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Harun Farocki El entrenador de las luciérnagas
Danusa Depes Portas
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HARUN FAROCKI El entrenador de las luciérnagas
Danusa Depes Portas UFRJ y PUC-‐Rio/CNPq, Brasil
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Sono cominciate a scomparire le lucciole Il fenômeno è stato fulmineo e folgorante Sono ora um recordo, abbastanza straziante, del pasado. P. P. Pasolini, 1941 Deleuze define la operación del poder como separar de lo que pueden los hombres, es decir, de su potencia. El hombre es un ser vivo que existe en el modo de potencia, puede tanto una cosa como su contrario, su impotencia. Hoy en día, nada puede rendir tantos pobres y tan poco libres como esta extrañeza de la impotencia. Aquel que es separado de su impotencia pierde la capacidad de resistir G. Agamben, 2001 Una edad que ha perdido sus gestos está obcecada para ellos, para los hombres que fueron sacados de su propia naturaleza, cada gesto se convierte en un destino. Y cuanto más perdieron sus gestos, su inventiva, bajo la acción de los poderes invisibles, más indescifrable se hace la vida. La característica del gesto es que a través de ello no se produce o se actúa, sino se asume y se soporta. El gesto muestra que el lenguaje es el ser del hombre como medialidad puro. G. Agamben, 2002
1. Harun Farocki y el fuego inextinguible
Michel Foucault dijo una vez, en entrevista, que escribir es luchar, resistir, escribir es
devenir, escribir es cartografiar (DELEUZE, 1988, p.53). Escribir es crear, y crear es resistir
para inventar nuevas formas de vida que escapan a las codificaciones del hombre, así
como la producción de signos que constituyen los espacios prefabricados de la cultura
contemporánea, que capturan y nos controlan todo el tiempo. Sólo el acto de creación
puede hacerlo. Esto no pasó desapercibido a Gilles Deleuze y Félix Guattari que, en Mil
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Mesetas, vislumbran con precisión la solidaridad secreta entre escritura y potencia: “Se
escribe siempre para dar vida, para hacer libre la vida donde ella está atrapada, para
trazar líneas de fuga. Por esto, es necesario que el lenguaje no sea un sistema
homogéneo, sino un desequilibrio, siempre heterogéneo”. (DELEUZE, 1996, p.82)
La intención aquí es definir los aspectos de la técnica de composición de Harun Farocki en
el dominio de su pensamiento por imágenes desde tres de sus películas: Interface (1995);
Respite (2007); Transmission (2008). Farocki no es un filósofo, sino un estratega. Él parece
mirar hacia su tiempo como una guerra incesante y maniobra una herramienta para
entender la violencia política en las imágenes de la historia. Esto se debe a la función
específica de la imagen y su carácter histórico. Mostró Deleuze (1990) que la imagen no es
algo fuera de la historia: es un corte el mismo móvil cargado, como tal, de una tensión
dinámica. Es una carga de este género que vio Walter Benjamin (2006) en aquello que
llamaba una imagen dialéctica, que era lo propio de la experiencia histórica.
Los escritos de Farocki como sus películas se rigen por un espíritu crítico que se ejerce no
solamente sobre la producción de imágenes, sino también sobre la economía política, la
historia, los dispositivos tecnológicos. Refiriéndose al cine, la exigencia es la de una crítica
de la cultura visual en un esfuerzo para leer al vasto inventario de imágenes recurrentes
en el espacio público, investigando, de los modos más diversos, el empleo de imágenes de
los medios de comunicación desde la tecnología y de la reflexión sobre las condiciones de
su producción. Método que no se usa para establecer clasificaciones definitivas ni una
lista exhaustiva, ni para catalogar una vez por todas (como diccionario, archivo o
enciclopedia), sino para recoger los segmentos, los restos del parcelación del mundo,
respetando su multiplicidad. Y para otorgar legibilidad a las relaciones puestas en evidencia,
vuelva a configurar, y descubrir así nuevas analogías, nuevos trayectos de pensamento.
Anuncio de otro tipo de combate ¿Existe mejor manera de hacer visible y legible todo
esto/ que no sea a partir del cine y la imagen? Remontar el tiempo transcurrido: elevar su
cólera la altura de un pensamiento, su pensamiento la altura de una expresión, su
expresión la altura de una mirada. Practicar una fenomenología de las pequeñas imágenes.
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Desmontar la orden, remontar la coherencia escondida. Volver de su cólera -‐ que por fin ha
encontrado su forma -‐ sin olvidar el sufrimiento del mundo, que al principio había planteado.
(DIDI-‐HUBERMAN, 2010, p. 195) ¿Qué más pedir a un artista si no inquietar a su tiempo,
porque él mismo tiene una relación inquieta tanto con su historia como con su presente?
Harun Farocki es un analista de constelaciones visuales. Su escritura fílmica resiste a las
definiciones, oscila entre poesía y reflexión, y entre ficción y documental. La urdimbre
centelleante de su cine es como el pensamiento focaulteano que Deleuze describe como
devenir, como cualquier cosa que se realiza en el millieux, en el entre-‐dos, en la disyunción
de lo enunciable y lo visible.
Del mismo modo, Walter Benjamin (2006) habló de la imagen dialéctica, esta noción,
precisamente destinada a comprender cómo los tiempos se hacen visibles, así como la
historia misma se nos presenta como un relámpago pasajero que debería llamarse de
imagen. Este mecanismo de producción de imágenes para el pensamiento nos muestra la
manera en que el otrora encuentra, allí, el ahora para libertarse constelaciones ricas del
futuro, entonces podemos comprender hasta que punto este encuentro de los tiempos es
crucial, esta colisión de un presente activo con una reminiscencia de su pasado. Es
asignado a Benjamin, sin duda, el planteamiento del problema del tiempo histórico en
general. Pero inicialmente Aby Warburg había demostrado no sólo el papel constitutivo de
las supervivencias en la dinámica de la imaginación occidental, sino también las funciones
políticas de los agenciamientos memorialísticos de los que se revelan portadores.
Deleuze (1990) muestra todavia que toda imagen está animada por una polaridad
antagónica: de un lado es la reificación y la anulación de un gesto, por otro lado, conserva
intacta su dynamis. El primer polo corresponde a la reminiscencia de la que se apropia la
memoria voluntaria; en el segundo, la imagen aparece como un relámpago en la epifanía
de la memoria involuntaria. Es como si en toda la historia del arte se elevara una
invocación la liberación de la imagen en el gesto. El cine vuelve las imágenes a la patria
del gesto. Por lo tanto, me gusta pensar el trabajo de Harun Farocki como la operación de
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un montaje de imágenes heterogéneas, basado en las nociones de gesto y de
supervivencia. Una constelación en la que los fenómenos se conciertan en un gesto.
1.1. Transmission
Figura 1: fotograma, Transmission, 2007
Diez años antes de la película Transmission (2007), Harun Farocki había hecho un estudio
sobre la expresividad de las manos (el gesto) en la historia del cine, el cual también dio
nombre a la película de 1997. En ella, Farocki afirma: Hoy en día estamos acostumbrados a
ver las secciones de imagen que llevan nuestro mirar. Sin la guía de la imagen y sin la
palabra hablada, nos resulta difícil entender todo lo que está en juego. Las expresiones
faciales y los gestos de los actores de cine mudo se nos presentan como lengua extranjera
que no aprendemos.
Tiempos en los que no nos sentimos más "esclarecidos", según el orden de la
razón, o "radiantes" en el orden de los afectos. En 40'41'' de Transmission, después de
registrar los gestos devocionales de los hombres en diversas partes del mundo, la
secuencia es de una autopista urbana en Tel Aviv, Farocki nos aclara a través de tarjetas:
"Una vez al año, se recuerda a los judíos en los campos alemanes que fueron secuestrados
y asesinados. Y se piensa en los que ofrecerán resistencia contra los nazis. Yom ha-‐Shoah,
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a las diez de la mañana durante dos minutos la vida cotidiana se suspende. La pausa es un
gesto especial -‐ el gesto del no-‐gesto"
El trabajo de Farocki es esta constante interpelación acerca del destino de las imágenes.
Obras como ésta (figura 1) parecen enviar una respuesta: el destino de las imágenes
somos nosotros.
1.2. Interface
Harun Farocki interroga lo contemporáneo, en la medida de sus impensables, de sus
supervivencias. La exigencia es de una crítica de la cultura visual, en un esfuerzo de lectura
del vasto inventario de imágenes recurrentes en el espacio público y en el espacio de sus propias
imágenes. Hay como presupuesto en este procedimiento la intención de revelar la ética
que dirige la producción y el uso de tantas imágenes. Su trabajo opera la elaboración de
una arqueología y la genealogía de la imagen, situándola como la interfaz de un sistema
de conocimientos y valores que ancora las formas de poder en la sociedad, comanda la
producción y el uso de sus formas itinerantes.
Figura 2: fotograma, Interface, 1996
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El montaje, desmontaje y remontaje de las imágenes se opera de una manera que causa
extrañeza a los que miren, aunque sean conocidas: es cuando se vuelven opacas por este
desplazamiento, que estas imágenes por fin pueden tener sus sentidos renovados, lo que
otorga a su proyecto más potencia. A veces la estrategia es ponerse en juego, como una
imagen de la pantalla en sí, y en el cuerpo a cuerpo con el dispositivo exhibir en su gesto la
irreductibilidad al lenguaje. Como es el caso del Inextinguishable Fire (figura 3) que ha sido
tomado, entre otras películas, en Interface (figura 2)
Figura 3: fotogramas, Inextinguishable Fire, 1969
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Ser contemporáneo, en otras palabras, sería ceder los medios para ver aparecer las luces
vacantes dentro del espacio de sobreexposición, feroz, demasiado luminoso, de nuestra
historia presente. Esta tarea exige al mismo tiempo coraje -‐ la virtud política -‐ y poesía,
que es el arte de fracturar la lengua, de romper las apariencias, de desunir la unidad de
tiempo.
1.3. Respite
Imagen no es horizonte. La imagen nos ofrece algo próximo a destellos, el horizonte nos
promete la gran y lejana luz. El mesianismo de Benjamin trata de una imagen lagunar del
futuro, y no de un gran horizonte de la salvación o el fin de los tiempos. La imagen se
caracteriza por una intermitencia, su fragilidad, su intervalo de apariciones, de
desapariciones, de reapariciones y de re-‐desapariciones incesantes. La imagen es poca cosa:
resto o fisura. Un accidente de tiempo que se convierte en un momento visible o legible.
Mientras el horizonte nos promete el todo, constantemente oculto detrás de su gran "línea"
de fuga. En Harun Farocki a menudo descubrimos con encanto, la potencia oculta del menor
gesto, del menor rostro, del menor destello -‐ una política de supervivencia. Lo que
desaparece en esta feroz luz del poder no es sino la menor imagen o atisbo del contrapoder
¿Se puede hacer una genealogia del poder, sin el desarrollo de la contra-‐tema que ahí
constituye la "tradición de los oprimidos"?¿Para donde se fueron, en tal economía, estos
destellos?
Figura 4: fotograma, Respite, 2006
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Farocki mira su mundo contemporáneo con una violencia siempre apoyada por inmensas
investigaciones en el espesor del tiempo, articulando poéticamente sus imágenes del
presente a una energía que él extrae de las supervivencias, en la arqueología sensibles de
los gestos, así que levanta impensables, a menudo nos pone frente a los retornos de lo
histórico reprimido. Esto nos ocupa por lo que llamé aquí de política de las supervivencias
que va a la par con todas las políticas de las imágenes y con la exposición política en
general. Esto significa, concretamente, que en su montaje, en su propia "rítmica", es
necesario describir los tiempos y contratiempos, los golpes y contragolpes, los temas y
contra-‐temas, esta capacidad de suspensión, de transformación, de bifurcación. Farocki
nos habla de la imagen operativa cuando Auschwitz, el paradigma, ha perdido su propia
potencia: su potencia de síntoma, de excepción, de protesto en acto. El punto es el juego
entre los royalties (y los derechos) y los piratas que venden imágenes de la 2ª Guerra o de
los campos de concentración. No fueron ellos los que la produjeron, y, sin embargo, se
están haciendo ricos a su costa, esto es obsceno, acentúa Farocki. Lo fundamental, añade,
es que las víctimas en los documentos son presentados de tal forma que sufren una segunda
humillación ... repetir y repetir las terribles imágenes de Bergen-‐Belsen.1 En Respite (2006),
Farocki opera el (des)montaje de estas imágenes, se nos presenta con la materialidad de estas
imágenes. En edición simples nos ofrece el material bruto del archivo documentado por Rudolf
Breslauer, en 1944, en el Police Transit Camp for Jew.
La propia imagen es como un relámpago, imagen irrecuperable del pasado que es
arriesgada a desaparecer como cada presente que no la reconoce. Pero este recuerdo,
aunque sea vago, nos es precioso: él hace de la imagen, esta belleza fugaz, la pasante por
excelencia. La imagen es, por lo tanto, el destello pasante que transpone, como un
cometa, la inmovilidad de todo el horizonte: “La imagen dialéctica es una bola de fuego
que transpone todo el horizonte del pasado”, escribe Benjamin (2006). En nuestro mundo
histórico -‐ lejos, por lo tanto, de todos los postreros fines y de todo Juicio Final -‐, en
nuestro mundo donde "el enemigo no va a dejar de ganar", y donde el horizonte se
oscurece, el primer operador político de protesto, de crisis, de crítica o de emancipación, 1 Fragmento de la entrevista con Harun Farocki en www.cine-fils.com
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se debe llamar imagen, con respecto a algo que se revela capaz de cruzar el horizonte de
las estructuras totalitarias. Este es el sentido de una reflexión, en mi punto de vista
capital, esbozado por Benjamin sobre el papel de las imágenes como medios para
"organizar" -‐ es decir, también, de desmontar, de analizar, de contestar -‐ el propio
horizonte de nuestro pesimismo fundamental. Harun Farocki se hace su contemporáneo.
La imagen aparición única, preciosa, es, a pesar de todo, poca cosa, algo que se quema,
"transpone todo el horizonte" para caer sobre nosotros, nos alcanzar. Ella acaba por
desaparecer de nuestra vista y va a un lugar donde será, tal vez, percibida por otra
persona, en otro lugar, allí donde su supervivencia pueda ser observada aún. De acuerdo
con esta hipótesis de Didi-‐Huberman (2009), desde Warburg y de Benjamín, la imagen es
un operador temporal de supervivencia -‐ portadora, como tal, de una potencia política en
relación con nuestro pasado como con nuestra “actualidad integral”, y por consiguiente,
con nuestro futuro. Lo que “cae” no “desaparece” necesariamente, las imágenes están
ahí, incluso para hacer reaparecer o trans-‐parecer algún resto, vestigio o supervivencia -‐
una aparición a pesar de todo.
La imagen dialéctica la cual nos invita Benjamin consiste, más bien, en hacer surgir los
momentos inestimables que sobreviven, que resisten a tal organización de valores,
haciéndola explotar en momentos de sorpresa. Somos "pobres en experiencia"? Hagamos
de esta misma pobreza -‐ de esta semioscuridad -‐ una experiencia. No asume la imagen,
en su propia fragilidad, en su intermitencia, la misma potencia, cada vez que nos muestra
su capacidad de reaparecer, de sobrevivir?
Esta propuesta se refiere a la temporalidad impura de nuestra vida histórica, que no se ha
comprometido con la destrucción total o más con el inicio de la redención. Y es en este
sentido que hay que entender la supervivencia de las imágenes, su inmanencia
fundamental: ni su nada, ni su plenitud, ni su origen antes de toda la memoria, ni su
horizonte después de toda catástrofe. Pero su resurgimiento, su capacidad de deseo y de
experiencia en el propio vacío de nuestras decisiones más inmediatas, de nuestras vidas
cotidianas.
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Estas "imágenes intermitentes" pueden ser vistas no sólo como testimonios, pero también
como profecías, predicciones acerca de la historia política en devenir. Moribundos, todos
somos, en cada instante, sólo por afrontar a la condición temporal, a la extrema fragilidad
de nuestros destellos de vida. No se puede decir que la experiencia, sea cual sea el
momento de la historia, ha sido "destruida". Más bien, es preciso decir que la experiencia
es indestructible, incluso si se reduce a la supervivencia y a las clandestinidades de simples
destellos en la noche.
Esta reducción, aunque sea extrema como en las decisiones del genocidio, casi siempre
deja restos y los restos casi siempre se mueven. Son actos políticos basados en la
supervivencia de los signos o imágenes, cuando la supervivencia de los protagonistas se ve
afectada. Esta fuerza se mantiene el compromiso, como añade Maurice Branchot, con "el
punto de partida de un reclamo común", fundada sobre el acto de "dar el derecho a
hablar" a la experiencia de las personas en las formas de una transmisión.
Respite es una película acerca de la precisión del espíritu, sobre la exactitud del corte y el
misterio de la imagen como un residuo de la vida. Sobre el montaje como encuentro con
la vida y su ruptura y la reafirmación de lo que se ausenta. Esta voluntad de historia es
construida sobre sí mismo y tonificada como una interrupción, y política de los detalles. La
búsqueda del tiempo como carne del cine.
2. El rumor de una imagen que se des-‐pliega
El momento contemporáneo insiste en que los fragmentos de la memoria sean emancipados
para que puedan dislocarse entre contextos diferenciados potenciando sentidos y visibilidades
singulares. Siempre es importante arrancar de los dispositivos – de cualquier dispositivo – la
posibilidad de uso que los mismos capturan. Es preciso desconfiar tanto de las imágenes cuanto
de las palabras. Imágenes y palabras son tejidas en los discursos, formando redes de
significación. Mi camino es ir en busca de un sentido camuflado, limpiar los escombros
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bloqueando las imágenes, dice Farocki. 2 Si Harun Farocki usa tan a menudo (y
repetidamente) las secuencias, montando series en las cuales la sutura del movimiento y
del afecto engendra una perspectiva analítica (y no mimética), es para mostrar mediante
las imágenes registradas por Rudolf Breslauer que aunque el tiempo y la experiencia
nunca dejan de jugar juntos, ellos no pertenecen al mismo mundo. El tiempo también
puede provocar el cambio, el envejecimiento, la muerte, pero el pensamiento-‐emoción es
más fuerte, él sólo puede mostrar sus arrugas invisibles.
En algún lugar de la brecha abierta entre memoria y deseo, sería a pesar de todo
necesario que la memoria fuera "una fuerza y no una carga". Tendría a pesar de todo que
reconocer la vitalidad esencial de la supervivencia y la memoria, en general, cuando se
encuentra las formas justas de su transmisión. En las señales enviadas por destellos, su
esencial libertad de movimiento, su facultad de hacer aparecer el deseo como lo
indestructible por excelencia.
Debemos por lo tanto, -‐ en la brecha abierta entre el pasado y el presente -‐ nos convertir
en (la imagen sencilla de Pasolini) luciérnagas y por lo tanto volver a formar una
comunidad del deseo, una comunidad de flashes emitidos, la danza a pesar de todo, de
pensamientos por transmitir. Decir sí en la noche atravesada por destellos y no
contentarse con describir el no de las luces que oscurecen. Lo que aparece en estos
cuerpos en fuga no es más que la obstinación de un proyecto, la naturaleza indestructible
del deseo, su alegría fundamental -‐ su alegría a pesar de todo.
2 Otro extracto de la entrevista con Harun Farocki en www.cine-fils.com
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Bibliografía
AGAMBEN, G. Desnudez. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2011.
AGAMBEN, G. Medios sin fin. Madrid: Editora Nacional, 2002.
BENJAMIN, W. Passagens. São Paulo: IMESP, 2006.
DELEUZE, G. Imagem-‐tempo: cinema 2. São Paulo: Brasiliense, 1990.
DELEUZE, G. Foucault. São Paulo: Brasiliense, 1988.
DELEUZE, G. & GUATTARI, F. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia, v 3. São Paulo: Ed 34, 1996
DIDI-‐HUBERMAN, G. Cuando las imágenes toman posición – el ojo de la historia, 1. Madrid: A. Machado Libros, 2008
DIDI-‐HUBERMAN, G. La imagen supervivente – Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warbourg. Madrid: Abada, 2009.
DIDI-‐HUBERMAN, G. Remontages du temps subi – l’oeil de l’histoire, 2. Paris, Minuit: 2010.
DIDI-‐HUBERMAN, G. Survivence des lucioles. Paris: Minuit, 2009.
FAROCKI, H. Interface. Berlin: Filmproduktion, 1995.
FAROCKI, H. Respite. Berlin: Filmproduktion, 2006.
FAROCKI, H. Transmission. Berlin: Filmproduktion, 2007.
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