menilai senirupa kritis ’70 hingga...

18
dan ketidakpuasan ini kini tidak bertumbuh dari sanggar-sanggar (seperti Bumi Tarung) namun dari kampus-kampus. Dan isunya pun melebar bukan sekadar ada tidaknya muatan sosial-politik kerakyatan dalam berkarya, namun definisi estetika dan kategorisasi-kategorisasi senirupa itu sendiri kini mulai digugat. Peristiwa Desember Hitam (1974), pameran Kepribadian Apa (1975, 1979), serta Gerakan Seni Rupa Baru (1975-1979) adalah sebagian dari aksi-aksi ketidak- puasan paling fenomenal yang tercatat dalam dunia senirupa Indonesia era 1970-an. 72 Ketiganya bisa dibilang upaya mengembalikan muatan sosial-politik ke dalam seni- rupa sekaligus memperluas “kemungkinan berkarya” dengan merontokkan sekat-sekat kategoris yang ada dalam senirupa Indonesia selama ini. Untuk kepentingan paparan ini, perlulah kita menengok sedikit apa yang terjadi pada masa-masa itu guna melihat warisan yang ditinggalkannya pada generasi perupa 1990-an termasuk Taring Padi. Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-an Seiring naiknya militer ke tampuk kekuasaan, dosen-dosen ASRI –sejak 1968 beralih nama menjadi STSRI “ASRI”—yang dianggap terlibat LEKRA seperti Abdul Salam, Ngajarbana Sembiring, dan Suromo dicopot lalu digantikan oleh perupa-perupa formalis seperti Abas Alibasyah, Fadjar Sidik, dan Widayat. Formalisme mereka ini mengambil bentuk seni lukis dekoratif, yang dianggap sebagai semacam visualisasi “kepribadian nasional” Indonesia dan menggeser tema-tema sosial-politik yang ada dalam tradisi realisme Sudjojono. Widayatlah yang pernah mengatakan bahwa me- lukis adalah menghias: “Lukisan itu berfungsi sebagai benda hias, untuk digantung di dinding rumah, di kantor, di art gallery, di museum, dan lainnya.” 73 Namun sejak awal 1970-an, ketidakpuasan terhadap pendekatan dekoratif ini mulai terasa di kalangan mahasiswa. Sementara di Bandung, formalisme yang diturunkan dari tradisi modernis me- ngekalkan pemilahan ketat antara disiplin seni lukis, seni patung, dan seni grafis. Pe- nentangan terhadap formalisme oleh aktivis mahasiswa senirupa ITB lebih ditujukan 30 ! ! " "$ "! +', +!& $ /434,% "!$ ( " " ! #!$) "! ! '$ +#!& # !$ 0...,$ !"! ' 02*12% $ +$ "! " !!"! "$ "$ /440,' 31 "! ! "$ ( )$ +!& # $ 0../,$ ' 040'

Upload: others

Post on 20-Aug-2021

7 views

Category:

Documents


0 download

TRANSCRIPT

Page 1: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

dan ketidakpuasan ini kini tidak bertumbuh dari sanggar-sanggar (seperti Bumi

Tarung) namun dari kampus-kampus. Dan isunya pun melebar bukan sekadar ada

tidaknya muatan sosial-politik kerakyatan dalam berkarya, namun definisi estetika

dan kategorisasi-kategorisasi senirupa itu sendiri kini mulai digugat.

Peristiwa Desember Hitam (1974), pameran Kepribadian Apa (1975, 1979),

serta Gerakan Seni Rupa Baru (1975-1979) adalah sebagian dari aksi-aksi ketidak-

puasan paling fenomenal yang tercatat dalam dunia senirupa Indonesia era 1970-an.72

Ketiganya bisa dibilang upaya mengembalikan muatan sosial-politik ke dalam seni-

rupa sekaligus memperluas “kemungkinan berkarya” dengan merontokkan sekat-sekat

kategoris yang ada dalam senirupa Indonesia selama ini. Untuk kepentingan paparan

ini, perlulah kita menengok sedikit apa yang terjadi pada masa-masa itu guna melihat

warisan yang ditinggalkannya pada generasi perupa 1990-an termasuk Taring Padi.

Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-an

Seiring naiknya militer ke tampuk kekuasaan, dosen-dosen ASRI –sejak 1968 beralih

nama menjadi STSRI “ASRI”—yang dianggap terlibat LEKRA seperti Abdul Salam,

Ngajarbana Sembiring, dan Suromo dicopot lalu digantikan oleh perupa-perupa

formalis seperti Abas Alibasyah, Fadjar Sidik, dan Widayat. Formalisme mereka ini

mengambil bentuk seni lukis dekoratif, yang dianggap sebagai semacam visualisasi

“kepribadian nasional” Indonesia dan menggeser tema-tema sosial-politik yang ada

dalam tradisi realisme Sudjojono. Widayatlah yang pernah mengatakan bahwa me-

lukis adalah menghias: “Lukisan itu berfungsi sebagai benda hias, untuk digantung di

dinding rumah, di kantor, di art gallery, di museum, dan lainnya.”73 Namun sejak

awal 1970-an, ketidakpuasan terhadap pendekatan dekoratif ini mulai terasa di

kalangan mahasiswa.

Sementara di Bandung, formalisme yang diturunkan dari tradisi modernis me-

ngekalkan pemilahan ketat antara disiplin seni lukis, seni patung, dan seni grafis. Pe-

nentangan terhadap formalisme oleh aktivis mahasiswa senirupa ITB lebih ditujukan

30� ���!���� �� ������ ��!��� ���� �������� ����� "��� ���"$� ����� ��� �"������!� +��',������� ����� ���� ����

���������+����!�&���������$�/434,%��"���!���$�(���������"� ��������������� "������!�����������#����!�$)�����������"������!��!���'$���������� ����������������������������������������+���#����!�&���#� ������������!�$� 0...,$� !��"!���� ���'� 02*12%� � � ����� �� ��$� ������ ����� ���� ���� + ���� �$� ���"�!� � ����� "��� ������ ����� !�!"!���������������"��$�����"��$�/440,'�31����"!�������������!���"�����$�(�������� ������������������)$�������������+����!�&���#� ��������$�0../,$�

���'�040'�

Page 2: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

untuk merombak kekakuan premis-premis fundamental modernisme yang dianut para

seniman “mazhab Bandung”.

Formalisme semakin meraja dalam senirupa Indonesia ketika dewan juri Pamer-

an Besar Seni Lukis Indonesia 1974 mensahkan karya-karya para pelukis dekoratif

dan abstrak A.D. Pirous, Aming Prayitno, Widayat, Irsam, dan Abas Alibasyah seba-

gai karya-karya terbaik. Merespons keputusan juri tersebut, 14 seniman muda dari

STSRI “ASRI”, ITB, dan IKJ menandatangani pernyataan yang mereka sebut De-

sember Hitam, yang pada intinya menyebutkan bahwa perkembangan senilukis Indo-

nesia hanya bisa sehat apabila ia menghargai kepancaragamannya sendiri dan ber-

orientasi pada kenyataan kehidupan sosial, budaya, politik, dan ekonomi.

Abas Alibasyah selaku Direktur STSRI “ASRI” bereaksi keras dengan men-

skors para mahasiswanya yang ikut menandatangani pernyataan tersebut. Dengan

pemikiran khas Orde Baru Abas menyatakan bahwa mencampurbaurkan senirupa dan

politik sangatlah berbahaya bagi stabilitas perkembangan negara. Letjen Widodo,

Panglima Komando Wilayah Pertahanan II Jawa-Madura, ikut memprihatinkan Peris-

tiwa Desember Hitam.74

Formalisme juga secara nyata disokong oleh pemerintah Orde Baru saat memu-

lai proyek pembuatan patung-patung di ruang publik sejak 1976. Patung But Muchtar

“Persatuan” di pelataran MPR/DPR atau patung G. Sidharta “Tonggak Samudra” di

Tanjung Priok misalnya, menampilkan gaya abstrak yang berbeda jauh dengan

patung-patung publik realistik yang dibangun semasa Soekarno, semisal karya-karya

Edhi Sunarso (patung “Dirgantara” di Pancoran dan patung “Selamat Datang” di

Bundaran HI) atau patung Jenderal Sudirman karya Hendra Gunawan di Yogyakarta.

Delapan bulan sesudah Desember Hitam, gerakan aktivis mahasiswa senirupa

dari Bandung dan Yogyakarta ini mengerucut dalam pameran Gerakan Seni Rupa

Baru (GSRB) di TIM, Jakarta, 2-7 Agustus 1975. Manifesto yang mereka lansir tahun

1979, “Lima Jurus Gebrakan Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia”, tetap memukau un-

tuk dibaca bahkan pada saat ini. GSRB memperjuangkan robohnya sekat-sekat yang

membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung, dan

seni gambar) dan menganggap sah semua bentuk dan kegiatan “yang dapat dikatego-

rikan ke dalam seni rupa di Indonesia”, termasuk dari seni-seni tradisional dan semua *)���� ���������� �������#� �����#����$�(&#�('$�������������������%������"��������"�#��������!�������������"����

��������������� ��������� ������ ������ �� �� ��������� ��������� ����� ���� ��"�� ������%������$� ���� ��������� ���"�� ������ ����������� ����� �������������������!�� ����������� ��� � ����� ������������������ "�������� ������������ ����$������������������ ������$�

Page 3: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

kemungkinan pencarian lainnya. GSRB juga menolak citra seniman sebagai sosok

empu yang “tidak dimengerti masyarakat”. Sebaliknya GSRB percaya “masalah-

masalah sosial aktual lebih penting untuk dibicarakan daripada sentimen-sentimen

pribadi”. Yang paling telak, GSRB menentang habis-habisan pendapat yang mengata-

kan seni adalah universal. Secara kelompok, GSRB hanya berumur pendek (bubar

1979), namun demikian warisan yang ditinggalkannya tidak. Banyak pengamat me-

letakkan GSRB sebagai titik munculnya seni rupa kontemporer di Indonesia.75

Ada beberapa ciri menarik yang bisa kita amati dari aksi-aksi senirupa kritis –

kalau istilah ini bisa dipakai—selama masa Orde Baru. Pertama, sebagaimana telah

diulas tadi, berbeda dengan LEKRA atau tradisi realisme Sudjojono, para aktivis

senirupa era ’70-’80-an bukan sekadar mempermasalahkan surutnya muatan-muatan

sosial-politik dalam karya seni akibat depolitisasi Orde Baru, melainkan mereka juga

mulai menggugat batasan-batasan senirupa itu sendiri. Seperti dikemukakan kemu-

dian oleh Jim Supangkat, eksponen dan teoretikus utama GSRB, munculnya seni

kontemporer di Indonesia tak terlepas dari reaksi terhadap depolitisasi pada perkem-

bangan senirupa sebelumnya.76 Berkat jalan yang telah dibuka oleh GSRB, “pem-

berontakan bentuk” macam ini sudah sedikit dipersoalkan oleh generasi perupa ’90-

an, yang telah menganggap praktik interdisipliner seni kontemporer sebagai suatu

kewajaran dan tinggal memanfaatkannya sebagai medium ekspresi.

Kedua, atas arah yang dipilihnya, maka kita sebenarnya bisa bertanya seberapa

politis sebenarnya GSRB. FX Harsono, salah satu dari sedikit eksponen GSRB yang

konsisten dengan sikap seninya, mengakui

Keberpihakan terhadap rakyat yang menjadi korban pembangunan dan penindasan oleh

rezim Soeharto tidak dinyatakan secara eksplisit di dalam pernyataan GSRB. Tidak

seluruh anggota GSRB punya kepedulian terhadap pemasalahan sosial dan penindasan

terhadap masyarakat, tetapi beberapa eksponen seperti yang saya sebutkan sebelumnya

selalu menempatkan permasalahan sosial dalam penciptaan karya-karya mereka.77

:8

� ����� !�&� ")�*� �%�'�� �,� �� #(�#/ �� ��*� �������� �������� ������!� ��������� ������ ����� ���� ����������

������$&%%*�'�%�!�,�#����%���#���0���%'�+��%�!������(&'�����'�!�*�5<<:1,�������&'� ��� -&�"�%($�� �#"'�!$#%�%.� &�)�� $����� ��� �(�(� �"�� '�"$�� !�%�&�� $�% (� !�"�(%����"� &� (%(�� $�%����'�"�'�"'�"�")���� �!��#"'��&�"�#"�&��,�:9

� �!� �($�"���'*� ������������������ ���� ������ ���� 0���%'�+� ��)�&�"� ��"�� �($�� "�#"�&��*� 5<<:1*� '�%('�!��� !,�98/;9,�::

���,���%&#"#*�-��%��)�'�"��� �!���"���(��&� "�#"�&��+����������������"������"�*.��� �!����������&#"#��'�� �0��&,1*�������� ����������"� �����#����� ����� ������ ���������� 0�#�)���%'�+� ��)�&�"� ��"�� ��!�'�*� 64471*� � !,� :5,��( �&�"��"����� ���%�"���&�"�&�%�$&����%&#"#*����������� ���������������������� ���������!���������������������

�����0&�%�$&�*��%#�%�!��'(�����"���(��&�"&'�'('���&�"��"����%'�*����%'�*�5<<51,�

Page 4: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

Dari situ kita bisa memahami jauhnya tema karya-karya Harsono sendiri bila diban-

dingkan dengan karya-karya Pandu Sudewo, misalnya, yang sama-sama GSRB. Dan

tak heran bila para pelukis LEKRA seperti Misbach Tamrin menganggap GSRB

“secara politik tidak dengan terang-terangan dinyatakan sebagai media atau senjata

perlawanan.” Menurut Tamrin, bisa jadi GSRB enggan menempuh jalan politik dan

“terpaksa hanya berkutat di lingkaran seni rupa itu” karena menyadari bahayanya.78

Dengan kata lain, dengan berkutat mempersoalkan definisi-definisi seni itu sendiri,

GSRB belum berhasil mendobrak keluar dari sekat pemisah yang dipasang Orde Baru

antara ranah seni-budaya dan politik.

Namun penilaian Tamrin barangkali tidak sepenuhnya tepat apabila kita melihat

bahwa kemungkinan-kemungkinan eksperimentasi yang ada dalam seni kontemporer

justru bisa menjadi peluang bagi pekerja seni macam Moelyono untuk meluluhkan

garis pembeda antara “seniman” dan “masyarakat awam” (praktik yang disebutnya

sebagai Seni Rupa Penyadaran). Penampikan GSRB atas posisi istimewa seniman da-

lam masyarakat juga bisa dibaca sebagai versi anyar atas diktum LEKRA bahwa

“rakyat adalah satu-satunya pencipta kebudayaan.”

Era ’80 hingga ’90-an semakin banyak seniman yang melibatkan diri dalam

kerja-kerja di masyarakat dan mengangkat isu-isu sosial konkret yang ada di tingkat

akar rumput bukan sekadar sebagai tema karya, namun sebagai proyek partisipatif

masyarakat untuk memikirkan jalan keluar dari masalah sosialnya tersebut. Tercatat

misalnya Sanggar Suka Banjir milik penyair Wiji Thukul di Solo, Teater Kebun Teh

yang masuk ke desa-desa kecil di Delanggu dan Tawangmangu, Kelompok Olah Seni

Anak-Anak Merdeka di Cilacap dan Cisolok yang lantas menjadi Yayasan Anak

Merdeka, dan tentunya Jaringan Kerja Kesenian Rakyat (Jakker).79

Ketiga, akibat depolitisasi Orde Baru itu sendiri yang mulai menampakkan

hasilnya, aksi-aksi senirupa kritis masa itu sulit diorganisir menjadi suatu gerakan

skala besar yang berumur panjang. GSRB secara formal hanya berumur 4 tahun dan

tidak semua anggotanya berkarya dengan intensitas dan keyakinan yang tetap sama

sesudahnya. Aksi-aksi yang berjalan selama dan sesudahnya berlangsung sporadis.

Kelompok Seni Pipa (Kepribadian Apa), yang sebagiannya diisi oleh eksponen-eks- "#�� ���������� ����������������� !"� !$��

"$� � � ����� ��������� � ���� ���� ��� ������� ���������������� � � ������ �������� � �� ������� ���� � ���

������������������� ������� ����������� ������� ������������������ ��� ������������������� ����������������������� ������ �������������� ���

Page 5: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

ponen GSRB, cuma mengadakan dua kali pameran pada 1977 dan 1979. Sehingga

pada akhirnya, kritisisme para perupa era ’80-an lebih banyak dilakukan dalam kapa-

sitas sebagai ekspresi individual dan tidak bisa meluas sebagai gerakan kelompok.

Hal ini cukup mengherankan, karena tidak seperti bidang-bidang lain semacam

kewartawanan, olahraga, atau film yang dikontrol sedemikian rupa oleh rezim Orde

Baru melalui organisasi-organisasi payung seperti Persatuan Wartawan Indonesia

(PWI), Komite Olahraga Nasional Indonesia (KONI), atau Persatuan Aktris Film

Indonesia (Parfi), senirupa dan para perupa justru tampak luput dari kontrol organisa-

sional macam ini. Tapi ketiadaan kontrol juga tidak lantas membuat mereka bisa

mengorganisir diri sebagai gerakan yang masif dan berkelanjutan. Tidak banyak

pengamat yang menjelaskan fenomena ini. Sepertinya, hal ini ada kaitannya dengan

kian terlembaganya pendidikan senirupa, yang membuat aksi-aksi senirupa sejak ’70-

an bermula terlebih dulu sebagai gerakan mahasiswa dari dalam kampus80 (berbeda

dengan kehidupan perupa masa sebelumnya di sanggar-sanggar yang bisa dibilang

lebih berbaur dengan kehidupan masyarakat umum). Sementara gerakan mahasiswa

sendiri praktis dimandulkan dengan dikeluarkannya kebijakan Normalisasi Kehidupan

Kampus oleh Menteri Pendidikan Daoed Joesoef pasca Peristiwa Malari 1974.

Dengan dibubarkan dan dilarangnya Dewan Mahasiswa sebagai organisasi intra uni-

versitas di tingkat perguruan tinggi, praktis kegiatan mahasiswa kini kian terpisah dari

politik nasional.

Selain faktor tersebut, juga ada faktor lain seperti perbedaan prinsip berkesenian

dalam tubuh GSRB sendiri seperti dibilang Harsono tadi, surutnya idealisme sebagian

eksponennya, maupun friksi-friksi individual.81

Keempat, adanya kecenderungan bergesernya “kritik politik” menjadi “himbau-

an moral” dalam senirupa kritis maupun seni-seni lainnya di Indonesia. Hal ini agak-

nya ada kaitannya pula dengan depolitisasi kehidupan kampus yang membuat maha-

siswa kemudian memandang diri lebih sebagai “kekuatan moral” dibanding “kekuatan

politik.” Kelugasan idiom ungkap (mungkin juga kelancangannya) dari masa-masa

terdahulu tergantikan oleh simbolisasi. Kita bisa bandingkan misalnya realisme Itji

50� � �!#�� ����"� #�!����#� ���� ��"$"� ��"����!� ��#��� ���� � ��)� ��!�"� �$!����'� ��" ����� �� �'� ���&�#�����

#���"(� *�� �� �#�$��� !��������� ��������� !��$�� ��� $")+����$#� � ��!������!����&��#�'� �����#�!� �$!�#�!������������#���������!�����!�"��$!�����*�����(���#���+�-�������(��������������!&'�2004.'����)�6)�51������!"���'�*� �&������!�� �����$ �������!$��+'����$#� ���!�����&���'��������������� ��-���&���!,

#�(����#�����$��&�'�1664.'����)�104,111)���"�!#�"���!�$����'�������'�����$��"�������������!��#�������#�!������������$�#� � ��� #����� $�&�� ��&�� #�%�!� ��� �!�"� ��"#�#$"������ �������������� �� ����� �$�#�&�� �"�!� "���!$ ��-���)�20,23.)�

Page 6: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

Tarmizi dengan realisme Dede Eri Supria. Dalam Lelang Ikan –karya Tarmizi yang

dikoleksi Soekarno—nampaklah rakyat kecil (nelayan) tak berdaya menghadapi ke-

kuasaan tengkulak atau cukong dalam

menetapkan harga ikan hasil tangkapan.

Sementara dalam Labirin-nya Dede Eri

Supria, kita juga melihat ketakberdayaan

rakyat kecil, namun kita tak melihat sosok

riil siapakah yang membuat mereka tak

berdaya. Kita cuma melihat labirin: simbol

keruwetan sistem secara umum tanpa ada

seseorang atau suatu lembaga yang bisa

ditunjuk secara pasti. Inilah yang saya

maksud dengan “himbauan moral”.

Konsep seni sebagai himbauan moral

ini salah satunya dikemukakan oleh pelukis

Hardi, yang pernah menjadi eksponen

GSRB, dalam sebuah wawancaranya

dengan FX Harsono:

Ia [Hardi] beranggapan bahwa seni hanyalah berupa himbauan terhadap khalayak dan

para pengambil keputusan agar lebih memperhatikan nasib rakyat dan dianggapnya

tidak punya peran dalam mempengaruhi kebijaksanaan pemerintah. Seni bukan sebagai

alat protes sosial yang mampu menciptakan perubahan.82

Dengan mendudukkan diri sebagai kekuatan moral, seniman dan mahasiswa “diper-

bolehkan” mengkritik Orde Baru dalam lingkup yang memang sudah disediakan buat

mereka. Beberapa pengamat akan menyebut kritik macam ini sebagai “oposisi loyal”:

menerima fakta dasar sistem kekuasaan Orde Baru namun menghendaki diadakannya

perbaikan di sana-sini.83 Ini yang membuat Iwan Fals –dengan tembang-tembang

protesnya yang ‘santun’—dalam kadar tertentu masih bisa ditolerir oleh Orde Baru,

sementara penyanyi protes lainnya yang kini sudah tak banyak diingat orang, Mogi

/*

������������!�������������������������������������"� ������������ �.* �/+

������������������������� ��������������� ������������� �������������� ��$�������������������)0/+%����� �*(,#*(- �

Page 7: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

Darusman, dengan lirik-liriknya yang jauh lebih menohok rezim Soeharto, tak pernah

diberi kesempatan pentas lagi oleh penguasa.84

Dalam senirupa pun terjadi “pengha-

lusan” bahasa ungkap dalam memotret realitas

masyarakat. Ketimpangan sosial sering dilu-

kiskan tanpa menunjuk langsung aktor-aktor

penyebab ketimpangan tersebut. Sosok pengua-

sa penindas, kapitalis-birokrat, militer yang

banyak muncul pada karya-karya kritik semasa

LEKRA digantikan dengan gambaran umum

tentang ketimpangan sosial (misalnya keme-

wahan kota besar). Menarik bahwa salah satu lukisan Hardi berjudul Penjual Koran

Dikejar Polisi menampakkan empat bocah pengasong koran berlari menghindar,

namun sosok polisi pengejarnya sendiri tidak terlihat di kanvas. Polisi di sini, sama

seperti labirin dalam lukisan Dede Eri Supria, menjadi sesuatu yang tak kasat mata,

menjadi suatu sistem umum. Dalam analisa Harsono tentang pergeseran konsep

kerakyatan, kecenderungan ini mungkin akan disebutnya sebagai “kelompok kerak-

yatan yang romantis”: permasalahan sosial tampil hanya sebagai obyek estetis, dan

dengan demikian justru kehilangan konteks sosialnya. Namun jelas bahwa kecen-

derungan ini tidak berlangsung mutlak dan terus menerus. Aktor-aktor penindas da-

lam struktur masyarakat yang timpang digambarkan kembali dengan berani oleh

Semsar Siahaan, misalnya.

Lalu bagaimana dengan seni abstrak sendiri? Mungkinkah ia ikut berdiri sebagai

seni oposisi terhadap Orde Baru? Ada kasus menarik bagaimana pengamat seni Astri

Wright memberi tafsiran terhadap lukisan A.D. Pirous Mentari Setelah September

1965 (1968). Secara visual lukisan Pirous ini terdiri dari “bentuk-bentuk kubis” (mak-

sudnya: pemiuhan obyek seturut paham kubisme, bukan bentuk-bentuk sayur kubis)

yang mayoritasnya terlihat vertikal, dengan satu bentuk menyerupai bulatan kuning

besar di sisi atas. Wright menafsirkan lukisan ini sebagai penggambaran suasana ke- 0.����������"������� � �������-���� ��"��������������������������� ����&������������������� ������������)

��� "������ �����������"�� ����$� ��� � ������ ��)� ��� ����� ��� ��� ������� ������ ����&� ������ ���������"�� ���)����� �������������$����������������������"������������ �����������"��"�&������� ��������������������������������� ���������������������&������� ������������������������������������� ��������������������� ����� �&������� ������ ������ �������� "���� �������� ���� ����� ������ ������ ������ � ������ ����� ����������� � � )� � ����&��� �������$� ������ ' ����!������������ ����������� ����#($��� � ���������������,,/$�������� ,10-$���������%�'����������������������"��"��������������"���������������"�������"�� ��������������������������������� ������������� ��������������� �������������������������&(�

Page 8: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

takutan dan represi pasca pembantaian antikomunis 1965, di mana bentuk-bentuk tadi

adalah “laki-laki dan perempuan-perempuan berselimutkan pakaian, muka mereka

menghadap ke bawah ke arah tanah, berpaling dari bulatan matahari yang besar dan

tergantung di belakang mereka.”85 Sebagai peneliti yang mengenal dekat A.D. Pirous

dan karya-karyanya, Kenneth George membantah tafsiran ini. Wright, menurut

George, dibimbing oleh solidaritas dan politik pengharapannya sendiri tentang bagai-

mana perupa seharusnya beroposisi terhadap kediktatoran rezim Soeharto, dan kare-

nanya “melupakan atau mengingkari latar belakang sejarah ketika karya seni itu

dihasilkan dan ketika karya seni itu dipamerkan.” Dengan demikian, peluang seni

abstrak untuk bisa menjadi seni oposisi terhadap Orde Baru sepertinya memang nihil.

Kolektivisme Taring Padi

Praktik berkesenian Taring Padi tentu tak terlepas dari warisan pertarungan-per-

tarungan yang telah terjadi dalam medan sosial senirupa Indonesia sebagaimana telah

diuraikan sebelumnya. Toni mengambil kevakuman pasca GSRB sebagai titik berang-

kat apa yang mereka lakukan:

Pasca Gerakan Seni Rupa Baru, Indonesia tidak punya gerakan

kesenian. Kita akhirnya punya kesimpulan, harus ada dua: satu

gerakan kesenian kerakyatan, yang benar-benar berpihak ke-

pada rakyat. Kemudian yang satunya gerakan yang benar-benar

nihilism. Aku milih yang pertama.86

Kita bisa melihat dua kecenderungan yang ada dalam

GSRB pada pernyataan di atas: seni kontemporer bisa di-

pakai sebagai instrumen sosial-politik, atau seni kontem-

porer bisa asyik dengan eksperimentasi internalnya sendiri sampai menjadi nihilis.

Taring Padi sejak awal mengambil pilihan yang pertama: bagaimana seni kon-

temporer dipakai sebagai instrumen sosial-politik. Sebuah grafiti yang menghiasi

squat Gampingan menampilkan gambar sesosok lelaki merancap di atas liang lahat.

Di lengan kanannya tertulis “Blup Art” dan di atasnya tertulis slogan besar “Tolak

/-���� ������ !��������!��������!��� !��������#�����"!������������!���&�������$� �����$� !��"!��������,$�'����)

����� ���� #���� ������ �������� ����� ������� ������� ���������� ����%� ����!��� ���� ��!�����!� �� ��"��� "�� ��������� ��($����&�,/)--&�/.����"!��������������������) ��!�$� ����&�

Page 9: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

Seni untuk Seni”. Inilah kritik keras Taring Padi terhadap kecondongan nihilis yang

diusung oleh “Blup Art”, sebuah eksperimentasi yang digagas oleh Aminudin TH

Siregar dari FSRD ITB. Lagi-lagi kubu Yogya versus kubu Bandung, andai pembagi-

an usang ini boleh dipakai di sini.87 Bagi Taring Padi, prinsip-prinsip berkesenian

macam itu bukan hanya onani, tapi juga sudah tinggal mayat hidup. Dalam Mukadi-

mahnya (lihat hlm. ..) kita tidak lagi mendapati kegelisahan soal “pencarian bentuk”

seperti pada GSRB, namun langsung masuk pada persoalan bagaimana seni bisa

dimanfaatkan sebagai instrumen sosial-politik (“mengembangkan potensi seni yang

ada untuk perubahan”). Seni kontemporer yang bergerak pada ranah lintas-disipliner

bagi Taring Padi sebagai generasi perupa ’90-an sudah dianggap taken for granted,

sebagaimana dibilang Toni:

Seni itu semacam tempayan, wadah besar, yang bisa dimasuki oleh apa saja: baik dari

ekonomi, kimia, fisika, biologi, sains, humanitarian... bisa masuk dalam tempayan itu,

digodok, dan munculnya adalah seni.88

Terkait dengan pilihan politik Taring Padi, pernyataan Icul berikut ini juga

mengambil jarak yang sangat tegas dari seni modern, dan dengan demikian meng-

gemakan kembali perdebatan kesenian kita dari era ’60-an itu dalam konteksnya yang

sekarang:

Seni modern di sini ialah seni yang sudah terkontaminasi, seni yang sudah digunakan

sebagai salah satu alat penguat penindasan oleh orang-orang yang berkuasa atau orang-

orang yang mencari kekuasaan.89

Pilihan sikap untuk menentang diktum “seni untuk seni” inilah yang membuat mereka

sering dipersamakan dengan LEKRA. Penelisikan lebih dalam menunjukkan per-

bedaan-perbedaan yang cukup substansial antara keduanya.

76� ��!'�-��!'�� ����$���� ��� ��!���!� /�#�$� ��!��� �� ������� ����0� "����$�� �!����� ��$ � "�"$���$��'�� $�'��

�$�#���"�"���- ���#���'����"����#����#��*�����������!"���� �#���- �#�����������(����������$�#�"�!����!'����!-#������� ����$"$!��� ������ #���� $�#$�� �� ������ ����*� ��!�"�'�� ��!'�-��!'�� ���� ����$�#�'�� ��!�"�� ��!"�����#�������������#���� �#���*��� $�����$#$"�������&��"�����#$� �!�$��*�+��'��������"�����������������������-������ �"#�#��� ����������������� �"$-�"$� ���#��*,� ��!�������$ � ����$#�� �����52� "��������$�������$��*� ���!��� �!#������!�������$����������������"#��'������������������� "��!��������"�"&�� #��������*���������'���#!�(�+����$���������!���!)�/����$��0��!#���&.�!���%�!,(������ ���������(�33���$�!��4228*�77����!��������-���#�(�������*�

78������ �!�'�#����+���"���,������ ��#����$�#$����#�������*�

Page 10: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

Dalam Mukadimahnya, Taring Padi menekankan bahwa seni budaya bukanlah

sesuatu yang asing dalam kehidupan rakyat sejak zaman dahulu kala, namun keber-

adaannya telah dijauhkan dari kehidupan rakyat oleh penguasa. Agar seni budaya

tumbuh secara bermakna dalam hidup rakyat, maka ia harus dikembangkan dengan

“orientasi kerakyatan yang digali dari kebutuhan rakyat serta pertumbuhan pribadi

sosial demokratis kerakyatan” Dalam semacam manifestonya yang provokatif, “Lima

Iblis Budaya” (lihat hlm. ..), Taring Padi menengarai adanya lima hal yang layak

dilawan agar seni budaya bisa tumbuh secara bermakna: 1) Lembaga-lembaga seni

budaya yang menitikberatkan seni untuk seni, dengan doktrin-doktrin sesat yang ber-

tujuan menjauhkan perkembangan seni dari masyarakat; 2) Departemen pemerintahan

yang cuma berusaha menjual keeksotikan budaya Indonesia demi kepentingan ekono-

mi dan kekuasaan; 3) Lembaga-lembaga seni yang mendudukkan diri sebagai legiti-

mator dan penentu arah perkembangan seni; 4) Sistem yang hanya mementingkan

kepentingan individu pekerja seni tanpa memikirkan kepentingan rakyat; 5) Prinsip

‘Ekonomi Sebagai Panglima’ serta praktik KKN Orde Baru yang mengikis pema-

haman serta fungsi seni dalam masyarakat.

Akibat kemiripannya dengan jargon “Tujuh Setan Desa” yang pernah dicetus-

kan Barisan Tani Indonesia (BTI) yang terafiliasi dengan PKI, Taring Padi jadi sering

dituding “kiri”. Namun dari segi penyusunan maupun, maaf, kualitasnya, keduanya

menurut saya tak bisa dibandingkan. Sekalipun provokatif, “Tujuh Setan Desa” ada-

lah jargon yang disarikan dari hasil riset partisipatif yang obyektif dan belum ada

presedennya di Indonesia, dengan 3.300 kader PKI diterjunkan di 124 kecamatan

untuk bekerja di lapangan selama 12 minggu.90 Sementara “Lima Iblis Budaya” saya

kira lebih spontan dan sloganistis sifatnya. Identifikasi atas lima permasalahan terse-

but lebih didasarkan pada himpunan pengalaman anggota-anggota Taring Padi seba-

gai seniman maupun mahasiswa seni selama Orde Baru, namun tak ada rumusan jelas

bagaimana menghubungkan kelimanya dengan praktik seni kerakyatan dalam per-

sepsi mereka.

Selain itu, konsepsi-konsepsi kesenian LEKRA disusun ketika Indonesia tengah

merumuskan arah politik yang hendak ditempuhnya pasca Proklamasi di tengah

kecamuk suasana Perang Dingin. Kehidupan intelektual dan politik Indonesia saat itu

sangatlah bergairah oleh banyaknya lembaga-lembaga kebudayaan yang seru berpole-

���������������� � ���������������������������� ������ � �������� ��������������������������������������� �

���� ���� �����������������

Page 11: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

mik, partai-partai politik dengan ideologinya masing-masing ketika larang-melarang

belumlah dikenal. Taring Padi menghadapi situasi yang sama sekali bertolak bela-

kang: tiga dasawarsa pemerintahan otoriter, pengekangan kebebasan politik dan ber-

ekspresi, pembungkaman ilmu-ilmu sosial dan pemikiran kritis, pengelabuan sejarah,

pengebirian kemandirian rakyat dalam berorganisasi, serta komodifikasi seni oleh

negara maupun swasta yang belum terjadi pada zaman LEKRA. Dalam hal ini, saya

kira “kultur-degenerasi-borjuis” yang dicetuskan LEKRA saat itu justru baru pada

taraf intuitif, sementara Taring Padi bergerak nyata di tengah Indonesia hasil pem-

bangunanisme Orde Baru yang telah memunculkan kelas kapitalis dalam negeri dan

kelas-kelas baru lainnya yang belum terbentuk secara riil pada zaman LEKRA.91

Hal ini bisa dilihat misalnya dari kritik Misbach Tamrin yang telah dikutip sebe-

lumnya terhadap komersialisasi dunia senilukis Yogyakarta tahun 1963. Kritik

Tamrin sesungguhnya tidak mempermasalahkan pasar senirupa itu sendiri, melainkan

apakah karya-karya yang dibeli kolektor memang karya yang baik. Mantan LEKRA

Hersri Setiawan juga menegaskan bahwa LEKRA mendorong para senimannya ber-

pameran di galeri dan menjual karya-karyanya.92 Isu pasar belumlah ada waktu itu.

Sebaliknya, bertolak dari pengalaman umum selama Orde Baru bagaimana relasi-

relasi pasar kapitalis mewabahi kesenian, gugatan Taring Padi dilontarkan atas relasi-

relasi dalam pasar senirupa itu sendiri. Oleh karena itu Arbuckle menyimpulkan:

Taring Padi menentang keras ‘abstraksi kapitalis’ dari karya seni. Sebaliknya, LEKRA

membiarkan masalah relasi-relasi produksi kultural tak terganggu gugat.93

Jadi dengan segala kekurangan dan kelebihannya, pernyataan-pernyataan publik

Taring Padi paling baik dibaca sebagai gebrakan untuk menandai perlawanan terha-

dap budaya bisu dan dimulainya kembali pembicaraan-pembicaraan ideologis yang

telah ditabukan selama 30 tahun (Arbuckle mengistilahkannya dengan pas sebagai

“reopening the ideological debates”). Icul menganggap “Lima Iblis Budaya” sebagai

“modal simbolik” yang dibutuhkan Taring Padi saat itu untuk bisa mencuat dan di- ?8� ����#�� !�� $! ,� �� ������������������������� 3�*� �*-����� �� ��� (� ,�8?><4,��� �� ���$��%�#�� %&� *��

����$���"�%���$������� ���#�������%����#� ��!�����$� �,� $��� %�#������� .�����+,��������� ���������� ��� �� �

�����3�! �! -� !&%�����,�8??=4,��� �� ���$��%�#�� %&� *������$��&#&��� �&$%#�������� �! �$��������%��������� �� �&$%#���#�����#&.� �#� �� ��*����#&� 3���4� � �! �$��� %��& �8??72� � ��&��$�!���� �#������#*� %!,� 0�������#$�!����'� ���&)&#�!&$�*-���� %�%*��!��%��$�!��� �! �$��/$��(� ���,1���������������� ���$�3��.4,���������� ��������������

�������������3�! �! -� !&%�����,�8???4,����.�8;?28>=.�?9����&%�"���#���#�&����,�������������.�;>.�

?:���� ������.�::.�

Page 12: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

kenal di mana-mana.94 Taring Padi provokatif karena memang provokasilah yang di-

perlukan untuk menggugah publik dari tiga dasawarsa kebungkaman. Tak ada cara

lain untuk itu. Provokasi ini politis sifatnya, karena dengan itu buyarlah koordinat

yang dipancangkan selama puluhan tahun oleh kekuasaan atas dunia kesenian bahwa

seni itu terpisah dari politik, bahwa seniman itu individualis dan tidak perlu ber-

organisasi dll. Media massa jelas turut berperan di sini. Media ikut membesarkan apa

yang dilakukan Taring Padi sebagai organisasi karena tiadanya gerakan kesenian

macam ini yang terbaca oleh media massa sebelumnya.

Strategi ini pun juga bisa dibilang berhasil, mengingat sorotan yang lantas

mereka terima atas segala gebrakannya. Meski strategi semacam ini juga berisiko

membuat orang salah tangkap esensinya dan cenderung berfokus pada ‘ribut-ribut’-

nya saja. Silang pendapat Taring Padi dengan Galeri Cemeti misalnya, membuat

“Lima Iblis Budaya” banyak disimplifikasi sebagai sikap antigaleri. Padahal tidak

demikian halnya.

Silang pendapat ini bermula pada 1999, ketika Galeri Cemeti hendak membawa

karya dua perupa Taring Padi –yang sedang dipamerkan di galeri mereka dalam

pameran bersama bertajuk Knalpot—ke pameran lanjutan di Bali. Secara kolektif,

dalam surat yang ditandatangani Toni, Taring Padi memutuskan menolak tawaran

tersebut karena menganggap galeri di Bali terlampau

komersil. Perlu dicatat bahwa saat itu Cemeti adalah

galeri seni rupa yang sangat disegani dan program

mereka tidak mungkin disamakan dengan program

galeri-galeri komersil lainnya.95

Silang pendapat kedua berlangsung lebih

substantif. Taring Padi mengkritik pameran bersama

AWAS! Recent Art from Indonesia (2002) yang

diorganisir Cemeti ke beberapa negara. Taring Padi

menganggap pameran ini tidak merepresentasikan

Indonesia secara keseluruhan dan lebih layak diju-

duli “Art by Contemporary Artists in Java”. Dari sini

terlihat bahwa hubungan Taring Padi dengan galeri dan isu-isu pasar senirupa lebih

$!��������������� !������ ��#��

$"������������������������������������������������ ������������������������������������������������������

��� ���������������������������������������

Page 13: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

kompleks daripada sekadar menolaknya mentah-mentah begitu saja. “Lima Iblis

Budaya” lebih dimaksudkan untuk mengkritisi lembaga-lembaga yang bersifat

otoriter dan kapitalistik dalam menentukan perkembangan senirupa di Indonesia, yang

bisa menciptakan ketidaksetaraan antara galeri, kurator, dan pekerja seni. Ketidak-

setaraan inilah yang membuat seni menjadi semakin elite dan tersisih dari kenyataan

hidup masyarakat umum yang dimiskinkan oleh pembangunanisme Orde Baru.

Meski demikian, Arbuckle cukup berhati-hati untuk menilai Taring Padi dari

pernyataan-pernyataan dan dokumen-dokumen tertulis yang pernah mereka hasilkan.

Alasannya:

Sebagian besar dokumentasi tertulis Taring Padi dirumuskan oleh penulis-penulis yang

lebih fasih dalam kelompok ini, dan tidak senantiasa mencerminkan opini Taring Padi

secara keseluruhan.96

Saya sependapat bahwa Taring Padi lebih baik dinilai dari karya-karyanya ketimbang

pernyataan-pernyataan tertulisnya. Meski demikian saya menganggap semua pernya-

taan yang pernah keluar atas nama Taring Padi bagaimanapun akan tetap tercatat se-

������������������������������������ ��� �������

Page 14: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

bagai Taring Padi, dan karenanya layak dipakai untuk mengkaji mereka sebagai se-

buah kolektif, dengan segala pertentangan paham internalnya.

Taring Padi mengerjakan karya-karyanya secara kolektif dan anonim, tapi tidak

tertutup peluang bagi anggota perorangan untuk berkarya secara pribadi tanpa terlepas

dari “garis” kelompok. Dan “garis” yang dimaksud di sini bukanlah gaya visualisasi,

melainkan “komitmen kerakyatan”. Seperti selalu mereka tekankan: yang menjadi sa-

saran Taring Padi bukanlah memajukan seni, tapi memajukan masyarakat lewat ke-

sanggupan mereka, yakni kesenian. Masyarakat didorong kesadaran kritisnya dengan

cara berkarya bersama-sama. Karena itulah keanggotaan Taring Padi –paling tidak

pada masa-masa awal—bersifat terbuka, majemuk, dan tidak melulu mahasiswa seni.

Ada yang tidak kuliah, ada pula yang lulusan jurusan akunting, ada yang bekerja

sebagai tukang baso, tukang becak, musisi, penulis, dlsb.

Seperti telah diulas tadi, secara historis terdapat kaitan antara menurunnya

semangat kerakyatan dalam senirupa Indonesia dengan represi yang dialami sanggar-

sanggar pasca-1965. Taring Padi berusaha memperbarui kembali tradisi sanggar itu di

gedung kosong ISI Gampingan yang sangat menunjang untuk menghidupkan suasana

kolektif (guyub) dalam berkesenian. Anggota-anggota Taring Padi tinggal bersama,

berkarya bersama, bahkan makan bersama lewat dapur umum yang mereka bangun.

Mereka bahkan menanam kebun organik dan mengolah pupuk organik dari tinja para

penghuni squat. Di squat itu mereka rutin berkumpul untuk membahas pelbagai

macam topik yang bisa melebar ke mana-mana mulai dari politik, budaya, debat

teoretis, sampai urusan kebun organik itu. Mereka juga mengadakan kelas kritik karya

di mana para anggota belajar mengkritisi karya anggota lainnya yang dipajang di ke-

las. Selain itu mereka juga mengundang rekan-rekan dari luar untuk memberikan

semacam kursus politik. Tradisi di squat Gampingan ini tetap berusaha mereka

lestarikan saat Taring Padi harus berpindah markas ke Sewon.

Namun demikian, kebebasan ekspresi pribadi dan gaya personal yang dimiliki

anggota Taring Padi sebelum Taring Padi terbentuk juga tidak dinihilkan dalam sua-

sana kolektif macam ini. Ini paling jelas terlihat pada karya-karya baliho dan ilustrasi-

ilustrasi di Terompet Rakyat. Pada dua baliho yang sama-sama mengangkat isu tanah

ini misalnya, Tanah adalah Hidup Kami (1999) dan Tanah untuk Rakyat Tanah

(2000), kita bisa melihat jelas gaya gambar yang jauh berbeda. Hal ini timbul karena

proses kolektif pembuatan baliho itu sendiri. Ide-ide pokok sebuah karya dan visuali-

sasinya biasanya dirembuk bersama, dan sketsa awal diserahkan ke anggota yang

Page 15: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

paling jago gambar. Biasanya

yang dipilih untuk ini adalah

Manyul atau Devi, karena

merekalah yang paling bisa

membuat sketsa dengan cepat.97

Skets itu pun kadang

dibuat pada bidang kertas A4

atau bahkan lebih kecil dari itu.

Setelah disepakati, baru dipin-

dah ke kain baliho yang ukur-

annya puluhan kali lipat kertas sketsa. Proses pemindahan

ini biasanya menimbulkan distorsi pada proporsi figur-figur

dalam lukisan, yang bisa kita lihat pada baliho Tanah ada-

lah Hidup Kami: sosok pak tani yang mengacungkan cang-

kul terlampau besar ukuran kepalanya. Ini bisa dimengerti

karena Taring Padi selalu bekerja langsung pada bidang

gambar dan tidak pernah memakai teknologi pembesaran

semacam OHP. Distorsi itu pun hanya bisa ditengarai dari

kejauhan (foto di atas diambil dari lantai 3 squat Gamping-

an). Hal ini bagi Manyul tidak menjadi soal: “Proporsi

kacau, hajar terus.”

Selanjutnya, proses memberi warna dasar

pada sketsa pinsil dilakukan secara keroyokan dan

boleh oleh siapa saja, termasuk para pengunjung

squat yang tidak berlatar seni atau anak-anak

kampung sekitar. Mereka yang lebih piawai akan

memperjelas detail-detail warnanya (raut muka,

rona kulit dsb) serta membubuhkan sentuhan akhir

(seperti tampak pada foto mural karya Taring Padi

untuk pembukaan toko bahan pertanian organik

Sahani di Jalan Gejayan, Yogyakarta, 17 Oktober

1999). Karena digarap per bagian, maka seringkali

���������� ������� ��������� ������� � ��� ������������������

Page 16: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

terlihat bagaimana sentuhan personal masing-masing anggota terlihat pada tiap-tiap

bagian gambar, dan secara keseluruhan baliho atau mural Taring Padi jarang me-

nunjukkan satu gaya yang seragam pada seluruh bagiannya.

Menarik untuk melihat bagaimana pengalaman Surya Wirawan (Yoyok) menun-

jukkan bahwa kolektivitas dalam Taring Padi tidak (dan memang tidak bisa) dipaksa-

kan. Yoyok adalah perupa dengan keterampilan gambar yang sangat mumpuni,

namun ia terbiasa menekuni bidang-bidang kecil, di mana ia bisa memperlihatkan

kemampuannya untuk mengolah detail-detail yang njlimet secara telaten. Ketika ber-

hadapan dengan bidang besar ia mengaku selalu gamang. Jadi seringkali ketika mem-

buat baliho ukuran besar, ia kebagian tugas menggarap kerja-kerja lainnya: “Ya me-

nyiapkan kanvas, atau seperti waktu workshop komik, membikin spanram satu-satu

sampai tanganku sakit.”98

Dalam analisa FX Harsono tentang pergeseran tema kerakyatan dalam senirupa

Indonesia, Taring Padi ditempatkannya sebagai kelompok advokasi, yakni kelompok

perupa yang memakai karyanya sebagai “media advokasi”.99 Namun saya kira ini

hanya satu segi dari karya-karya Taring Padi. Advokasi –yang masih mengandaikan

adanya jarak serta komunikasi satu arah antara kelompok yang mengadvokasi (Taring

Padi) dengan kelompok yang diadvokasi (masyarakat sasaran)—memang berlaku

pada karya-karya baliho, poster, bahkan musik mereka, namun beberapa kegiatan

Taring Padi untuk langsung berkarya di tengah dan bersama-sama masyarakat bisa

digolongkan ke dalam “media penyadaran”. Dalam hal ini, komunikasi berlangsung

dua arah: bukan hanya masyarakat tersadarkan lewat kerja bersama mereka dengan

Taring Padi, namun anggota-anggota Taring Padi sendiri mendapat pemahaman

langsung yang lebih utuh mengenai realitas persoalan masyarakat. Dua

kecenderungan ini akan dibahas masing-masing pada subbab berikut.

Kepalan Tangan dan Buruh yang Non-Eksis

Taring Padi sangat kritis tentang di mana karya mereka dipasang. Meski tidak me-

nolak sepenuhnya untuk berpameran di galeri umum, namun mereka selalu meng-

utamakan memasang karya di ruang-ruang publik. Ada tujuan yang jelas untuk sikap

ini, yakni mengkomunikasikan pesan kepada khalayak umum seluas mungkin. Andai

pun mereka berpameran dalam pengertian konvensional kata tersebut, Taring Padi

#"�������������������� �������������"��

##�������������������������" �"!��

Page 17: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

mengupayakan tempat-tempat pameran baru yang lebih

tidak berjarak dengan masyarakat umum dibanding

galeri, misalnya di warung-warung emperan, sebagai-

mana Pameran Grafis di 4 Warung yang mereka lakukan

pada 2002. Selain itu, squat Gampingan sendiri juga

sering mereka manfaatkan untuk mengadakan pelbagai

macam acara publik dan malam-malam kebudayaan.

Namun Harsono mencermati bahwa hasrat meng-

gebu untuk menyampaikan pesan ini juga membawa

masalah tersendiri, karena

Eksplorasi hanyalah sekitar bagaimana menghadirkan pesan

yang bisa dengan mudah dipahami oleh masyarakat […]

Idiom-idiom rupa yang dipakai untuk merepresentasikan per-

masalahan masyarakat menjadi stereotip […] Ketika rakyat

ditampilkan sedang berjuang melawan penindas, selalu

tampil dengan simbol tangan yang mengepal, otot yang me-

nonjol, atau rakyat sebagai sosok petani, buruh, masyarakat

miskin yang merebut kemerdekaannya.100

Pengamatan ini ada benarnya, namun juga tidak selalu

demikian. Penting saya rasa untuk menilai karya-karya Taring Padi dari konteks

pembuatannya. Misalnya, 10.000 lembar poster yang mereka cetak dan sebarkan ke

belasan kota di Indonesia menjelang Pemilu 1999, antara lain Yogyakarta, Solo,

Semarang, Temanggung, Surabaya, Jakarta, Lumajang, Bandung, Padang, Bukit-

tinggi, dan Makassar.101 Intervensi publik terluas yang pernah mereka lakukan ini ter-

laksana atas permintaan Komnas HAM melihat situasi yang ada. Masa itu adalah

masa transisi yang menegangkan. Ingatan kelam tentang kerusuhan 1998 masih mem-

bayang, kekuatan-kekuatan lama masih bercokol di pemerintahan, konflik-konlik

horisontal mulai terjadi di mana-mana, dan banyak pengamat memperparah keadaan

dengan meramalkan bahwa Pemilu nanti akan berdarah-darah akibat gesekan-gesekan

antar kekuatan politik yang baru merasakan kebebasan pasca 1998.

$##

�������������&%��'$��$#$

�����������������������������������������$�###���������������������������������������������������������� ����������������������������������������������������������������������������� ����!��

Page 18: Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-anarchive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/20100000...membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung,

Dalam suasana seperti ini, kita bisa melihat bahwa idiom-idiom “tangan yang

mengepal, otot yang menonjol” tidak lagi digunakan oleh Taring Padi. Imaji-imaji

agresif dalam suasana yang agresif bisa memperburuk keadaan dan memelencengkan

tujuan penyadaran publik tentang pemilu damai. Karena itulah sesuai dengan konteks

dan kepentingan Komnas HAM sebagai pihak pemesan, Taring Padi memakai idiom-

idiom yang berbeda dalam rangkaian poster ini: tangan yang berjabat, berangkulan,

tangan yang terjulur dan terbuka, bukan mengacung dan terkepal. Kalaupun imaji api

tetap digunakan, itu bukan untuk menyatakan semangat juang yang berkobar-kobar,

melainkan simbol untuk menghanguskan senjata dan sikap permusuhan. Namun

demikian, sebagaimana dianalisa oleh Kiswondo, pesan-pesan Taring Padi dalam

deretan poster ini menjadi moralistis dan mengabaikan aspek politis di balik feno-

mena konflik horisontal itu sendiri (lihat boks “Produksi Respons atas Konflik

Horisontal” hlm … ��������������)

Dalam poster cukil kayu ini juga terlihat bahwa gaya personal anggota tidak

ditiadakan. Cukilan poster ini malah dibuat secara individual, namun dicetak dan

disebarkan secara kolektif.