Prof.

Prof.

1

SIMBOLISASI TOKOH SENTRAL

LAKON PANJI PADA WAYANG TOPENG MALANG

Robby Hidajat

Abstak Simbolisasi yang terkandung dalam karakteristik tokoh dalam Lakon Panji terkait

dengan konsepsi konsmologi Jawa yang hidup dalam pikiran para pendukungnya. Pemahaman

karakteristik tokoh dimaksudkan untuk memahami nilai pendidikan yang terkandung,

kaitannya dengan konsepsi yang melatar belakangi kehadiran pada tokoh tersebut. Pada Lakon

Panji ditemukan empat tokoh sentral (inti) yaitu: Panji Asmarabangun, Galuh Candrakirana,

Gunungsari, dan Klana Sewandana. Adapun keterkaitan dari empat tokoh tersebut adalah

bersandar pada kosmologi Jawa yang disebut macapat, yaitu tentang kesadaran tentang adanya

nilai-nilai kearifan local yang mampu membentuk kepribadian masyarakat pendukungnya.

Kata kunci: Simbol, Tokoh, Lakon, Panji

Abstract Symbolization in the characteristics of the figures of Panji story has relation to the conception of

Javanese cosmology which live in the minds of his supporters. Understanding the characteristics of the

figures aimed to understand the education values in connection with the conception of the background

presence of the four central figures, namely: Panji Asmarabangun, Galuh Candrakirana, Gunungsari, and

Klana Sewandana. The linkage of the four figures are relied on Javanese cosmology which so-called

Macapat with its awareness about the values of local wisdom that is able to shape the personality of its

supporters.

Keywords: Symbol, figure, story, Panji

Pendahuluan

Lakon yang disajikan pada seni

pertunjukan wayang topeng di Malang

bersumber pada lakon Panji atau lakon

Gedhog. Sebuah sastra Jawa populer yang

mengetengahkan tema kisah cita Panji

dan Sekartaji. Kisah tentang satria Jawa

yang telah populer sekitar abad XVI

XVII, bahkan tersebar di Melayu. Pada

abad XVIII telah dikenal di Muangthai,

Birma, Kamboja sebagai sumber pokok

lakon Inao (Hidajat, 2004: 106).

2

Lakon Panji berkembang di

berbagai wilayah pedesaan Jawa sebagai

sastra lisan, yang ditutur dari mulut ke

mulut. Para dalang wayang topeng tidak

memiliki pakem atau patokan tertentu

dalam bentuk tulisan, konvensi

pertunjukan tersusun berdasarkan

petunjuk-petunjuk dari pendahulunya

(Sunaryana, 2002: 51-52). Lakon Panji

yang dikenal dalam sastra tulis dapat

disimak seperti berikut:

Inti dari Lakon Panji menceritakan

tentang empat kerajaan yang dipimpin

oleh empat bersaudara yaitu Koripan atau

Kahuripan (=Jenggala = keling), Daha

(=Kediri =Mamenang), Gegelang

(=Urawan) dan Singhasari. Pernikahan

antara putra mahkota Koripan dengan

putri Daha merupakan tema pokok bagi

semua cerita Panji. Sang pangeran

biasanya disebut raden Panji atau raden

Ino, tetapi selain itu masih diberi

beberapa nama pribadi (Wira Namtani

dalam Waseng. Makaradwaja dalam

Wangbang Wideya, Nusapati dalam Malat,

dan seterusnya); sang putri biasanya

disebut raden Galuh dengan nama-nama

pribadi seperti Amahi Lara (Waseng),

warastrasari (Wangbang Wideya),

Anrang Kesari (Malat). Pada awal cerita

mereka sudah bertunangan, tetapi sang

putri menghilang dan Panji

meninggalkan kraton untuk mencarinya.

Masing-masing memakai nama-nama

lain. Nama-nama Panji pada umumnya

menunjukkan daya tariknya yang tak

terelakkan bagi para putri: Malat Rasmi,

Waseng Sari, Wideya (Wideha adalah

nama dewa Asmara, yaitu Kama) dan

nama-nama tersebut juga dipakai sebagai

judul bagi Kidung. Seringkali ia tinggal

tak jauh dari kekasihnya, namun tanpa

diketahui identitasnya. Kadang-kadang

sang putrilah yang identitasnya lama tak

diketahui. Semua cerita berakhir dengan

adegan kedua kekasih saling mengenali

kembali, rakyat bersuka ria dan pesta

pernikahan. Cinta Panji bagi putri Daha

tidak merupakan halangan baginya untuk

terlibat dalam pertualangan asmara. Di

lain pihak ia membuktikan kebolehannya

dalam perang, bila dalam pencarian itu ia

mengembara sebagai seorang ksatriya

bersama para pengikutnya dan

3

menghancurkan keraton-keraton musuh

satu persatu; atau dia membela raja yang

menampungnya ketika raja itu diserang

oleh raja sebuah negara lain yang

lamarannya ditolak. Suatu ciri khas lain

dalam kisah-kisah Panji ini ialah para

sahabat yang mengikuti tokoh-tokoh

utama. Mereka semua putri-putri para

mantri di keraton; mereka pernah

dibesarkan bersama-sama dengan sang

pangeran atau sang putri sebagai teman-

teman dan sahabat-sahabat yang dapat

dipercaya; mereka diutus dengan tugas-

tugas rahasia dan memberikan nasihat.

Komentar mereka dalam berbagai situasi

sering penuh humor dan dalam reaksi-

reaksinya mereka kelihatan tak begitu

terkekang oleh norma-norma kaku yang

mengatur kelakukan seorang bangsawan.

Sama seperti putera mahkota selalu

disebut raden Ino dan sang putri raden

Galuh, demikian juga nama para sahabat

selalu sama. Para putri yang mengelilingi

sang putri disebut Bayan, Sanggit, lalu

sebagai abdi Pangunengan dan Pasiran.

Panji selalu ditemani oleh Jurudeh, Punta,

Prasanta, Kertala dan kadang-kadang

beberapa kawan lain lagi (Zoetmulder,

[1974] terj. Dick Hartoko, 1983:534-535).

Lakon-lakon Panji yang dipentaskan

oleh kelompok wayang topeng pimpinan

Karimoen, pada dasarnya tidak

bertentangan dengan sastra Panji yang

dikemukakan oleh Zoetmulder [1974]

dalam Kalangwang; Sastra Jawa Kuna

Selayang Pandang (terj. Dick Hartoko,

1983). Hidajat (2005:13) mengutip

paparan C.C. Berg tentang lakon Panji

sebagai berikut. Tema kisah tersebut

adalah: ada seorang Pangeran dari

Janggala (Koripan) dan seorang putri dari

Daha (kediri) yang ditakdirkan untuk

menjadi suami-istri.

Pada permulaan cerita keluarganya

mendesak untuk melangsungkan

perkawinan itu, akan tetapi tiba-tiba ada

rintangan, misalnya karena sang

pangeran sudah menentukan sendiri

kawan-hidupnya dan tidak mengi-

nginkan seorang wanita yang lain

sebagai istri dan atau karena sang putri

oleh sesuatu sebab, menghilang dari

keraton dan ternyata tak diketemukan

kembali. Sang pangeran kehilangan

4

kekasihnya dan dengan bersedih-hati ia

pergi mengembara untuk mencari

kekasihnya yang dikiranya masih hidup.

Akan tetapi putri dari Kediri yang

menghilang itu pun dicari oleh kerabat-

kerabatnya lelaki.

Peran-peran utama yang bersang-

kutan ini yang karena peristiwa-peristiwa

yang terjadi terbawa dalam lingkungan

kehidupan lain--mengubah nama, dan

dengan kepribadian yang baru untuk

berpetualangan. Pada setiap Petualangan

menjadi alasan untuk selalu mengubah

nama. Demikianlah bisa terjadi, bahwa

orang-orang yang mencari dan yang

dicari saling menjumpai tanpa

menyadarinya. Pada akhirnya keadaan

menjadi jernih kembali, dan sang

pahlawan dengan sang putri, yang rupa-

rupanya sudah ditakdirkan menjadi

suami-istri, lalu melangsungkan

pernikahannya.

Lakon-lakon Panji yang menjadi

repertoar pertunjukan wayang topeng

Jawa umumnya bersumber dari kisah-

kisah yang terdapat dalam naskah-naskah

kuna. Naskah yang pada umumnya

dengan sebutan Siklus Panji atau Roman

Panji, yaitu: Malat, Wasing, Wangbang-

Wideha dan Kisah Angraeni. Inti lakon

Panji yang dikemukakan (Zoetmulder

[1974] terj. Dick Hartoko, 1983: 532-539)

memiliki kesamaan dengan yang

dikemukakan oleh C.C. Berg. (1985).

Lakon-lakon Panji yang umum

dipentaskan oleh perkumpulan wayang

topeng di Malang adalah (1) Rabine Panji,

(2) Sayembara Sadalanang, (3) Walangwati

Walangsumirang, (4) Gunungsari Kembar,

(5) Panji Laras, (6) Panji Kembar, (7) Kayu

Apyun, (8) Wadhal Werdhi, (9) Lembu

Gumarang, (10) Melati PutihEdan, (11)

Sekar Tenggek Lunge Jangge, (12) Bader Bang

Sisik Kencana, (13) Gajah Abuh atau

Kudanarawangsa,(14) Ronggeng Rara Tangis

- Rara Jiwa, (15) Umbul-umbul Majapura,

(16) Jenggala Bangun Candi, dan (17) Ilange

Pusaka Gedong Semoro Denok.

Lakon Panji yang terhimpun pada

perkumpulan Wayang Topeng di Malang

dalam berbagai versi, terdapat tokoh-

tokoh yang memiliki fungsi serta

kedudukan, yang tercermin dalam

penokohan dan pembagian karakter.

5

Istilah tokoh menunjukkan pada person

atau orangnya, atau pelaku cerita. Tokoh

yang dikaitkan dengan karakter (watak)

adalah pelaku yang ditampilkan pada

suatu cerita atau drama. Tokoh dalam

sebuah cerita menampilkan karakter atau

watak yang membentuk kepribadian atau

citra mental melalui kata-kata (verbal),

tingah laku, dan tindakan yang terdiri

dari gerakan, atau sikap yang

menunjukkan perbedaan kualitas tokoh

yang satu dengan yang lain

(Nurgiyantoro, 2002: 165-166).

Karakter Tokoh dalam Wayang

Topeng

Clifford Geertz mengamati perilaku

orang Jawa dan menemukakan

bagaimana persepsi tentang perbedaan

Alus (halus) dan Kasar (kasar) sebagai

berikut.

Alus berarti murni, beradab, halus

budi bahasanya, sopan, ramah tamah, dan

sebagainya. Orang yang berbicara dalam

bahasa Jawa halus tanpa salah adalah

orang yang alus. Selembar kain dengan

gambar yang rumit dan samar-samar

tergambar pada kain itu adalah kain yang

alus. Suatu permainan musik yang indah

sekali atau langkah dalam tarian yang

terkontrol secara indah adalah tarian

yang alus. Demikian pula halnya dengan

batu yang licin, anjing dengan bulu

terurai ke bawah, lelucon yang

menakjubkan, atau pembacaan puisi yang

bagus. Tuhan tentu saja bersifat alus

(sebagaimana halnya dengan semua roh

yang tidak kelihatan) dan dengan

demikian pengalaman akan-Nya juga

merupakan pengalaman yang alus. Dan

kehidupan kita sendiri bersifat alus sejauh

diatur oleh rangkaian norma yang

berlaku di lingkungan istana. Kasar justru

sebaliknya: tidak sopan, tidak beradab.

Permainan musik yang jelek, lelucon yang

tidak lucu, sepotong kain murah

dianggap kasar. Antara kedua kutub

inilah kaum priyayi menata urutan

kedudukan semua orang mulai dari

petani sampai raja (Geertz, dalam

Colletta, Nat J. dan Umar, 1987: 91).

Paparan pengamatan Geertz tentang

pemahaman orang Jawa terhadap realitas

6

Alus atau Kasar juga terefleksikan

pada pertunjukan Wayang Topeng

Malang. Seluruh karakter pada

pertunjukan wayang topeng Malang

dibedakan menjadi dua kelompok besar,

yaitu Alus atau Alusan meliputi para

Panji-Panji dari kerajaan Kediri (Daha)

dan Jenggala. Perbedaan fisik yang dapat

diperhatikan melalui gerak tari pada

tokoh-tokoh dari pihak kerajaan Jawa

mempunyai volume gerak yang sempit,

tempo gerak yang lamban, dan tidak

menampakkan tenaga yang besar.

Sedangkan tokoh dari pihak Sabrang

menampakkan volume gerak yang lebih

lebar, geraknya lebih dinamis, dan tenaga

yang dari penari-penarinya tampak lebih

kuat.

Pembahasan

Penokohan pada seni pertunjukan

wayang topeng di Malang dapat

diperhatikan setidaknya dari 5 kriteria,

dikemukan oleh Panuti Sujiman (1990:

61), yaitu (1) sikap atau tindakan,

(gerakan tari), (2) Ujaran (vokal dalang),

(3) Pikirannya (4), Penampilan fisik, yaitu

meliputi dedek (postur tubuh penari),

kostum, (5) Identitas diri, nama dan juga

candra

Berdasarkan kereteria tersebut

ditemukan : Tokoh Utama yaitu : Panji

Asmarabangun dan Dewi Candrakirana,

Tokoh lawan yaitu Prabu Klana, Tokoh

pendukung yaitu Gunungsari.

Simbolisasi Tokoh dalam Lakon

Panji

Tipologi dan aspek spiritual dari

tokoh sentral pada wayang topeng

Malang ternyata ditemukan pada

penelitian ini, sebagai berikut

(1) Panji Asmarabangun, yaitu

dibangun dari pengertian laki-laki Jawa

yang disebut Lanang. Dalam pemikiran

jawa, yaitu yang disebut sebagai Pancer

atau Punjer, yaitu laki-laki yang memiliki

hak waris, dalam kaitan dengan cerita

adalah memiliki hak atas tahta kerajaan

Kediri. Propotipe yang berkaitan dengan

sikap dan postur tubuh ditumbuhkan

7

dari tokoh Arjuna yang dipersepsi oleh

orang Jawa sebagai Lelanange Jagad (laki-

laki yang tertampan diseluruh dunia).

Prototipe tersebut diperkaya dari

interpertasi nama Asmarabangun, yaitu

diartikan sebagai bangkitnya rasa cinta

kasih yang selalu membara. Ini memang

tampak benar pada penampilan laki-laki

Jawa yang selalu agresif, sementara

wanita lebih bersifat pasif. Pemahaman

ini juga mengacu pada konsep

kemapanan, yaitu laki-laki yang telah

dewasa dan sempurna.

(2) Dewi Galuh Candrakirana, yaitu

diangkat dari prototipe salah satu istri

Harjuna, yaitu Dewi Rara Sumbadra

Karaktersitik dari prototipe tokoh

Sumbadra itu diperkaya dengan

interpertasi makna nama Candrakirana,

yaitu diartikan sebagai sinar bulan pada

waktu pada waktu purnama penuh

(tanggal sepisan). Dengan demikian,

maka diluar makna yang ditumbuhkan

dari prototipe Panji Asmarabangun, maka

pasangan ini dapat diartikan sebagai

kesatuan antara Bulan dan Matahari,

yaitu dikotomi yang tidak bersifat

bertentangan, yaitu yang dinamakan

sajodo.

(3) Gunungsari, yang diangkat dari

prototipe tokoh wayang purwa yang

bernama Raden Samba, yaitu anak dari

Prabu Kresna. Perwatakan yang

dibangun sesuati dengan arti namanya,

yaitu tubuh yang berisi wanita, maka

Gunungsari itu penampakan pisiknya

adalah Banci (wandu). Konsep ini adalah

menunjukan sebuah konsep yang bersifat

keabadian, sehingga dikotomi laki-laki

dan wanita itu tidak tampak terpisah,

tetapi menjadi satu dalam dirinya sendiri.

(4) Klana Sewandana secara fisik

diangkat dari prototipe raja Alengka yang

disebut Prabu Dasamuka atau Rahwana.

Klana lebih diartikan sebagai pengelana

(petualang) atau Jaka Umbaran.

Petualangan hawa nafsu yang dapat

dipadamkan, selalu menggelorakan

asmara di mana-mana. Klana Sewandana

merupakan tipologi manusia yang

dinamis, bergelora, dan selalu bergerak.

Ini merupakan simbol dari pikiran yang

tak pernah berhenti.

8

Tafsir Tokoh dalam Lakon Panji

Pola pemikiran masyarakat

pendukung seni pertunjukan wayang

topeng di Malang dibangun berdasarkan

pemahaman tentang (1) Kepercayaan Alam

Roh yaitu tunjukan adanya persepsi dari

pengertian topeng, yaitu kedok, atau

tempat yang cekung untuk dapat

ditempati sesuatu, yaitu ditempati ajah

agar dapat bersembunyi di dalamnya. Ini

simbol dari keberadaan roh di dalam diri

manusia, sehingga kedok diartikan

Wenang nDelok, dhak wenang didelok

(bisa melihat tetapi tidak bisa dilihat),

(Hidajat, 2004: 83). (2) rumah baru tempat

bersemayamnya roh, karena roh yang

telah lepas dari tubuhnya akan

gentayangan di mana-mana, sehingga

dibuatkan topeng. Topeng adalah rumah,

seperti halnya Punden, dapat diartikan

sebagai pepunden (leluhur), atau tempat

atau petilasan orang yang memiliki jasa

membuka lahan pemukiman. Punden

adalah leluhur artinya roh yang utama.

Keyakinan akan roh ini adalah

ditumbuhkan, bahwa ada roh yang

bersifat abadi, yaitu disebut rohilafi, yaitu

roh hakiki yang dilambangkan dengan

warna hijau, yaitu ketentraman/

kedaamaian. Sehingga roh itu akan

mengalami perjalanan, yang terdiri dari

tiga tahap (1) Kandungan ibu, (2) Dunia

fana, (3) Alam kubur. (dalam alam kubur

inilah, roh dapat pergi atau tingal di suatu

tempat).

Perjalan roh yang semula terdiri dari

5 unsur, yaitu: Nur, Rasa, Nyawa, Budi,

dan Nafsu. Kelima unsur ini menjadi

sebuah kesatuan yang akan menjalani

takdirnya untuk menjadi manusia, yaitu

berupa Ruh Ilafi atau disebut Mul Hikmah

(Roh sejati), yang didalam kandungan ibu

berupa sebuah titik hitam (satu sel) yang

kemudian berkembang dengan seiring

pertumbuhan dari dua unsur, yaitu Ulu,

kulit, otot, getih, balung, sumsum, dan

rambut. Unsur yang lain adalah unsur

rohaniah, yang terdiri dari Ariah, Nuriah,

Satmuka, dan Nursari. Dalam pengertian

Islam disebut dengan nafsu, yaitu

Mutmainah, Supiyah, Amarah, Aluamah

(Sunardi,2004: 49-50)

9

Perjalanan ruh menjadi manusia

mempunyai proses yang bersifat

melingkar kekanan yang membentuk

unsur badaniah, dan melingkar kekiri

yang membentuk unsur rohaniah, yang

disebut gerakan Ngendali. Untuk dapat

memahami konsep tersebut dapat

disimak pada skema/bagan sebagai

berikut

Skema 1

Skema hubungan tokoh Panji dengan

pemahaman tentang sejarah kejadian manusia

Nur, Rasa, Budi,

Nyawa

Bapa Biyun

g

Unsur

Putih

Unsur

Merah

Topeng

Patih

Putih

Topeng

Patih

Merah

Rohani

ah

Badani

ah

Ulu

Kulit

Balung Sumsum

Getih

Rambut

Ariah

Nuriyah

Satmuko Nursari

Bayi Kakang Kawah

Adi ari-ari

A. Putih

Gunungsari

B. Hijau

Panji Asmarabangun

C. Kuning

Galuh Candrakirana

D. Merah

Klana

Sedulur

Papat

10

Adapun kaitan tokoh sentral dengan

nilai-nilai spiritual yang hidup dalam

pemahaman masyarakat pendukung

wayang topeng, dapat disimak dalam

tabel berikut ini.

No. Identitas Sifat Simbol

Warna Analogi tokoh

wayang purwo Tokoh pada

wayang topeng Jawa Arab

1.

Ariah

Mutmainah

Putih

Samba/ Lesmana Gunung Sari

2. Nuriyah Supiyah Kuning Sembadra/ Sinta Galuh Candrakirana

3. Satmuko Amarah Merah Dasamuka Klana

4. Nursari Aluamah Hijau Arjuna Panji Asmarabangun

Tabel. 1

Tabel Tentang Sifat Menurut Kosmologi Wayang Topeng

(2) Kepercayaan Terhadap Ruang, Ruang

atau tempat, tampak diperhatikan ada

yang menunggu atau bermukim, seperti

ruang-ruang yang ditumbuhi oleh pohon

yang dapat digunakan untuk membuat

topeng, yaitu tempat tempat sunyi yang

dipandang sebagai tempat yang angker.

Demikian juga setiap desa diyakini ada

tempat yang dianggap sakral, yaitu

Punden desa tempat Dhanyang.

Klana yang dipahami sebagai

pengelana atau petualang, sehingga

tempat asalnya disebut dengan istilah

Sabarang, atau sering ditunjukan dengan

Bantarangin. Bantarangin akan dipersepsi

sebagai tempat di awang-awang (awang

uwung yaitu tempat yang kosong)

dimana angin menjadi penguasa yang

dominan.

Sabarang ditunjukan sebagai sebuah

tempat yang berada di sebrang lautan,

atau dibalik gunung yang tinggi. Tetapi

hal ini tetap memiliki prototipe yang

bersifat klasik, yaitu dibangun dari

11

pemahaman yang tumbuh dalam epos

Ramayana, yaitu Prabu Dasamuka itu

adalah raja yang bertahta di Alengka, yaitu

sebuah negara yang ada di sebrang laut

(besar kemungkinannya diseberang laut

Jawa). Karena kata Alengka itu ada yang

menginterpertasikan dengan negara

Srilangka.

Ruang dalam hal ini Jagad (dunia)

ditumbuhkan pemahaman yang disebut

dengan gelaran atau hamparan, Jagad fisik

ini adalah jagad kasunyatan atau jagad gede

(makrokosmos) (Sutarno, 2004: 38)..

Dengan demikian orang tidak dapat

memahami atau pengetahui arah, jika

hamparan itu belum dinyatakan

pancernya. Maka pemikiran keblat papat,

limapanceradalah sebuah pemahaman

tentang manusia itu hidup (Sunardi, 2004:

45-52). Dengan demikian dunia yang

bersifat sebagai hamparan itu adalah

statis, sementara matahari dan bulan itu

berputar seperti dua benda yang

berkerjar-kejaran

Karena pemahaman akan pancer itu,

maka rumah yang diangap simbul

kemapanan itu adalah akan menentukan

arah kiblat, seperti Timur, Barat, Utara

atau Selatan. Hal ini sesuai dengan

kedudukan dari keberadaan tokoh-tokoh

sentral dalam wayang topeng, yaitu:

kedudukan Panji Asmarabangun (simbul

warna prada emas) adalah bersifat pancer.

Pancer ini juga meliputi dari keempat

yang bersifat kesatuan, sementara kiblat

yang dipersepsi dengan arah itu adalah

kedudukan dari empat tokoh termasuk

Panji (sebagai simbul), yaitu Panji

Asmarabangun (warna Hijau), Candra-

kirana (warna kuning), Gunungsari

(warna putih), dan Klana (warna Merah).

Maka dalam pertunjukan wayang

topeng yang menjadi tempat penantian

dari para pemain adalah rumah si

empunya hajat, pertunjukan pada

mulanya digelar di halaman rumah yang

bersifat simbolis, yaitu dunia yang fana.

Sementara penonton berada dalam

kadewatan, yaitu menyaksikan bagaimana

takdir manusia itu dilalui. Tiga bentuk

orentasi ruang ini menunjukan adanya

sifat manusia itu yang ingi menjadi

kesatuan integral dengan sifat sidat

kadewatan, hal ini tampak benar dari

12

adegan Pantrajaya. Semua wayang tidak

bisa berbicara sendiri, tetapi Patrajaya

merupakan salah satu wayang yang

dapat berdialog dengan dalang dan juga

dengan penonton. Ini salah satu bentuk

adanya eksistensi adanya Waliullah, yaitu

manusia yang dipilih memiliki kemam-

puan berkomunikasi dengan Tuhan dan

dengan manusia.

Memperhatikan ruang komunikasi

ini, menunjukan bahwa dalam pemaha-

man simbolik, bahwa dalang itu berada

pada posisi mencari atau diatas pusat,

sehingga ada tiga ruang yang dapat

diperhatikan secara berjenjang, yaitu

dalang yang berada di atas (sebagai

pengejawantahan dalang, simak lakon

murwakala tentang Krisna sebagai dalang

sejati). Maka dalang lebih ditunjukan

pada sifat sebagai pengayom, dan dunia

yang ditempati oleh para wayang yang

sedang memainkan dirinya, yang

berikutnya adalah ruang yang bersifat

dinamis, yaitu musik (gamelan) (3)

Kepercayaan terhadap waktu.Waktu adalah

sangat penting dalam seni pertunjukan,

maka peran waktu dipahami lebih

memberikan sebuah makna yang bersifat

simbolik dengan hadirnya instrumen

gamelan, dengan pengertian teknis.

Bahwa semua wayang itu telah memiliki

waktu bermainnya sendiri, yaitu setiap

tokoh memiliki gending pengiringnnya

yang tidak dapat digunakan oleh tokoh

lain, seperti: Gunungsari memiliki gending

kaluh ireg, Klana memiliki gending Gagak

Setro, dan Bapang memiliki gending

Kalongan.

Dengan demikian keberadaan tokoh

dengan gerakannya adalah bersifat

terikat, keterikatan ini yang secara

spesifik membentuk karakteristik yang

bersifat permanen. Dengan kata lain pola

waktu ini adalah faktor yang bersifat

mendukukkan, atau meletakan tokoh itu

pada posisinya yang telah ditentukan.

Waktu dipahami sebagai sangat

(waktu yang tepat), naas (waktu apes/

bahaya), atau kala (waktu dalam penger-

tian siklus). Kala ini yang selalu

menjadikan orang jawa demikian rumit

menentukan sangat, karena naas atau

waktu bahaya itu selalu berpindah seiring

dengan perpindahan naga tahun. Untuk

13

itu posisi arah kiblat itu akan menentukan,

orang akan dapat menghitung sangat dan

naas jika orang itu berada pada satu

tempat. Dengan demikian orang itu

diharapkan berada pada posisi mapan

pada pancernya.

Berkaitan dengan keberadaan

pertunjukan, maka gamelan itu adalah

bersifat mengku atau mewadahi

keberadaan tokoh-tokoh yang sedang

memainkan takdirnya itu dalam

kedudukannya masing-masing. Semen-

tara pola waktu itu akan menunjukan

juga kedudukan dalang yang selalu

berkomunikasi dengan wayangnya,

sementara wayang terus melakukan

gerakan yang melakonkan dirinya,

sedangkan musik terus mengalunkan

lagu-lagu untuk mendukung keberadaan

permainan itu hingga selesai (mengku).

Hubungan Antar Tokoh Sentral

Panji Asmarabangun yang menjadi

tokoh utama (protagonis) dalam pertunju-

kan wayang topeng, memiliki kedudukan

inti sebagai sumber utama penge-

mbangan tema dan permasalahan.

Dengan demikian, keberadaannya lebih

bersifat produktif dalam menjalin

kaintan-kaitan dengan tokoh yang lain,

baik yang protagonis dan juga antagonis.

(1) Kedudukan Panji Asmarabangun dan

Dewi Candrakirana.

Kedudukan Panji Asmarabangun

dan Dewi Candrakirana adalah bersifat

simbolik dari keberadaan unsur laki-laki

dan wanita, yang diartikan dengan

pengertian Sajodo. Perjodohan ini

yang akan memberikan pemahaman

adanya pertemuan antara Bapa (ayah)

dan Biyung (ibu). Pertemuan ini

ditujukan untuk menghadirkan Roh Ilafi

(roh idlafi) atau Mul Himah.

Sebagai sebuah bentuk sajodo, dan

telah, maka kedudukan dari Dewi Galuh

Candrakirana terhadap Panji Asmaraba-

ngun disebut Garwa, yaitu kata bentukan

dari kata Sigarane nyawa. Hal ini

memberikan pemahaman bahwa, laki-laki

dan perempuan itu hakekatnnya adalah

satu. Maka ini yang dimaksdu dengan

14

pemahaman sosial religius Jawa dengan

istilah: Loro-loroninge a-Tunggal (dua

menjadi satu). Pemahaman ini ada dalam

konsep kekuasaan Jawa yang disebut

dengan istilah Dewa Raja, yaitu

pengertian Raja sebagai legitimasi dan

sekaligus maniverstasi dari Dewa.

Menyimak hal tersebut, maka Panji

Asmarabangun yang dikemudian hari

akan mendapatkan legitimasi untuk

menggantikan ayahandanya, Panji Lembu

Amilihur yang dipersepsi sebagai: Samiaji

atau Darmakesuma raja dari kerajaan

Amarta

Maka Panji membutuhkan pengala-

man, yaitu selalu ditakdirkan untuk

berkenala menjadi rakyat jelata untuk

mencari istrinya yang hilang/menghilang

dari istana. Ini memiliki aspek sosio

politis, yaitu seorang raja Jawa tidak lagi

dipersepsi sebagai manivestasi dewa,

tetapi juga merupakan maniverstasi dari

rakyat. Sehingga Panji diperjalankan

untuk dapat mendengar dan melihat

kondisi rakyatnya.

Jika disimak ini adalah satu bentuk

pemikiran yang mulai bergeser dari sikap

raja-raja Jawa pada secara realitas, maka

sastra panji ini lebih terkenal sebagai

sastra rakyat ketimbang sastra istna.

Karena pola cerita yang dibangun lebih

berorentasi pada rakyat, dan bersifat

realistik terhadap kehidupan manusia.

Hubungan perjodohan ini memang

dibutuhkan lambang-lambang untuk

memberikan pamor yang spektakuler,

yaitu dengan membangun simbilisme

dalam tokoh Panji Asmarabangun dan

Galuh Candrakirana, yaitu ditunjukan

sebagai sebuah siklus pergantian siang

dan malam, yaitu Panji sebagai Matahari

dan Candrakirana sebagai Bulan Pur-

nama.

Bulan Purnama merupakan saat

yang sangat magis dan sekaligus religius,

karena dalam kondisi itu bumi

mengalami perubahan yang akan dialami

manusia dan binatang, yaitu salah

satunya adalah naiknya lebido, sehingga

menjadi masa kawin dari berberapa

satwa, termasuk kucing.

15

Kedudukan Panji Asmarabangun dan

Gunungsari.

Kedudukan Panji Asmarabangun

dan Gunungsari merupakan pertemuan

antara laki-laki dan laki-laki dengan

hakekat yang berbeda, hal ini seperti

pertemuan antara Harjuna dan Semar.

Semar adalah pengejawantahan dari

Dewa Manikmaya, sehingga semar ini

bersifat maya atau semu, Budha Manangg

Munung atau Jejanggan Asmara Santa.

Semar ditunjukan dari perujudan sebagai

manusia yang sempurna, yaitu tidak

memiliki jenis kelamin yang jelas (laki-

laki atau wanita). Ini memiliki kesemaan

konsep dengan Gunungsari, yang

disamakan dengan tokoh Samba putra

Krisna. Samba sebagai sosok yang

memiliki penampilan kewanitaan

(feminin) adalah sebuah kesatuan

hubungan yang abadi tanpa ada

perbedaan, sehingga tidak terjadi

pertentaan atau konflik dari keduannya.

Sehingga kehadirannya sebagaimana

kondosi Ramawijaya dan lesemana, yaitu

loro-loroning a-tunggal yang bersifat

positif (tanpa konflik).

(2) Kedudukan Dewi Candrkirana dan

Prabu Klana.

Hubungan Dewi Candrakirana dan

Prabu Klana juga tampak ditumbuhkan

dari epos Ramayana, yaitu Dewi

Candrakirana yang tampak dibangun

dari kondisi sebagai Sinta, titisan dari

Betari Sri (Siwa/Betaraguru), yaitu lebih

ditunjukan sebagai lambang kesuburan.

Ini akan mendukung konsep tentang

maesan yang diartikan sebagai perujudan

Yani (lambang Siwa) dan tanah sebagai

Lingganya (Sri, lambang kesuburan).

Sementara penyamaan panji sebagai

Arjuna dan Sumbadra hanya menunjukan

hubungan figur yang edial.

Bahwa kedudukan tokoh sentral

memiliki kaitan yang erat, yaitu

menduduki rentang ruang dan waktu,

bahkan menempati posisi dalam konsepsi

tata nilai. Sehingga keberadaan empat

tokoh sentral dalam kosmologi Jawa

adalah sebuah dua bagian yang tidak

dapat dipisahkan satu sama lain, yaitu

nilai positif dan nilai negatif yang dibawa

oleh manusia dari lahir hingga meninggal

dunia.

16

Sehingga kontradikfif dalam

kehidupan itu adalah sebuah proses

untuk mendewasakan akan pemahaman

terhadap kenyataan-kenyataan yang

bersifat matriel maupun yang bersifat

kerohanian.

Simpulan

Kehadiran wayang topeng dalam

kontek ritual adalah sebuah sarana untuk

menghadirkan roh, sehingga mereka

dapat dihormati, dan sekaligus

diharapkan dapat memberikan perlin-

dungan. Sisi sosial religius kehadiran

empat tokoh sentral itu adalah sebagai

suri tauladan kehidupan berumah

tangga,karena kehadiran keluarga

merupakan anugrah Tuhan. Tuhan telah

mempertemukan pasangan, sehingga

tumbuh pemahaman mendalam tentang

Jodoh. Dengan kehadiran jodoh ini

maka dalam pengertian religius maka

disebut dengan adanya konsep Loro-

loroning a-tunggal. Ini merupakan bentuk

paradoksal yang terjadi dalam

kehidupan, yaitu semua yang ada di

dunia selalu menunjukan kesepasangan,

yaitu siangmalam, cantik-jelek, baik-

jahat, hitam-putih, dan lain sebagainya.

Sehingga makna ritual dalam kehadiran

tokoh sentral tersebut pertemuan adanya

kesejodohan (kesepasangan). Apakah

jodoh baik, jahat atau baik dengan baik.

Sebagai seni ritual wayang topeng

hadir dengan muatan nilai religi tentang

ajaran keyakinan adanya Tuhan YME.

Ajaran ini setidaknya ditumbuhkan dari

tiga unsur religi, yaitu: (1) Religi kuna,

yaitu percaya adanya roh (Animistis), (2)

Religi Hinduistis, yaitu tentang inkarnasi

dan juga manifestasi Dewa dalam diri

Manusia, dan (3) Religi Islam, yaitu pada

pemahaman tentang makna hidup dan

sifat dalam diri manusia.

Daftar Rujukan

Geertz, Clifford. 1992. The Religion of

Java. Terj. Aswab Mahasin.[catakan ke 3]

Abangan, Santri, Priyayi dalam Masyarakat

Jawa. Jakarta: Pustaka Jaya.

17

Geertz,dalam Colletta, Nat J. dan

Umar, 1987

Hidajat, Robby. 2004. Rumah

Sebagai Model Struktur Wayang Topeng

Malang Surakarta: Jurnal Pedelangan

STSI- Surakarta: Lakon Vol. I. No. 2

desember 2005.

Hidajat, Robby. 2004. Wayang

Topeng Malang: Kajian Strukturalisme

Simbolis Wayang Topeng Malang di Desa

Kedungmonggo Malang Thesis S-2

Pascasarjana STSI Surakarta [tidak

dipublikasikan].

Hidajat, Robby. 2005. Membaca

Rumah Melalui Seni Pertunjukan.

Makalah disajikan pada seminar tingkat

jurusan Seni & Desain, tgl 28 Februari

2005.

Nurgiyantoro, Burhan. 2002.

[cetakan ke 4], Teori Pengkajian Fiksi.

Yogyakarta: Gadjah Mada University

Press.

Sunardi, 2004.Paras Muka Tokoh

Wayang dalam Perspektif Semiotika.

Surakarta: Jurnal Pedelangan STSI

Surakrta. Lakon Vol. I. No. 2 desember

2005.

Sunaryana, 2002. Jajang. Wayang

Golek Sunda; kajian Estetik rupa Tokoh Golek.

Bandung: Kiblat,2002.

Sutarno, 2004. Mistikisme dalam

Serat Bimasuci Surakarta: Jurnal

Pedelangan STSI Surakarta : Lakon Vol. I.

No. 2 desember 2005.

Zoetmulder, P.J. 1983 [cetakan ke 4].

Manunggaling Kawula Gusti. terj. Dick

Hartoko.Jakarta: Gramedia Pustaka

Utama.

18

DIYAT SARIREDJO: SEBUAH BIOGRAFI

Aris Setiawan

Abstrak

Posisi karya seni (karawitan) tidak dapat dilepaskan dari peran dan keberadaan pelaku yang

menghadirkannya. Dengan demikian, pelaku memiliki kedudukan penting dalam memberi warna,

karakter serta denyut hidup budaya karawitan. Diyat Sariredjo, adalah maestro yang menorehkan catatan

penting bagi perkembangan dunia karawitan Jawatimuran. Oleh karena itu, dengan mengungkap biografi

sosoknya berarti sebuah usaha guna membongkar cakrawala ilmu pengetahuan yang bersumber dari jejak

perjalanan dan kisah pengalaman hidupnya dalam memperjuangkan karawitan Jawatimuran. Diyat

adalah salah satu empu karawitan yang memiliki jasa besar dalam memberi fondasi keilmuan karawitan

Jawatimuran di Jawa Timur.

Kata kunci: Karawitan, Jawatimuran, Diyat Sariredjo

Abstract

Position works of art (karawitan) can not be separated from the role and presence of actors

who bring it. Thus, the musician has an important position in the color, character and life of

musical culture. Diyat Sariredjo, is the maestro who has a record of important for the

development of the musical world Jawatimuran. Therefore, to write his biography reveals the

means by which the horizon of knowledge and experience derived from the story of his life in

preserving musical Jawatimuran. Diyat is one of the master musicians who have great influence

in giving the foundation of musical knowledge Jawatimuran in East Java.

Key Words: Karawitan, Jawatimuran, Diyat Sariredjo

Pengantar

Karya-karya karawitan tidaklah

hadir secara tiba-tiba atau bahkan

superficial, namun didasarkan atas

pergulatan kreativitas yang panjang.

Kebanyakan karya-karya (gending) yang

monumental itu tidak terdeksi siapa

penciptanya. Budaya anomin berimpli-

kaksi karya karawitan menjadi milik

19

bersama, siapapun berhak memakai dan

merubah. Uniknya, para pencipta

gending tidak protes atau marah

karyanya dijiplak, dipakai bahkan

dirubah. Bentuk jiwa besar komposer

karawitan yang demikian menyebabkan

namanya tidak mampu terbaca dan

dikenang publik dengan lebih luas. Ia

justru tertutup dengan kebesaran nama

hasil karyanya yang monumental.

Padahal, karya karawitan dan musik

tradisi pada umumnya tidak bisa

dilepaskan dari subjek utama yakni

pencipta dan pelaku.

Begitupun pada karawitan

Jawatimuran, hingga detik ini masih

banyak yang tidak diketahui dengan

gamblang siapa saja komposer, musisi

dan maestro unggulan yang

mengitarinya. Otomatis, dalam konteks

ini membahas sosok maestro karawitan

Jawatimuran menjadi penting untuk

dihadirkan. Hal itu tidak semata sebagai

ungkapan deskriptif atau informatif

semata, namun sebuah usaha untuk

memaknai serta mengkontemplasikan

kembali atas jasa dan sumbangan

besarnya bagi denyut hidup karawitan

Jawatimuran. Di sisi lain, menghadirkan

biografi komposer sekaligus maestro

karawitan Jawatimuran menjadi palang

pintu utama yang diharapkan mampu

memberikan inspirasi bagi generasi masa

kini untuk berkarya lebih baik dengan

belajar dari ulasan jejak sejarah perjalanan

para maestro tadi. Untuk itu, pada

pembahasan kali ini sengaja penulis

mengangkat biografi Diyat Sariredjo,

seorang empu, maestro, komponis, musisi

unggul karawitan Jawatimuran. Adapun

detail-detail perjalanan Diyat Sariredjo di

dunia karawitan Jawatimuran dapat

dijabarkan sebagai berikut.

A. Diyat, Musisi Akar Rumput

Diyat Sariredjo lahir di Desa

Semengko Kecamatan Gresik pada

tanggal 30 Juni 1926 dari pasangan Idris

dan Nasikah. Ia adalah anak ke lima dari

delapan bersaudara. Idris adalah salah

satu dalang wayang kulit gaya

20

Jawatimuran yang cukup terkenal pada

masanya dan seangkatan dengan Ki

Gunarso dan Ki Durmo Bagong, sedang-

kan ibunya adalah seorang ibu rumah

tangga (Kris Mariyono, 2003:40). Idris

lebih banyak dikenal sebagai dalang

ruwat dengan julukan Ki Suryo. Julukan

Suryo didapat dari masyarakat setem-

pat yang menganggapnya sebagai

seorang penerang atau matahari (surya)

yang dapat memberi pencerahan bagi

orang yang sedang dalam kondisi sukerta

(kotor).1 Lambat laun dan hingga saat ini,

masyarakat Jawa Timur lebih kenal

dengan menyebutnya sebagai Ki Suryo

Idris. Kondisi keluarga terutama dari

sang ayah yang terkonstruksi dalam

lingkungan seni tersebut, mengakibatkan

Diyat beserta saudaranya yang lain sudah

sejak dini bersentuhan dengan dunia

wayang kulit dan terlebih dunia kara-

witan.

Namun demikian, dari ketujuh sau-

daranya hanya beberapa yang tertarik

1 Wawancara dengan Ki Suleman di Gempol

Pasuruan, tanggal 22 Februari 2010.

pada dunia seni wayang serta karawitan,

dan Diyat Sariredjo termasuk salah satu

di antaranya. Kakaknya yang tertua

adalah Suwadi juga merupakan seorang

dalang wayang kulit Jawatimuran, dan

adiknya yang merupakan anak ke enam

(tepat di bawah Diyat) adalah seorang

pengendang dan juga berprofesi sebagai

dalang layaknya sang ayah (Idris) dan

kakaknya (Suwadi). Jika kedua sauda-

ranya tersebut memiliki intensitas

ketertarikan yang cukup tinggi pada

dunia seni pewayangan dengan menjadi

seorang dalang, lain halnya dengan Diyat

Sariredjo.

Diyat Sariredjo (Photo: Aris)

21

Diyat merupakan satu-satunya anak

yang justru tidak tertarik menjadi seorang

dalang, ia justru lebih memiliki hasrat

menjadi seorang pengrawit dan pengen-

dang. Bakat-bakat seni Diyat sebagai

seorang pengendang cukup nampak

ketika usianya yang ke tujuh tahun.

Menurut Sukasri,2 Diyat kala itu sering

memainkan ricikan kendang dengan pola

sesukanya. Bahkan kedua tanggannyapun

masih belum mampu mencapai dua sisi

membran kendang Jawatimuran yang

tergolong besar dan panjang (baca:

kendang cekdongan). Karena badannya

yang masih terlalu kecil, ibunya

membuatkan kursi kecil agak tinggi yang

dilapisi bantal khusus untuk Diyat

Sariredjo dalam memainkan ricikan

kendangnya. Tak jarang dalam melihat

prilaku Diyat memukul kendang sambil

duduk di kursi tersebut membuat banyak

orang tertawa karena unik dan lucu.

Lambat laun kemampuannya me-

mainkan ricikan kendang mulai bagus dan

2 Wawancara Sukasri di Medaeng Surabaya

(adik kandung Diyat Sariredjo), tanggal 17 Februari

2010.

terampil. Ia tidak pernah belajar langsung

pada si pemain kendang. Kemampu-

annya dalam berolah kendang secara

terampil didapatnya dari hasil

mengamati, mendengarkan kemudian

menirukan. Dari proses belajarnya yang

demikian sebenarnya kemampuannya

tidak hanya sekedar memainkan ricikan

kendang semata, namun juga istrumen

garap yang lainnya seperti rabab, siter

dan bonang. Pada usianya yang ke 15

tahun, Diyat secara aklamasi diakui oleh

sang ayah sebagai seorang pengendang

yang handal. Hal ini diawali dengan

memberikannya kepercayaan untuk

ngendangi ketika ayahnya melakukan

pagelaran wayang.

Proses transmisi kemampuan musi-

kal yang dimiliki oleh Diyat Sariredjo

tidak didapat melalui pendidikan formal.

Bahkan Diyat tidak pernah mengenyam

bangku pendidikan formal. Hal tersebut

disebabkan oleh kondisi ekonomi

keluarga yang tidak mendukung. Walau-

pun menjadi dalang yang cukup terkenal

di Jawa Timur, namun perekonomian

22

Suryo Idris tergolong pas-pasan dan

hanya cukup untuk makan sehari-hari.

Suryo Idris juga menjadi buruh tani

dengan mengajak anak-anaknya yang

masih remaja (termasuk Diyat)

menggarap lahan pertanian seorang

juragan sawah yang ketika panen

hasilnya dibagi rata dengan sang pemilik

sawah tersebut. Diyat adalah salah satu

anak yang paling rajin membantu Suryo

Idris dalam menggarap sawah. Selain

bertani, Diyat sehari-harinya disibukkan

dengan bermain karawitan di panggung

pertunjukan ayahnya. Intensitasnya yang

tinggi dalam mendampingi ayahnya

mendalang, semakin mengasah kemam-

puan musikal yang dimiliki oleh Diyat

Sariredjo hingga menjadiknnya sebagai

seorang pengrawit handal di kemudian

hari.

Seperti yang diutarakan oleh Waridi

bahwa kebiasaan dengan mengikuti

pentas yang dilakukan oleh ayahnya,

sesungguhnya merupakan proses belajar

yang efisien (Waridi, 2001: 31).

Kegemaran anak seperti Diyat Sariredjo

yang sering berbaur dengan pengrawit

adalah salah satu stimulan awal dalam

merangsang naluri musikalnya. Sentu-

han-sentuhan musikal seperti irama,

cengkok, wiled dan lain sebagainya secara

otomatis tanpa disadari merupakan

asupan yang setiap saat mengalir dalam

otak si anak. Hal ini senada dengan apa

yang diutarakan oleh Djohan, bahwa

seseorang yang diberi stimulan berwujud

asupan musikal secara terus-menerus,

maka lambat laun orang tersebut akan

menjadi hafal dan pada akhirnya dapat

melagukan persis dengan apa yang

didengarnya (Djohan, 2005: 36).

Rahayu Supanggah menyatakan

bahwa kepekaan terhadap unsur musikal

dalam karawitan seperti cengkok, wiled

dan irama dan lain sebagainya

merupakan bekal dasar dalam belajar

karawitan atau gamelan dengan baik

(Supanggah, 1992:22). Dalam determinasi

proses belajar Diyat, apa yang diung-

kapkan Supanggah tersebut terdapat

dalam dirinya. Diyat sebelum dapat

membunyikan ricikan gamelan dengan

23

terampil ternyata disokong dengan bekal

berupa asupan pemahaman musikal yang

intens. Dengan demikian, ketika ia

bermain instrumen musik yang

dikehendakinya tentu sudah memiliki

bekal berupa contoh-contoh kongkrit

yang tersimpan secara akumulatif dalam

otaknya.

Menurut Suleman, Diyat merupakan

salah satu pengendang yang memiliki

repertoar musikal yang bervariatif. Ia

dapat menirukan cengkok, pola, ukel serta

wiled dari seorang pengendang lain

dengan kadar kemiripan yang tinggi. Hal

ini terjadi terutama pada pengendang

wayang Jawatimuran. Namun demikian

tambah Suleman, Diyat tidak menginduk

pada satu jenis kendangan seseorang. Di

balik keragaman musikal yang

dimilikinya, ia dapat menentukan sikap

dengan menempatkan polanya yang

berbeda dari pola ataupun cengkok para

pengendang sebelumnya. Oleh karena itu,

yang muncul bukan lagi cengkok khas

siapa pengendang yang ditirunya namun

menempatkan namanya sendiri dengan

cengkok kendangan yang berbeda dan

khas Diyat.

Kembali pada cara belajar Diyat

yang otodidak. Cara belajar yang demi-

kian merupakan metode transfer

kemampuan (transfer of knowledge) yang

paling efektif. Hal ini senada dengan apa

yang diutarakan oleh Gustaf Jung sebagai

berikut:

Cara belajar melalui contoh meru-

pakan pendidikan yang tertua, dan paling

efektif. Pandangan ini berdasarkan atas

kenyataan bahwa, anak sedikit banyak

secara psikologis indentik dengan orang

tua dan lingkungannya. Karena dalam

ranah tak kesadaran kolektif pada diri

anak terdapat unsur-unsur tak kesadaran

kolektif yang dimiliki orang tua dan

lingkungannya (Jung dalam Sumanto,

1990:23).

Apabila berpijak dari pandangan

Jung di atas, dapat dilihat bahwa sebe-

narnya kemampuan Diyat bermain

gamelan terkonstelasi dari dua faktor

utama, yakni pribadi dan lingkungan.

Faktor pribadi merupakan endapan

24

akumulasi kemampuan Diyat yang

didapat dalam satu rumpun garis

genetika dengan sang ayah. Matt Jarvis

dalam bukunya Teori-Teori Psikologi

menjelaskan bahwa sesungguhnya seo-

rang anak memiliki satu kemampuan

yang sama dengan sang ayah. Hal ini

dalam ruang kajian psiklogis biasa

disebut sebagai garis genetika (Jarvis,

2007: 206-208). Konsep genetika yang

demikian sudah tertanam dalam (benak)

budaya masyarakat Jawa, khususnya

dalam ruang lingkup kesenimanan

seseorang. Seperti yang sudah tersebut di

atas, apabila seorang anak pandai

memainkan ricikan karawitan tentu

pertanyaan pertama yang biasanya

diajukan adalah apakah ayahmu juga

seorang seniman? Dengan mengajukan

pertanyaan yang demikian secara tidak

langsung mereka sudah berfikir dan

mengaplikasikan tentang konsep gene-

tika.

Namun demikian banyak anak

seorang seniman yang tidak memiliki

kemampuan seperti sang ayah. Dalam

konteks inilah faktor kedua tersebut

menjadi penting, yakni faktor lingkungan.

Agus Sujanto dalam bukunya Psikologi

Kepribadian menjelaskan bahwa kemam-

puan terpendam dalam diri seseorang

yang memiliki satu garis genetika dengan

sang ayah tidak akan muncul, jika tidak

disokong dengan rangsangan atau

stimulan dari faktor yang kedua yakni

lingkungan. Faktor lingkungan dalam

konteks ini menjadi penting untuk

menstimuli bakat atau kemampuan

terpendam dalam diri seseorang untuk

muncul ke permukaan (Sujanto, 1982:18-

19). Apabila konsep ini ditekankan pada

diri Diyat, lingkungan yang mem-

bentuknya menjadi pribadi yang terampil

memainkan ricikan gamelan adalah

kebiasaannya mengikuti pentas sang

ayah, Suryo Idris. Dengan kata lain

lingkungan pada konteks diri Diyat

adalah pementasan wayang kulit oleh

ayahnya.

Proses belajar yang Diyat lakukan

bukannya tanpa didasari atas perjuangan

yang panjang. Sebagai seorang pemuda

25

desa yang kental dengan budaya Jawa,

Diyat juga menjalani laku prihatin dalam

mewujudkan cita-citanya menjadi pe-

ngendang ataupun pengrawit yang

handal. Laku prihatin dalam konteks

budaya Jawa dapat dipahami sebagai

upaya menyiksa diri agar dapat bersatu

dengan sang pencipta dan demi

tercapainya cita-cita yang diinginkan.

Laku prihatin yang dilakukan Diyat

Sariredjo di antaranya adalah pasa mutih

yakni hanya makan nasi putih pada

waktu-waktu tertentu, puasa yang hanya

makan ubi-ubian (pala pendem), puasa

senin kamis, ngeli (menghayutnya diri

mengikuti aliran air di sungai) dan lain

sebagainya. Laku prihatin seperti tersebut

di atas sudah biasa dijalani oleh Diyat

Sariredjo. Terlebih ia merupakan anak

desa yang sudah terbiasa hidup

kekurangan, sehingga ketika menjalani

laku prihatin tersebut berlangsung

dengan tanpa halangan.

Selain itu Diyat juga rajin mengikuti

dan melihat berbagai seni pertunjukan

yang terdapat musik karawitan di

dalamnya. Semua ditempuh dengan jalan

kaki (mlaku nyeker: Jawa) dan terkadang

sebentar naik gerobak sapi milik warga

(numpang), walaupun terkadang pertu-

njukan tersebut relatif jauh jaraknya.

Bahkan tak jarang pula ia harus rela

berjalan kaki sejauh 20 kilo meteran

hanya untuk melihat tayub dan ludruk.

Di sisi lain hingga ia mahir memainkan

hampir semua ricikan karawitan, ternyata

hal tersebut tidak disokong dengan

kemampuan Diyat terkait baca dan tulis.

Sukasri mengakui bahwa akibat tidak

bersekolah, Diyat hingga usia 15 tahun

belum dapat membaca dan menulis

dengan baik. Namun demikian, akibat

dari pergaulannya yang memiliki banyak

teman dan sahabat seperti pengrawit,

pemain ludruk, wayang kulit dan tayub,

Diyat pada akhirnya dapat membaca dan

menulis. Bagi Sukasri hal tersebut terjadi

ketika usia kakaknya memasuki 20 tahun.

Kebisaanya menulis dan membaca itulah

yang kemudian membuat Diyat Sariredjo

gemar melakukan pencatatan ketika ia

menyaksikan pertunjukan karawitan.

26

Catatan-catatan tersebut adalah berupa

notasi-notasi karawitan. Nanik dan Sri

Suyamsi yang merupakan putri Diyat

Sariredjo,3 menuturkan bahwa ayahnya

sebenarnya gemar menulis terutama

terkait notasi-notasi karawitan Jawa-

timuran. Hal tersebut berlangsung ketika

ayah mereka masih remaja. Di kala

mereka kecil (Nanik dan Sri), banyak

sekali buku-buku hasil pencatatan yang

dilakukan oleh ayahnya. Sayang sekali

buku-buku tersebut hanyut ketika di

rumahnya terjadi banjir sekitar tahun

1947-an. Ada beberapa di antaranya yang

tersisa namun sudah habis dimakan

rayap. Beruntung penulis (peneliti)

menemukan beberapa catatan penting

berupa notasi gending-gending Jawa-

timuran lama yang sekarang sudah jarang

atau bahkan tidak dibunyikan lagi (Lihat

Lampiran).

3 Wawancara 10 Februari 2010.

B. Riwayat Pekerjaan

Awal karir kepengrawitan Diyat

adalah pada tahun 1939. Kala itu

pemerintah Belanda menyelenggarakan

lomba kendangan Tari Remo se Kabu-

paten Surabaya. Pesertanya berasal dari

berbagai daerah di Jawa Timur seperti

Surabaya, Mojokerto, Jombang, Sidoarjo,

Gresik dan Lamongan. Kebanyakan dari

peserta yang ada adalah pengrawit lu-

druk di daerahnya masing-masing. Tiap-

tiap peserta berhak membawa penari

remonya agar perpaduan antara kendang

dan tari yang sebelumnya sudah terjadi

kesepakatan-kesepakatan (kencan) dapat

berjalan dengan baik (Widodo, 1998:21).

Dalam konteks inilah letak keunikan

budaya karawitan dan seni di Jawa Timur

umumnya. Walaupun sama-sama memi-

liki bentuk dan ekspresi seni yang sama

semisal Tari Remo, namun tiap daerah

memiliki kekhasan dan logat yang

berbeda dengan daerah lain. Tidak hanya

dalam konteks tari saja, namun kara-

witannya pun demikian.

27

Dengan demikian menjadi wajar

kiranya apabila dalam perlombaan

tersebut para pengendang dapat dan

diperbolehkan membawa penari remonya

masing-masing. Beberapa hal yang belum

dapat terjawab ketika penelitian ini

berlangsung terkait dengan kenapa

pemerintah Belanda mengadakan lomba

pengendang remo bukannya lomba tari

atau apapun? Sementara pertanyaan yang

lebih luas lagi, apakah perhatian peme-

rintah Belanda cukup intens pada dunia

seni kala itu, sehingga menyelenggarakan

acara yang bertajuk seni? Ataukah acara

berupa lomba tersebut memiliki maksud

dan tujuan lain? Kiranya untuk menjawab

beberapa pertanyaan tersebut dibutuhkan

satu ruang penelitian secara historis yang

sifatnya khusus. Sementara itu dalam

konteks ini pertanyaan-pertanyaan di atas

mencoba dikesampingkan terlebih

dahulu, karena basis utama penelitian

terletak pada diri Diyat Sariredjo, sehing-

ga ulasan berikutnya hanya akan lebih

difokuskan dari padanya.

Dalam perlombaan tersebut kurang

lebih diikuti oleh seratusan peserta. Diyat

kala itu ikut membawa penari remo yang

sudah sejak awal dikenalnya yakni

Munali Fatah dari Ludruk Kramat

Jenggu. Oleh karena dibesarkan di ling-

kungan seni dan sejak dini sudah berlatih

memainkan ricikan kendang, Diyat

mampu didudukkan sejajar dengan para

pengrawit profesional lainnya. Bahkan

perlombaan tersebut pada akhirnya

dimenangkan oleh Diyat Sariredjo. Pada

konteks ini satu hal yang patut dicatat

adalah, Diyat ternyata memiliki virto-

usitas tinggi dan mampu melebihi para

empu karawitan senior maupun yuni-

ornya.

Kabar kemenangan Diyat Sariredjo

dalam perlombaan tersebut segera

menyebar hampir ke semua pelosok

daerah di Jawa Timur, terlebih daerah

yang kuat dengan basis karawitannya.

Tak heran namanya begitu mahsyur dan

terkenal kala itu. Hal ini disebabkan

karena sangat jarang pada masa-masa

pemerintahan Belanda yang notabene

28

sebagai penjajah mengadakan pesta seni

untuk kaum pribumi. Dengan demikian

ketika diadakan perlombaan seperti

tersebut di atas, gaung dan area pancar-

nya begitu luas hingga ke daerah-daerah.

Berawal dari titik inilah yang kemudian

karir keprofesionalan Diyat dimulai

dengan membentuk kelompok ludruk di

Radio Republik Indonesia (RRI) Surabaya

bersama dengan seniman ludruk dan

penari remo terkenal, Munali Fatah.

Sebagai Pegawai RRI Surabaya

Diyat Sariredjo bertemu dengan

salah seorang penari remo sekaligus

pemain ludruk yang handal yakni

Munali Fatah pada dekade tahun 1940-

an. Mereka sering bertemu dan bertatap

muka ketika sama-sama menjalani karir

sebagai seorang seniman tradisi4 yang

4 Tradisi merupakan pewarisan atau penerus

norma-norma, adat istiadat dan sebagainya, bukanlah

sesuatu yang tidak dapat diubah, tradisi justru

dipadukan dengan aneka ragam perbuatan manusia,

manusialah yang membuat tradisi itu menerima,

menolak, dan merubahnya, sehingga manusia selalu

memberi wujud baru kepada pola-pola kebudayaan

yang sudah ada (Van Peursen, C.A., 1988:11).

berpentas dari satu rumah ke rumah

yang lain. Lebih dari itu, Munali Fatah

juga akrab dengan ayah Diyat Sariredjo,

Suryo Idris, karena sering pula me-

ngikuti pentas wayangnya sebagai penari

remo sebelum pergelaran wayang kulit

dimulai.

Kebetulan, kala itu salah seorang pe-

gawai di RRI Surabaya5 menawari Diyat

untuk membentuk grup ludruk dengan

payung RRI Surabaya. Tanpa berfikir

panjang, Diyat langsung menyetujui

akan hal tersebut. Tepat pada tahun 1947

grup ludruk yang digawangi oleh Diyat

terbentuk dengan mengangkat RRI

Surabaya sebagai nama dan payung

ludruknya.( Widodo, 1998). Kendatipun

demikian, ludruk RRI Surabaya waktu

itu belum menunjukkan sebuah kelom-

pok ludruk yang diperhitungkan. Baru

5 Informasi ini beredar luas di kalangan seniman

tradisi karawitan Jawa Timur. Namun hampir semua

narasumber yang diwawancarai tidak dapat

menyebutkan nama dari pegawai RRI tersebut karena

sudah berlangsung sangat lama sehingga lupa. Selain

itu orang yang bersangkutan dalam komunitas RRI

Surabaya waktu itu tidak memiliki jabatan khusus

sehingga nama dan alamatnya tidak terdokumantasi

dan tidak dapat dilacak saat penelitian ini

diberlangsungkan.

29

setahun kemudian nama ludruk RRI

Surabaya banyak dikenal oleh masya-

rakat luas karena disiarkan secara

langsung dan reguler oleh radio (RRI)

terkait.

Sezaman dengan terbentuknya lu-

druk RRI Surabaya, di lembaga tersebut

juga dibentuk paguyuban karawitan

yang dipimpin langsung oleh Diyat

Sariredjo. Adapun nama kelompok

karawitan tersebut juga mengambil kata

RRI Surabaya sebagai nama grupnya,

kelompok karawitan RRI Surabaya.

Kelompok karawitan ini bertugas meny-

iarkan gending-gending Jawa-timuran.

Diyat ditunjuk sebagai ketua paguyuban

karena dianggap sebagai salah seorang

yang mumpuni dalam malagukan

gending-gending Jawatimu-ran serta

pemain segala ricikan gamelan yang

handal. Bahkan menurut Amuji6

sebenarnya kala itu banyak empu kara-

witan lain yang lebih senior darinya

seperti pak Pono misalnya, namun

6 Wawancara tanggal 9 dan 16 Februari 2010 di

RRI Surabaya

karena pertimbangan kemampuan dan

ketrampilan yang dimiliki Diyat, akhir-

nya semua sepakat menjadikan Diyat

sebagai ketua.

Pertimbangan lain, sebelum memben-

tuk kelompok karawitan di RRI Sura-

baya, Diyat juga pernah terlibat da-lam

salah satu siaran karawitan di radio

CIRVO (Chines Inheemse Radio Luisteraars)

di Pasar Turi Surabaya.7 Radio tersebut

sebenarnya berada dalam naungan

masyarakat Tiong Hoa di Surabaya na-

mun operasinya secara langsung diken-

dalikan oleh pemerintah Belanda.

Selain berkecimpung di dunia siaran

RRI Surabaya, Diyat juga aktif mengikuti

kegiatan seni lain di luar komunitas

kelompok RRI Surabaya. Diyat masih

rajin mengikuti pentas wayang oleh

dalang-dalang Jawatimuran serta aktif

pula dalam mengukuti perkembangan

7 CIRVO (atau bagi orang Jawa dan Surabaya

khususnya lebih dikenal dengan nama SERPO) juga

konon katanya merupakan cikal bakal atau embrio

lahirnya RRI Surabaya yang sekarang bertempat di

Jalan Pemuda Surabaya. (Kris Mariyono,2003). Ketika

Indonesia merdeka pada tahun 1945, CIRVO mulai

dialihkan menjadi radio pemerintah bernama RRI

Surabaya (Widodo,1998).

30

seni tayub yang mendudukkannya

sebagai seorang pengendang handal.

Bahkan dengan tegas Ki Sulemen

menyatakan bahwa ketika Diyat

Sariredjo memainkan kendang dalam

pertunjukan tayub maka gaungnya akan

banyak didengar oleh masyarakat luas

dan kemudian mereka akan berbondong-

bondong menyaksikan pertunjukan

tayub tersebut. Terlebih nama Diyat

sudah dikenal luas sebagai efek dari

keaktifannya mengikuti siaran Radio RRI

Surabaya sebagai pengendang dan

pimpinan rombongan.

Selama masa-masa itu, Diyat banyak

diagung-agungkan oleh masyarakat

karawitan Jawatimuran. Ketika siaran di

RRI diberlangsungkan banyak masya-

rakat dan beberapa seniman yang secara

langsung datang menyaksikan Diyat

ngendang ataupun ngrebab pada pertunj-

ukan klenengan ataupun ludruk. Waktu

itu frekuensi siarnya dibagi menjadi tiga

segmen. Pertama terdapat acara yang

bernama Bonangan Pagi yakni siaran

gending-gending bonangan Jawatimuran

yang diberlangsungkan pada setiap hari

Selasa dan Kamis jam enam sampai jam

tujuh pagi. Berikutnya adalah siaran

Ludruk yang diberlang-sungkan setiap

hari Jumat jam 10 malam sampai jam 12

malam. Kemudian terakhir adalah acara

yang bertajuk Manding Jamuran

(Manasuka Gending-gending Jawatimuran)

yakni siaran karawitan yang khusus

menyajikan gending-gening

Jawatimuran, jadual siarnya setiap hari

Rabu jam 10 hingga jam 12 malam.

Ki Sulemen yang merupakan

seorang dalang terkenal di Jawa Timur,

kala itu sering datang ke RRI Surabaya

untuk mendengarkan gending-gending

Jawatimuran pada acara Manding

Jamuran. Lebih lanjut Suleman menu-

turkan bahwa dirinya sangat menyukai

ketika Diyat Sariredjo memainkan ricikan

kendang karena bunyi yang dihasilkan

dari tepakan tangannya sangat jelas,

pandai membawa irama dan banyak

mengetahui tentang seluk beluk gending.

Apalagi jika yang dimainkan adalah

gending-gending Jawatimuran lama

31

seperti Layon Kintir, Olang-Aling, Gambir

Sawit Tandaan, Tawang Bende dan lain

sebagainya, Diyat begitu terampil

membawakannya. Sule-man mengakui

bahwa dirinya banyak belajar dari Diyat

Sariredjo terkait bagaimana

membawakan sebuah gen-ding, seperti

apa iramanya yang enak, bagaimana

peran ricikan yang harus menonjol dan

yang tidak, semu-anya diperolehnya

ketika menyak-sikan klenengan di RRI

Surabaya oleh Diyat sebagai figur

sentralnya.

Diyat adalah pribadi yang jarang

megeluh pada situasi dan kondisi

apapun. Ia adalah figur yang sabar dan

pandai menempatkan diri. Amuji,

Kukuh8, Silan, Kartolo9 dan Suleman

menuturkan bahwa Diyat Sariredjo

dihormati bukan karena apapun kecuali

kemampuan dan sikapnya. Ia tidak

pernah marah atau mengeluarkan kata-

kata kasar kepada siapapun terlebih

pengrawit di RRI Surabaya ketika menga-

8 Wawancara tanggal 9, 16 dan 24 di Surabaya, 9 Wawancara tanggal 28 Januari 2010 di

Surabaya

jari atau membenahi tabuhan para

pengrawit yang menurutnya salah atau

keliru. Pengalaman berharga pernah

dimiliki oleh Amuji ketika ia memainkan

ricikan bonang pada acara siaran Bo-

nangan Pagi. Seperti biasa, Diyat bertin-

dak sebagai seorang pengendang. Selama

pertunjukan berlangsung, terda-pat bebe-

rapa repertoar pola bonang yang salah

diterapkan oleh Amuji. Selesai pertunju-

kan, dengan santun dan sabarnya Diyat

Sariredjo datang ke depan Amuji yang

masih duduk di samping ricikan bonang

sambil membenarkan sekaligus mem-

praktekkan pola pukulan bonang yang

benar. Ketika bercerita kepada penulis,

sangat tampak bahwa pengalaman itu

adalah pengalaman yang mendudukkan

Diyat sebagai figur yang sangat

dihormatinya. Hal ini terjadi ketika ia

menceritakan pengalamannya itu dengan

mata yang berkaca-kaca.

Kukuh dan A. Tasman Ronoatmojo10

menyatakan bahwa Diyat ibarat virus,

gaya serta pola kendangannya banyak

10 Wawancara 3 Maret 2010 di STKW Surabaya

32

diacu seniman-seniman pengendang

profesional di Jawa Timur seperti Cak

Madun dari Jombang, Sunarto di

Surabaya, Widodo di Mojokerto serta

Bambang SP dan Kukuh sendiripun

mengacu dari pola kendangannya.

Mereka tidak pernah berguru secara

langsung pada Diyat Sariredjo, hanya

sering mendengarkan dan kalaupun

bertemu meminta pendapat untuk

dikritik dan juga meminta pembenahan

sesuai dengan naluri musikal yang

dimiliki Diyat. Terlebih ketika siaran di

RRI Surabaya, banyak masyarakat luas

dan lebih khusus lagi seniman karawitan

ajaran (yang masih belajar) mendengar-

kannya. Efeknya, pola dan ragam

pukulannya banyak dianut dan ditiru

oleh seniman karawitan umumnya. Bagi

mereka semua, Diyat adalah empu dan

sekaligus gurunya, walaupun ada juga

yang tidak pernah bertemu atau bertatap

muka dengan Diyat Sariredjo secara

langsung sama sekali.

Di RRI Surabaya, Diyat menjadi

empu karawitan yang disegani. Ia

bertanggung jawab penuh atas materi

siaran karawitannya. Ia membuat notasi-

notasi karawitan mulai dari gending-

gending bonangan hingga gending-

gending Jawatimuran pada umumnya. Ia

memiliki banyak repertoar gending lama

yang dituangkannya dalam kertas

berujud angka-angka notasi karawitan

(kepatihan). Setiap kali datang ke RRI

Surabaya, tidak lupa kertas-kertas notasi

tersebut senantiasa di bawa. Amuji

pernah menjadi saksi bagaimana

tekunnya Mbah Diyat (begitulah Amuji

menyebut sosok Diyat Sariredjo)

mencatat segala sesuatu yang berkaitan

dengan gending karawitan Jawatimuran.

Hal ini menjadi berguna ketika Diyat

mengalami kesulitan dalam menghafal

gending tertentu, sehingga catatan-

catatan tersebut membantu untuk

mengingatnya. Sayang, catatan-catatan

Diyat Sariredjo yang konon jumlahnya

banyak tersebut hingga kini tidak dapat

dilacak keberadaannya.

Diyat menjadi pegawai kontrak di

RRI Surabaya sekitar 25 tahunan, dan

33

tepat pada tanggal 14 Mei tahun 1970 ia

diangkat menjadi pegawai negeri sipil

dengan golongan II/a dengan surat

keputusan Menteri Penerangan Republik

Indonesia No.41/-Kep/Menpen/1970.

Dengan demikian Diyat mulai

mendapatkan gaji dan tunjangan untuk

hidup sehari-hari. Semenjak diangkat

menjadi pegawai negeri, karir

keprofesiannya sebagai seorang

pengrawit hampir setiap harinya

dihabiskan di RRI Surabaya. Selama

menjabat sebagai ketua karawitan di RRI

Surabaya, Diyat menerapkan konsep

kedisiplinan bagi semua anggotanya. Ia

memberi contoh yang baik dengan datang

10 menit lebih awal dan berpakaian rapi.

Satu hal yang sampai saat ini begitu

membekas dalam ingatan Suleman yang

waktu itu hampir tidak pernah absen

datang ke RRI Surabaya menyaksikan

klenengan yang dipimpin oleh Diyat.

Menurutnya, Diyat adalah pribadi yang

begitu besar dalam menghargai gamelan

sebagai sumber mata pencaharian

hidupnya. Ia tidak berani melangkah di

atas gamelan, ia lebih baik menggeser

gamelan agar dapat ruang dan jalan

untuk lewat. Apabila terdapat pengrawit

yang melangkah (nglangkahi) gamelan,

maka Diyat tidak segan-segan untuk

menegurnya. Terlebih gamelan RRI

Surabaya adalah gamelan tua yang

cenderung dikeramatkan. Gamelan RRI

Surabaya dikenal dengan nama gamelan

Kiai Putih yang tumbuk (nada yang sama)

nem (6) antara pelog dan slendronya.

Bahkan hingga kini ketika acara siaran

ludruk maupun klenengan diberlang-

sungkan di studio RRI, di samping gong

senantiasa diberi sesaji berupa dupa,

kemenyan atau kadangkala bunga tujuh

rupa.

Kurang lebih sekitar 12 tahun Diyat

mengabdikan dirinya di RRI Surabaya

sebagai pegawai negeri sipil. Tepat pada

tanggal 29 Desember 1982 sesuai dengan

surat keputusan Menteri Penerangan RI

Nomor 507/SK/BK/Pens-S/1982 Diyat

resmi pensiun dengan golongan akhir

II/d. Walaupun pensiun, Diyat masih

tetap diberdayakan oleh RRI Surabaya

34

dengan diangkat menjadi karyawan

kontrak dan tetap memimpin paguyuban

karawitan RRI Surabaya Grup. Namun

demikian semakin lama kesehatannya

semakin menurun, Diyatpun jarang

memegang ricikan kendang yang

notabene membutuhkan tenaga ekstra

untuk dibunyikan, terlebih kendang Jawa

Timur yang kulitnya relatif tebal dengan

ukurannya yang besar. Sewaktu pensiun

dari RRI Surabaya, Diyat lebih banyak

memegang ricikan rebab, siter dan

kadangkala juga bonang. Kendatipun

demikian, ia tetap dengan setia

memberikan pengarahan apabila terdapat

kesalahan atau ketidak tahuan pengrawit

terhadap satu garap gending

Jawatimuran.

Tahun 1986 Diyat didiagnosa oleh

dokter mengidap penyakit ginjal.

Aktifitasnya mulai dibatasi dengan hanya

memainkan ricikan yang tidak begitu

memforsir tenaga. Terlebih menginjak

tahun 90-an dan 2000an, kondisi

kesehatannya semakin memburuk. Diyat

lebih banyak menghabiskan hari-harinya

untuk berobat dan istirahat di rumah

(Driyorejo Gresik). Walaupun kondisinya

yang sakit, Diyat senantiasa mende-

ngarkan siaran-siaran karawitan Jawati-

muran yang diberlangsungkan oleh RRI

Surabaya melalui radio di rumahnya.

Bahkan sehabis siaran berlangsung, esok

harinya Diyat pergi ke RRI Surabaya

guna memberi saran dan mengkritisi

sajian karawitan yang semalam

didengarnya. Diyat pergi kadang kala

tanpa sepengetahuan istri dan anaknya.

Hal tersebut ia lakukan secara diam-diam,

sebab jika memberitahu terlebih dahulu

sering kali tidak diijinkan dengan alasan

kondisinya yang sudah tua dan sakit-

sakitan.

Nama RRI Surabaya grup begitu

diperhitungkan dalam percaturan

karawitan Jawatimuran umumnya. Hal

ini bukan saja disebabkan oleh kabesaran

nama yang disandangnya, namun juga

karena terdapat sosok dan figur Diyat

Sariredjo di dalamnya. Selain terlibat

dalam aktif dalam siaran karawitan di

RRI Surabaya, dalam perjalanannya Diyat

35

juga pernah menjalani karir sebagai

seorang pengajar di dua lembaga pendi-

dikan seni di Jawa Timur yakni SMKI

(KOKARI) dan STKW Surabaya.

Sebagai Pengajar di SMKI dan STKW

Surabaya

a. Sebagai Pengajar di SMKI Surabaya

Pada tahun 1971 didirikan lembaga

pendidikan seni setingkat SLTA, yakni

KOKARI (Konservatori Karawitan

Indonesia) di Jalan Genteng Kali

Surabaya dengan dua jurusan utama

yakni karawitan dan tari. Guna

menunjang keberhasilan proses belajar

mengajar dan agar menghasilkan lulusan

yang terampil dalam dua hal tersebut,

dibutuhkan tenaga-tenaga ahli yang

kompeten dalam bidangnya. Kala itu

lembaga pendidikan serupa di Surakarta

telah lebih dahulu berdiri (1950) dan

sudah menghasilkan lulusan yang

kompeten terutama dalam bidang seni

karawitan. Dengan demikian banyak

tenaga pengajar yang secara langsung

didatangkan dari KOKARI Surakarta

untuk membantu proses belajar mengajar

di KOKARI Surabaya. Namun sayangnya

hampir semua tenaga pengajar yang

didatangkan dari Surakarta tidak

memiliki landasan kuat dalam mengajar

praktek maupun teori yang berkaitan

seputar karawitan Jawatimuran. Mereka

lebih memiliki fondasi yang kompeten

dalam mengajar karawitan gaya

Surakarta baik dalam realitas praktik

maupun konseptualnya.

Agar tidak terjadi ketimpangan

materi, akhirnya KOKARI Surabaya

memutuskan untuk mencari seniman

profesioanal sebagai pengajar karawitan

Jawatimuran. Dari hasil rapat dan

musyawarah pengurus KOKARI

Surabaya, akhirnya diputuskan bahwa

yang berhak dan layak untuk memegang

posisi sentral ini adalah Diyat Sariredjo.

Beberapa pertimbangan yang diambil

adalah pertama, nama Diyat Sariredjo

waktu itu sudah begitu terkenal di Jawa

Timur sebagai seorang pengendang dan

penata karawitan di RRI Suarabaya.

36

Kedua, Diyat selain memiliki posisi

sentral sebagai pemain gamelan yang

ulung, juga dikenal memiliki kecakapan

berfikir yang bagus dan dapat

menyampaikan gagasannya dengan

runtut serta terstruktur, terutama

berkaitan dengan masalah karawitan

Jawatimuran.11 Hal itu dibuktikannya

ketika dilibatkan sebagai dewan juri pada

acara-acara karawitan di Jawa Timur.

Pandangan dan pemikiran Diyat

dianggap menjadi satu komponen

penting sebagai standar penilaian. Ia

mampu memberikan ulasan dengan tajam

terkait dengan apa yang dilihatnya. Ia

juga memberikan contoh-contoh ideal

ketika ada yang mempertanyakan

kredibilitas penilaiannya. Dengan

demikian sangat wajar jika KOKARI

Surabaya memintanya sebagai salah

sorang tenaga pengajar atau instruktur

karawitan.

Diyat didaulat tidak hanya sekedar

untuk mentransfer ilmunya kepada para

11 Wawancara dengan Mudiyanto tanggal 5

Maret 2010 di SMKI Surabaya.

siswa, namun juga guru-guru KOKARI

kala itu. Setiap malam-malam tertentu

terdapat acara klenengan rutin yang

dilakukan di bangsal berisi gamelan yang

diikuti oleh hampir semua guru dan

karyawan. Soenarto R.,12 salah seorang

guru KOKARI Surabaya yang merupakan

lulusan KOKAR Surakarta mengaku saat

itu ia banyak mendapatkan materi

gending-gending Jawatimuran dari Diyat

Sariredjo, terutama untuk pola-pola

kendangannya. Berkat Diyat Sariredjo,

kini Soenarto R. menjadi salah satu

pengajar gending-gending Jawatimuran

terutama untuk ricikan kendang di

KOKARI (berubah menjadi SMKI dan

sekarang SMKN 12 Surabaya) dan STKW

Surabaya. Tenaga pengajar yang pada

awalnya didatangkan dari Surakarta,

lambat laun dapat menguasai ragam

gending Jawatimuran dengan baik.

Dengan dibukanya KOKARI

Surabaya, pendidikan gamelan di Jawa

Timur yang selama ini dipelajarai lewat

12 Wawancara tanggal 23 Maret 2010 di

Surakarta

37

budaya oral kini disajikan dalam

takarannya yang lebih saintifik

(keilmuan). Pada konteks inilah di mana

karawitan dibuka secara luas untuk

umum. Karawitan yang selama ini

dianggap oleh sebagian masyarakat

hanya merupakan bidang yang digeluti

oleh beberapa kalangan yang memiliki

darah keturunan seniman (dari orang

tuanya) kini mulai pudar. KOKARI di

Surabaya merupakan titik awal di mana

karawitan dapat dipelajari oleh siapapun

tanpa harus mempertimbangkan faktor

genetika yang dimilikinya. Hal ini tentu

membawa dinamisasi bagi kehidupan

karawitan di Jawa Timur pada umumnya.

Diyat pada awalnya memiliki

keterbatasan dalam menyampaikan

materi bagi kalangan KOKARI Surabaya.

Kiranya hal tersebut wajar karena ia sama

sekali tidak memiliki bekal pengalaman

sebagai seorang pengajar. Ia pun tidak

pernah mengenyam bangku sekolah dan

tiba-tiba sesaat harus menjadi seorang

pengajar. Kendatipun demikian ia

mencoba dengan segala kemampuannya

untuk menyampaikan materi yang ada,

terlebih dalam takaran realitas praktik

karawitan Jawatimuran. Diyat mulai

mengajarkan berbagai ragam pola

karawitan Jawatimuran (Surabaya), mulai

dari permainan ricikan kendang, rebab,

bonang, peking dan lain sebagainya.

KOKARI pun saat itu banyak

melakukan pencatatan-pencatatan notasi

gending-gending Jawatimuran dari Diyat

Sariredjo sebagai bahan ajar dan

dokumentasi ke depannya. Notasi-sotasi

tersebut diwujudkan dalam notasi

kepatihan. Dalam konteks ini segala

permainan ricikan dapat ditranskripsikan

dengan mudah, kecuali kendang. Seperti

diketahui, kendang Jawatimuran atau

yang biasa disebut kendang cekdongan

dikenal memiliki tingkat kerumitan

permainan yang tinggi, mulai dari tempo

yang terkesan tidak konstan, pola serta

ukel yang cenderung ribet dan lain

sebagainya. Diyatpun mengakui bahwa

segala gending dapat ia transkrip dengan

mudah kecuali pola kendangannya,

apalagi jika kendangan Tari Remo di

38

mana tempo dan dinamika sangat

berparan. Hal tersebut senada dengan

yang diungkapkan oleh Kris Mariyono

sebagai berikut.

Sebagai Empu seni karawitan Gaya

Jawatimuran, Diyat Sariredjo meski telah

mampu memberikan sumbangsih

penulisan notasi gending-gending

Jawatimuran, namun ia mengakui selama

menekuni seni karawitan gaya

Jawatimuran, belum bisa membuat notasi

gending Tari Remo, irama kendangnya

naik-turun, sehingga saya sulit untuk

membuat notasinya, ujar Mbah Diyat

yang merasa menyesal.( Mariyono, 2003:

42).

Dengan demikian cara pembelajaran

yang dilakukan Diyat di KOKARI

Surabaya, terutama untuk kendangan

Tari Remo dilakukannya secara oral

dengan memberi contoh yang aplikatif.

Semua siswa dikumpulkan di kelas dan

memegang kendang Jawatimuran,

dengan intensitasnya yang tinggi Diyat

mulai bertutur tentang pola-pola

kendangan secara runtut dari awal. Para

murid menirukan dengan menggunakan

suara (mulut) kemudian

mengaplikasikannya lewat kendang.

Tidak jarang, Diyat berusaha memberi

contoh secara langsung apabila terdapat

pola yang ribet dan membutuhkan

kecakapan khusus untuk melakukannya.

Setelah semuanya usai, kemudian para

siswa berusaha memainkannya dengan

menggunakan ricikan gamelan lengkap.

Hal ini menjadi penting untuk dilakukan

agar penguasaan irama, tempo dan

dinamika dapat dirasakan secata

langsung. Apabila pembelajaran melalui

kendang saja, kemungkinan besar siswa

tidak mengetahui aplikasi langsung

dengan gamelan lengkap, sehingga irama,

tempo dan dinamikanya tidak terpegang.

Seperti disinggung Jung di atas, cara

belajar yang demikian ini ternyata paling

efektif. Siswa lebih dapat menguasai pola

permainan ketika seringkali

mendengarkan dan dihadapkan dengan

contoh yang aplikatif oleh sang guru dari

pada hanya berbekal kertas yang berisi

notasi. Apa yang disampaikan sang guru

39

langsung terakumulatif dalam otak dan

selanjutnya berusaha diaplikasikan.

Bandingkan jika dengan menggunakan

notasi, kebanyakan siswa akan terpaku

pada kertas notasi tersebut dan

selanjutnya menjadi ketergantungan.

Padahal sebenarnya kertas notasi hanya

difungsikan sebagai alat pengingat

(mnemonic device) semata. Cara belajar

dengan oral dan contoh aplikatif inilah

yang sampai saat ini diterapkan di SMKN

12 Surabaya dalam proses transmisi

kendangan remo bagi para siswa.

Bambang S.P., salah satu pengajar yang

sudah mencetak beberapa pengendang

remo, ternyata menggunakan konsep

mengajar yang digunakan Diyat

Sariredjo. Ia lebih banyak memberikan

materi dengan oral dan contoh-contoh

langsung. Menurutnya siswa lebih cepat

mengaplikasikannya dan lebih menguasi

jalannya sajian seperti tempo, irama dan

dinamika.

Tidak terhitung sudah berapa siswa

yang dicetak Diyat Sariredjo (baik

langsung maupun tidak) menjadi

pengendang Tari Remo handal, baik

melalui lembaga resmi seperti KOKARI

Surabaya maupun di luar itu. Bahkan

kebanyakan dari mereka kini menjadi

tokoh-tokoh sentral dalam konfigurasi

karawitan Jawatimuran, simak saja

seperti Bambang S.P., Kukuh, Joko Susilo,

Narto, Budi, Silan, dan masih banyak lagi.

Mereka adalah figur-figur yang cukup

diperhitungkan dan senantiasa menjadi

rujukan sebagai nara sumber terkait

dengan apa-apa yang berhubungan

dengan karawitan di Jawa Timur.

Diyat yang sebelumnya intens

memberikan materi ajar di KOKARI

kemudian didudukkan sebagai nara

sumber dan dewan empu serta instruktur

pembelajaran pengetahuan dan praktik

karawitan Jawatimuran hingga dekade

tahun 90-an. Materi-materi gending yang

ia berikan selanjutnya kini digunakan

sebagai materi wajib pada mata pelajaran

Karawitan Jawatimuran dalam

berbagai tingkat di KOKARI Surabaya

yang kemudian menjelma menjadi SMKI

(Sekolah Menengah Karawitan Indonesia)

40

pada tahun 1977 dan berubah lagi

menjadi SMK N 9 Surabaya pada tahun

90-an. KOKARI surabaya merupakan titik

awal lahirnya lembaga pendidikan seni

setingkat peguruan tinggi yakni STKW

(Sekolah Tinggi Kesenian Wilawatikta) di

Surabaya.

b. Sebagai Pengajar di STKW Surabaya

Sekolah Tinggi Kesenian Wilwatikta

Surabaya berdiri tahun 1980 dengan dua

jurusan utama yakni Karawitan dan Tari.

Layaknya KOKARI Surabaya, waktu itu

Diyat didudukkan pula sebagai dewan

empu dan sekaligus instruktur untuk

mata kuliah Karawitan Jawatimuran.

Keberadaan Diyat Sariredjo sebagai

seorang empu karawitan yang mumpuni

banyak dimanfaatkan oleh STKW

Surabaya dalam merumuskan pilar-pilar

keilmuan karawitan Jawatimuran.

Setahun kemudian di tahun 1981 banyak

usaha yang dilakukan oleh STKW

Surabaya dan terutama Jurusan

Karawitan dalam upaya

pendokumentasian gending-gending

Jawatimuran. Upaya pendokumentasian

yang dilakukan STKW Surabaya mencoba

meneruskan dari yang telah dilakukan

oleh SMKI Surabaya dengan lebih

menekankan pada pola permainan

ricikan-ricikan garap seperti rebab dan

kendang.

Diyat sariredjo pada titik ini

didudukkan sebagai seorang empu dan

sekaligus menjadi narasumber utama.

Adapun legalisasi pengakuan

keempuannya muncul di banyak tulisan

kala itu, sebagai contoh adalah seperti

yang diungkapkan oleh A. Tasman

Ronoatmodjo dalam sebuah kata

pengantarnya sebagai berikut.

Karawitan Surabaya termasuk

suatu garap karawitan yang kuat dan

khusus pada karawitan pada umumnya.

Garap karawitan Surabaya sudah makin

tidak terasa dalam garap di berbagai

kegiyatan karawitan termasuk pengrawit

lingkungan tersebut, di samping itu

mungkin ricikan rebab pada umumnya

tidak begitu menarik untuk dipelajari dan

agak sukar. Usaha penyusunan notasi

41

rebaban adalah suatu upaya untuk

mendokumentasikan bahan garap rebab

sejauh yang dapat dicapai, mungkin

dapat digunakan sebagai bahan garap

karawitan Surabaya maupun yang lebih

luas. Notasi ini disusun bersumber dari

Diyat Sariredjo mpu karawitan Surabaya

dan Suwarnin yang membuat notasi.

Suatu pemikiran untuk menemukan cara

menggarap rebab untuk karawitan

Surabaya yang lebih praktis dan kreatif

merupakan cita-cita yang belum

terlaksana. (Ronoatmojo dan Suwarmin,

1981).

STKW Surabaya di awal tahun-

tahun berdirinya banyak melibatkan

Diyat dalam berbagai hal seperti

penulisan gending serta perekaman

untuk media ajar mata kuliah Karawitan

Jawatimuran di berbagai tingkatan.

Namun demikian, rekaman-rekaman

tersebut hingga kini tidak dapat dilacak

keberadaannya. Beruntung, hasil

rekaman tabuh bersama tersebut sudah

dinotasikan oleh para pengajar STKW

Surabaya dalam bentuk buku materi ajar

karawitan Jawatimuran. Di tahun yang

sama dan tahun-tahun berikutnya juga

terdapat penulisan tentang gending-

gending Jawatimuran serta penelitian-

penelitian ilmiah dalam bentuk skripsi

guna menunjang kelulusan mahasiswa.

Beberapa tulisan tersebut di antaranya

karya A. Tasman Ronoatmojo13 yang

berusaha memetakan gending-gending

Surabaya dan Mojokerto. Kemudian

tulisan Suwarmin14 yang mengulas

tentang klasifikasi gending Surabayan,

dan tulisan Sunarto15 yang mengupas

tentang garap kendang gending-gending

alit karawitan gaya Jawatimuran. Semua

tulisan tersebut menempatkan Diyat

Sariredjo sebagai nara sumber utamanya.

Memang kala itu menurut Tasman16

semua tulisan baik yang berwujud

penelitian yang didanai oleh institusi

pemerintahan ataupun skripsi

13 Notasi Gending Mojokerto-Suroboyo,

1981. 14 Klasifikasi Struktur Gending Surabaya,

1984. 15 Garap Kendang Klenengan Gending-

Gending Alit Karawitan Gaya Jawatimuran, 1987). 16 Wawancara tanggal 3 Maret 2010 di STKW

Surabaya

42

bahasannya lebih difokuskan pada

determinasi karawitan Jawatimuran. Hal

ini sebagai upaya dalam mencari struktur

dan skema baku gending-gendingnya.

Dalam konteks inilah Diyat banyak

menyumbangkan pemikiran dan

gagasannya. Bahkan sebelum STKW

berdiri, telah ada tulisan notasi gending-

gending Jawa Timur yang ditulis oleh Piet

Asmoro17 pada tahun 1971. Piet Asmoro

adalah seorang dalang Jawatimuran yang

berdomisili di Mojokerto. Ia merupakan

dalang yang sangat terkenal pada

z