Hua Kuang community for many years. By sharing her sympathy for those residents who suffer financial insecurity due to their forced relocation, her film captures their loss and their hopes. The Pig is one of a series of films she has made around this place, and her works have carried humanitarian and cultural concerns for marginal people throughout the years. Likewise, Kao Jun-Honn’s new work Bo-Ai Market involves long-term research into the place interwoven with his personal history of growing up as one of its residents. Telling the stories of others and of themselves, these artists’ works bear completely different


aesthetic meanings to documentary film’s expected objective third-person’s perspective, exposing them as “form-of-life” in their making.

By recognizing aesthetic qualities outside of formal visual language, we can come to perceive society through a double lens. Then marginal matters will not be mere portraits or landscapes on the screen, but enter into the heart-pumping movements and interactions of everyday life—depth of field becomes a discursive mediation with artists’ actions, and the production of images turns itself into a political as well as aesthetic practice. In the cluster of selected works, Marginal Matters aims to map out reference points outside the camera frame and extract meaning from the invisible sites of practice and production. By these new and enriching understandings of auteur theory, the program explores these dimensions anew as a mode of contemplating subjectivity, and as a refusal of structural indifference and impasse.*


-

Country of Production Taiwan

Language Mandarin

Subtitle English

25min, Color, 2013


THE PIGSinging Chen (Taiwan) & Jero Yun (South Korea)

— Esther Lu, Fang Yen-Hsiang, Jo Ying Peng

A sacrificed pig, a newly homeless family, and a city longing for rain. With compassion and prayer, they try to survive. In the juxtaposition of mythology and reality, The Pig reveals the government’s indifference to the life of underdogs. The director started paying attention to the social problems occurred in Hua Kuang community long before public attention stirring up protest, and the film captures the dysfunctional social structure under the greedy process of urban gentrification.

Seekor babi yang dikorbankan, sebuah keluarga yang baru-baru ini menjadi tunawisma, dan sebuah kota yang rindu akan hujan. Dengan kasih sayang dan doa, mereka berusaha bertahan hidup. Dalam jukstaposisi antara mitologi dan realitas, The Pig mengungkapkan ketidakpedulian pemerintah terhadap kehidupan mereka yang tertindas. Sang sutradara mulai memperhatikan masalah-masalah sosial yang terjadi di dalam komunitas Hua Kuang lama sebelum perhatian publik menggerakkan protes, dan filem ini menangkap struktur sosial yang disfungsional dalam proses gentrifikasi urban yang serakah.

Singing Chen employs filmmaking to engage life and other issues including art, sound, humanity and social conditions. Following her early acclaimed feature film God Man Dog (2007), she has produced many long-term documentary projects. Chen’s sensitive storytelling and composition for image and sound set an unique cinematic language. Chen is based in Taipei.

Jéro Yun was born in Pusan South Korea. In 2008, he joined Le Fresnoy and directed the short film In the Dark and a sci-fi movie Red Road. Yun won the Grand Prix Asiana International Short Film Festival (South Korea) and the Louis Lumière Grand Prix (Institut Français).

Singing Chen memakai film untuk terjun ke dalam kehidupan dan isu-isu lain termasuk seni, bunyi, kemanusiaan, dan kondisi sosial. Menyusul film panjangnya yang lebih dulu, God Man Dog (2007), ia memproduksi banyak proyek dokumenter jangka panjang. Penuturan cerita Chen yang sensitif dan komposisi citra serta bunyinya menciptakan suatu bahasa sinematik yang unik. Chen tinggal di Taipei.

Jéro Yun lahir di Pusan, Korea Selatan. Pada 2008 ia bergabung dengan LeFresnoy dan menyutradarai film In the Dark dan sebuah film fiksi ilmiah, Red Road. Yun memenangi Grand Prix Asiana International Short Film Festival (Korea Selatan) dan Louis Lumière Grand Prix (Institut Français).


-

Contry of Production Taiwan

Language English




THE CHAIRSu Yu-Hsien (Taiwan)


Re-enacting a childhood experience of building a time machine with discarded everyday objects and a Mercedes-Benz badge, the artist connects his present and past, his workspace [studio?] and the museum, and mundane reality with the world of fantasy. It is a time machine to ride from an insignificant place to another inescapable and possibly boring routine.

Mereka ulang pengalaman masa kecil dalam membangun mesin waktu dengan benda-benda sehari-hari yang dibuang dan sebuah emblem Mercedes-Benz, seniman ini menghubungkan masa kini dan masa lalu, tempat kerjanya (studio?), dan museum, dan realitas remeh-temeh dengan dunia fantasi. Inilah mesin waktu untuk berpindah dari satu tempat yang tak bermakna menuju satu rutinitas lain yang tak dapat dihindarkan dan mungkin membosankan.

Su, Yu-Hsien works as independent curator and artist in Tainan, Taiwan. Su’s works often address to the underrepresented subjects in society, culture and history, and involves a process of empowerment with his whimsical imagination to overturn the social roles and conditions or to create an irony to penetrate through the existing political structures.

Su Yu-Hsien bekerja sebagai seniman dan kurator independen di Tainan, Taiwan. Karya-karya Su kerap menyasar topik-topik yang kurang direpresentasikan dalam masyarakat, budaya, dan sejarah, dan melibatkan suatu proses pemberdayaan dengan imajinasi unik untuk menjungkirbalikkan kondisi-kondisi dan peran-peran sosial atau menciptakan ironi untuk menembus masuk ke dalam struktur politik yang ada.


-


Language Taiwan

Subtitle English

11 min 27sec, Color, 2013


TU-DI TEMPLEWu Chi Yu (Taiwan)

Tu-Di Temple is filmed in Leshan Village, Gu ishan Tow nsh ip, Taoy uan. Land expropr iat ion caused f rom the major construction project of “Airport MRT A7 Station” inevitably leads to the disappearance of the village’s original character. After all the buildings have been removed, Tu-Di or Land Guardian Temples are the only intact structures left in the village with nothing but the land left to protect. Lost stories and imagination linger on in this lost land.

Tu-Di Temple difilemkan di Desa Leshan, Kota Guishan, Taoyuan. Pengambilalihan tanah disebabkan oleh proyek konstruksi besar “Stasiun A7 MRT Bandara”, yang tak pelak berujung pada lenyapnya karakter asli desa itu. Setelah semua bangunan dipindahkan, Tu-Di atau Kuil Pelindung Tanah (Land Guardian Temples) adalah satu-satunya struktur yang utuh yang tertinggal di desa yang tak punya apa-apa kecuali tanah untuk dilindungi. Imajinasi dan kisah-kisah yang hilang terus hidup di tanah yang hilang ini.

Wu Chi-Yu graduated from Taipei National University of the Arts, and is based in Taipei. Wu’s site-specific works often approach subjects of memory and the urban environment with a twist of fictional narratives. Apart from video, he also works with various mediums, such as collaborative project, video installation and lecture performance.

Wu, Chi-Yu lulus dari Taipei National University of the Arts, dan berbasis di Taipei. Karya Wu yang spesifik pada situs tertentu kerap mendekati topik mengenai memori dan lingkungan urban dengan kelokan naratif fiksional. Selain video, ia juga bekerja dengan beragam medium, seperti proyek kolaboratif, instalasi video, dan performans kuliah.



-

Contry of Production Taiwan





THE WELCOME RAIN FALLING FROM THE skYTsui Kuang-Yu (Taiwan)

It is a simple game: one has to constantly avoid whatever falls from the sky. The artist designs a series of rules to test and measure the limits of the capacity for human adaptation in an increasingly harsh environment.

Ini permainan sederhana: kita harus terus-menerus menghindari apa pun yang jatuh dari langit. Seniman ini merancang serangkaian peraturan untuk menguji dan mengukur batas-batas kapasitas adaptasi manusia dalam lingkungan yang makin lama makin keras.

Tsui, Kuang-Yu has been trying to respond to the adaptation relation between human and the society from a biological point of view. He also attempts to redefine or question the matrix of the institution we inhabit through different actions and experiments that ignore the accustomed norm. His repetitive body experiments accent the absurdity of the social values.

Tsui, Kuang-Yu berusaha untuk merespons relasi adaptasi antara manusia dan masyarakat melalui sudut pandang biologis. Ia juga berupaya mendefinisikan ulang atau mempertanyakan matriks institusi yang kita huni melalui tindakan dan eksperimen berbeda-beda yang mengabaikan norma-norma yang biasa. Eksperimen-eksperimen tubuhnya yang repetitif menekankan absurditas nilai-nilai sosial.



-




60min, Color, 2016


bO-AI MARkETKao Jun-Honn (Taiwan)

This videographic project tells the stories of the vanishing discourse and subject from declining or abandoned sites under the neoliberal inf luence. The artist’s mother was underwear vendor for decades in Bo-Ai Market and the place remains a symbol of oppression and depression for the artist. Despite being charged with persona l memories and experiences, the work does not intend to be a documentary, and imaginary narratives are introduced to re-enact histories and relive spaces, addressing conditions and relations of ethics within the rapid socio-economic transformation of the area.

Proyek videografik ini menceritakan kisah tentang wacana dan topik yang menghilang dari situs-situs yang merosot atau ditinggalkan di bawah pengaruh neoliberal. Ibu sang seniman adalah penjaja pakaian selama berdekade di Pasar Bo-Ai dan tempat itu terus menjadi lambang penindasan dan depresi bagi sang seniman. Walaupun sarat dengan pengalaman dan kenangan pribadi, karya ini tidak berniat untuk menjadi dokumenter, dan naratif imajiner diperkenalkan untuk mereka ulang sejarah dan menghidupkan kembali tempat-tempat, mengangkat kondisi dan relasi etika dalam transformasi sosio-ekonomi yang cepat di area tersebut.

Kao Jun-Honn was born and lives in Shulin, New Taipei City. Kao is interested in the neoliberalism impacts in East Asia, using documentary as one of the main forms of his artistic practice. His research-based works focus mainly on contemporary society, engaging space, politics, memories and histories through video art, writing and performance.

Kao Jun-Honn lahir dan tinggal di Shulin, New Taipei City. Kao tertarik dengan dampak-dampak neoliberalisme di Asia Timur dan menggunakan dokumenter sebagai salah satu bentuk utama praktik artistiknya. Karya-karyanya yang berbasis riset berfokus terutama pada masyarakat kontemporer, dan terjun ke dalam ruang, politik, memori, dan sejarah melalui seni video, penulisan, dan performans.



Voices:Sinema Alternatif NepalNischal Oli

Sampai sejauh mana ideologi membentuk kita? Apakah ideologi justru merupakan perjuangan eksistensial yang terpersonifikasi?

Rentangan di mana spektrum pemikiran sosialis dan kapitalis berada adalah di mana kita menemukan kemanusiaan yang berayun-ayun pada derajat-derajat hasrat dan akal. Ini perjuangan manusia yang secara kolektif tereksternalisasi. Maka social/kapital dan pembagiannya bersifat antropomorfis.

Keberadaan adalah sesuatu yang sunyi; kita lahir untuk menjaga diri kita sendiri. Tapi kehidupan individual ini berlangsung dalam suatu realitas sosial tertentu. Ada sosok-sosok kesepian lain di luar sana, yang berpotensi menjadi teman atau pesaing. Maka ada konsep hitam-putih mengenai kekuatan dalam jumlah, betapa pun kerinduan yang timbal-balik ini ditandingi oleh ego dan paranoia individualitas.

Kepemilikan material dan tiadanya kepemilikan itu dalam banyak hal merupakan simbol pembagian modern, di mana kita cenderung mengabaikan potensi kesetaraan. Kepemerintahan dan hukum, mekanisme yang dibangun untuk meratakan ladang maka ditinggalkan oleh apa yang dapat diberikan oleh keuntungan material. Kedua ideologi yang merupakan kedua ujung spektrum kita (makhluk sosial yang altruistik dan individu yang material/posesif) rentan terhadap eksploitasi lebih jauh lagi.

Bagi saya, negara berkembang mana pun seperti Nepal menjadi lahan subur bagi perjuangan simbolis namun nyata ini. Sebagai salah satu negara termiskin dunia, Nepal telah lama menerima hilangnya politik, masyarakat kami letih. Banyak di antara kami berhadapan dengan pergumulan antara social dan kapital lewat ketidakpedulian. Seni menjadi satu-satunya cara untuk menciptakan kepekaan kembali dan secara kritis menjelajahi dunia yang mengeliling kami. Mungkin itu satu-satunya cara supaya kami dapat membangkitkan tanggapan dari orang-orang.

“Voices”, kumpulan empat filem (dua dokumenter dan dua fiksi pendek) menyajikan social/kapital dalam konteks Nepal melalui karya-karya empat sutradara muda. Selain memperlihatkan suara-suara baru sinema Nepal alternatif, tiap filem mengangkat topik-topik yang lancang secara sosial, melalui

asian young curator


protagonis (atau tema) tunggal. Para sutradara ini pada dasarnya merenungkan isu-isu kontemporer.

The Contagious Apparitions of Dambarey Dendrite (2013) oleh Bibhushan Basnet dan Pooja Gurung bercerita tentang kisah fiktif para pelarian muda yang hidup di jalanan Kathmandu. Diabaikan oleh masyarakat, salah satu pelarian itu, Dambarey, dan kawan-kawannya menyalahgunakan bahan kimia industrial (dendrit) untuk lari dari keberadaannya yang suram. Halusinasi menjadi bagian dari ritus kesehariannya tapi perilakunya mengganggu yang lain hingga ketegangan muncul di antara orang-orang buangan yang hidup dalam bayangan kota yang terkapar apatis ini.

Abarohan or Descent (2013) dan Let Us Build A Home Mother (2015) dibuat oleh Karan Shrestha di lingkungan yang sama di Kot Kanda, sekitar 10 km sebelah timur ibukota, Kathmandu. Abarohan mengikuti dua anak laki-laki yang keingintahuannya berujung pada situasi yang tak disangka-sangka dalam fiksi pendek ini. Filem ini digerakkan oleh masuknya objek asing dalam konteks ketidakmampuan untuk menghadapi realitas tertentu.

Dibuat beberapa bulan setelah gempa bumi besar tahun 2015, Let Us Build A Home Mother menyajikan Kot Kanda lewat kehancuran yang dialaminya. Walaupun hanya sepanjang lima menit, dokumenter pendek ini mengemukakan cerita yang mencerminkan rumitnya tinggal di pedesaan Nepal. Dinarasikan oleh seorang perempuan lokal, filem ini mengisahkan bagaimana anak laki-lakinya membangun rumah yang tak lagi berdiri. Ia bercerita tentang upaya yang dilakukan anaknya untuk mengamankan sumber daya yang tak mereka miliki, kerap dengan menggunakan cara-cara ilegal sebagai jalan terakhir.

Akhirnya, Tashi’s Turbine karya Amitabh Joshi (2014) adalah cerita menyenangkan yang mengikuti kegigihan Tashi Bista, seorang pemuda menawan yang ingin memberdayakan komunitasnya di salah satu daerah paling terpencil di dunia lewat energi terbarukan. Pengabdian Tashi menghadirkan harapan sekaligus konflik di daerah yang orang-orangnya merupakan mereka yang terasing dalam masyarakat Nepal.

Bersama-sama, f ilem-filem ini manyajikan sekilas generasi sutradara berikutnya yang berharap untuk menghadirkan fokus yang lebih besar pada penceritaan sembari tetap relevan lewat komentarnya atas isu-isu kontemporer. Dalam karya-karya ini, kita menemukan bagaimana individu-individu dan yang sosial saling berhadapan. Karya-karyanya membawakan suara-suara yang sesungguhnya tidak akan pernah menguasai panggung.


Voices:Alternative Nepali Cinema

AsIAN YoUNG cURAtoR PRoGRAM: NIscHAL oLI

Nischal Oli

To what extent do ideologies shape us? Are they instead existential struggles personified?

The stretch within which the spectrum of socialist and capitalist thoughts exists is where we find humanity oscillating to degrees of reason and desire. It is a human struggle, collectively externalized. social/kapital and its divide is thus anthropomorphic.

Existence is lonely; we are born to fend for ourselves. But this individual life transpires within a particular social reality. There are other lonely figures out there, which potentially are friends or competition. There is thus a black and white notion of strength in numbers, however this mutual longing countered by ego and paranoia of individuality.

Material possession and lack thereof is in many ways emblematic of a modern divide, where we tend to ignore thepotential of equality. Governance and law, they very mechanism built to level the field then are eschewed by favors materials can provide. Both ideologies which make the ends of our spectrum (the altruistic social creature and materialistic/possessive individual) are susceptible to even more exploitation.

To me, any developing country like Nepal becomes a fertile ground for this symbolic yet actual struggle. As one of the poorest in the world, Nepalis have long accepted political lack, our people are jaded. Many of us deal with the tussle between social and kapital through indifference. The arts remain the only way to re-sensitize and to critically explore the world that surrounds us. It might be the only way we can perhaps engender a response from people.

“Voices,” a collection of four films (two documentary and two fiction shorts) presents social/kapital within the context of Nepal through the works of four young filmmakers. Besides showcasing new voices of alternative Nepali cinema, each film tackles socially pertinent subject-matters, through a singular protagonist (or theme). These filmmakers are essentially meditating on contemporary issues.

The Contagious Apparitions of Dambarey Dendrite (2013) by Bibhushan Basnet and Pooja Gurung tells a fictional story of young runaways living on the streets of Kathmandu. Ignored by society, one such runaway Dambarey with his peers abuses an industrial chemical (dendrite) to escape his morbid


existence. Hallucinations have become a part of his daily ritual but his behavior vexes others and tensions rise among these rejects that live in the shadow of an apathetic and sprawling city.

Abarohan or Descent (2013) and Let Us Build a Home Mother (2015) by were made by Karan Shrestha in the same locality of Kot Danda, some 10 kilometers east of the capital Kathmandu. Abarohan follows two boys whose curiosity leads to unforeseen circumstances in this silent fiction short. The film is driven by the introduction of an alien object within a context of inability to deal with certain realities.

Shot a few months after the massive earthquakes of 2015, Let Us Build a Home Mother presents Kot Danda through the devastation it suffered. While thisdocumentary short only clocks in at 5 minutes, it presents a story that mirrors complications of living in rural Nepal. Narrated by a local woman, the film recounts how her son built their home that no longer stands. She tells of the lengths her son went to secure the resources they did not have, often using illegal measures as last resort.

Finally, Amitabh Joshi’s Tashi’s Turbine (2014) is an uplifting story that follows the perseverance of Tashi Bista, a charming young man who hopes to empower communities in one of the remotest regions in the world through sustainable energy. Tashi’s dedication brings both hope and conflict to an area whose people are outliers of Nepali society.

Together, these films present a glimpse of the next generation of filmmakers who hope to bring a greater focus on storytelling while staying relevant through its commentary on contemporary issues. In these works we find how individuals and the social play off each other. They present voices that would have otherwise never held the stage.

Nischal Oli is an art producer, curator and writer based in Kathmandu, Nepal. For the past 5 years, Oli has been a fixture of Nepali contemporary arts. He has worked with various collectives, organizations, festivals and artists. He is the founder of Kala Kosh, an institution that hope to redefine the context within which art is created in Nepal and globally.

Nischal Oli adalah produser seni, kurator, dan penulis yang berbasis di Kathmandu, Nepal. Selama lima tahun terakhir Oli tak lepas dari seni kontemporer Nepal. Ia bekerja dengan bermacam kolektif, organisasi, festival, dan seniman. Ia pendiri Kala Kosh, sebuah institusi yang hendak mendefinisikan ulang konteks di mana seni diciptakan di Nepal dan secara global.


-

Country of Production Nepal

Language Nepali

Subtitle English

18 mins 3 secs, Color, 2013

AC 1 / 22 AUGUST, kINEFORUM, 19.00 / 18+

THE CONTAGIOUs APPARITIONs OF DAMbAREY DENDRITE_NP_bIsFF Bibhushan Basnet & Pooja Gurung (Nepal)

— Nischal Oli

Rejects and runaways like Dambarey thrive on a choice of glue called Dendrite to make the most out of life in the streets of Kathmandu. It adds thrill and adventure to their otherwise morbid existence. Dambarey has been doing dendrite for so long that he begun to entertain a host of hallucinations. In the city where dreams smell of dollars, Dambarey always see dollar bills everywhere. He makes his friends see it too. The hallucinations triggered by a rough street life trick Dambarey and his gang to submit to a place of return. Doubt has seeped in among them and everyday leads to a brawl. Dambarey is the weakest link in the group, and it is only a matter of time, when the others decide to cut him off from the gang; unless they really start seeing reality as it is and not illusions.

Kaum buangan dan pelarian semacam Dambarey memanfaatkan hidup sebaik-baiknya dengan mengkonsumsi lem bernama Dendrite di jalanan Kathmandu. Bahan kimia itu menyediakan keseruan dan petualangan dalam keberadaan mereka yang suram. Dambarey telah ngelem dendrit untuk sedemikian lama sehingga ia mulai mengalami halusinasi. Di kota di mana impian beraroma dollar, Dambarey selalu melihat uang kertas dollar di mana-mana. Ia membuat teman-temannya juga melihat itu. Halusinasi yang dipicu oleh hidup jalanan yang keras memperdaya Dambarey dan kawanannya untuk kembali ke titik keberangkatan. Keraguan merayapi diri mereka dan berujung pada pertikaian setiap hari. Dambarey adalah mata rantai terlemah dalam grup, dan hanya persoalan waktu kapan yang lain akan mengusirnya dari kawanan; kecuali mereka mulai memandang realitas sebagaimana adanya, bukan ilusi.

Bibhusan Basnet and Pooja Gurung have been creatively engaged with several art forms before they finally found their calling in filmmaking. The Contagious Apparitions of Dambarey Dendrite is Basnet’s and Gurung’s first directorial debut as a couple. The film has won them the Golden Commas Award at National Institute of Design’s (India) Alpavirama Festival (2014). Most recently, they were invited to be part of Cine Foundation Atelier held during Cannes 2016.

Bibhushan Basnet dan Pooja Gurung secara kreatif bekerja dengan beberapa bentuk seni sebelum mereka akhirnya menemukan panggilan dalam penyutradaraan. The Contagious Apparitions of Dambarey Dendrite adalah debut penyutradaraan mereka sebagai pasangan. Film ini memenangkan Golden Commas Award dalam Alpavirama Festival (2014) yang diadakan National Institute of Design (India). Baru-baru ini mereka diundang untuk menjadi bagian dari Cine Foundation Atelier yang diadakan selama Festival Film Cannes 2016.


-


Language Nepali

Subtitle English



LET Us bUILD A HOME MOTHERKaran Shrestha (Nepal)

— Nischal Oli

The 2015 Nepal earthquake reduced most of the villages in the affected areas to mere rubble. In Let’s build a home mother’ an old village woman narrates the story of how her son built their home. The lengths he went to because of the limited resources they had. But their house no longer stands. And their story, which seems resonant of many others, speaks for the woes that beset contemporary rural life.

Gempa bumi Nepal pada 2015 membuat sebagian besar desa di daerah-daerah yang terlanda menjadi puing-puing. Dalam Let Us Build A Home Mother, seorang perempuan desa yang sudah tua menarasikan kisah bagaimana anak laki-lakinya membangun rumah mereka; perjuangan yang dilakukan sang anak akibat terbatasnya sumber daya mereka. Tapi rumah mereka tak lagi berdiri. Kisah mereka, yang sepertinya menggaungkan banyak orang lain, mengangkat kesusahan yang mengepung kehidupan pedesaan kontemporer.

Karan Shrestha (lives and works out of Mumbai, India andKathmandu, Nepal as an independent filmmaker, short story writer andartist. He studied at Sydney Film School and began making films and video shorts in 2009, experimenting and exploring hybrid narratives. His art works and films have been part of group exhibitions and screenings in UK, Australia, Switzerland, India and Nepal. His short story ‘Swallowed’ was recently published in La.Lit Literary Magazine, Nepal.

Karan Shrestha tinggal dan bekerja dari Mumbai, India, dan Kathmandu, Nepal, sebagai seniman, penulis cerita pendek, dan sutradara independen. Ia berkuliah di Sydney Film School dan mulai membuat film serta video pendek sejak 2009, bereksperimen dan menjelajahi naratif-naratif hibrida. Film-film dan karya seninya telah menjadi bagian dari penayangan dan pameran kelompok di Inggris, Australia, Swiss, India, dan Nepal. Cerita pendeknya, “Swallowed” belakangan ini diterbitkan di majalah sastra La.Lit, Nepal.


-


Language Nepali

Subtitle English



AbAROHAN kARAN sHREsTHA Karan Shrestha ( Nepal)

— Nischal Oli

In the villages of Nepal, two boys witness a large shiny object falling from the sky minutes before a plane crashes into the nearby mountains. Driven by their curiosity, they rush towards the site where the object landed. This race however takes an unforeseen turn that permanently alters their friendship. ‘Abarohan’ (Descent) is a take on urbanization and its ills introduced to villages that aren’t equipped to deal with rapid change. It examines this with the introduction of an alien object from the future entering a rural environment.

Di pedesaan Nepal, dua bocah laki-laki menyaksikan sebuah benda besar berkilauan jatuh dari langit beberapa menit sebelum sebuah pesawat jatuh di pegunungan yang tak jauh. Terdorong oleh keingintahuan, mereka tergesa-gesa menuju lokasi di mana benda itu mendarat. Perlombaan itu tapi menikung tanpa disangka-sangka dan mengubah persahabatan mereka untuk selamanya. “Abarohan” (Descent) adalah sikap atas urbanisasi dan penyakit-penyakitnya yang menjangkiti desa-desa, yang tak dilengkapi bekal untuk menghadapi perubahan cepat. Film ini mencermati hal itu dengan masuknya benda asing dari masa depan ke dalam lingkungan pedesaan.

Karan Shrestha (lives and works out of Mumbai, India andKathmandu, Nepal as an independent filmmaker, short story writer andartist. He studied at Sydney Film School and began making films and video shorts in 2009, experimenting and exploring hybrid narratives. His art works and films have been part of group exhibitions and screenings in UK, Australia, Switzerland, India and Nepal. His short story ‘Swallowed’ was recently published in La.Lit Literary Magazine, Nepal.

Karan Shrestha tinggal dan bekerja dari Mumbai, India, dan Kathmandu, Nepal, sebagai seniman, penulis cerita pendek, dan sutradara independen. Ia berkuliah di Sydney Film School dan mulai membuat film serta video pendek sejak 2009, bereksperimen dan menjelajahi naratif-naratif hibrida. Film-film dan karya seninya telah menjadi bagian dari penayangan dan pameran kelompok di Inggris, Australia, Swiss, India, dan Nepal. Cerita pendeknya, “Swallowed” belakangan ini diterbitkan di majalah sastra La.Lit, Nepal.


-


Language Nepali

Subtitle English



TAsHI’s TURbINEAmitabh Raj Joshi (Nepal)

— Nischal Oli

“Tashi’s Turbine” follows Tashi Bista and friend Jeevan into some of the remotest places in Nepal in an attempt to harness wind power. Tashi is ambitious and triumphant. He is dedicated to his community and native land of Mustang. But good intensions are never enough. Although an uplifting tale, challenges do await Tashi. The villagers fight for the electricity that is to be generated and the environment is tough to maneuver but where there is will there is a way.

Tashi’s Turbine mengikuti Tashi Bista dan kawannya, Jeevan, ke beberapa tempat paling terpencil di Nepal dalam upaya untuk mengelola tenaga angin. Tashi ambisius dan sangat bangga. Ia penuh pengabdian terhadap komunitas dan kampung halamannya, Mustang. Tapi niat baik saja tak pernah cukup. Walaupun ini kisah yang memberi semangat, Tashi menghadapi tantangan-tantangan. Para penduduk desa berjuang demi listrik yang akan dihasilkan dan lingkungan mereka sangat keras untuk bisa diakali. Toh, di mana ada kemauan, di situ ada jalan.

Amitabh Joshi is a Nepali documentary filmmaker who works as a director and cinematographer at Vacant Light, a production company in New York City. Tashi’s Turbine is his first feature length documentary. Amitabh was awarded the Princess Grace Just Films Grant in 2012, The Shelley and Donald Rubin Foundation grant in 2013, and Center for Asian American Media Documentary Fund in 2014. Amitabh has worked as a cinematographer for Art21, Positive Exposure, Northside Media and many others.

Amitabh Joshi adalah sineas dokumenter Nepal yang bekerja sebagai sutradara dan sinematografer di Vacant Light, rumah produksi di New York City. Tashi’s Turbine adalah film dokumenter panjang (feature length) pertamanya. Amitabh memperoleh Princess Grace Just Film Grant pada 2012, The Shelley and Donald Rubin Foundation Grant pada 2013, dan Center for Asian American Media Documentary Fund pada 2014. Amitabh bekerja sebagai sinematografer untuk Art21, Positive Exposure, Northside Media, dan banyak lagi lainnya.


Citra dan Imajinasi – Perjalanan yang Berat di CinaZimu Zhang

Seorang teman asal Belgia bertanya kepada saya tentang tips perjalanan ke Cina, tempat-tempat yang terpencil, tak tersentuh, “autentik Cina”. Itu sulit karena saya sendiri belum benar-benar menjelajahi negeri saya. Kebanyakan perjalanan saya adalah melalui citra dan imajinasi berdasarkan itu. Sulit pula untuk mengidentifikasi apa yang disebut “autentik Cina” hari ini. Saya rasa teman saya jelas akan menjauhi McDonald, 711, atau mal-mal raksasa, tapi jika hal-hal ini merupakan bagian besar dari kehidupan sehari-hari orang Cina, dapatkah Anda bilang itu tidak autentik?

Telah lama Cina terpisahkan dari destinasi eksotis para sutradara, fotografer, peziarah dunia, dll, tapi negeri ini terus memikat mata berkat spektakel modern yang dihasilkannya: polaritas hidup bersama dengan setiap aspek sosial, sebagaimana ideologi dan imajinasi yang membentuknya (Louis Althusser, 1971). Seperti bunyi teori kucing yang terkenal, “Entah hitam atau putih, asalkan menangkap tikus berarti kucing,” yang dinyatakan oleh pemimpin Partai Komunis yang pragmatis, Deng Xiaoping, yang membuka pintu Cina pada 1978: Apa yang berhasil, berhasil di Cina. Pabrik-pabrik darah dan keringat, kota-kota hantu, kota-kota replika... segala spektakel yang mencengangkan dan memancing penonton dari luar, dipoles dengan taraf kegampangan tertentu dan sifat main-main Cina, “Lebih buruk ketimbang ini pernah,” “Segalanya akan membaik.” Kami berada dalam kesekejapan masa sehingga segalanya dapat diistilahkan dan dibenarkan sebagai karakteristik Cina, begitu juga dengan spektakel yang memicu emosi kita secara bercampur-campur. Guy Debord dengan tajam pernah mengungkapkan, “realitas bangkit dalam spektakel, dan spektakel itulah yang nyata.”

Walaupun mungkin masih bisa diperdebatkan bahwa masa kita saat ini adalah kala Antroposen (“saat aktivitas manusia dalam banyak hal mengalahkan proses-proses alami,” Paul J. Crutzen, 2000), beberapa gejalanya dapat ditemukan di lanskap Cina. Bendungan Tiga Ngarai, yang disebut-sebut sebagai konstruksi terbesar sejak Tembok Besar, menghasilkan bencana dan perubahan ekologi yang sangat besar yang masih harus dilihat lagi. Lebih banyak lagi proyek-proyek manusia-mengubah-alam dilaksanakan semasa

DIDUkUNG OLEH china independenT film archive


pembangunan sosialisme (1950-1970-an). Bayangkan jika Google Map diciptakan pada 1960-an, Anda dapat menangkap pemandangan ini dengan menggeser tetikus di sembarang kota dan desa Cina: sembarang orang Cina memasak pancinya di atas tungku di halaman belakang untuk menghasilkan baja demi berkontribusi bagi kampanye fanatik pemerintah dalam lompatan menuju negara sosialis. Separuh abad kemudian, seorang sutradara memakai Google Map dan menemukan peninggalan dari periode itu, slogan Revolusi Kebudayaan raksasa yang dibuat sebagai penanda navigasi penerbangan di Gurun Gobi yang tandus di barat jauh Cina (Big Character oleh Ju Anqi).

Walaupun karakter-karakter berskala besar itu hanya terlihat hampir oleh drone dan satelit saja, apa yang lebih menjadi bukti dalam kehidupan rata-rata orang Cina adalah perubahan sosial-ekonomi drastis dalam dua puluh tahun terakhir, sejak pemerintah menerapkan ekonomi pasar, atau yang disebut sebagian orang sebagai kapitalisme parsial. Aroma dan rasa produksi yang berlimpah dan konsumsi betul-betul mengambang di udara, di air. Satu buktinya ada persis di luar jendela saya: kota selatan di mana keluarga saya bermigrasi dari utara Cina yang dilanda pasir dinamai berdasarkan sebuah puisi yang mengagungkan pemandangannya, Parit Bersih (Clear Creek), dan telah sesuai seperti namanya hingga masa kanak-kanak saya. Kurang dari 17 tahun, parit itu bahkan sudah tak jelas lagi, lebih menyerupai salah satu pipa pabrik dunia “Buatan Cina” yang memudar.

Jika perkotaan dan polusi lebih homogen secara global, bagaimana para penduduk di mana-mana bisa berbeda dan unik? Semata-mata melihat wajah dan tindak-tanduk orang, yang merupakan metode yang diterapkan Antonioni dalam dokumenternya Chung Kuo (1972) di tengah tahun-tahun Revolusi Kebudayaan. Meskipun krunya hanya memiliki akses terbatas dan mengaku “tidak berpura-pura memahami Cina,” sekuen pembukanya sudah menyingkap banyak hal: keingintahuan yang malu-malu dan terbatas, abai yang dibuat-buat, dan tindakan yang tenang, teratur, yang semuanya merupakan tangkapan luar biasa atas “hubungan imajiner individu-individu dengan kondisi riil keberadaan mereka.” (Louis Althusser, 1971).

Jika Anda melempar pandangan hari ini ke sembarang jalanan Cina, ekspresi wajah dan gestur sangat berubah dari 40 tahun yang lalu. Tidak lagi ada aturan yang seragam untuk berperilaku dan berpakaian, kausalitas dan kesenangan adalah hal lazim. Fenomena baru yang dapat dilacak adalah ponsel cerdas dan wajah-wajah yang melekat padanya. Langkah mereka terhalang layar-layar digital, semua performans menjadi virtual. Entitas terpadat dan terbesar di dunia menghasilkan jumlah citra terbesar, yang sejumlah besar di antaranya “tanpa cinta” (“lovelessness”) (Aldous Huxley, 1945). Spektakel dan citra yang berlimpah yang saling berhubungan lagi-lagi menciptakan alusi pada


realitas dan ideologi berbasis imajinasi, sehingga menyingkapkan hubungan sosial yang tak kentara.

Citra yang saya pilih di sini adalah citra yang sadar bagi saya, mengikuti gagasan perjalanan Cina yang sesungguhnya: dari lanskap yang dicetak (Big Character) hingga sebuah kota dan masyarakatnya dan spektakel yang mereka warisi dan imajinasikan ulang (China Concerto); dari gerak-gerik tubuh dan wajah citra sepanjang tahun-tahun transformasi (Recycled), hingga era baru komoditas sebagai cenderamata yang potensial (BBR1 No. 1 of Blossom Bud Restrainer); dan sepanjang perjalanan bertukar anekdot yang menyerupai mitos-mitos kelam (Magician Party and Dead Crow); terakhir tapi bukan berarti tak penting, kita akan “berjumpa dengan para penduduk lokal” (Four Cowards).

Tujuan perjalanan ini bukanlah untuk menggambarkan Cina melainkan untuk memetakan jarak darinya.

BibliografiAlthusser, L. (1970). Ideology and Ideological State Apparatuses. Retrieved 2016, from Marxists

Internet Archive: https://www.marxists.org/reference/archive/althusser/1970/ideology.htmCrutzen, P. J., & Stoermer, E. F. (2000, May). The “Anthropocene”. Global Changes News

Letter (41), pp. 17-18.Debord, G. (1967). Society of the Spectacle. Retrieved 2016, from Marxists Internet Archive:

https://www.marxists.org/reference/archive/debord/society.htmHuxley, A. (1947). The Perennial Philosophy. London: Chatto & Windus.


Zimu Zhang

A Belgian friend asked me for travel tips in China, places that are remote, untouched, “authentically Chinese”. It’s difficult, as I haven’t been such a traveler in my own country. Most travels I’ve done are through imagery and the imagination built upon it. And it’s also hard to identify what is “authentically Chinese” today. I guess the friend would definitely turn away from McDonald, 711, or gigantic malls, but if those form a great part of Chinese people’s daily life, can you say it’s not authentic?

China has long been removed from the exotic destinations of world travelers, photographers, filmmakers, etc, but it keeps seizing the eyes for the modern spectacles it’s generating: polarities coexist in every social aspect, as does ideology and the imagination which forms it (Louis Althusser, 1971). As the famous cat theory goes, “It doesn’t matter whether a cat is white or black, as long as it catches mice” stated by the pragmatic CCP leader Deng Xiaoping who opened China’s doors in 1978: What simply works is working in China. Blood and sweat factories, ghost towns, replica cities…all the spectacles that stun and provoke outside viewers, are coated with a certain extent of Chinese easiness and playfulness, “it has been worse”, “it will be better.” We are in a f leeting state that everything could be termed and justified as Chinese characteristics, so are the spectacles upon which we have mixed emotions. As Guy Debord incisively pointed out, “reality rises up within the spectacle, and the spectacle is real.”

While it might still be debatable if our current epoch is the Anthropocene (”when human activities in many ways outcompeting natural processes”, Paul J. Crutzen, 2000), several of its symptoms can be found in the Chinese landscape. The Three Gorges Dam, the so-called biggest construction since the Great Wall, has resulted in vast ecological changes and disasters which are still yet to be discovered. More massive man-transform-nature projects were conducted in the country during its socialism building period (1950s-70s). Imagine if Google Maps was invented in the 60s, you could have caught this scene by dragging the mouse in random Chinese cities and villages: an anonymous Chinese would be melting his own cooking pot in the backyard

Imagery and Imagination -Uneasy Trip to China

SUPPORTED BY china independenT film archive


furnace to produce steel to contribute to the government’s fanatical campaign to leap into the socialist state. Half a century later, a filmmaker used Google Earth and discovered the relics of those periods, giant Cultural Revolution slogans made as flight navigation markers on the bleak Gobi desert in China’s far west. (Big Character by Ju Anqi)

While those large-scale characters are almost only visible to drones and satellites, what’s more evidential in average Chinese daily life is the drastic social-economic change in the last 20 years, since the government applied market economy, or some would say partial capitalism. The smell and taste of overproduction and consumption are literally in the air, in the water. One evidence is just outside my window: the southern town where my family migrated to from sand-blasted northern China was named after a poem praising its scenery, Clear Creek, and it had lived up to the name until my childhood. After less than 17 years, it’s not even clearly a creak, rather one of the drains for the fading “Made in China” world factories.

If the cityscape and pollution are more homogenous globally, how are the inhabitants different and unique from everywhere else? Simply looking at people’s faces and gestures, which is a method Antonioni applied in his documentary Chung Kuo (1972) amid the Cultural Revolution years. Though the crew had restricted access and admitted “not to pretend to understand China”, the opening sequence already revealed so much: the timid and restricted curiosity, mannered ignorance and calm, regulated actions, all of which is an excellent capturing of “imaginary relationship of individuals to their real conditions of existence.” (Louis Althusser, 1971).

If you cast a look today in any random Chinese streets, the facial expressions and gestures vary greatly from 40 years ago. There are no longer unified codes for behaving and dressing, causality and contentment are common. The traceable new phenomenon would be smartphones and the faces they cling to. Their gait obscured by digital screens, all performance rendered virtual. The largest populated entity in the world is producing the greatest amount of imagery, among which a great deal is “lovelessness” (Aldous Huxley, 1945). The massive imagery and the spectacles which are interrelated is again making allusion to our reality and the imagination based ideology, thus revealing the intangible social relationships.

The imagery I choose here are conscious ones for me, following the idea of a virtual Chinese trip: from imprinted landscape (Big Character) to a city and its people and the spectacles they inherited and re-imagined (China Concerto); from the facial and body gestures of the imagery over transitional years (Recycled), to the new era of commodities as potential souvenirs (BBR1 No.1 of Blossom Bud Restrainer); and along the trip, swapping dark myth-like


anecdotes (Magician Party and Dead Crow); last but not least, we will “meet the locals”(Four Cowards).

The goal of the trip is not to draw a picture of China, but to map the distance away from it.*

BibliographyAlthusser, L. (1970). Ideology and Ideological State Apparatuses. Retrieved 2016, from Marxists

Internet Archive: https://www.marxists.org/reference/archive/althusser/1970/ideology.htmCrutzen, P. J., & Stoermer, E. F. (2000, May). The “Anthropocene”. Global Changes News

Letter (41), pp. 17-18.Debord, G. (1967). Society of the Spectacle. Retrieved 2016, from Marxists Internet Archive:

https://www.marxists.org/reference/archive/debord/society.htmHuxley, A. (1947). The Perennial Philosophy. London: Chatto & Windus.

Zimu Zhang is an independent filmmaker, researcher and curator. She holds a joint MA degree in Documentary Directing of Erasmus Mundus (Docnomads). Her own films and research interest are audiovisual dialogues threading intangible history and present. She has been a curator for CIFA (China Independent Film Archive) since 2015, a NGO devoted to preserve and present Chinese Independent Cinema along with research on worldwide creative audiovisual works.

Zimu Zhang adalah kurator, peneliti, dan sutradara independen. Ia mendapatkan gelar ganda MA dalam Penyutradaraan Dokumenter di Erasmus Mundus (Docnomads). Minat penelitian dan filmnya adalah percakapan audiovisual yang menyulam masa kini dan sejarah yang tak kentara. Ia kurator untuk CIFA (China Independent Film Archive) sejak 2015, sebuah organisasi non-pemerintah yang dicurahkan untuk melestarikan dan menyajikan Sinema Independen Cina (Chinese Independent Cinema) bersama penelitian tentang karya audiovisual kreatif dari seluruh dunia.


-

Country of Production China

Language Chinese and other




bIG CHARACTERJu Anqi (China)

— Zimu Zhang

30 giant slogans from Cultural Revolution period can be seen in China’s western Gobi, and each character is about the size of a soccer field. Being designed in 1968 as navigational markers for a secret military airport, the slogans, such as “Serve the People”, “Long Live Chairman Mao” were chosen to fortify pilots’ resolve. Director Ju Anqi rediscovered these forgotten characters through Google Earth and composed a film weaving drone camera footage and archives of the worldwide leftist movement from the period. He questions through the deserted characters: What have we learned from struggle?

Tiga puluh slogan raksasa dari periode Revolusi Kebudayaan dapat disaksikan di Gobi barat di Cina, tiap karakternya berukuran sekitar satu lapangan bola. Dirancang pada 1968 sebagai penanda navigasional untuk bandara militer rahasia, slogan-slogan itu, misa lnya “Melayani Rakyat ” dan “Panjang Umur Ketua Mao” dipilih untuk menguatkan keteguhan pilot. Sutradara Ju Anqi menemukan kembali karakter-karakter yang terlupakan ini lewat Google Earth dan menyusun sebuah f ilm yang menganyam potongan-potongan gambar kamera drone dan arsip-arsip gerakan kiri seluruh dunia pada periode tersebut. Ia bertanya melalui aksara-aksara yang ditinggalkan tersebut: Apa yang telah kita pelajari dari perjuangan?

Ju Anqi is a film director and cross-media artist, was born in Xinjiang Province in China, 1975, graduated from Beijing Film Academy in 1999. The deviant nature of his films has made him a unique figure in Chinese and international film and art scene.

Ju Anqi, seniman lintas media dan sutradara yang lahir di Provinsi Xinjiang, Cina, 1975, lulus dari Beijing Film Academy pada 1999. Sifat-sifat menyimpang filmnya membuatnya menjadi sosok yang unik dalam skena seni dan film Cina dan internasional.


-


Language Chinese

Subtitle English



CHINA CONCERTOBo Wang (China)

— Zimu Zhang

A man writing a video letter from a Chinese city where a red campaign was sweeping over, narrating and commenting on every mundane detail and the readings of it. With the spirit of Guy Debord, the film collects and examines spectacles and imagery, and the interactions between these two factors. It provides a rich discourse and a thoughtful gaze at the country as caught up in the recurrent of history.

Seorang laki-laki menuliskan surat video dari sebuah kota Cina di mana kampanye merah sedang melanda, menarasikan dan mengomentari tiap detail remeh-temeh dan pembacaannya. Dengan semangat Guy Debord, film ini mengumpulkan dan menelisik spektakel dan citra, serta hubungan timbal-balik antara kedua faktor itu. Hal itu menyediakan wacana yang kaya dan pandangan yang sarat permenungan atas negeri yang terseret oleh sejarah yang berulang.

Wang Bo, born in 1982 in Chongqing, China, is a visual artist currently based in Brooklyn, New York. His works spread in photography, video and film. One of his main research focuses is the absurdity in the coexistence of rural culture, communist legacy and materialism in China today.

Wang Bo, lahir pada 1982 di Chongqing, Cina, adalah seniman visual yang saat ini berbasis di Brooklyn, New York. Karyanya terentang dalam fotografi, video, dan film. Salah satu fokus risetnya adalah absurditas eksistensi bersama budaya rural, warisan komunis, dan materialisme di Cina hari ini.


-


Language -No Dialogue




RECYCLED 1920 Lei Lei (China)

— Zimu Zhang

3000 images recycled from the abandoned, undeveloped 35mm negatives in the Beijing garbage field were made into this moving image by artist Lei Lei. The images came from the on-going collection of French photographer Thomas Sauvin, who spent years to salvage and archive the half million negatives, under the project “Beijing Silver Mines”. The film brings us close observation of individual facial expressions, body languages, private and also public lives of Beijing’s inhabitants, with subtle and sometimes abrupt change captured in a flicker over the past fleeting 20 years. As the artist puts it, “an almost epic portrait of anonymous humanity”.

Tiga ribu gambar yang didaur ulang dari negatif film 35 mm yang ditelantarkan dan belum dicuci di lahan pembuangan sampah di Beijing dibuat menjadi gambar bergerak ini oleh seniman Lei Lei. Gambar-gambar itu berasal dari koleksi fotografer Prancis, Thomas Sauvin, yang terus bertambah. Ia menghabiskan bertahun-tahun untuk menyelamatkan dan mengarsipkan setengah juta negatif f ilm melalui proyek “Beijing Silver Mines”. Recycled menghadirkan pengamatan dekat terhadap bahasa tubuh, ekspresi wajah individu, kehidupan pribadi dan juga kehidupan publik penduduk Beijing, dengan perubahan halus dan terkadang mendadak yang tertangkap dalam sebuah kerlipan yang merentang sepanjang 20 tahun nan sekejap hilang. Seperti yang diungkapkan sang seniman, “sebuah potret yang hampir epik tentang kemanusiaan yang humanis”.

Lei Lei, 29 years old, an up-and-coming multimedia Chinese animation artist with his hands on graphic design, illustration, short cartoon, graffiti and music. He often explores the importance of memory in relation to art, and how to keep the past alive by reinventing it in the present.

Lei Lei, 29 tahun, adalah seniman animasi multimedia Cina masa depan dengan keahlian dalam desain grafis, ilustrasi, kartun pendek, grafiti, dan musik. Ia kerap menjelajahi makna penting ingatan dalam hubungannya dengan seni dan bagaimana menjaga masa lalu tetap hidup dengan menemukannya kembali dalam masa kini.


-


Language Chinese

Subtitle English

8 mins, Color, 2015


bbR1 (bbR1 NO.1 OF bLOssOM bUD REsTRAINER) Liu Chuang (China)

— Zimu Zhang

The video is disguised as a playful fictional promo for a plant hormone developed by scientists at the Beijing Institute of Landscape Architecture in 2014. The product is to restrain the growth of blossom buds of poplar trees so that poplar catkins can be controlled. The artist composed the video using an educational and instructional tone, with footage and materials found on Internet. It points ironically at the man-made false scene “poplar snow” syndrome, resulted from the early centrally-planned socialism with similar manipulative audio-visual language.

Video ini d isamarkan sebaga i promo f iktif yang main-main untuk hormon tumbuhan yang dikembangkan oleh para ilmuwan di Beijing Institute of Landscape Architecture pada 2014. Produknya adalah untuk meredam pertumbuhan tunas bunga pohon poplar sehingga untai bunga poplar dapat dikendalikan. Seniman ini menyusun videonya menggunakan nada yang sarat instruksi dan edukasi, dengan potongan gambar dan materi yang ditemukan di internet. Hal itu secara ironis menunjukkan adegan palsu buatan manusia, sindrom “salju poplar”, yang dihasilkan dari sosialisme awal yang dirancang oleh pusat, dengan manipulasi bahasa audiovisual serupa.

Liu Chuang born in 1978 in Hubei, China, makes work that integrates social intervention with institutional critique to examine China’s immediate realities. Working across disciplines from video, installation, architecture to performance, he uses banal ready-mades and intervention techniques with a subtle, wry sensibility and an awareness of absurdity.

Liu Chuang, lahir pada 1978 di Hubei, Cina, menciptakan karya-karya yang mengintegrasikan intervensi sosial dengan kritik institusional untuk menelusuri realitas terdekat Cina. Bekerja secara lintas disiplin, dari video, instalasi, arsitektur, hingga performans, ia menggunakan teknik-teknik interventi hal-hal siap pakai yang banal dengan kepekaan yang tajam, halus, serta kesadaran akan absurditas.


-


Language Chinese


9 minute, color, 3D, 2013


MAGICIAN PARTY AND DEAD CROW Sun Xun (China)

— Zimu Zhang

In this 3D Kaf kaesque animation, Sun Xun continues to use an iconic figure that’s recurrent in his works, a top-hatted magician — a figure the artist describes as “the only legal liar”. The film explores the discrepancies between memory and history while depicting in the film the last idealistic political party led by the magician on the planet. It’s also a film revealing its making, as Sun’s studio is set in motion.

Dalam animasi 3D yang berciri ala Kafka ini, Sun Xun kembali menggunakan sosok ikon yang telah berulang dalam karya-karyanya, seorang pesulap bertopi tinggi—sosok yang digambarkan sang seniman sebagai “satu-satunya pembohong yang sah”. Film ini menjelajahi kesenjangan antara ingatan dan sejarah sembari menggambarkan partai politik idealis terakhir yang dipimpin oleh sang pesulap di planet ini. Film ini juga menyingkapkan pembuatannya sendiri dengan studio Sun yang ditampilkan dalam gerakan.

Sun Xun, born in 1980, Fuxin, Liaoning, China, is an artist based in Beijing. He graduated in 2005 from the Print-making Department of the China Academy of Fine Arts. In 2006 he established π Animation Studio. His creations often explore ruined memories and corrupted histories of the country.

Sun Xun, lahir pada 1980 di Fuxin, Liaoning, Cina, adalah seniman yang berbasis di Beijing. Ia lulus pada 2005 dari Jurusan Seni Cetak (Print-making Department) di China Academy of Fine Arts. Pada 2006 ia mendirikan π Animation Studio. Karya-karyanya kerap mengeksplorasi ingatan-ingatan yang rusak dan sejarah negara yang keropos.


-


Language Chinese

Subtitle English

25 minute, B/W, 2011


FOUR COWARDsMai Mai (China)

— Zimu Zhang

A couple of mother-daughter acclaimed to be persecuted by the wicked neighbor; a neurotic musician playing air guitar in the metro; a woman being an amateur dv-lover, tries to empower herself by filming people in the bund ……They are connected somehow by different level of cowardliness in Mai Mai’s hybrid film. By mixing TV interview, everyday footage and fictional scenes, the director illustrates a complex, illusive story of poor souls in the metropolis with great sensibility and humor.

Sepasang ibu dan anak perempuannya menyerukan akan disiksa oleh tetangga yang jahat; seorang musisi neurotik berpura-pura memainkan gitar di dalam metro; seorang perempuan menjadi pecinta DV amatir, berusaha memberdayakan diri dengan memfilmkan orang-orang di pematang... Mereka dengan suatu cara terhubung lewat tataran kepengecutan yang berbeda dalam film hibrid Mai Mai. Dengan mencampuradukkan wawancara TV, potongan gambar sehari-hari, dan adegan f iksi, sang sutradara mengilustrasikan kisah rumit nan khayali jiwa-jiwa malang di metropolis dengan humor dan kepekaan mendalam.

Mai Ma experimental musician, film director. He was born in Xuzhou, Jiangsu Province, 1982, graduated from Shanghai theater Academy, 2006. His works mainly focus on the emotional and psychological aspect of people in the Chinese metropolis.

Mai Mai adalah sutradara dan musisi eksperimental. Lahir di Xuzhou, Provinsi Jiangsu pada 1982, ia lulus dari Shanghai Theater Academy pada 2006. Karya-karyanya terutama berfokus pada aspek emosional dan psikologis masyarakat metropolis Cina.


Lumad: Perjuangan Demi Tanah Dan Keadilan

Di pegunungan Mindanao yang kaya, bagian selatan Filipina, tinggallah beberapa suku masyarakat pribumi yang secara bersama-sama dikenal sebagai “Lumad”. Selama ratusan tahun, Lumad melindungi tanah dan kebudayaan mereka dari dominasi penjajahan asing. Mereka adalah masyarakat yang tak tersentuh pengaruh Islam, bangsa Spanyol, Jepang, dan Amerika—yang semuanya penjajah Filipina.

Mindanao kaya akan sumber daya alam termasuk mineral seperti emas, nikel, batubara, dan tembaga. Pulau itu menampung sebagian besar perusahaan pertambangan asing berskala besar di negara itu. Aktivitas pertambangan di pulau itu menimbulkan kehancuran lingkungan yang besar-besaran dan relokasi petani setempat serta masyarakat pribumi di pegunungan.

Dengan abainya pemerintah terhadap hak-hak masyarakat pribumi secara terus-menerus, Lumad belajar untuk mengorganisir diri sendiri demi melindungi budaya dan tanah leluhur dari perebutan tanah oleh tuan-tuan tanah dan konglomerat pertambangan. Mereka mendirikan sekolah sendiri, memperkuat pelestarian budaya mereka, dan belajar untuk mengangkat perekonomian tanpa bantuan pemerintah.

Filem-filem yang diikutsertakan dalam kuratorial ini dibuat di tengah-tengah pembunuhan yang merajalela dan evakuasi paksa Lumad serta perjuangan tangguh mereka guna membela tanah leluhur dan hak-hak asasi. Filem-filem ini dibuat dengan partisipasi penuh masyarakat Lumad, baik untuk filem dokumenter maupun naratifnya, dan disorotkan di tengah komunitas mereka serta di mana pun perjuangan membawa mereka.

Filem-filem ini ditonton secara luas dalam komunitas Lumad di Mindanao dan telah dibawa ke beberapa penayangan secara nasional. Penayangannya menghadirkan pencerahan bagi orang-orang yang tak tahu akan situasi masyarakat pribumi, dan inspirasi untuk melanjutkan perjuangan bagi masyarakat Lumad itu sendiri.

Flor Chantal Eco


Lumad: Struggle for Land and Justice Flor Chantal Eco

In the rich mountains of Mindanao, the southern part of the Philippines, there dwells several tribes of indigenous people collectively known as ‘Lumad’. For hundreds of years, the Lumad has protected their lands and culture against foreign colonial domination. They are the people untarnished by Islam, Spanish, Japanese and American—all colonizers of the Philippines—influences.

Mindanao is rich in natural resources including minerals like gold, nickel, coal, and copper. The island is host majority of local and foreign large-scale mining companies in the country. The mining activities in the island cause massive environmental destruction and displacement of peasant settlers and indigenous peoples in the mountains.

With the government’s continuous neglect of the indigenous people’s rights, the Lumad has learned to organize themselves to protect their ancestral lands and culture against land grabbing of big landlords and mining conglomerates. They have set up their own schools, strengthened the preservation of their culture and learned to uplift their economic lives without the help of the government.

The films included in this curatorial were made amid rampant killings and forced evacuation of the Lumad and their heightened struggle to defend their ancestral land and basic rights. The films were made with the full participation of the Lumad for both narrative and documentary films and shot in their communities and wherever their struggle brought them.

These films are widely watched in Lumad communities in Mindanao and have been brought to several screenings nationwide. It has brought enlightenment to people unaware of the situation of the indigenous people and inspiration to continue their struggle for the Lumad people themselves.

Flor Chantal Eco is a journalist, filmmaker and activist in the Philippines. She produces documentaries, newsreels and other multimedia materials for Tudla Productions, a non-profit multimedia organization which produces multimedia outputs that depict the plight of marginalized sectors. She is currently the Director for Video of Tudla Productions and writer at manilatoday.net, an alternative online news outfit.

Flor Chantal Eco adalah jurnalis, sutradara, dan aktivis di Filipina. Ia menjadi produser dokumenter, film berita, dan materi multimedia lain untuk Tudla Productions, sebuah organisasi media nirlaba yang memproduksi output multimedia yang menggambarkan kesukaran sektor-sektor yang termarjinalisasi. Saat ini ia menjadi Direktur Video Tudla Productions dan penulis di manilatoday.net, sebuah kanal berita daring alternatif.


-

Country of Production The Philippines


Subtitle English



PAHIYUM NI bOYEHugh Montero (Philippines)

— Flor Chantal Eco

Faced with the dilemma of continuing her studies because of the distance of the nearest school in their community and the expenses, Boye, an indigenous child from a hinterland in Mindanao, makes her parents realize the importance of education. As the community builds and support their own school, both Boye and her family learns that the collective effort of their tribe will help them preserve their culture and protect their ancestral land.

Berhadapan dengan dilema melanjutkan sekolah, karena jarak sekolah terdekat di komunitasnya dan pengeluarannya, Boye, seorang anak pribumi dari pedalaman Mindanao, membuat orangtuanya tersadar akan makna penting pendidikan. Saat komun ita s merek a membang un dan menopang sekolah mereka sendiri, baik Boye dan keluarganya sadar bahwa upaya bersama suku mereka akan membantu mereka melestarikan budaya dan melindungi tanah leluhur mereka.

Hugh Montero is a newcomer in filmmaking with Pahiyum ni Boye as his first movie. Now in his mid 40’s, Montero started as a cultural worker and theater actor during his college days in Ateneo de Davao Univeristy with the group Kulturang Atin Foundation Inc. (KAFI). He continues to write stories and plays about the people of Mindanao.

Hugh Montero adalah pendatang baru dalam penyutradaraan dengan Pahiyum ni Boye sebagai film pertamanya. Kini menginjak pertengahan 40-an, Montero mengawali karier sebagai pekerja budaya dan aktor teater selama masa perkuliahannya di Ateneo de Davao University dengan kelompok Kulturang Atin Foundation Inc. (KAFI). Ia masih menulis cerita dan naskah drama tentang masyarakat Mindanao.


See page 186.Lihat halaman 186.

-


Language Chinesse

Subtitle English

41mins, Color, 2015


PAkOTHugh Montero (Philippines)


Idealistic and fresh from college, Lina embarks on a l i fe as a teacher to the indigenous (Lumad) children in Tuwali. In the community, the indigenous children’s eagerness in school and the tribal chieftain’s warmth makes Lina embrace the quiet life in the countryside. An encounter with the soldiers makes Lina confront the savagery of militarism in the countryside.

Idealis dan baru saja keluar dari kampus, Lina memulai kehidupan sebagai guru untuk anak-anak pribumi (Lumad) di Tuwali. Dalam komunitas itu, semangat anak-anak pribumi untuk bersekolah dan kehangatan kepala suku membuat Lina hanyut dalam kehidupan tenang di pedesaan. Perjumpaan dengan tentara memaksa Lina berhadap-hadapan dengan kebuasan militerisme di pedesaan.


-


Language Tagalog

Subtitle English



PANGANDOYHiyasmin Saturay (Philippines)


The indigenous Talaingod Manobo tribe lives in the Pantaron Range, one of the last remaining untouched forests and sources of water in Mindanao. For years, they have resisted mining and logging companies who are attempting to take their land.

Pangandoy (”Aspiration”) documents how the Talaingod Manobo tribe are building community-based schools as a part of their resistance against exploitation, government neglect, and land grabbing.

Suku pribumi Talaingod Manobo hidup di jajaran Pegunungan Pantaron, salah satu kawasan hutan perawan yang tersisa dan sumber a ir di Mindanao. Selama bertahun-tahun mereka melawan perusahaan penebangan kayu dan pertambangan yang berusaha mengambil tanah mereka.

P a n g a n d o y ( “ a s p i r a s i ” ) mendokumentasikan bagaimana suku Talaingod Manobo membangun sekolah berbasis komunitas sebagai bagian dari perlawanan mereka terhadap eksploitasi, pengabaian pemerintah, dan perebutan tanah.

Hiyasmin Saturay was born and raised in the Philippines. She resides in Long Beach, California and is a member of Habi-Arts, a Los Angeles-based organization of Filipino artists and musicians using their talents to inspire and mobilize people for genuine democracy and national liberation in the Philippines.

Hiyasmin Saturay lahir dan besar di Filipina. Ia tinggal di Long Beach, California, dan merupakan anggota Habi-Arts, sebuah organisasi Filipina berbasis di Los Angeles di mana seniman dan musisi memanfaatkan bakat mereka untuk menginspirasi dan memobilisasi orang-orang demi demokrasi murni dan pembebasan nasional di Filipina.


-


Language Tagalog

Subtitle English



ATOHAN / figHtTudla Productions (Philippines)


Atohan (Fight) examines the case of military operations in the southern islands of the Philippines that has resulted to the spate of killings among the Lumad groups or the indigenous peoples of Mindanao. Around 700 Lumad delegates traveled to the capital city of Manila to exact accountability from the Aquino administration as number of human rights violations in their communities continue to escalate.

Atohan (Fight) menelisik kasus operasi militer di pulau-pulau selatan Filipina yang berujung pada serentetan pembunuhan di kalangan kelompok-kelompok Lumad atau masyarakat-masyarakat pribumi Mindanao. Sekitar 700 utusan Lumad pergi ke ibukota, Manila, untuk menuntut tanggung jawab dari pemerintahan Aquino seiring jumlah pelanggaran hak asasi manusia di komunitas mereka terus meningkat.

Tudla Productions is an alternative media organization producing documentaries and other materials that expose the plight of the poor and marginalized in the country, especially in the urban area. In their works, they advocate human rights and social justice.

Tudla Productions adalah organisasi media alternatif yang memproduksi dokumenter dan materi lain yang menyingkap kesukaran kaum miskin dan marjinal di negara tersebut, khususnya di daerah urban. Dalam karya-karyanya, Tudla Productions mengadvokasikan hak asasi manusia dan keadilan sosial.


Kultursinema

KULTURSINEMA #3: Menangkap CahayaMahardika Yudha

Berangkat dari motif perdagangan, ekonomi, teknologi, dan budaya, sinema disebarluaskan oleh perusahaan-perusahaan pembuat teknologi sinema. Ekonomi menjadi peletak dasar persebaran teknologi ini menyeberangi lautan ke belahan dunia lain hingga sampai ke negeri ini. Di pertengahan tahun 1920-an, perangkat teknologi sinema telah komplit dipasarkan di negeri ini. Tidak hanya kamera dan proyektor, tetapi juga bahan baku filem. Akses terhadap kepemilikan alat produksi ini mendorong munculnya filem-filem yang dibuat oleh masyarakat lokal dari negeri ini. Salah satunya adalah Kwee Zwan Liang, seorang kepala laboratorium pabrik gula Djatti Piring yang berdiri di desa kecil dekat Cirebon, Jawa Barat, membuat filem sejak tahun 1926. Kwee Zwan Liang banyak membuat filem dokumentasi keluarga, orang-orang, objek-objek, dan peristiwa-peristiwa sosial yang terjadi di sekitarnya.

Di masa yang sama, tokoh-tokoh perintis bisnis hiburan sinema di Indonesia terjun bebas memahami teknologi ini dan mulai membuat filemnya sendiri. Ketika itu sebagian masyarakat negeri ini, terutama di kota-kota, telah memahami dan menikmati sinema sebagai tontonan yang memberi jeda kehidupan mereka terhadap kenyataan sehari-hari melalui tayangan-tayangan fantasi dan kisah-kisah negeri jauh dari filem Hollywood, Eropa, dan Republik Tiongkok. Tokoh-tokoh perintis sinema Indonesia menawarkan tontonan yang berbeda dengan wajah pemain yang dekat dengan mereka, cerita-cerita yang telah dikenali sebelumnya, atau adegan-adegan kecil yang merupakan cerminan dari keseharian mereka, seperti berkumpul di warung kopi, perkelahian di kampung, dan lain sebagainya. Dengan bekal pengetahuan, modal, dan perlengkapan produksi yang seadanya, sutradara-sutradara bumiputera mencoba merumuskan apa itu sinema Indonesia. Para sutradara bumiputera ini, seperti The Teng Chun dan Tan Tjoei Hock, menggunakan pengetahuan dan teknologi sinema Barat untuk membuat filem dengan corak lokal dan menempatkan penonton sebagai posisi strategis, terutama penonton kelas menengah ke bawah. Kedua sutradara ini memanfaatkan proses ulang-


alik pengetahuan antara pembuat filem ke penonton lalu penonton ke pembuat filem sebagai dasar artistik filem-filem mereka.

Pameran KULTURSINEMA #3: Mesin Mereka, Sinema Kami mencoba melihat kembali ke sembilan puluh tahun yang lalu, ketika sutradara bumiputera mulai memberanikan diri membuat representasi kenyataannya sendiri. Bagaimana sutradara-sutradara ini berusaha memberikan sudut pandang yang berbeda dalam melihat kehidupan sehari-hari, serta mencoba menawarkan identitas diri mereka sendiri di dalam sinema dengan segala keterbatasan, mulai dari peralatan dan perlengkapan teknologi sinema, pengetahuan teknologi sinema, modal produksi, dan sumber daya manusia. Pameran ini bekerja sama dengan lembaga arsip film Sinematek Indonesia dan EYE Film Institute, Belanda, dan didukung oleh Pusat Kebudayaan Belanda di Jakarta - Indonesia, Erasmus Huis.

KULTURSINEMA merupakan pameran sinema yang digagas oleh ARKIPEL - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival sejak tahun 2014. Pameran yang pada tahun pertama dan kedua penyelenggaraannya diberi nama Peradaban Sinema Dalam Pameran ini mencoba mengeksplorasi kemungkinan-kemungkinan bentuk presentasi sinema dengan menghadirkan isu-isu spesifik yang terinspirasi dari perkembangan kultur dan sejarah kecil sinema di Indonesia, Asia, dan internasional. Pameran ini selalu berupaya melibatkan lembaga-lembaga arsip film baik yang ada di Indonesia, Asia, maupun internasional di setiap penyelenggaraannya.


KULTURSINEMA #3: Capturing the LightsMahardika Yudha

Departing from the motive of trade, economy, technology, and culture, cinema was distributed by manufacturers of cinema technology. Economics became the foundation stone of the spread of this technology across the ocean to the other parts of the world to get to this country. In the mid 1920s, the cinema had been the technology completely marketed in this country. Not just a camera and a projector, but also the raw material film. The access to the ownership of the means of production then was encouraging the emergence of films made by local people of this country. One of them was Kwee Zwan Liang, a laboratory head at Djatti Piring sugar mills in a small village near Cirebon, West Java, who made a film since 1926. Kwee Zwan Liang made so many documentation films of many families, people, objects, and social events happened around him.

In the same period, some figures pioneering cinema entertainment business in Indonesia tried to understand this technology and started making their own films. At that time, most of people of this country, especially in the cities, had understood and enjoyed the cinema as a spectacle that give a pause of their lives escaping from their daily reality through a broadcasts fantasy and the stories produced from Hollywood, Europe, and the Republic of China. The pioneers of Indonesian cinema then offered different spectacles by screening the face of the players who were close to them, stories that had been previously identified by the viewer, or scenes which reflected their own daily life, such as gathering in a coffee shop, a fighting in the village, and etc. And with the provision of a potluck, with small capital and limited knowledge and equipment of cinema production, the directors of bumiputera try to formulate what the Indonesian cinema is. They were, like The Teng Chun and Tan Tjoei Hock, trying to use the technologies and knowledge taken from Western to make a film locally and put the audiences as their strategic position, especially the potential of the lower middle class audience. Both the director exploited the process of knowledge reciprocal transfer between filmmakers and the audience as the basis of artistic for their films.


The exhibition KULTURSINEMA #3: Capturing the Lights tries to look again at ninety years ago when native people braced themselves to create their own representation of reality; how these filmmakers tried to present different perspectives of daily life and suggest their own identity in all limitedness, from that of technological equipment and tools, cinematic knowledge, production capital, to that of human resources. This exhibition is held with the cooperation of the archival institute Sinematek Indonesia and EYE Film Institute, the Netherlands, and supported by the Dutch cultural center in Jakarta, Erasmus Huis.

KULTURSINEMA is a cinematic exhibition initiated by ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival since 2004. This exhibition which in the first and second year was called Cinematic Civilization in Exhibition (Peradaban Sinema dalam Pameran) tries to explore possibilities of cinematic presentational forms by putting forward specific issues inspired from the cinematic petite histoire and culture in Indonesia, Asia, and the world at large. Each time this exhibition always tries to involve film archiving institutions whether in Indonesia, Asia, and elsewhere.


Films exhibited

Kwee Zwan Liang’s footages1926-1937. Black & white. No sound.Kwee Zwan LiangCollection of EYE Film Institute Belanda

Tie Pat Kai Kawin (Siloeman Babi Perang Siloeman Monjet)1935. 42 mins. Black & white.The Teng ChunCollection of Sinematek Indonesia

Gagak item1939. Film cut, original duration is unknown. Black & white.Joshua Wong and Othniel WongCollection of Sinematek Indonesia

Matjan Berbisik1940. 60 mins. Black & white.Tan Tjoei HockCollection of Sinematek Indonesia

Roekihati1940. Film cut, original duration is unknown. Black & white.Joshua Wong and Othniel WongCollection of Sinematek Indonesia

Siti Akbari1940. Film cut, original duration is unknown. Black & white.Joshua Wong and Othniel WongCollection of Sinematek Indonesia

Tengkorak Hidoep1941. 47 mins. Black & white.Tan Tjoei HockCollection of Sinematek Indonesia

Srigala item1941. Film cut, original duration is unknown. Black & white.Tan Tjoei HockCollection of Sinematek Indonesia

Koeda Sembrani1942. Film cut, original duration is unknown. Black & white.Joshua Wong and Othniel WongCollection of Sinematek Indonesia

Si Njai2016. Loop. Black & white & Color. Collection of Sejarah Sinema Kecil Indonesia

e / 18 - 25 AUGUST, GUDANG SARINAH EkOSISTEM, 13.00 - 21.00


Image Source : Still image from Rekaman-rekaman Kwee Zwan Liang, EYE Filmmuseum Collection


The Teng Chun (1902-1977)He made his first film when he was in Shanghai when he became a film curator for an import company owned by his father. He was the most productive filmmaker in the period before independence. He built a modern film studio, film laboratory, providing cutting-edge cinema technology, making a film journal, as well as involving people of bumiputera to collaborate in filmmaking process.

Joshua Wong (1906-1981) & Othniel Wong (1908-1986)In the New Order era, Wong family changed their surname to Wijaya. After their collaboration with Albert Balink and Mannus Franken making Pareh (1936) and Terang Boelan (1937), they then made their own films with a company that they established together with Khoen Hian Tan, Tan’s film, since 1938.

Tan Tjoei Hock (1908-1984)Tan Tjoei Hock was born in Batavia. His encounter with The Teng Chun encouraged him into the film world. He led one unit of Java Industrial Films’s enterprises, Action Films, which were specially made action movie. A director whose name was Tanu Trh. in the reign of the New Order regim Tanu Trh. made eight films for two years (1940-1941).

Kwee Zwan Liang (1896-1959)Since a teenager, he liked photography and other Western technologies, such as cars. In 1914, he visited Koloniale Tentoonstelling in Semarang that showcased some of the latest technology of Europe, one of which film camera. He was the laboratory head of the Djatti Plates, a sugar factory in Cirebon. He began making film in the post-1920s when the home cameras were massively marketed.

The Teng Chun (1902-1977)Filem pertamanya dibuat ketika ia di Shanghai saat menjadi kurator filem bagi perusahaan impor filem milik ayahnya. Ia adalah sutradara yang paling produktif di masa sebelum merdeka. Ia membangun studio filem moderen, laboratorium filem, menyediakan teknologi sinema mutakhir, membuat jurnal filem, serta melibatkan orang-orang bumiputera berkolaborasi membuat filem.

Joshua Wong (1906-1981) & Othniel Wong (1908-1986)Di masa pemerintahan Orde Baru, keluarga Wong ini mengubah nama keluarganya menjadi Wijaya. Pasca kolaborasi dengan Albert Balink dan Mannus Franken membuat filem Pareh (1936) dan Terang Boelan (1937), mereka kemudian membuat filem mereka sendiri bersama perusahaan yang dibuatnya dengan Tan Khoen Hian, Tan’s Film, sejak tahun 1938.

Tan Tjoei Hock (1908-1984)Tan Tjoei Hock lahir di Batavia. Pertemuannya dengan The Teng Chun mendorongnya terjun ke dunia filem. Ia memimpin salah satu unit perusahaan Java Industrial Film, Action Films, yang khusus membuat filem-filem laga. Sutradara, yang memiliki nama Tanu Trh. di masa berkuasanya pemerintahan Orde Baru, ini membuat delapan filem selama dua tahun (1940-1941).

Kwee Zwan Liang (1896-1959)Sejak remaja ia menyukai fotografi dan teknologi-teknologi Barat lainnya, seperti mobil. Tahun 1914, ia mengunjungi Koloniale Tentoonstelling di Semarang yang memamerkan beberapa teknologi terbaru Eropa, salah satunya kamera filem. Sehari-harinya sebagai kepala laboratorium pabrik gula Djatti Piring, Cirebon. Ia mulai membuat filem setelah kamera filem rumahan dipasarkan secara massal di tahun 1920-an.


Shusaku Arakawa (1936-2010) memulai kariernya pada 1957 sebagai seniman visual. Ia adalah salah satu anggota pendiri “Neo-dada Organizers”, yang dibentuk oleh para seniman yang terlibat dalam gerakan anti-seni “Neo-dada” pada 1960-an. Namun, meskipun tren Neo-dada adalah performans “happening” yang menyiratkan sikap anti-otoritarian, minat Arakawa lebih dekat pada destruksi logika dan makna Dada, sumber inspirasi “Neo-dada” yang berasal dari Zurich, awal abad ke-20.

Diusir dari kelompoknya, Arakawa terbang ke New York pada 1961 dan berjumpa Marcel Duchamp yang akhirnya menjadi penopang finansial dan mentalnya. Sikap anti-seni Duchamp, yang mempertanyakan konsep seni itu sendiri, memengaruhi Arakawa muda dengan sedemikian kuatnya.

Sejak 1963, Arakawa mulai bekerja pada sebuah proyek bernama “Mechanism of Meaning” dengan seorang penyair sekaligus rekan utamanya, Madeline Gins, dan menerbitkan buku bersama dengannya pada 1971. “Mechanism of Meaning” berfokus untuk “mendekonstruksi makna dan mengkonstruksi non-makna,” yang menantang proses berpikir seseorang. Sebagai eksperimen universal, tak hanya orang yang dengan latar belakang seni tapi juga ilmuwan, misalnya fisikawan teoritikus Jerman Heisenberg, yang terpukau oleh proyek itu.

Karya Arakawa nantinya diperluas ke bidang arsitektur yang mempertanyakan nilai-nilai yang ada dan eksperimentasi-eksperimentasi dalam memberikan cara baru untuk mempersepsi. Ia, bersama dengan Gins, menciptakan sebuah proyek on-site yang sangat besar (18.000 meter persegi), yaitu “The Site of Reversible Destiny YORO Park” pada 1995 dan sebuah proyek perumahan yang disebut Reversible Destiny Lofts Mitaka—untuk mengenang Hellen Keller pada 2005. Arakawa dan Gins mendeklarasikan “kematian itu kuno” dengan membalikkan gagasan “kematian itu tak terhindarkan” yang cenderung kita pikirkan, serta membangun sebuah tempat di mana orang dapat meletakkan tubuh mereka dan menjelajahi dunia baru yang sepenuhnya bebas. Misalnya, jika Anda tempatkan diri Anda sendiri di dalam bangunan itu, Anda akan mendapati bahwa lantainya miring sehingga Anda harus menyeimbangkan diri agar dapat berdiri diam. Lalu Anda mulai mempertanyakan rasa keseimbangan

special presentation

For Example (Kritik Tentang Ketakpernahan)Koyo Yamashita


Anda. Hubungan antara tubuh dan sekeliling Anda merasuki pikiran Anda, sementara hal-hal itu biasanya tak pernah terlintas, dan Anda akan menemukan citra diri baru.

Fokus Arakawa adalah mengubah “akal sehat”. Jika komunitas tempat asal seseorang membentuk nilai-nilai dan akal sehat, kita perlu mengubah komunitas itu sendiri untuk mengubah akal sehat. Maka minat Arakawa bergeser ke arsitektur, dan ia mengklaim dirinya sebagai “koordenolog”, yang mensintesiskan psikologi, filsafat, arsitektur, biomekanisme, dll.

For Example (1971) adalah satu dari dua filem yang dibuat oleh Arakawa. Dalam filem ini, kita melihat seorang bocah laki-laki tunawisma, mabuk dan mempesona dengan sebotol minuman keras di tangannya, di jalanan kota New York. Awalnya, filem ini seperti dokumenter, tapi Anda akan segera menyadari bahwa bocah itu bergerak berulang-ulang dengan cara yang aneh. Tubuhnya terlihat bagaikan tubuh yang rapuh dan kacau yang mendadak ditempatkan dalam sebuah labirin, atau seperti tikus yang diletakkan di dalam sebuah kotak kaca yang jernih untuk eksperimen. Amatan kamera berlanjut selama 95 menit dan suara seorang laki-laki membacakan serangkaian teks, berbunyi seperti instruksi kepada bocah itu, dimasukkan dalam filem. Tapi seiring kita memperhatikan hubungan antara teks dan tindakan si bocah, suara itu mulai berbunyi berbada, seolah-lah menjadi instruksi kepada audiens. Ini bisa jadi filem tari/performans, tapi repetisinya yang obsesif dan hubungannya yang aneh antara gambar dan teks yang penuh tuntutan memberikan kesan yang kuat, membuat audiens bagaikan kewalahan.

Dapat diperhatikan bahwa filem ini dibuat selama eksplorasi Arakawa untuk mengembangkan “Mechanism of Meaning” yang “mendekonstruksi makna dan mengkonstruksi non-makna”. Kita dapat mengerti pergeseran dari filem ke arsitektur itu. Menggunakan tubuh yang rapuh, bocah itu berusaha menemukan dunia.

Arakawa menjelaskan tentang filem ini, “Saya bertanya-tanya bagaimana saya dapat mengucap selamat berpisah kepada ruh, jiwa, dan pikiran. (...) Saya ingin tahu, bagaimana tubuh, yang merupakan seonggok daging, mengubah sensasi, dalam kondisi, lingkungan, suasana apa. Dan saya ingin tahu sensasi baru apa yang ditimbulkan perubahan-perubahan itu.”

Sebagian besar karya Arakawa biasanya dipertunjukkan sebagai teks, diagram, atau suatu bentuk yang struktural, tapi filem ini justru mengekspresikan Mechanism of Meaning Gins dan belakangan karya arsitekturalnya secara naratif dalam arus waktu. Juga, filem ini dapat digunakan sebagai subteks Mechanism of Meaning, yang bisa menjadi sebuah teori yang rumit. Menarik untuk memperhatikan bahwa belakangan dalam hidupnya, Arakawa menyatakan, “Yang dapat kami lakukan hanyalah membuat filem untuk membuktikan Mechanism of Meaning saat kami membuat For Example.”


For Example(A Critique of Never)Koyo Yamashita

Shusaku Arakawa (1936-2010) started his career in 1957 as a visual artist. He was one of the founding members of “Neo-dada Organizers”, formed by artists engaged in anti-art movement “Neo-dada” 1960. However, while the Neo-dada’s trend were performance of the happenings, which implied an anti-authoritarian attitude, Arakawa’s interest was closer to destruct logic and meaning of Dada, the inspirational source of “Neo-dada” originated in Zurich, early 20th century.

Kicked-out from the group, Arakawa flew into New York in 1961 and met Marcel Duchamp, who eventually became Arakawa’s mental and financial supporter. Duchamp’s anti-art attitude, questioning the concept of art itself, strongly influenced young Arakawa.

From 1963, Arakawa started to work on a project called “Mechanism of Meaning” with a poet, as well as his crucial partner Madeline Gins and co-published a book with her in 1971. “Mechanism of Meaning” focused on “deconstruct meaning and construct non-meaning,” which challenged ones’ thought process. Being universal experiment, not only the people with art background but also scientists, such as German theoretical physician Heisenberg, were fascinated by the project.

Arakawa’s work later expanded to architecture that questioned existing values and experimentation of providing new way of perceiving. He, together with Gins, created an enormous, (18000 square meters) on-site project called The Site of Reversible Destiny YORO Park in 1995 and a housing project called Reversible Destiny Lofts Mitaka– in Memory of Helen Keller in 2005. Arakawa and Gins declared, “death is old-fashioned,” reversing the idea “death is unavoidable,” which we tend to think, and built a place where people could put their body into and explore a completely new free world. For example, if you put yourself in the building, you will find that the floor has tilts and are forced to balance yourself to stand still. Then, you start to question your sense of balance. The relationship between your body and surroundings gets into your thought, which you usually never thought of, and you will discover new self-image.

Arakawa’s focus was altering the “common sense.” If community one belongs to forms common sense and values, we need to change the community


Koyo Yamashita is the Director of Image Forum since 2001; and Programmer at Theater Image Forum, Shibuya, since 2005. He was also the curator for a film exhibition project, Thinking and Drawing (2001); the advisor to the collection of film and video in the Asian Culture Center, Gwangju, South Korea. He had been the jury for some international festivals, among others are the Cannes Director’s Fortnight and the Rotterdam International Film Festival.

Koyo Yamashita adalah Direktur Image Forum sejak 2001 dan juru program di Theater Image Forum, Shibuya, sejak 2005. Dia juga kurator untuk proyek eksibisi filem, Thinking and Drawing (2001); penasihat untuk koleksi filem dan video di Asian Culture Center, Gwangju, Korea Selatan. Pernah menjadi juri festival internasional, seperti Cannes Director’s Fortnight dan Rotterdam International Film Festival.

itself to change the common sense. Then, Arakawa’s interest shifted towards architecture and claiming himself as “coordenologist,” who synthesize psychology, philosophy, architecture, bio-mechanism etc.

For Example (1971) is one of the two films made by Arakawa. In this f ilm, we see a young homeless boy, drunk and dazzling with a bottle of booze in his hand on the street of urban New York. At first, it appears to be a documentary, but you will soon realize that the boy’s moves repetitively in a strange manner. It looks like a confused, vulnerable body suddenly put into a maze or a mouse put in to a clear plastic case for experimentation. The observation of the camera continues for 95 minutes, and a male voice reading a series of texts, sounding like an instruction to the boy, is dubbed on the film. But as we focus on the relationship between the text and the boy’s action, it starts to sound differently and sounds like the instruction to the audience. The film could be a dance/performance film, but its obsessive repetition and the strange relationship between demanding text and the image, gives powerful impression and overwhelms the audience.

It is noticeable that the film was made during Arakawa’s exploration to develop “Mechanism of Meaning,” which “deconstruct meaning and construct non-meaning.” We can understand that the shift to architecture from the film. Using the vulnerable body, the boy is trying to discover the world.

Arakawa explains about this film “ I was wondering how I could say good bye to the spirit, the soul and the mind. (…) I wanted to know, how a body, which is a piece of meat, changes the sensation, in which condition, environment and atmosphere. And I wanted to know what the newborn sensation is like by those changes.”

As most of the Arakawa’s works are usually shown as texts, diagrams or some kind of structural form, the film, on the other hand, expresses both Gins’ Mechanism of Meaning and the later architectural works narratively within the flow of time. Also, the film can be used as a sub-text of Mechanism of Meaning, which could be a complicated theory. It is interesting to note that later in his life, Arakawa stated, “ all we could do was film to prove the Mechanism of Meaning when we made For Example.”*


-


Language English


95 mins, B/W 16mm, 1971

sP 1 / 25 AUGUST, kINEFORUM, 19.00 /

FOR ExAMPLE: A CRITIQUE OF NEvERShusaku Arakawa & Madeline Gins (USA)

— Koyo Yamashita

A completely drunk child, staggering, repeats a strange movement in the middle of a street. Text by Arakawa + Gins echoes and antagonizes this performance about the body and the street that seems to further develop their previous film work WHY NOT. The strange density of the improvised shot in which they asked a child of a friend to perform this miraculous.

Seorang anak yang betul-betul mabuk, tertatih-tatih, mengulang gerakan yang aneh di tengah jalan. Teks oleh Arakawa + Gins menggaungkan dan mengantagonisasi performans tentang tubuh dan jalanan ini yang tampaknya mengembangkan lebih jauh film mereka sebelumnya, Why Not. Aneh dan pejalnya gambar hasil improvisasi di mana mereka meminta anak seorang kawan untuk menampilkan ini sungguh luar biasa.

Shusaku Arakawa (1936–2010) was a Japanese artist and architect. Studied mathematics and medicine at the University of Tokyo, and art at the Musashino Art University. A member of Tokyo’s Neo-Dadaism Organizers. In 1963, he collaborated with Madeline Gins on the research project The Mechanism of Meaning which was then completed by 1973.

Madeline Helen Arakawa Gins (1941–2014) was an American artist, architect and poet. Gins met her partner and later husband, artist Shusaku Arakawa, in 1963. One of their earlier collaborations, The Mechanism of Meaning, was shown in its entirety at the 1997 Guggenheim exhibition, Arakawa/Gins – Reversible Destiny/We Have Decided Not to Die.

Shusaku Arakawa (1936-2010) adalah seniman dan arsitek Jepang. Mempelajari matematika dan kedokteran di Universitas Tokyo dan seni di Musashino Art University. Anggota Tokyo Neo-Dadaism Organizers. Pada 1963 ia bekerjasama dengan Madeline Gins dalam proyek riset “Mechanism of Meaning” yang kemudian selesai pada 1973.

Madeline Helen Arakawa Gins (1941-2014) adalah seniman, arsitek, danp penyair Amerika. Gins berjumpa rekan dan suaminya kemudian, seniman Sushaku Arakawa, pada 1963. Salah satu kolaborasi terawal mereka, “Mechanism of Meaning”, dipamerkan secara penuh pada pameran di Guggenheim 1997, Arakawa/Gins – Reversible Destiny/We Have Decided Not to Die.

Image Source Madeline Helen Arakawa Gins by Maurice Mikkers - http://www.flickr.com/photos/crossmediaweek/5033313792/, CC BY-SA 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=30611190

Sumber Gambar Shusaku Arakawa by 美術出版社 (Bijutsu Shuppan-Sha, Ltd.) - 『美術手帖』美術出版社、1963年10月号増刊号, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=43250575


THE MECHANISM OF MEANING Work in progress (1963-1971,1978). Based on the method of ARAKAWAArakawa and Madeline H. GinsJapanese edition: Takagi Gallery, Nagoya, Japan.Original edition published in 1979by Harry N. Abrams, Incorporated, New York.


Politik Bentuk

Politik sebuah filem tercermin dalam bentuk visual, struktur naratif, dan proses produksinya. Program ini berusaha menginvestigasi bagaimana proses pembuatan filem bergabung dengan radikalisme politis untuk mempromosikan ideologi-ideologi baru yang berkontribusi kepada tatanan dunia baru, sehingga memberlakukan suatu politik bentuk.

Bercermin pada salah satu periode terkelam independen India di dalam sejarah, kedua filem yang berlawanan ini membongkar politik yang kompleks dari India sosialis, menawarkan suatu konteks historis menuju pemahaman India hari ini—sebuah negara di mana ruang-ruang terbuka, intelektual dan artistik mulai berkurang dan kebebasan individu sedang dibatasi atas nama globalisasi, pembangunan, dan nasionalisme.

Bagaimana kita sebagai seniman, pembuat filem, dan pegiat budaya di India menggunakan praktik-praktiknya untuk bernegosiasi dan menanggapi kekuatan pasukan sayap kanan fundamentalis yang berkuasa saat ini? Bagaimana kita menegakkan hak untuk berbeda pendapat dan terus bebas membuat seni yang melakukan peran politik dalam krisis demokrasi dan masyarakat sipil? Pada akhirnya, apa peran seni avant-garde dan sinema selama masa kerusuhan politik, dan bagaimana kita dapat mengembangkan bentuk-bentuk perlawanan baru lewat sinema seiring terus bergerak ke depan.

Shai Heredia


Shai Heredia is a filmmaker and curator. In 2003 she established Experimenta, an international festival for experimental cinema in India. She holds an MA in documentary film from Goldsmiths College, London. Has experience as a film curator in various international art and film festivals, among others Berlinale, Germany, and The Tate Modern, London. Her work, I am micro (2011), has received critical acclaim and won prestigious awards, including a National Award from the Government of India. Heredia teaches at Srishti College of Art, Design and Technology. Working and living in Bangalore.

Shai Heredia adalah seorang pembuat filem dan kurator. Mendirikan Experimenta, festival internasional untuk sinema eksperimental di India, tahun 2003. Mendapat gelar MA dari Goldsmiths College, London. Berpengalaman sebagai kurator filem pada berbagai program di festival-festival filem dan seni dunia, antara lain Berlinale, Jerman, dan The Tate Modern, London. Karyanya, I am micro (2011), mendapat pujian di kalangan kritikus dan memenangkan beberapa penghargaan prestisius, antara lain National Award dari Pemerintah India. Ia juga mengajar di Srishti College of Art, Design and Technology. Berkarya dan tinggal di Bangalore.

Politics of Form

A film’s politics is reflected in its visual form, narrative structure and production process. This program attempts to investigate how filmmaking combines with political radicalism to promote new ideologies that contribute to a new world order, thus enacting a politics of form.

Reflecting on one of independent India’s darkest periods in history, these two contrasting films expose the complex politics of socialist India, offering a historical context towards understanding the India of today – a country where open, intellectual and artistic spaces are diminishing and individual freedoms are being curtailed in the name of globalisation, development and nationalism.

How do we as artists, filmmakers and cultural workers in India use our practice to negotiate and respond to the right wing fundamentalist forces in power today? How do we uphold our right to dissent and continue to freely make art that performs a political role within a crisis of democracy and civil society? Ultimately, what is the role of avant garde art and cinema during times of political unrest, and how can we develop new forms of resistance through cinema as we go forward.

Shai Heredia


-

Country of Production India

Language India

Subtitle English

9mins, 35mm>digital | b&w, 1976

sP 2 / 20 AUGUST, kINEFORUM, 16.00 / 18+

THE NEW WAvEChandrashekhar Nair (India)

— Shai Heredia

“In 1975, Emergency was declared in India. A new wave of discipline and order entered the nation’s life. The 20-point Programme aimed at removing corruption, nepotism and lawlessness on the university and college campuses so that peace and disciple may prevail, and examinations may be conducted in a free and fair atmosphere. The film outlines the benefits that the state of Emergency brought to the student community.” (Films Division India catalogue)

“Pada tahun 1975, Emergency dideklarasikan di India. Sebuah gelombang baru disiplin dan keter t iban memasuk i kehidupan bangsa. “Program 20” yang ditujukan untuk menghapus korupsi, nepotisme, dan pelanggaran hukum di universitas dan perguruan tinggi kampus sehingga perdamaian dan pengikutnya dapat menang, dan pemeriksaan dapat dilakukan dalam suasana yang bebas dan adil. Filem ini menguraikan kebaikan-kebaikan yang disebabkan oleh Emergency yang dibawa ke kehidupan mahasiswa.” (Film Divisi India katalog)

Chandrashekhar Nair is one of the first graduates from the Film & Television Institute of India in 1974. He has made several documentary films for Film Divisions and even won a National Award.

Chandrashekhar Nair merupakan angkatan pertama lulusan dari Film & Television Institute of India, tahun 1974. Ia telah membuat beberapa filem dokumenter untuk Film Divisions dan bahkan memenangkan Penghargaan Nasional.


-

Country of Production India

Language English, Hindi

Subtitle -

41mins, 16mm>digital | b&w | sound, 1978

PRIsONERs OF CONsCIENCEAnand Patwardhan (India)

— Shai Heredia

An important historical record of a traumatic period in India’s recent political history, this film focuses on the State of Emergency imposed by Indira Gandhi from June 1975 to March 1977. During the Emergency the media was muzzled, over 100,000 people were arrested without charge and imprisoned without trial. But political prisoners existed before the Emergency, and they continue to exist even after it is over.

Sebuah rekaman historis penting tentang satu periode traumatik dalam sejarah politik India belakangan ini, filem ini fokus tentang State of Emergency yang dilaksanakan Indira Gandhi dari Juni 1975 sampai Maret 1977. Selama itu, media diberangus, lebih dari 100.000 orang ditangkap tanpa tuntutan dan dipenjarakan tanpa pengadilan. Tapi tahanan-tahanan politik ada sebelum Emergency, dan mereka terus ada bahkan setelah itu semua berakhir.

Anand Patwardhan was born in 1950 in Bombay, Maharashtra, India. He is a director and editor, known for Ram Ke Naam (1992), Pitra, Putra Aur Dharamyuddha (1994) and Jai Bhim Comrade (2011).

Anand Patwardhan lahir di Bombay, Maharashtra, India tahun 1950. Dia sutradara dan editor, terkenal karena karyanya, antara lain Ram Ke Naam (1992), Pitra, Putra Aur Dharamyuddha (1994), dan Jai Bhim Comrade (2011).



Scott Miller Berry (Detroit, 1969) is a filmmaker and cultural worker who lives in Toronto. By day he is Managing Director at Workman Arts, an arts + mental health organization that produce the Rendezvous With Madness Film Festival. Previously he was Director (2005-2015) at the Images Festival.

Scott Miller Berry (Detroit, 1969) adalah seorang sutradara dan pegiat budaya yang tinggal di Toronto. Saat ini dia adalah Direktur Pelaksana di Workman Arts, organisasi seni dan kesehatan mental yang mengelola Rendezvous With Madness Film Festival. Sebelumnya dia adalah Direktur di Images Festival (2005-2015).

Ars Memorativa/Seni Ingatan

Please join ARK IPEL for an int imate prog ram w ith shor t works by Toronto f ilmmaker and cultural worker Scott Miller Berry (and ARKIPEL International Jury Member, therefore these films screen out of competition). For the past fifteen years Scott has been making short diary f ilms and videos as a largely self-taught filmmaker who is drawn to personal documentary forms to explore mortality, grief, memory and collective histories. He will present four short films all of which are being screened in Southeast Asia for the first time, along with a complementary film by Jeanne Liotta along with a short talk.

Mari bergabung dengan ARKIPEL untuk menikmati program yang sangat personal bersama karya-karya pendek sutradara dan pekerja budaya Toronto, Scott Miller Berry (dan anggota Juri Internasional ARKIPEL, demikianlah maka film-film ini ditayangkan di luar kompetisi). Selama lima belas tahun belakangan ini Scott membuat video dan film diari pendek sebagai sutradara yang terutama otodidak, yang terpikat pada bentuk-bentuk dokumenter pribadi untuk menelusuri kematian, duka, ingatan, dan sejarah kolektif. Ia akan menyajikan empat film pendek yang semuanya ditayangkan di Asia Tenggara untuk pertama kalinya, bersama dengan sebuah film pelengkap oleh Jeanne Liotta, disertai bincang-bincang singkat.

Films by Scott Miller Berry

Photography © Henry Chan


-

Country of Production Canada/USA



19 minutes, Color/B&W, sound, 2014

ARs MEMORATIvAScott Miller Berry (USA)

— Scott Miller Berry

“ars memorativa – (art of memory) – refers to the methods and techniques we use to remember things, but in this four-part examination of audio v isua l media as incubators of personal memory, it a lso points to cinema as the preeminent art of memory, of remembrance. Amalgamating analog and digital video, celluloid and audio recordings, whose scratches, smudges and crackling noises, in their own way, act as traces from the past, the film partly ruminates on the purpose of cinema as an authentic document, as evidence of a person’s existence. This film is a modest reflection on how home movies, music records and photographs, after a person’s passing, develop the quality of preserving the history of the person’s life.”- Srikanth Srinivasan, The Seventh Art (Bangalore) -

“ars memorativa (seni ingatan) mengacu pada metode dan teknik yang kita gunakan untuk mengingat hal-hal, tapi dalam pengamatan empat bagian media audiovisual ini sebagai inkubator ingatan personal, hal itu juga menunjuk pada sinema sebagai seni ingatan, seni kenangan, yang unggul. Memadukan video digital dan analog, rekaman audio dan seluloid, yang goresan, kotoran, dan bunyi kereseknya dengan caranya sendiri bertindak sebagai jejak-jejak masa lalu, filem ini sebagian merenungkan tujuan sinema sebagai dokumen autentik, sebagai bukti keberadaan diri seseorang. Filem ini adalah ref leksi rendah hati tentang bagaimana dokumenter rumahan, rekaman musik, dan foto, setelah meninggalnya seseorang, menumbuhkan kualitas yang melestarikan sejarah kehidupan orang itu.” – Srikanth Srinivasan, The Seventh Art (Bangalore)




-




Super 8, 6 minutes, B&W, silent, 2014


bETH OLEM / House of tHe worLdScott Miller Berry (USA)

beth olem | house of the world was shot at the Beth Olem Cemetery in Detroit and includes two super-8 camera rolls. The cemetery is the 2nd oldest in Michigan, with burials from 1860s until 1948. The cemetery was enclosed by General Motors in 1981 when after a long community fight, GM with the support of the City of Detroit razed the vibrant “Poletown” neighbourhood: over 1,300 houses, 150 businesses including a hospital and 5 churches were taken down with the promise of creating 6,000 jobs at the assembly plant. Beth Olem (Hebrew for “house of the world”) is only open four hours each year and houses approximately 1,400 residents, ironically, this is slightly more than the number of current employees at General Motors Poletown Assembly Plant whose 6,000 jobs have, after over thirty years, continued to evaporate.

beth olem | house of the world diambil gambarnya di Pemakaman Beth Olem di Detroit dan menyertakan dua rol kamera Super 8. Pemakaman itu adalah yang kedua tertua di Michigan, dengan makam dari 1860-an hingga 1948. Pemakaman itu dipagari oleh General Motors pada 1981, saat setelah perjuangan komunitas yang panjang GM dengan dukungan Kota Detroit meruntuhkan lingkungan “Poletown”: lebih dari 1.300 rumah, 150 usaha, termasuk satu rumah sakit dan lima gereja dirobohkan dengan janji untuk menciptakan 6.000 pekerjaan di pabrik perakitan. Beth Olem (bahasa Ibrani yang berarti “rumah dunia”) hanya buka empat jam per tahun dan ditinggali oleh sekitar 1.400 penghuni, ironisnya ini sedikit lebih banyak ketimbang jumlah karyawan General Motors Poletown Assembly Plant saat ini, yang 6.000 posisi pekerjaannya selama lebih dari tiga puluh tahun terus berkurang.




-

Country of Production Canada/USA



16mm, 3 minutes, B&W/Color, silent, 2009

ANAMNEsIsScott Miller Berry (USA)

“Most of my film works include themes related to illness, loss, grief and mortality and the residual effects when we lose someone in our lives. anamnesis continues this trajectory by including family photographs, representations of home and explorations of memory in the form of a performance for the camera where I remove family photographs from my face. My own connection to these issues feeds and informs my research on mortality and therefore my creative processes.”“One need not be a chamber to be haunted;One need not be a house;The brain has corridors surpassingMaterial place. ”-Emily Dickinson, from “Time and Eternity”

anamnesis is a handmade diary film exploring home, memory and history through heavily processed painterly sequences. the film was shot at the independent imaging retreat (the “film farm”) in mount forest, ontario.

“Sebagian besar film saya mencakup tema-tema yang berhubungan dengan penyakit, kehilangan, dukacita, dan kematian, serta efek residu saat kita kehilangan seseorang dalam hidup kita. anamnesis melanjutkan perlintasan itu dengan menyertakan foto-foto keluarga, representasi rumah, dan penjelajahan ingatan dalam bentuk performans untuk kamera di mana saya menghilangkan foto-foto keluarga dari wajah saya. Hubungan saya sendiri dengan isu-isu ini menjadi sumber dan memberi bentuk pada riset saya tentang kematian dan, dengan demikian, proses kreatif saya.”

“One need not be a chamber to be haunted;One need not be a house;The brain has corridors surpassingMaterial place.”

-Emily Dickinson, from “Time and Eternity”

anamnesis adalah film diari buatan tangan yang mengeksplorasi rumah, ingatan, dan sejarah melalui sekuens yang diproses seperti lukisan. Pengambilan gambar film ini dilakukan di tempat pemrosesan gambar independen (“film farm”) di Mount Forest, Ontario.





-




Super 8 (on video), 6 minutes, B&W, sound, 2001/2015


UNTITLED / eLeven yearsScott Miller Berry (USA)

“A posthumous coming out story to my Mother who died in 1987 when I was 17. This diary film was shot in Detroit at Beth El Memorial Cemetery where my mother is buried and is a meditation on illness, loss, family and sexuality.”

“Kisah pengakuan anumerta kepada ibu saya yang meninggal pada 1987 saat saya 17 tahun. Film diari ini dibuat di Detroit di Beth El Memorial Cemetery di mana ibu saya dimakamkan, dan merupakan meditasi tentang penyakit, kehilangan, keluarga, dan seksualitas.”




-




16mm, 7 minutes, silent, 1997

CECI N’EsT PAsJeanne Liotta (USA)


“Hand processed and unedited, this roll lived in my camera from March-May 1995: a trip to New Orleans, a train ride, the death of a dear friend + artist. This film is the author of itself; its trace function leaves me behind.” - Jeanne Liotta

“...In Ceci n’est pas, the train, that ubiquitous symbol of sex, death, and cinema itself draws us away from the fantasy of a presence in this world and towards the phantasms beyond. The destination of this unseen train can only be the invisible realm of nowhere.” - Bruce Stater, review of MOMA’s Big As Life 1998 series.

“Diproses dengan tangan dan tak diedit, rol ini ada di dalam kamera saya sejak Maret-Mei 1995: perjalanan ke New Orleans, naik kereta, kematian seorang sahabat + seniman. Film ini adalah pengarangnya sendiri; fungsi penelusurannya meninggalkan saya di belakang.” – Jeanne Liotta.

“...Dalam Ceci n’est pas, kereta, simbol seks, kematian, dan sinema yang ada di mana-mana itu sendiri menarik kita menjauh dari fantasi kehadiran di dunia ini dan menuju phantasma di baliknya. Destinasi kereta yang tak kasat mata ini hanya dapat dilihat di alam antah-berantah.” – Bruce Stater, ulasan seri Big As Life MOMA 1998.

Jeanne Liotta (New York, NY) makes films and other cultural ephemera often located at a lively intersection of art, science, and natural philosophy.

Jeanne Liotta (New York, NY) membuat film dan kefanaan budaya lain, yang kerap terletak di persilangan ramai antara seni, sains, dan filsafat natural.


ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2016 menginisiasi satu program baru, “Candrawala – local landscape of now”. Program yang berlaku setiap tahun sebagai bagian dari festival ini ditetapkan lewat suatu pendekatan kuratorial yang berfokus pada fenomena visual terkini dari produksi gambar bergerak di konteks lokal Indonesia. Target program yakni upaya untuk menemukan, memetakan, dan mengartikulasikan diskursus budaya visual kita, khususnya perkembangan sinema terakhir, di tengah arus tanda beragam lintas keranahan yang terus-menerus memengaruhi pandangan mengenai sinema di lingkup global.

Candrawala didefinisikan sebagai pembacaan mengenai lokusi visual pada karya gambar bergerak (filem) yang dimaknai berdasarkan visi program ini: mementang parafrasa atas idiom-idiom yang luput dari sentra pengamatan kita, demi pengembangan kesezamanan bahasa sinema. Etimologis, Candrawala adalah gabungan dua kata dari bahasa Sansekerta. Kata ‘candra’ umumnya diartikan sebagai ‘bulan’, tapi juga dimaknai sebagai ‘a lovely or agreeable phenomenon of any kind ’ (Monier-Williams Sanskrit-English Dictionary, 1899, hal. 386). Dalam Kamus Bahasa Indonesia (Pusat Bahasa, 2008), kata tersebut juga diartikan sebagai ‘nilai atau makna yang tersirat di balik yang tersurat’ (hal. 258); sementara ‘mencandrakan’ diartikan sebagai ‘menggambarkan’ (KBBI daring). Sementara itu, kata ‘wala’ sengaja dipenggal dari kata cakrawala (atau cakravala, agaknya itu perubahan bentuk dari kata cakravālaṁ) yang berarti ‘horizon’. Tapi kata tunggal ‘vala’ sendiri juga berarti ‘enclosure’ dalam bahasa Inggris (Monier-Williams Sanskrit-English Dictionary, 1899, hal. 927).

Filem-filem yang dipilih ke dalam program ini mewakili horizon tentang kecenderungan karya-karya yang gaya ungkapnya periferal terhadap pandangan

Candrawala

Candrawala –local landscape of nowManshur Zikri


pokok, tetapi eksis sebagai ragam ekspresi visual pada lereng tertentu dalam lanskap sinema kita, khususnya terkait hal bagaimana para pencipta karya menunjukkan preferensi tertentu seiring kualitas kesadaran mereka dalam menyikapi konsep sinema beserta lingkup diskursus yang ada. Candrawala mencoba membuka kemungkinan penemuan bahasa yang paling sesuai pada facet tersebut, serta mengartikan posisi temuan itu dalam kosmologi sinema kawasan maupun global.

Candrawala yang pertama ini memilih lima filem Indonesia dan secara induktif melihat adanya signif ikansi tentang kecenderungan eksplorasi penggunaan kamera digital—perangkat itu sedemikian telah menubuh dalam keseharian masyarakat, lokasi-lokasi, dan peristiwa-peristiwa lokal yang spesifik; dan aspek mengenai eksplorasi medium tersebut menegaskan kelima filem sebagai bagian dari perpanjangan benang merah wacana global terkait pergeseran aparatus alat produksi gambar bergerak. Perangkat video rumahan tidak lagi menjadi media pendokumentasi keseharian semata, tetapi sikap kebermediaan para pembuat filem telah menunjukkan bahwa persoalan-persoalan personal yang sifatnya domestik memiliki hubungan yang cukup terbuka dengan situasi sosial-politik kontemporer. Filem juga dikonstruksi dengan mendayakan potensi kamera observasional sekaligus menawarkan suatu permainan gaya bahasa metaforik yang mendasarkan gramatika visualnya pada permainan garis dan nuansa keruangan. Pada titik ini, ekspresi-ekspresi visual tersebut menunjukkan potensi akan kesadaran terhadap bentuk tanpa beban-beban naratif.

Karya-karya tersebut juga mengupayakan suatu kedisiplinan dramaturgi, keseriusan imajinasi, dan juga kepekaan etika dalam penyajiannya, sembari tetap membuka peluang kritisisme atas genrenya masing-masing. Suara-suara yang digaungkan oleh kelima karya ini menegaskan kekhasan lokal, tetapi memiliki kemungkinan untuk digemakan secara global. Bahwa, isu-isu lokal—khususnya, rivalitas-rivalitas lokal—yang dibingkai oleh masing-masing karya nyatanya berkaitjalin dengan polemik-polemik terkini di lingkup kawasan yang telah mengalami transformasi tajam akibat dari gejolak-gejolak transnasional, terutama sejak berlakunya wacana bagi setiap bangsa untuk menjadi bagian dari masyarakat ekonomi, keamanan politik, dan sosial-budaya lintas batas negara: persebaran tubuh-tubuh manusia, pemikiran-pemikiran, bahkan komoditi-komoditi dalam arus pertukaran regional memunculkan suatu disparitas baru sekaligus harapan akan solusi-solusi menuju perimbangan kekuatan dan kekuasaan seluruh masyarakat.


DIDUkUNG OLEH / SUPPORTED BY asia cenTer - The Japan foundaTion

ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2016 initiates a new program, namely “Candrawala - local landscape of now”. The program will be applied every year as part of the festival and is set through a curatorial approach which concern with the recent visual phenomena of moving-image production in Indonesia. The target of this program is means for finding, mapping and articulating our visual discourse, particularly the latest development of cinema, among contemporary cross-disciplined symptoms which are continously affecting the perspectives on cinema in global context.

Candrawala is defined as exposition of visual locution on the works of moving image (or movie) which are interpreted based on the program’s vision, to wit: extending the paraphrase of the lost idioms in our central observation, for the sake of development of contemporaneity of cinema language. Etymologically, Candrawala is a combination of two Sanskrit words. The word ‘candra’ is generally translated as ‘moon’ but also defined as ‘a lovely or agreeable phenomenon of any kind’ (Monier-Williams Sanskrit-English Dictionary, 1899, p. 386). In Kamus Bahasa Indonesia (Pusat Bahasa, 2008), that word was also translated as ‘value or meaning that is implicitly behind the inscribed words’ (p. 258); whereas ‘mencandrakan’ means ‘depicting’ (KBBI online). Meanwhile, the word ‘wala’ is purposely taken from the word ‘cakrawala’ (or cakravala, presumably derived from cakravālaṁ) that means ‘horizon’. However the single word ‘vala’ itself also means ‘enclosure’ in English (Monier-Williams Sanskrit-English Dictionary, 1899, p. 927).

Some films that will be showcased in this program represent a horizon of trend of the works whose locutions are peripheral to the main angle, but they exist as a kind of visual expression at certain incline in our cinema landscape,

Candrawala –local landscape of nowManshur Zikri


particularly related to how the creators showed a particular preference as the quality of their consciousness in addressing the concept of cinema as well as the scope of its existing discourses. In that facet, Candrawala aims to open up the possibility for appropriate language findings, as well as to make the position of them be significant in the world of regional and global cinema.

This first Candrawala chosed five Indonesian films and inductively observed the significance of the tendency of exploration in using digital camera; the tools has been melted in everyday life of society, locations, and specific local events; and aspects of the exploration of the medium asserted that the five films are part of an extension of the global discourse related to apparatus shifts of moving-image production tools. Home video devices are no longer a daily documentor media per se, but the filmmakers’ attitude of using the media have shown that domestic personal matters actually have fairly open relationship with the contemporary socio-political situation. The film works were also constructed with use the potential of observational camera while offering a metaphoric language that bases its visual grammar on the lines and spatial nuances. At this point, the visual expressions demonstrate a potential of the awareness of the forms without narrative burdens.

The works also seek a dramaturgical discipline, a seriousness of the imagination, as well as ethical sensitivity in its presentation, while still open a possibility for criticism of each genre of the films. The voices echoed by a five films confirm the local peculiarities, but they also have a possibility to be echoed globally. Whereas, local issues—particularly the matters of local rivalries—framed in each films actually have a relation to contemporary polemics in regional scope that sharply transformed due to recent transnational fluctuations, especially since the enactment of discourse for every nation to be part of the cross-border economic, political security and socio-cultural community: the spread of human bodies, thoughts, and even commodities in the current regional exchange have been triggering a kind of new disparity but at the same time a new hope for solutions to reach the power balance and decentralization of global society.


-


Language Indonesian

Subtitle English


-

[email protected]

C / 25 AUGUST, STUDIO 1 xxI - TAMAN ISMAIL MARzUkI, 19.00 / 15+

GENERAsI sEkIANVonny Kanisius (Indonesia)

— Manshur Zikri

With the style of video diary and take adv a nt a ge of t he f a m i l y ’s p e r sona l documentation when travel to China and Malaysia, the movie becomes a personal narrative linking the filmmaker on the issues of cultural identity as diaspora. The film pivots on a story told by the mother and was combined with the reality of interaction experienced by the filmmaker with her siblings who have a different social background and status of nationality. Questioning the essence of ethnicity when so many generations have lived as a citizen without relying on their blood primal ancestor.

Menggunakan teknik v ideo diary dan memanfaatkan dokumentasi pribadi keluarga saat wisata ke Cina dan Malaysia, filem ini menjadi narasi personal yang mengaitkan si pembuat pada isu identitas kulturalnya sebaga i warga keturunan. F i lem ini berporos pada kisah yang dituturkan sang ibu pembuat dan dipadu dengan kenyataan interaksi yang dialami si pembuat dengan saudara-saudaranya yang memiliki latar belakang sosial dan status kewarganegaraan berbeda. Mempertanyakan kembali esensi dari etnisitas tatkala generasi ke sekian telah hidup mewarga tanpa bergantung pada darah asali leluhur.

Vonny Canisius is a filmmaker and screenwriter. Ever got an award for the Best Achievement Movie for short film Jalan Hidup (2013) and Best Story for the film It’s Not Here Anymore from UMN Cinema Festival 4 (2013). Generasi Sekian is a documentary project that was first screen in UMN Cinema Festival, 2015.

Vonny Kanisius merupakan seorang pembuat filem dan penulis skenario. Pernah mendapat penghargaan Best Achievement Movie untuk filem pendek Jalan Hidup (2013) dan Best Story untuk filem It’s Not Here Anymore dari UMN Cinema Festival 4 (2013). Generasi Sekian adalah proyek dokumenternya yang pertama kali tayang di UMN Cinema Festival 2015.

Diaspora: Generasi SekianVonny Kanisius, 2015, 19 menit


— Manshur Zikri

-


Language Indonesian

Subtitle English


-

www.daviddarmadi.wordpress.com

[email protected]


GELOMbANG LONGITUDINALAli Satri Efendi ( Indonesia)

The filmmaker made up the footages into visual sentence which its grammatical foundation was based on the combination of lines and shades of space. Some objects highlighted as camera’s centre shot, such as the man sitting cross-legged (shot from the back) and the horse in the mist of the hills, became metaphorical symbols which deny its original existence. In form, this film is a poetry which had its own pattern of language, but in narrative it removes the context of location in its construction.

Si pembuat f ilem menyusun rekamannya menjadi ka l imat-ka l imat v isua l yang mendasarkan fondasi gramatikal pada paduan garis dan nuansa ruang. Objek-objek yang disorot sebagai sentra tangkapan kamera, seperti sosok manusia yang duduk bersila (dibidik dari belakang) dan kuda di balik kabut pegunungan, menjadi simbol-simbol metaforik yang menaf ikan asal keberadaannya. Secara bentuk, f ilem ini menjadi puisi yang memiliki pola bahasa; secara naratif, ia menghilangkan konteks lokasi dalam konstruksi filemnya.

Ali Saatri Efendi is a filmmaker and video artist. Some of his works, among others are Hometown Glory (2013) and Gelombang Longitudinal (2016).

Ali Saatri Efendi adalah pembuat filem dan seniman video. Dua karyanya yang telah diketahu, antara lain Hometown Glroy (2013) dan Gelombang Longitudinal (2016).


-


Language Indonesian

Subtitle English


-

[email protected]


AsTRONOTSyarief M Ibrahim (Indonesia)

Irfan wish to be an astronaut and yearn astronaut costume on his birthday. The youngest in a family typically lives in urban area of Jakarta, which parents often neglect their child’s development, were then seek attention to his brother when the wish was not granted by his parents. The imagination about the astronauts was then concretized through daily objects, but it’s an ideal in the mind that still dominate the appearance of astronauts, even the scary things about it. This f ilm ref lects the inf luence of image formation at the same time criticize the media infiltrations in our everyday life, through a simple plot story.

Irfan ingin jadi astronot dan mendambakan baju astronot di hari ulang tahunnya. Si bungsu dalam tipe keluarga khas masyarakat urban Jakarta—di mana orang tua sering kali abai terhadap perkembangan si anak—itu lantas mencari perhatian kepada sang kakak tatkala harapan itu gagal terwujud dari kedua orang tuanya. Imajinasi tentang astronot pun dikonkretkan lewat benda-benda keseharian, tetapi ideal dalam pikiranlah yang tetap merajai rupa mengenai astronot, bahkan juga hal-hal yang menakutkan tentangnya. Filem ini merefleksi sekaligus mengkritisi pengaruh citra bentukan media yang menelusup ke keseharian masyarakat, lewat kisah dengan plot yang demikian sederhana.

Syarief M ibrahim (Jakarta, 1991) is a student of the Academy of Communication in Bina Sarana Informatika. He was involved in making several films as a cameraman. He directed some films, among others 6 Side 2 Hearts, Soldiers of Heaven, and astronaut.

Syarief M ibrahim (Jakarta, 1991) adalah mahasiswa jurusan Akademi Komunikasi di Bina Sarana Informatika. Telah terlibat dalam pembuatan beberapa filem sebagai juru kamera. Filem-filem yang pernah ia sutradarai, antara lain 6 Sisi 2 Hati, Tentara Langit, dan Astronot.

— Manshur Zikri


-


Language Indonesian

Subtitle English


-



MATA ELANG / eyes of tHe eagLesWisnu Dewa Broto / Stephanie Pascalita Gunawan (Indonesia)

A documentary about a phenomenon of motorcycle loans in larger cities. “Mata Elang” (eagle’s eye) is a popular term for the profession of debt collectors usually acted by people outside Java (such as Ambon, Flores, etc.). They look like thugs, always operating on a street, their sharp eye eyeing the motorcycles (and the riders) who allegedly had not paid the bill. This film record the reality of Mata Elang on the street, capturing unexpected events related to the reaction of the consumer, as well as other activities and rooms outside the professional activity of the debt collectors.

Dokumenter tentang fenomena kredit sepeda motor kota-kota besar. “Mata Elang” adalah istilah populer bagi profesi penagih hutang yang biasanya digeluti oleh orang-orang di luar Jawa (seperti Ambon, Flores, dll). Tampilan mereka seperti preman, selalu beroperasi di pinggir jalan, mata tajam mengincar kendaraan-kendaraan (serta pengendaranya) yang diduga masih belum melunaskan tagihan. Filem ini merekam rea l itas para mata elang di lapangan, menangkap kejadian-kejadian tak terduga terkait reaksi para konsumen, serta ruang dan aktivitas lain di luar aktivitas profesional para penagih hutang tersebut.

Wisnu Dewa Broto is a student of Art & Design, Multimedia Nusantara University. In 2014, with his friend he founded a production house named Thesign Production. During the years 2014-2015, Wisnu and Thesign had made four films, namely; Emergency Exit, Hutan Ilusi, Addict and Wong Tjilik. In 2016, Mata Elang and Doeri Soekma.

Wisnu Dewa Broto, mahasiswa Seni & Desain, Universitas Multimedia Nusantara. Tahun 2014, bersama temannya mendirikan sebuah rumah produksi yang diberi nama Thesign Production. Selama tahun 2014-2015, Wisnu dan Thesign telah membuat empat filem, yaitu ; Emergency Exit, Hutan Ilusi, Addict dan Wong Tjilik. Pada tahun 2016 Mata Elang dan Doeri Soekma.

— Manshur Zikri


-


Language Indonesian

Subtitle English


-



JEMbATAN sIbUkDavid Darmadi (Indonesia)

It’s a documentary about the activity in a bridge area around the Mount Nago, Village Lambung Bukik Village, Pauh District, Padang, West Sumatra. Camera statically shot the passing vehicles on the bridge then gradually shifted its focus to the sand quarrying activity under the bridge. The film construction was composed based on people’s circulation on that location. It was carefully framing the site that looked to be one of the centers of rural economic currents, which has been condensed by modern urban attribute.

Sebuah rekaman aktivitas di area jembatan di daerah Gunung Nago, Kelurahan Lambung Bukik, Kecamatan Pauh, Padang, Sumatera Barat. Awalnya kamera dengan ambilan statis merekam lalu-lalang kendaraan di jembatan, kemudian perlahan fokus bidikannya bergeser ke aktivitas penggalian pasir di kali bawah jembatan. Konstruksi filem disusun menurut alur sirkulasi subjek-subjek di lokasi. Film ini dengan saksama membingkai suatu lokasi yang tampak menjadi salah satu sentra persimpangan arus ekonomi rural yang sudah kental oleh atribut-atribut modern perkotaan.

David Darmadi (Padang, 1987) were registered as a student of Television and Film in ISI Padang Panjang. One of the founders of Sarueh Community (2008). He was invited to the Digital Natives project in Arbus, Denmark (2010). He got the Young Changemakers award from Ashoka Indonesia (2013). His works have been exhibited in several national and international art events.

David Darmadi (Padang, 1987) tercatat sebagai mahasiswa Program Studi Televisi dan Film di ISI Padang Panjang. Salah satu pendiri Komunitas Sarueh (2008). Pernah diundang dalam proyek Digital Natives di Arbus, Denmark (2010). Pernah mendapat penghargaan Young Changemakers dari Ashoka Indonesia (2013). Karya-karyanya telah dipamerkan di beberapa perhelatan seni dalam dan luar negeri.

— Manshur Zikri


festival forum

ARKIPELFestival Forum

Pada penyelenggaraan Forum Festival 2016, ARKIPEL social/kapital – 4th Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival menghadirkan Ruth Noack sebagai Keynote Speaker. Pada hari pembukaan forum, Noack akan menyampaikan makalahnya, berjudul Once again – Agency in Cinema.

“Tak cukup hanya membuat filem-filem yang baik. Tak cukup hanya menulis tentang filem-filem yang baik. Tak cukup hanya memediasi filem-filem yang baik. Sejak kelahiran gagasan yang di dalamnya mungkin terdapat sebuah praktik artistik radikal, refleksi kritis mengenai gambar bergerak, dan sebuah tanda kualitas atau kondisi tentang penonton yang merdeka, orang-orang telah merumuskan lebih dari satu—dan juga melupakan lebih dari satu—cara-cara untuk mencapai “agency” di dalam aktivitas-aktivitas ini. Apakah kita sebagai produsen kebudayaan, aktivis politik, atau hanya penikmat sinema; kita semua tak punya pilihan selain mencoba dengan cara baru. Lagi dan lagi.” (Abtstraksi makalah “Once again – Agency in Cinema” oleh Ruth Noack).

Forum Festival 2016 of ARKIPEL social/kapital – 4 th Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival presents Ruth Noack as keynote speaker. Noack will deliver her paper Once again – Agency in Cinema, in the opening day of this forum.

“It is not enough to make good films. It is not enough to write about good films. It is not enough to mediate good films. Since the inception of the idea that there might be: a radical artistic practice, a critical reflexion of moving images and an emancipated spectatorship, people have formulated more than once – and forgotten more than once – how to achieve agency in these activities. Whether we are cultural producers, political activists or simply fans of cinema, we have no choice but to try anew. Again and again.” (Abstract from “Once again – Agency in Cinema” by Ruth Noack).


PANEL I. Kritisisme dalam Sinema:

“Sinema Asia dan Kekinian Sosial-Politiknya”Waktu dan Tanggal: 11.30-12.30 (18 Agustus, 2016)Pembicara: Zimu Zhang, Akbar Yumni

Melalui sejarah panjangnya yang setara Eropa, sinema Asia kini terposisikan sebagai salah satu penentu perkembangan sinema kontemporer dunia. Perspektif baru sinema kawasan benua ini terbentuk melalui tradisi beragam percobaan sinematik di berbagai regional dalam memposisikan sudut pandang Asia sebagai tubuh pengucapan Asia sendiri. Selama paling sedikit dua dekade terakhir, kenyataan tersebut jelas terlihat pada sejumlah besar karya-karya sinema Asia yang secara sangat spesisifik telah mengembangkan strategi kreatif dalam menegosiasikan isu-isu sosial-politik pada kultur dan wacana lokal. Bahasa menjadi salah satu elemen penting penyumbang angle pengucapan itu berikut sikap antesedennya yang khas dalam memandang dunia dan menciptakan dimensi-dimensi kontekstual bagi pandangan akan abad baru.

PANEL 1. Criticism in Cinema:

“Asian Cinema and Its Contemporary Sociopolitical State”Time and Place: 11.30-12.30 (18 August 2016)Speakers: Zimu Zhang, Akbar Yumni

Through its long equal history with Europe, contemporary Asian cinema is now cemented as one of the barometer for the growth of contemporary global cinema. New perspective of this region cinema has formed through diverse traditions of cinematic experiments in various regions in the course of positioning Asia’s angle as Asian very own entity of pronunciation. At least for the past two decades, such occurrence is obvious by the large works of Asian cinema who specifically have developed creative strategies in negotiating issues of socio-political cultures and local discourse. Language became one important element in contributing this angle of pronunciation along with the typical attitude of their antecedent in how to perceive the world and create contextual dimensions upon the idea of new age.


“Perkembangan Bahasa Sinema di Asia”Waktu dan Tanggal: 10.00-12.00 (19 Agusutus, 2016)Pembicara : Fang-Tze Hsu, Hikmat Darmawan, Manshur Zikri

Kita sudah harus mulai menjajaki proposisi-proposisi apa yang telah mengkarakterisasi kekhasan Asia dalam menemukan bahasa sinemanya sendiri, katakanlah, saat kita mengamati karya-karya seperti dari Lav Diaz, Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-Liang, Park Chan Wook dan beberapa lainnya. Jika kita mengambil contoh estetika sebagai kemungkinannya, dengan cara apa estetika itu terjembatani sebagai produk pengungkapan ranah-ranah kepublikan dan negara dari budaya dan politik kawasan Asia terhadap kawasan-kawasan lainnya. Lantas, sejauh mana pengungkapan tersebut terus menggali potensi-potensi dokumenter dan eksperimental di tengah ekspresi-ekspresi visual dan naratif yang ditampilkan publik di internet dan media-media sosial. Dalam kenyataan seperti itu, kanon-kanon sinema terasa mulai mengabur ketika sinema Asia bisa menghadapi situasi kritisnya sendiri terkait masalah produksi dan kreatifitas artistik.

“The Development of Cinema Language in Asia”Time and Place: 10.00-12.00 (19 August 2016)Speakers: Fang-Tze Hsu, Hikmat Darmawan, Manshur Zikri

We should start exploring what kind of propositions that characterizes Asia in finding its own cinema language, to let’s say, when we observe such works of Lav Diaz, Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-Liang, Park Chan Wook and several others. If we take the example of aesthetics as a possibility, in what way the aesthetic is mediated as product of disclosing public and nation domains from Asian culture and politics towards other regions. Therefore, to what extent such disclosure continues to explore documentary and experimental potential in the midst of visual and narrative expressions that being displayed by public on the internet and social media. In such reality, the canons of cinema seem to blurred when Asian cinema can face the its own critical situation regarding production and artistic creativity issues.


PANEL II. Komunitas Sebagai Pengembangan Pengetahuan Sinema:

"Membaca Bahasa Sinema Komunitas"Waktu dan Tanggal: 13.30-15.00 (18 Agusutus, 2016)Pembicara : Otty Widasari, Windu Yusuf, Nischal Oli

Jika merefleksikan apa yang tengah dilakukan komunitas filem di Indonesia, mulai dari produksi filem hingga pendistribusian pengetahuan, kita bisa melihat bagaimana peran komunitas menjadi penting dalam perkembangan bahasa sinema. Berangkat dari perkembangan sinema di Indonesia saat ini, komunitas bisa menjadi motor penggerak sirkulasi pada sinema kini, di mana perannya tidak melulu memproduksi karya filem dan pemutaran filem saja, tetapi komunitas bisa terus mengisi kekosongan sirkulasi tersebut. Pada konteks sosial politik yang spesifik, komunitas juga bisa berperan dalam menerjemahkan bahkan menarasikan permasalahan melalui estetika komunitas tadi. Bahkan keterlibatan publik pun akan memiliki andil dalam mengembangkan bahasa sinemanya sendiri, walaupun bisa kita identifikasi lagi apakah sinema komunitas tersebut sebagai bahasa kelompok, publik, atau bahasa marjinal.

PANEL II. Community as Expansion of Cinema Knowledge:

"Reading the Language of Community Cinema"Time and Place: 13.30-15.00 (18 August 2016)Speakers: Otty Widasari, Windu Yusuf, Nischal Oli

In reflecting on what was done in Indonesian film communities, ranging from film production to distribution of knowledge, we can see how the role of the community became important in the expansion of cinema language. Based on Indonesian development of cinema nowadays, the community can become the motor of cinema circulation, where its role is not merely for film production and screenings, but the community can continue to fill the vacancy of said circulation. In the specific socio-political context, community could also play a role in translating or even narrating the issues through its community aesthetics. Moreover, the involvement of public will have a contribution in developing their own cinema language, although we may re-identify whether this cinema community serves as group, public, or marginal languages.


"Peran Komunitas dalam Pengembangan Pengetahuan Sinema" Waktu dan Tanggal: 14.00-16.00 (19 Agusutus, 2016)Pembicara : Albert Rahman Putra, Dimas Jayasrana, Fauzi Ramadhani, Yuli Lestari

Perkembangan sinema kini tak bisa lepas dari peranan penting komunitas- komunitas yang terus menggerakkan sirkulasi, khususnya dalam pengembangan pengetahuan sinema. Dalam prakteknya, komunitas dirasa penting dalam meningkatkan pengetahuan sinema mulai dari dasar utama kegiatan perfileman, seperti definisi, batasan- batasan, hal yang teoritis, peningkatan pengetahuan yang bersifat teknis dan praktis, bahkan kritik. Posisi komunitas, dalam hal ini, tidak kurang dari melakukan tindakan produksi, distribusi, serta pemutaran saja, melainkan dapat dilihat dalam konteks sosial politik maupun kebudayaan serta bagaimana posisi komunitas dalam hal ini berbeda dengan kebudayaan dominan, yaitu industri filem. Idealnya dalam praktek perfileman kita harus selalu memiliki muatan pengetahuan sinema seperti pendistribusian pengetahuan melalui program kuratorial yang tidak hanya membahas estetika, tapi juga konteks sosial politik yang mempengaruhi bahasa sinemanya.

"The Role of Community in Expanding Cinema Knowledge"Time and Date: 14:00 - 16:00 (19 August 2016)Speakers: Albert Rahman Putra, Dimas Jayasrana, Fauzi Ramadhani, Yuli Lestari

Today’s development of cinema cannot be separated from the important role of communities who keep the circulation rolling, particularly in the expansion of cinema knowledge. In their practices, the community seen as important for improving the cinema knowledge, starting from the main basic activities of film, such as definitions, limitations, the theories, enhancement of technical and practical knowledge, as well to criticism. The position of community, in this case, no less to just confer the act of production, distribution, and screening, but can be seen in the context of socio-political and cultural as well as how community’s position in this case is being apart from the dominant culture, which is the film industry. Ideally, in film practice, we should always have a load of cinema knowledge, such as the distribution of knowledge through curatorial program that not only to scrutinize the aesthetics, but also the socio-political context that influenced the cinema language.


PANEL III. Dokumenter dan Eksperimental, Perkembangan Mutakhir Sinema Dunia

Waktu dan Tanggal: 15.30-17.30 (18 Agusutus, 2016)Pembicara : Salahudin Siregar, Sow-Yee Au, Hafiz Rancajale

Kata eksperimental di dalam ranah sinema mengandaikan tentang adanya kebutuhan dan perlunya dorongan bagi setiap ‘pemain’ yang terlibat dalam suatu permainan bahasa sinema (visual) untuk selalu mengusahakan ‘bahasa baru’. Dorongan ini tentu diperlukan untuk memenuhi kebutuhan aktual sinema, yaitu membentuk keberagaman bahasa dalam kerangka kritisisme di luar bahasa yang sudah diterima secara umum dalam idiom popular, juga mencipta sebuah dialog penting antara apa yang kita persepsikan secara visual dengan apa yang menjadi ide-ide atau narasi di dalam sebuah filem dokumenter dengan permainan bahasa yang terus menerus terperbaharui itulah, dokumenter yang memiliki tradisi naratif (idea) mampu memutakhirkan dirinya di dalam konteks sosial, politik, dan budaya. Sedemikian hingga, Dokumenter dan Eksperimental seharusnya tidak lagi dipisahkan, terutama di dalam konteks kontemporernya atau dikenal dalam istilah “New Golden Age of Documentary”. Kesatuan tersebut, selayaknya disadari dan termanifestasi oleh seluruh pelaku semesta sinema, baik pembuat filem, penyelenggara festival, pengkaji filem, kurator, programer, bahkan penonton filem.

PANEL III. Documentary and Experimental, Latest Development of the World Cinema

Time and Date: 15:30 -17:30 (18 August 2016)Speakers: Salahuddin Siregar, Sow-Yee Au, Hafiz Rancajale

The word of experimental in the realm of cinema presupposes the needs and motivation to each ‘players’ involved in the game of the cinema language (visual) to constantly seek for ‘new language’. This motivation is certainly necessary to meet the actual needs of cinema, which is to form diversity of language within the framework criticism beyond the generally accepted language in the popular idiom, as also establishing an important dialogue between what we perceive visually along with what became the ideas or narration in a documentary film. With such dynamic game of language, hereby documentary, who has a narrative tradition (idea) capable for updating itself in the social, political, and cultural context. Therefore, Documentary and Experimental should no longer be distinguished, especially in its contemporary context or known in the term of “New Golden Age of Documentary”. This concretion, should be realized and manifested by all players in the universe of cinema, either filmmakers, festival organizers, film critics, curators, programmers, and even the film audience.


Abbas Fahdel (Iraq) 96Abdelghani Bibt (Marocco) 149Alejandra Salinas (Spain) & Aeron Bergman (USA) 146Alia Syed (Wales) 151Aline Portugal & Julia de Simone (Brazil) 82Ali Satri Efendi ( Indonesia) 219Amitabh Raj Joshi (Nepal) 171Anand Patwardhan (India) 207Bibhushan Basnet & Pooja Gurung (Nepal) 168Blake Williams (Canada) 66Bo Wang (China) 179Brad Allgood (USA), Graham Townsley (Canada) 138Brice Bowman (USA) 42Bruma Calvarlho Almeida (Brazil) 68Chandrashekhar Nair (India) 206Cristina Picchi (Canada/Sweden/Italy) 40David Darmadi (Indonesia) 222Farzad Moloudi (Belgium) 21/50Gianfranco Annichini (Peru) 74Giovanni Giaretta (Italy) 33Guillaume Mazloum (France) 75Hans-Jürgen Syberberg (Germany) 104Hiyasmin Saturay (Philippines) 188Hugh Montero (Philippines) 186-187Imogen Stidwokrthy (UK) 143/148Jeanne Liotta (USA) 213Jean Seban (France) 67Jorge Furtado (Brazil) 137Ju Anqi (China) 178K-14 (Agatha Corniquet, Julien Doigny, Nicolas Lebecque, 41Kao Jun-Honn (Taiwan) 163Karan Shrestha (Nepal) 169-170Kevin Jerome Everson (USA) 129Lav Diaz (Philipines) 61Lei Lei (China) 180Lidwien van de Ven (The Netherlands) 152Liu Chuang (China) 181Louis Fried (Germany) 80Luca Ferri (Italy) 44

DIREctoRs INDEX


Mai Mai (China) 183Manuel Saiz (Spanyol) 69Maria Berns (Mexico) 56Markus Keim + Beate Hecher (Austria) 51Maya Wegerich (South Africa) 147Mikel Aristregi & Jose Bautista (Spain) 49Myriam el Hajj (Lebanon) 54Nawi Ismail (Indonesia) 114-115Nicolas Azalbert (France) 35Pascal Robitaille (France) 43Paul Poet (Austria) 87Pedro Costa (Portugal) 124-126Rosalind Nashashibi (UK) 150Scott Miller Berry (USA) 209Sherry Moses (USA) & Colleen Finlayson (Canada) 144Shusaku Arakawa & Madeline Gins (USA) 202Singing Chen (Taiwan) & Jero Yun (South Korea) 159Soumaya Bouallegui (Tunisia) 34Sun Xun (China) 182Su Yu-Hsien (Taiwan) 160Syarief M Ibrahim (Indonesia) 220Thyl Mariage, Lydie Whishaupt-Claudel) (Belgium) 41Tsui Kuang-Yu (Taiwan) 162Tudla Productions (Philippines) 189Vladimir Todorovic (Serbia) 81Vonny Kanisius (Indonesia) 218Wisnu Dewa Broto / Stephanie Pascalita Gunawan ( Indonesia) 221Wu Chi Yu (Taiwan) 161


Abarohan Karan Shrestha 170Abstract Your Shit Is 146A Lullaby of The Sorrowful Mystery 61Anamnesis 211An Inaccurate Distance 33Aracati 82Ars Memorativa 209Astronot 220Atohan / Fight 189Barrabackslarrabang 143/148BBR1 (BBR1 No.1 of Blossom Bud Restrainer) 181Benyamin Tukang Ngibul 114Beth Olem / House of the World 210Big Character 178Bo-Ai Market 163Break In 49Ceci N’est Pas 213Champ des Possibles 40China Concerto 179Colossal Youth / Juventude Em Marcha 125Correspondências do Front / Letters from War 68Damascus, Ommayad Mosque 152Fatima’s Letter 151For Example 202Four Cowards 183Gelombang Longitudinal 219Generasi Sekian 218Hele Sa Hiwagang Hapis 61Histoires Comme ça 149Hitler: A Film from Germany / Hitler - ein Film aus Deutschland 104Homeland: Iraq Year Zero 96Horse Money / Cavalo Dinheiro 126I Don’t Call it Rioting, I Call it an Insurrection 145Ilha das Flores 137In Vanda’s Room / No Quarto da Vanda 124Jembatan Sibuk 222Karst 81

FILMs INDEX


Kodachrome 41Landfill Harmonic 138Let Us Build a Home Mother 169L’invention de L’année 2016 / The Invention of the Year 2016 67Magician Party and Dead Crow 182Mare Mediterraneum / Mediterranean Sea 51Mata Elang / Eyes of The Eagles 221Men from Montreal in November 43My Talk with Florence 87Pahiyum ni Boye 186Pakot 187Pangandoy 188Park Lanes 129Poem and Stone 55Postcard to Godzilla 80Prisoners of Conscience 207Ratu Amplop 115Recycled 1920 180Saida Despite The Ashes 34Sand 42Say It 144See You At 255So Long 56Something Horizontal 66Subtitles Without Learning 69Tashi’s Turbine 171The Chair 160The Contagious Apparitions Of Dambarey Dendrite 168The Curious Life Of Piter Eustaquio Rengifo Uculmana 74The Ember The Ashes / La Braise Les Cendres 35The New Wave 206The Pig 159The State of Things 150The Welcome Rain Falling from the Sky 162Treve / A time to Rest 54Tu-Di Temple 161Una Societa di Servizi / A Society of Services 44Untitled / Eleven Years 212Why You Talk So White! 147World Cup 75Zone Zero 21/50


AcKNowLEDGEMENt

Direktorat Jenderal Kebudayaan Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan Republik indonesiaDR. Hilmar Farid, Nadjamuddin Ramly, Ahmad MahendraKomite Film - Dewan Kesenian JakartaFord Foundation (Jakarta)Heidi Arbuckle, Adyani WidowatiThe Japan Foundation – Asia Center (Jakarta)Tsukamoto Norihisa, Ibu Diana, Ibu Nurul, Abdul BarryKedutaan Besar Amerika Serikat (Jakarta)Vindiartha Pirina, Abdurrahman Luthfi, Harya Bimo BhimasenaGoethe-institut indonesien (Jakarta)Katrin Sohns, Anna Maria Strauß, Rizky LazuardyKedutaan Besar Kerajaan Belanda (Jakarta)Michael Rauner, Ineke de Hoog, Emma Kay, Shaula SupitLUX Artists’ Moving image (London, UK)Benjamin CookKineforum (Jakarta)Alexander Matius, Valentina Meritasari@America (Jakarta)Bruce Groening, Adeline ChitranegaraSinematek indonesiaAdisurya Abdy, Rusmiatiimage Forum (Japan)Koyo YamashitaExperimenta (Bangalore, india)Shai HerediaTaipei Contemporary Art Center (Taiwan)Esther LuTokyo Photographic Art Museum (Japan)Shinichiro Ito, Keiko Okamura, Chizuru UsuiCamden Bar Cikini (Jakarta)Ando


Ruth Noack, Scott Miller Berry, Nischal Oli, Flor Chantal Eco, Zimu Zhang,Zhang Yaxuan, Windu Jusuf, Dimas Jayasrana, Yuli Lestari, Albert Rahman Putra,Fauzi Rahmadani, Shalahuddin Siregar, Hikmat Darmawan, Sow-yee Au, Fang-tze Hsu, Lav Diaz, Wok the Rock, Agung Kurniawan, Syafiatudina, Venti Wijayanti,Ade Darmawan, Ajeng Nurul Aini, Andike Widyaningrum, Abbas Fahdel,Lilia Nursita (Gajah Hidup).

Dialita, Jirapah, Gudang Sarinah Ekosistem, Serrum, Jatiwangi Art Factory,The Interseksi Foundation, ruangrupa, Yayasan Jakarta Biennale, Grafis Huru Hara.

Harian Kompas, Harian Republika, Provoke Magazine, Majalah Cobra, Majalah Gatra, Woman Radio, Cosmo Girl, Esquire, Ruru Radio, iRockumentary, MetroNews.com,OZ Radio, Info Jakarta, Radio Prambors, Locker Radio

FORUM LENTENG MEMBERS

Abi RamaArtist

Ajeng Nurul AiniArt Manager

Andi K. YuwonoCultural Activist

Agung "Abe" NatanaelPhotographer

Akbar YumniWriter/Reseacher

Andrie SasonoPublishist

Afrian PurnamaWriter

Ardy Widi YansahPhotographer

Andi RahmatullahJournalist

Albert Rahman PutraWriter/Musician

Andang KelanaGraphic/Web Designer

Ari Dina KrestiawanArtist/Lecturer

Bunga SiagianWriter

Defina MartalisaEmployee

Arissa "Icha" RitongaJournalist

Dian KomalaLabour

Eko YuliantoTV Producer

Firman "Kaspo" S.Banker

Andreas Meiki S.Criminology Student

Dalu KusmaCyclist

Faita Novti KrishnaWardrobe

Bagasworo "Chomenk"Artist/Researcher

Debora A. NainggolanCommunication Student

Bobby Putra S.Communication Student

Intan PertiwiMedia Practicioner

Jayu Juli AstutiArtist

Imam RahmadiJournalist

Jean MaraisActor

Gunawan WibisonoEmployee

Hanif AlghifaryArtist

Hafiz RancajaleArtist/Curator

Herman SyahrulCameraman

Fuad FaujiWriter

Gelar A. SoemantriMedia Activist

Frans Sahala P.Media Practicion

Gesyada Namora S.Arts Student

M. Hafiz PashaEmployee

Mira Febri MellyaJournalist

Otty WidasariArtist/Media Activist

Mahardika YudhaArtist/Curator

Mirza Jaka SuryanaWriter

Klara PokeratuFashion Stylist

Manshur ZikriWriter/Reseacher

Mohamad FauziVideo Artist

Muhamad SibawaihiMedia Activist

Lulus Gita SamuderaJournalist

Maulana "Adel" PashaVideographer/Artist

NurhasanEmployee

Sherly Triana H.Entrepreneur

Syaiful AnwarDirector/Cameraman

Sysca Flaviana DevitaEntrepreneur

Titaz PermatasariMedia Practicioner

Riezky "Pea" PratamaJournalist/Musician

Riyan Riyadi "Popo"Artist/Lecturer

Renal RinozaWriter

Prashasti W. PutriResearcher

Rachmadi "Rambo"Student/Musician

Putera RizkyawanGraphic Designer

RioGraphic Designer

Ray Sangga KusumaEntrepreneur

Wahyu "Tooxskull" C.Graphic Designer

Yose RizalEvent Organizer

Yuki AdityaFinance /Tax Auditor

Adawiyah NasutionBanker

Yoyo WardoyoGraphic Designer

Fauzan "Padang" C.Communication Student

Zulfikar AriefFreelancer

Ario FazrienPolitic Student

Titin Natalia SitorusCultural Employee

Anita BonitAdministration

Ugeng T. MoetidjoSenior Researcher

Tiwi NovryantiMedia Relation

Wachyu "Acong" P.Photographer

Rayhan PratamaProgram

Umi LestariWriter/Reseacher

Ragil Dwi PutraGraphic Designer

Dibuka sejak Oktober 1972, The Japan Foundation

merupakan satu - satunya lembaga pemerintah Jepang yang didedikasikan untuk melaksanakan program pertukaran budaya internasional di seluruh dunia. Bermarkas di Tokyo, Jepang, kami memiliki cabang di 23 negara di seluruh dunia termasuk Indonesia dengan misi membina hubungan baik antara Jepang dan dunia melalui pertukaran budaya, bahasa dan dialog intelektual.

Kami menciptakan peluang bagi individu maupun organisasi yang ingin mewujudkan proyek pertukaran budaya internasional dengan tujuan untuk memperluas jejaring di seluruh dunia.

Melalui program Asia Center, kami membuka kesempatan kolaborasi antara Indonesia – Jepang serta negara ASEAN lainnya dalam merealisasikan kesepahaman budaya melalui kegiatan seni pertunjukan, pameran, penayangan film, dialog budaya dan beragam kegiatan seni kreatif lainnya.

Cultivating Friendship and Tiesbetween Japan and the World.

The Japan Foundation, Jakarta @JF_Jakarta JF_Jakarta

See you atARkIPEL - 5TH JAkARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY &

ExPERIMENTAL FILM FEsTIvAL2017

REKANAN RESMI / OFFICIAL PARTNERS

Kementerian Pendidikan dan KebudayaanRepublik Indonesia

REKANAN BUDAYA / CULTURAL PARTNERS

REKANAN MEDIA / MEDIA PARTNERS

arkipel.org...pengantar selamat datang di perhelatan keempat arkipel – jakarta international...

Documents