cartilla arreglos para banda

5/12/2018 Cartilla Arreglos Para Banda - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/cartilla-arreglos-para-banda 1/112



REPÚBLICA DE COLOMBIAMINISTERIO DE CULTURA

www.mincultura.gov.co

Presidente de la RepúblicaÁLVARO URIBE VÉLEZ

Ministra de CulturaMARÍA CONSUELO ARAÚJO CASTROViceministra de Cultura

MARÍA ADRIANA MEJÍA HERNÁNDEZSecretaria General

MARÍA BEATRIZ CANAL ACERODirectora de Artes

CLARISA RUIZ CORREALAsesor Área de Música

ALEJANDRO MANTILLA PULIDOCoordinadora Programa Nacional de Bandas

MARÍA ROSA MACHADO CHARRY

Asesor Musical y Coordinador EditorialJUAN CARLOS MARULANDA LÓPEZ

CARTILLA DE ARREGLOS

AutorVICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓN

Levantamiento de partituras

VICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓNConcepto gráfico y diagramaciónESTUDIO CAOS - www.estudiocaos.com

ANGELA OSPINA ESCOBAR - CARLOS MORENO RODRÍGUEZFotomecánica e impresión

IMPRENTA NACIONAL DE COLOMBIA

Impreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos yculturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total

o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o métodoelectrónico sin la autorización expresa para ello.

Programa Nacional de BandasCalle 9 # 8-31

Teléfonos: (+1) 336 9241 - 336 9238 - 336 9222Correo electrónico: pronal _ [email protected]

Bogotá, D.C., Colombia

Primera edición, 2005© 2005, Ministerio de Cultura

ISBN: 958 - 8159 - 99 - 7



MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 3



4 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA




E n sentido amplio, arreglar significa: ajustar, ordenar, concertar, componer, reparar, solucionar,embellecer, corregir, adaptar..., acciones que dan idea de la manipulación de un objeto con un determinadopropósito. Técnicamente el arreglo, en música, consiste en la transformación de una obra musical preexistentea partir de la intervención de sus distintos niveles sonoros, tales como, la armonía, la textura, la forma, latímbrica, el estilo... e incluso la melodía. Pero, hasta qué punto es posible y conveniente manipular una obra?Esta reflexión que orienta hacia la relación entre intervención-estructura-estilo siempre resultará polémica.Sin embargo, inicialmente y sin lugar a dudas el grado de elaboración/acabado de la obra va a determinar lasposibilidades y exigencias creativas para el arreglista.

Por un lado es posible partir de obras con diseños totalmente definidos por el compositor/productor: melodías,armonías, orquestación..., tal como sucede en contextos musicales especializados como el de la tradición

musical centroeuropea o la producción popular profesional. Pero también es posible, especialmente enla esfera popular, partir de obras en las que la composición se manifiesta como unproceso de creación melódica (y en ocasiones literaria como en la canción) con

base en un género, estilo, tendencia o público. En este ámbito los compositoresno se encuentran obligados a pensar en las tímbricas definitivas, en el

ordenamiento formal por secciones e incluso, en la progresión básica deacordes. Indudablemente las opciones de manipulación y los riesgos vana ser distintos.

El nivel de intervención o desarrollo creativo a partir de una obra vaa determinar distintas nociones relacionadas con el diseño musical. Latranscripción es un concepto que musicalmente posee dos sentidos. Uno

de ellos es pasar a notación musical lo más fielmente posible algo quese escucha, procedimiento muy común en la práctica de las orquestasde baile. El otro, es transferir una obra musical a un instrumento oformato distinto del original, por ejemplo, las transcripciones parabanda de música original para orquesta.

La noción de adaptación hace referencia a la acomodación de unaobra escrita para un formato relativamente distinto del que secuenta. Así, en la banda el proceso de adaptar una obra puededeterminar la reducción de la orquestación original o su ampliacióny, eventualmente, la sustitución de líneas específicas. Por ejemplo,asignando la línea del oboe al saxofón soprano, al clarinete pícolo oa la trompeta con sordina.

En la tradición académica el arreglo estuvo ligado a las nociones detranscripción y adaptación ya descritas hasta que en los siglos XIX

y XX el material utilizado es solo motivo de ‘inspiración’, un referentea partir del cual el arreglista refleja su personalidad o propone un

‘mejoramiento’ de la obra. En este punto, en dónde termina el arregloy en dónde comienza la composición? De hecho, desde algunas ópticas

académicas a estos productos con alto nivel de diseño creativo se lesdenomina arreglos compositivos.

En el rol contemporáneo popular, además de las realizaciones orquestalesy armónicas, el arreglista ‘compone’ secciones adicionales y contralíneas

definiendo texturas y sonoridades variadas. Asume una alta responsabilidad en elresultado final del diseño musical manifestándose este como un producto sonoro que, con base

en una idea y objetivos determinados, se convierte en una versión que recrea otras ideas y sentidos.

E L ARREGLO

IntroduccIón




INTRODUCCIÓN

El arreglista debe manejar unas herramientas técnicas básicas de su oficio musical, tales como:las relaciones sonoras en el sistema de base (armonía, contrapunto...); las posibilidades técnicas de losinstrumentos con los que cuenta (instrumentación) y sus combinaciones (orquestación); las diversasorganizaciones de la música en el tiempo (forma)... Sin embargo, un recetario de recursos técnicos y su

aplicación no garantizan el éxito de sus diseños, especialmente los que involucran un mayor desarrollocreativo.

Resulta fundamental, además, el manejo de las estructuras del material sonoro con el que se trabaja, esdecir, un conocimiento básico de la música a manipular, garantizando la elaboración de diseños apropiadosa sus características constructivas (lo rítmico, lo armónico, lo melódico, los segmentos de forma, lo tímbricoy expresivo, lo téxtico...). Este planteamiento contribuye a comprender el valor y acierto de desempeñosarreglísticos en cierta medida intuitivos en algunos contextos musicales tradicionales y populares. De todasmaneras, esta intuición en el manejo de las músicas de dichos contextos comprende la utilización más omenos conciente de saberes metodológicos y técnicos sistematizados.

En el diseño arreglístico participan también, y a veces en un porcentaje de definición más alto, el objetivo

y las necesidades que suscitan el arreglo (comercial, académico, pedagógico, laboratorio...), los mediospara ponerlo a sonar (en vivo, sintetizadores, niveles de los ejecutantes...) y el ‘criterio estético’ de quien loencarga.

En síntesis, el arreglista debe tener en cuenta, conocer, proyectar...:

• IDEA-OBJETIVO (Impulso básico, criterio estético, objetivo del diseño, ámbitos de circulación...).• MEDIOS (Niveles de los intérpretes, herramientas técnicas y tecnológicas, publicidad...).

LA MÚS IC A DE BAS E:

• Características sistémicas de la música en la que opera: nivel rítmico,nivel armónico, nivel melódico, nivel de forma por segmentos, niveltímbrico y técnico-expresivo, nivel improvisatorio, nivel téxtico...• Contexto: usos y sentidos de la música en sus espacios de prácticahabitual, funcionalidad, estilos, ritmos de transformación…

RECURSOS TÉCNICOS:• Armonía: acórdica, conducción, funcionalidad....• Instrumentación: conocimiento de las posibilidadestécnicas de los instrumentos.• Orquestación: técnicas para la realización instrumental.• Técnicas de arreglos: procedimientos para la manipulacióndel material sonoro.

LAS HE RRA MIE NTAS D E L ARRE GLISTA

C O NC E P TO Y P RO YE C T O :




CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I

Con base en los tres aspectos anteriores, se proponen las siguientes recomendaciones comoreferencia en el proceso:

C O NC E P TO - P R O YE C C IÓ N:• El objetivo del arreglo va a determinar su sonido, dificultad y tiempo de

elaboración. Nunca pierda de referencia qué lo motiva: lo pedagógico(diseño adecuado al nivel de una agrupación determinada), lo estético (sugusto, interés u oficio), el encargo especial (entonces atienda al interésdel mecenas)...

• Tenga en cuenta el espacio en donde va a circular el diseño. Si no va asalir de su mesa de trabajo haga todo lo que se le ocurra. De ahí parafuera todo cuenta: si va a circular en el salón de clase, la misa, eldesfile, la fiesta... Piense que su obra llegará a muchos oídos si vaa ser publicada (grabada, editada en partitura).

• Siempre escriba pensando en los intérpretes. Entrevístese con eldirector, consulte cada detalle.• El estudio de grabación contemporáneo facilita ‘armar’ lo

‘intocable’. Nunca abuse de esta posibilidad tecnológica. La bandano es un computador.

EN LA MÚSIC A DE BASE :

• Usted debe conocer el tipo (género, estilo...) de música sobre laque va a trabajar. Sin embargo, no requiere ser un especialista.A través de sus arreglos puede profundizar en el conocimientoacerca de cierta música.

• Recuerde otras piezas-obras que correspondan a esa música ysus características.

• Revise entonces su conocimiento acerca de: bases de percusión,bases de acompañamiento armónico, acordes y progresionescaracterísticas, diseños melódicos, estructuraciones de forma...

• Indague acerca de la pieza-obra seleccionada. Ubique sicorresponde a repertorios de mayor uso tradicional, decirculación contemporánea, de otros contextos...

E N LO T É C NICO :

• Apréndase la pieza-obra de memoria. Cántela-tóquela muchas

veces antes de manipularla. El acompañamiento de un instrumentoarmónico suele ser muy útil.

• Los elementos técnicos a involucrar dependerán del objetivo del arreglo, el nivel de losintérpretes y la ‘fidelidad’ con la que se asume el tipo de música.

• Todos los niveles musicales pueden manipularse: lo rítmico, lo armónico, los segmentos deforma... Lo melódico se resiste más a ser transformado, especialmente en obras reconocidasampliamente.

• Seleccione la tonalidad analizando la extensión de la melodía principal. Tenga en cuenta los instrumentosdel formato y el nivel de los intérpretes.

LA METO D O LO GÍA DEL ARREGLO




INTRODUCCIÓN

• Aunque usted puede obtener la habilidad de actuar simultáneamente sobre los distintos niveles serecomienda la siguiente metodología:

1-progresión de acordes;2-background / bajo / efectos ritmo-armónicos;3-contralíneas;4-diseño de voces o bloques melódicos;

5-segmentos adicionales: introducciones, interludios y codas.• Nunca se detenga en pequeños detalles, como un encadenamiento de acordes o un diseño debloque, antes de obtener una estructuración general del arreglo.

• No siempre la primera idea es la mejor, pero tampoco la deseche. Procure desarrollar distintasideas sobre la misma pieza o fragmento.

• Cante-toque cada elemento nuevo del diseño. Nunca piense una línea en abstracto, refiérala a uninstrumento o grupo de ellos.

• Suene cada arreglo. Verifique cada sección y segmento menor. Escuche y aprenda. Luego comienceotro arreglo.

Su escritura debe ser lo más clara posible. No basta únicamente con notas y duracionescorrectas, especialmente cuando usted no puede participar en el montaje. Es de suma importanciael uso adecuado de articulaciones y matices, los cuales constituyen el plan interpretativo y orientanacerca del sentido de la música. Consulte en textos y/o con instrumentistas los símbolos a utilizar.No utilice en exceso símbolos personales. En estos casos debe explicarse en hoja adicional tanto enel score como en las partes el resultado sonoro y los modos de ejecución de la grafía utilizada. Entremás clara y estandarizada resulte su forma de escritura existirá una mayor posibilidad de circulación

de su música. Aunque no siempre es posible, procure levantar sus partituras en computador.Esto le agilizará tratamientos posteriores como transporte, extracción de partes y

correcciones de último momento. Por otra parte, los programas de edición departituras han contribuido a estandarizar la grafía y contribuyen a orientar

necesidades precisas.

Si usted elabora el score en computador, al extraer las partesautomáticamente se numerarán los compases. Pero no sobra, y resultaindispensable si las partituras se elaboran manualmente, numerar lassecciones principales de la obra con letras (A, B, C...). Por ejemplo,primera estrofa es A, segunda estrofa B, coro o estribillo C y así sucesivamente. Al momento del ensayo será muy fácil indicar el lugara tocar.

Si bien los formatos grandes de papel como el extraoficio enocasiones facilitan la lectura, en otras dificultan su transporte,

archivo y copia. Un tamaño de uso común es el oficio. No dividael sistema de la banda completa en diferentes páginas. Tampocoeconomice al máximo el papel, especialmente en las partespara cada instrumento; analice partituras impresas e imite suscaracterísticas.

LA O RGANIZ ACIÓ N GRÁF IC A





ABRE VIATU RA S Y CO NVE NCIO NE S U SU ALESDINÁMICA

CONVENCIÓN TÉRMINO-NOMBRE SIGNIFICA

Pianissimo Muy suave

Piano Suave

Mezzo piano Medio suave

Mezzo forte Medio fuerte

Forte Fuerte

Fortissimo Muy fuerte

crescCrescendo Gradualmente mas fuerte

dimDiminuendo Gradualmente mas suave

morendo fade outMuriendo Gradualmente se atenúa el

sonido hasta perderse

MÉT RIC A Y AGÓ GIC A

TÉRMINO-CONVENCIÓN SIGNIFICA

Grave – Largo – AdagioMovimientos lentos

Andante – Moderato – AllegrettoMovimientos moderados

Allegro – Presto – VivaceMovimientos vivos

A tempoSe toma o retoma el tiempo

Sesenta pulsos de negra en un minuto(mecanismo más utilizado en la actualidad para indicar el

tiempo o movimiento)

accel.Acelerando, apresurando el movimiento

rit. – ritar.Ritardando, retrasando el movimiento

RubatoRobadoManejo libre del ritmo quitando y reponiendo

Ad libitumA voluntad

Manejo libre del tiempo e interpretación.

Swing – Swing StyleEstilo interpretativo en el que se tiende a ternarizarmétricas binarias. Ej: reggae; alegre en la cumbia.




INTRODUCCIÓN

O TRAS CO NVENCIO NE S

TÉRMINO-CONVENCIÓN SIGNIFICA

Simile De la misma manera

Col...Igual a...

Una octava arriba

Una octava abajo

Do4Do central. Do5 es 8va del central. Do3, 8vb.

Todos los sonidos de la escala reciben el mismo número.

INST RUME NTO S – ABRE VIATU RAS

INSTRUMENTO ABREVIATURA

PÍCOLO Píc.

FLAUTA Fl.

OBOE Ob.CORNO INGLÉS C.I.

FAGOT Fg.

CLARINETE Cl.

CLARINETE REQUINTO Cl. Req. ó Req.

SAXOFÓN Sax.

TROMPETA Tpt.

TROMBÓN Trb.

CORNO Crn.

FLISCORNO ALTO Alt.

FLISCORNO BARÍTONO Bar.

EUFONIO Euf.

TUBA Tba.

CONTRABAJO Cbj.

XILÓFONO Xil.

TIMBALES Timp.

BOMBO Bom. ó B.D.

REDOBLANTE Red. ó S.D.

PLATILLOS Plat. ó Cymb.





VOCES ABREVIATURA

SOPRANO S

CONTRALTO A

TENOR TBARÍTONO B

BAJO Bj

Ejemplo:

CLARINETE BAJO: Cl. B.SAXOFÓN ALTO: Sax. A.SAXOFÓN BARÍTONO: Sax. B.




INTRODUCCIÓN

ARTIC U LACIO NE S PARA VIE NTO S

ARTICULACIÓN CÓMO SE PRODUCE GRAFÍA – EJEMPLO

PICADO SIMPLE,DOBLE Y TRIPLE

Ataque con la lengua. No se indicagráficamente. En ataques simples sesugiere emplear la consonante ‘T’.

En el doble picado se utilizan dosconsonantes ‘T’ – ‘C’ (tu-cu). Se emplea

en rítmicas binarias ágiles.

En el triple picado se agrega una ‘T’.Se emplea en rítmicas ternarias ágiles.

Observe las dos posibilidades.

LIGADO oLEGATO

Ejecución de un grupo de notas en lamisma columna de aire.

DUADO oPORTATO

Ataque sutil o suave. Las notas seseparan un poco sin respirar entre.Comúnmente se sugiere emplear la

consonante ‘D’.

DESTACADO oSTACCATO

Ataque que acorta la duración de la nota(aproximadamente a la mitad) implica

acentuación.

MUY DESTACADO oSTACCATISIMO

Ataque que reduce al máximo la duraciónde la nota. Implica acentuación. Se

sugiere la sílaba ‘TuT’.

FORTE PIANO oDRUI

Acento. Fuerte ataque que decrece envolumen.

ACENTUADO o DAT Acento. Fuerte acento. Implica reducciónen la duración de la nota. Utilizada en

cortes y efectos rítmicos.





EFE CTO S D E ARTICU LACIÓ N Y/ O E MISIÓ N

EFECTO COMO SE PRODUCE GRAFÍA

VIBRATO Oscilación en la columna de aire porintervención del diafragma Vib.

DESAFINACIÓNO BEND

Se ejecuta la nota en su alturacorrespondiente, se baja la afinación y se

vuelve a la altura original.

CAIDA o DROP(glissando corto)

Ejecución de la nota en su afinacióncorrespondiente bajándola un poco

(simultáneamente se reduce laintensidad). También es posible en

forma ascendente, atacando la notacon afinación baja para luego subirla asu justa afinación. Usado en efectos de

metales.FRULATO Ejecución ‘pronunciando’ una ‘R’. Es

posible indicarlo, además, escribiendo lapalabra Frulato sobre la nota o pasaje.

GRUÑIDO oGROWL

Ejecución emitiendo una ‘r’ gutural,también posible ‘cantando’ un sonido.Puede indicarse con la palabra Growl.

BATIDO, CHIVA OSHAKE

Trémolo de metales. Se produce medianteejecución alterna de la nota indicada consu armónico superior lo más rápidamente

posible.

SMEAR (uniendo) Unión de un sonido agudo a otro gravemediante armónico.




INTRODUCCIÓN

E F E C T O S D E ME C A NIS M O S

EFECTO COMO SE PRODUCE GRAFÍA

APOYATURA Ejecución ágil de una o más notas antes

de la principal.

MORDENTE Ejecución ágil de la nota principal, sudiatónica superior, como en el primer

ejemplo, o inferior, como en el segundo,regresando a aquella. Para mordentes

cromáticos debe indicarse sobre el signode mordente la alteración respectiva.

TRINO Ejecución lo más rápida posible de unanota con su diatónica superior. Para trino

cromático indicar la alteración respectivasobre el signo de trino.

TRÉMOLO Para maderas. Trino mayor o igual que latercera. En metales es el mismo shake.

GLISSANDO Unión de dos sonidos mediante armónicoscomo en los metales o escala como en las

maderas.

FALL o (glissandolargo)

Ascendente o descendente. Aparecegeneralmente en la nota final de la frase.

En metales, para producir afinacionesimprecisas se presionan los pistones

hasta la mitad.

REC O MENDACIO NE S PARA LA E SC RITU RA RÍTMIC A

La elección del compás obedece a diversos aspectos. Inicialmente, a nivel métrico debe tenerse en cuentatanto la agrupación de pulsos como la menor unidad métrica característica del arreglo. Para un compás de trestiempos cuya rítmica se mueve a nivel de la división de los tiempos la elección del 3/4 será adecuada, mientrasque en este mismo compás puede resultar compleja la lectura si los eventos rítmicos se instalan en la subdivisióndel tiempo y presentan alto nivel de síncopa. Al respecto hay que tener en cuenta el nivel teórico musical de laagrupación. Sin embargo, criterios pedagógicos, como la ejercitación de la lectura rítmica, pueden sustentar laescritura de un vals en 3/8, e incluso 3/16.

Por otra parte, el arreglista debe tener en cuenta tradiciones en la escritura de diversas formas musicales, comoel 2/2 (4/4 doblado) en la mayoría de prácticas binarias caribeñas y antillanas y el 3/4 – 6/8 de prácticas andinas,llaneras y del pacífico colombiano. En estas tradiciones se observa la elección de la corchea como el eventométrico estructural de menor valor.

La figuración debe ser lo más clara posible permitiendo apreciar puntos métricos importantes, como el tercertiempo en 4/4 (segundo pulso en 2/2). En este sentido deberá evitarse la desaparición de este punto mediante lautilización de figuras de gran valor y la agrupación de corcheas.





Las excepciones de escritura se reducen básicamente a las siguientes:

Para el 6/8 se recomienda el mismo tratamiento. Las formas de escritura b. y c., evitadas en 6/8, son comunesen 3/4.

a. EVITAR ESCRIBIR

b. EVITAR ESCRIBIR

c. EVITAR ESCRIBIR

d. EVITAR ESCRIBIR

a. EVITAR ESCRIBIR

b. EVITAR ESCRIBIR

c. EVITAR ESCRIBIR




INTRODUCCIÓN

GUIÓ N. Partitura a un pentagrama en donde aparece la melodía principal de la pieza y el cifrado deacordes.

EJEMPLO Muchacha de Risa Loca (José Macías). Fragmento.

El guión resulta útil para el trabajo inicial de la pieza, su aprendizaje e incluso la modificación de la progresiónde acordes. A continuación, el resultado de este trabajo de modificación.

GU IÓ N AMPLIAD O (o Score por funciones instrumentales). Partitura a cuatro pentagramasen donde se desarrollan las ideas del arreglo sin una orquestación definitiva. En el primer pentagramase escribe la melodía principal. En el segundo se diseñan las contralíneas. En el tercero y cuarto, comopentagrama doble, se elabora el background y la línea de bajo (y algunas rítmicas de percusiones tales comocortes y efectos). La designación tímbrica se realiza en texto sobre los distintos pentagramas. El cifradode acordes puede ubicarse sobre el tercer pentagrama o debajo del sistema completo. No se requiere un

trabajo minucioso de matices y articulaciones. En síntesis, el guión ampliado es el arreglo en obra negra.

Observe la transformación del guión original en el siguiente ejemplo. La melodía presenta una pequeñavariación rítmica adecuándose al carácter rítmico del background en un corto segmento. La progresiónde acordes se enriquece mediante elementos de conducción del background. Las anotaciones tímbricasofrecen una idea aproximada del tratamiento orquestal en la forma.

TIPO S D E PARTITU RAS





S C O R E . Realización orquestal para el formato definitivo. Solamente al momento de elaborar el score sedesarrollan detalles técnicos y gráficos tales como voceados (melodías a voces), doblajes, ornamentaciones delíneas, escritura de percusiones, dinámicos y articulaciones, letras de ensayos...

El orden instrumental aconsejado para el score es: vientos (maderas y metales), cuerdas, teclados, diapasones,bajo, percusión y voces. También se acostumbra a un orden interno de registro. Por ejemplo, en saxos: soprano,alto, tenor y barítono. Puede escribirse en sonidos reales, lo que facilita el análisis y estudio de la partitura, o yatransportado para cada instrumento, lo que reduce las posibilidades de errores al momento de la extracción departes y agiliza la comunicación de las ideas del director.

Analice la realización orquestal de las ideas trazadas en el guión ampliado.




INTRODUCCIÓN





PA RT E S. Partituras individuales para cada instrumento.

C O N D U C T O R . Partitura a dos pentagramas, tipo reducción, en sonidos reales. Aparecen las melodíasprincipales, el cifrado armónico, los efectos (cortes) de la sección de ritmo y la línea del bajo.




UNIDAD 1



CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 23

UNIDAD 1

Escala es una sucesión de notas ordenadas según su altura en el ámbito de una octava. En la prácticamusical tonal el semitono representa la menor separación entre las notas que constituyen a la escala. Sinembargo, es posible encontrar, en otros espacios culturales y experimentales, distintas formas de afinación quemanifiestan otras lógicas sistémicas.

Las escalas se analizan en dos aspectos. El primero, hace referencia al número de notas que las conforman.Así, se encuentran escalas pentáfonas (de cinco notas en el ámbito de la octava), hexáfonas (de seis notas),heptáfonas (de siete) que son las más comunes como las escalas mayor y menor, octáfonas y hasta dodecáfonascomo la cromática. Cada una de las notas de la escala se denomina grado. El primero de ellos, tónica, es el ejealrededor del cual giran los demás. La siguiente tabla ejemplifica varias escalas que tienen como eje la notaDO.

El segundo aspecto a tener en cuenta en la conformación y estudio de las escalas tiene que ver con las distanciasque separan a los grados. Las escalas heptáfonas, las más comunes, se constituyen por siete notas ubicadas a

distancias alternadas de tonos enteros y semitonos. La manera como se distribuyen tonos y semitonos en losdistintos grados de la escala determinan los modos de ésta.

TIPO DE ESCALA NOMBRE EJEMPLO

PENTÁFONA

Pentatónica mayor

Pentatónica menor

HEXÁFONA Por tonos enteros

HEPTÁFONA

Mayor

Menor natural(eólica)

OCTÁFONA Disminuida

EScALAS E IntErVALoS

E S C A L A S



24 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1

UNIDAD 1

En el modo mayor los semitonos se encuentran ubicados entre el tercer y cuarto grados y entre el séptimo yoctavo (tónica superior) constituyendo un modelo factible de reproducir desde cualquier nota mediante el usode las alteraciones (sostenidos y bemoles).

Mediante otras distribuciones de los semitonos se encuentran los modos naturales, escalas derivadas demodos antiguos. Una buena estrategia para identificar ágilmente los modos consiste en ubicar los grados dela escala mayor:

DO MAYOR

SOL MAYOR

FA MAYOR

JÓNICAprimer grado

DÓRICAsegundo grado

FRIGIAtercer grado

LIDIA,cuarto grado

MIXOLIDIA,quinto grado

EÓLICA,sexto grado

LOCRIA,séptimo grado




UNIDAD 1

La escala EÓLICA se denomina también MENOR NATURAL o RELATIVA. Contiene los mismos sonidos de laescala mayor pero partiendo desde el sexto grado. Un segundo modelo de escala menor se construye elevandoel séptimo grado de la escala eólica en un semitono (escala MENOR ARMÓNICA). Y un tercer modelo, elevando,además, el sexto grado (escala MENOR MELÓDICA), este último modelo desciende como natural.

Ejercicio 2.1 AplicaciónIdentifique la escala base de los siguientes fragmentos melódicos teniendo en cuenta que la última nota es elprimer grado de la escala.

LA MENOR NATURAL (EÓLICA)

LA MENOR ARMÓNICA

LA MENOR MELÓDICA

AY SI SI (Luis Ariel Rey) ESCALA: SI BEMOL MAYOR

DANZA NEGRA (Lucho Bermúdez) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

CANTO DE DÉCIMA (Tradicional) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _




UNIDAD 1

EL RATÓN (Tradicional Pelayero) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

JOTA CHOCHOANA (Tradicional Chocoano). ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

LA MILLONARIA (Alex Acosta). ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

MI BUENAVENTURA (Petronio Álvarez). ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

SAN GERMÁN (Zoilo Nieto). ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _




UNIDAD 1

Las alteraciones (sostenidos y bemoles) necesarias para reproducir los modelos de las escalas desde cualquiernota se escriben al comienzo del pentagrama después de la clave. Estas alteraciones se denominan ARMADURA

y deben mantenerse a lo largo de la pieza salvo un cambio de tonalidad que conlleva por supuesto cambiode armadura o el uso de becuadros eventuales. Para la escritura de estas alteraciones en la armadura semantiene siempre un orden. En sostenidos: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI. En bemoles inverso: SI – MI– LA – RE – SOL – DO – FA.

Este orden responde a la relación entre las tonalidades según su distanciamiento gradual por el uso dealteraciones. Dicho distanciamiento se conoce comúnmente como CÍRCULO DE QUINTAS. Partiendo desde DOmayor, tonalidad sin alteraciones, hacia la derecha del círculo aparecen los sostenidos y hacia la izquierda losbemoles.

Ejercicio 2.2.En papel pentagramado escriba las armaduras correspondientes a los ocho fragmentos melódicos del ejercicioanterior (0.1.).

INTE RVALO S

Intervalo es la distancia que separa dos notas. Los sonidos que conforman al intervalo pueden sonar en formasimultánea, estableciéndose un intervalo armónico.

Inte rvalo ar mó nico

ORDEN DE SOSTENIDOS

ORDEN DE BEMOLES

D IBU JAR CÍRCU LO DE Q UINTAS




UNIDAD 1

A su vez, cuando los sonidos se ejecutan en forma sucesiva, es decir primero uno y luego otro, se establece unintervalo melódico. Según la direccionalidad de la melodía el intervalo melódico puede ser ascendente, cuandosuena primero el sonido más grave, o descendente, cuando suena primero el sonido más agudo.

Inte rvalo melód ico as cend ent e Inte rvalo meló dico d es cend ent e

Las posibilidades técnicas de los instrumentos de viento limitan su ejecución, esencialmente, a intervalosmelódicos. En consecuencia, en la banda, los intervalos armónicos se producen mediante la acción simultáneade dos instrumentos.

Al igual que las escalas los intervalos se clasifican en forma cuantitaviva y cualitativa. Lo cuantitativo estádeterminado por la cantidad de notas de distinto nombre que incluye el intervalo. Por ejemplo, los tresintervalos armónicos siguientes incluyen siete notas. De esta manera, cada uno de los intervalos se clasificacomo intervalo de séptima.

Sin embargo, las distancias en estos tres intervalos, numéricamente iguales, son distintas. La primera séptima‘mide’ cinco tonos (cuatro tonos + dos semitonos), la segunda séptima mide cinco tonos y medio (cinco tonos+ un semitono) y la tercera, mide cuatro tonos y medio (tres tonos + tres semitonos). De esta forma seestablece el segundo aspecto para clasificar los intervalos, lo cualitativo.

Una guía fundamental para la identificación de las cualidades de los intervalos se establece cuando la notasuperior se encuentra en la escala mayor de la inferior. Si dicha condición se cumple, el intervalo es mayor silas notas se encuentran separados por 2ª, 3ª, 6ª o 7ª, y justo si están separadas por 4ª o 5ª.




UNIDAD 1

TABLA D E INTE RVALO S E N LA E SC ALA MAYO R D E LA NO TA INFE RIO RO B AS E

A partir de esta tabla, de fácil memorización, es posible realizar las siguientes operaciones:• Si un intervalo mayor o justo aparece agrandado un semitono, se denomina aumentado.• Si un intervalo mayor aparece reducido un semitono, se denomina menor.• Si un intervalo menor o justo aparece reducido un semitono, se denomina disminuido.

Para la identificación y construcción de intervalos de séptima es posible analizar la distancia que lo separa de laoctava superior de la base del intervalo.

• Si la séptima se encuentra a medio tono de la 8va, es una séptima mayor.• Si la séptima se encuentra a un tono de la 8va, es una séptima menor.• Si se encuentra a tono y medio, es una séptima disminuida.

NÚMERO DELINTERVALO

CLASE DISTANCIA

2ª MAYOR 1 TONO

3ª MAYOR 2 TONOS

4ª JUSTA 2 TONOS + 1SEMITONO

5ª JUSTA 3 TONOS + 1

SEMITONO6ª MAYOR 4 TONOS + 1

SEMITONO

7ª MAYOR 5 TONOS + 1SEMITONO

8ª JUSTA (octava) 6 TONOS (5 tonos +2 semitonos)




UNIDAD 1

2ª

DISMINUIDA

unísono (no usual)

MENOR

semitono

MAYOR

tono

AUMENTADA

tono + semitono

3ª

DISMINUIDA

1

MENOR

1 1/2

MAYOR

2

AUMENTADA

2 1/2

4ª

DISMINUIDA

2

JUSTA

2 1/2

AUMENTADA

3

5ª

DISMINUIDA

3

JUSTA

3 1/2

AUMENTADA

4

6ª

DISMINUIDA

3 1/2

MENOR

4

MAYOR

4 1/2

AUMENTADA

5

7ª

DISMINUIDA

4 1/2

MENOR

5

MAYOR

5 1/2

AUMENTADA

6 (no usual)

TABLA GENER AL DE INT E RVALO S




UNIDAD 1

Ejercicio 2.3. Identificación de intervalos. Escriba debajo de cada intervalo el número arábigo correspondiente seguido de: may (mayor), men (menor), j(justo), aum (aumentado), dis (disminuido).

Ejemplo: Realización:

Ejercicio 2.4. Construcción de intervalos. Escriba la nota superior del intervalo a partir del cifrado indicado.





UNIDAD 1

Ejercicio 2.5 Identificación de intervalos.Ejercicio complementario.

Ejercicio 2.6C on stru cció n de inte rvalosEjercicio complementario.

Las notas del intervalo armónico pueden intercambiar su ubicación. Es decir, el sonido inferior puede llegara ser superior, subiendo una octava, en un proceso que se denomina inversión de intervalos. En la inversiónde intervalos al adicionar el número de la inversión al del intervalo original siempre da como resultado 9. Porotra parte, la clase del intervalo se transforma en su opuesta. Al invertirse sus notas, el intervalo mayor seconvierte en menor, el disminuido en aumentado... El intervalo justo conserva su calidad.




UNIDAD 1

TABLA D E INVE RS IÓ N DE INTE RVALO S

Los intervalos hasta ahora analizados no exceden la octava y se les denomina simples. Los que exceden laoctava se denominan compuestos y se analizan mediante un procedimiento conocido como reducción deintervalos. Este procedimiento consiste en identificar el intervalo como simple a partir de la eliminación delas octavas necesarias y, para hallar el número del intervalo, se adiciona el número siete por cada octava deseparación. La calidad del intervalo se mantiene, obviamente.

En el siguiente ejemplo el intervalo DO – LA bemol, simple, es de sexta menor. Ya que se encuentran a unaoctava de separación, entonces: 6 + 7 = 13.

Ejercicio 2.7.Identifique los siguientes intervalos compuestos con número arábigo seguido de may (mayor), men (menor), j(justo), aum (aumentado) o dis (disminuido).

INTERVALO ORIGINAL INVERTIDO

NÚMERO unís octava

2ª 7ª

3ª 6ª

4ª 5ª

5ª 4ª

6ª 3ª

7ª 2ª

CALIDAD disminuido aumentado

menor mayor

justo justo

mayor menor

aumentado disminuido




UNIDAD 1

Ejercicio 2.8.Escriba la nota superior del intervalo compuesto a partir del cifrado indicado.





La banda de vientos se caracteriza por el uso de instrumentos de viento y percusión. Sin embargo,en agrupaciones de carácter sinfónico o gran formato es frecuente el uso de instrumentos de cuerda, talescomo el contrabajo e incluso violoncelos. Los vientos son comúnmente divididos en dos familias, la de madera(llaves o cañas) y la de metal (pistones o bronces). La presencia de dos o más instrumentos iguales constituyenlas denominadas secciones o grupos. Por ejemplo, la sección o grupo de trompetas, la de clarinetes, la desaxofones...

INSTRUMENTOS DE LA BANDA FAMILIAS SECCIONES / GRUPOS

VIENTO

MADERAS

FLAUTAS

CAÑAS DOBLES

Oboe, Corno Inglés, Fagot

CLARINETES

SAXOS

METALES

CORNOS

FLISCORNOS

TROMPETAS

TROMBONES

TUBAS

PERCUSIÓN

ALTURA DETERMINADA TIMBALES

ALTURA INDETERMINADA BOMBO, REDOBLANTE, PLATILLOS

TECLADOS MARIMBA, XILÓFÓNO, PIANO

LoS InStruMEntoS




UNIDAD 2

En cada una de las secciones instrumentales existen miembros de distinta longitud y por consiguiente dedistinto rango sonoro. Estos instrumentos, no todos usados en banda y algunos de ellos entrados en desuso,se clasifican al igual que las voces humanas mediante las denominaciones de soprano, contralto, tenor ybajo. También se encuentran instrumentos de rangos extremos o intermedios, tales como: sopranino, pícoloo requinto (voz más aguda que la soprano), barítono (entre tenor y bajo) y contrabajo (más grave que el bajo).El siguiente cuadro muestra la clasificación de los distintos instrumentos por sección o grupo. La letra cursiva

indica instrumento en desuso o no común en banda en Colombia.

Una característica de los vientos, y sobre la cual se apoya el desarrollo de esta unidad, la constituye latransposición, fenómeno en el cual el nombre del sonido emitido por algunos instrumentos no correspondeal real. Estos son los llamados instrumentos transpositores, los cuales se escriben en una tonalidad distintaa la real para que sus sonidos coincidan con los del conjunto y, así, con las ideas ‘reales’ del arreglista ocompositor.

En la banda existen tres grupos principales de instrumentos transpositores. Los de Si bemol, grupo más común,los de Mi bemol y los de Fa. También se encuentran instrumentos afinados en La (clarinetes y trompetas) y otrastonalidades. El nombre de la tonalidad, Si bemol, Mi bemol, Fa..., está dado por el sonido real que se producecuando el instrumento transpositor ejecuta el sonido Do, es decir, “su” Do.

Para comodidad del ejecutante se acostumbra escribir los distintos instrumentos de una sección en la mismaclave. Es el caso de los clarinetes, saxofones y fliscornos todos escritos en clave de sol, aunque hoy día enfliscornos graves tiende a estandarizarse el uso de la clave de Fa y de los sonidos reales. Lo anterior exige unaatención adicional en la transposición puesto que debe ubicarse la octava real en la que cada instrumento estásonando. Si en el saxofón soprano, en Si bemol, el sonido real suena una segunda mayor abajo que el escrito,en el saxofón tenor, también afinado en Si Bemol, el sonido real suena una novena mayor abajo, es decir, una

segunda mayor más octava. La octava real del sonido debe tenerse en cuenta también en algunos instrumentosno transpositores como el pícolo, que suena 8va de donde se le escribe, y del contrabajo, que suena 8vb.

SECCIÓN‘VOZ’

FLAUTASCAÑASDOBLES

CLAR.s SAXOS CORNOSTROMP.sTROMB.s

FLISC.sTUBA.s

SOPRANINOPICOLO - REQUINTO SOPRANINO EN MIb -

TROMPETA EN RE,EN MIb

SOPRANINO ENMIb (trombino)

SOPRANOFLAUTA OBOE

SOPRANO ENSIb

SOPRANO EN SIb -TROMPETA EN SIb

EN DO O LABUGLE

CONTRALTO

CONTRALTO ENFA O SOL CORNOINGLÉS ALTO EN MIb ALTO EN MIbCORNOEN FA

TROMPETA EN FA ALTO EN MIb

TENORTENOR EN SIb

TROMPETA BAJA

TROMBÓNPISTONES Y VARATENOR Y TENOR

BAJO

BARÍTONO ENSIb

(bombardino)BARÍTONO

FAGOT

BARÍTONO EN MIb

BAJOFLAUTA BAJA BAJO EN SIb BAJO EN SIb EUFONIO

CONTRABAJO

CONTRA-FAGOT CONTRABAJOEN MIb CONTRABAJO EN MIb TUBA(tuba contrabajo)





Así, al escribir sus ideas, el arreglista siempre debe tener presente el rango sonoro tanto escrito como realde cada instrumento. Este aspecto es también de fundamental importancia para la adaptación y trascripción,constituyéndose en una de las principales fuentes de errores técnicos. El siguiente cuadro ordena los principales

instrumentos transpositores por tonalidades:

Tanto por las tonalidades básicas de los instrumentos transpositores, como por el mecanismo de pistones, enla banda se acostumbra a la utilización de tonalidades reales con bemoles, facilitando la ejecución de un altoporcentaje de los instrumentistas.

TONALIDADDE

AFINACIÓN

INTERVALO EN ELQUE SE UBICA EL

SONIDO REAL

INSTRUMENTO DEBE ESCRIBIRSE

SI BEMOL 2ª MAYOR ABAJO CLARINETE SOPRANOSAXOFÓN SOPRANO

TROMPETABUGLE (Flisc. Soprano)

2ª MAYOR ARRIBA:Con dos sostenidos más que la tonalidad

real (dos bemoles menos).

9ª MAYOR ABAJO(2ª Mayor + 8ª)

CLARINETE BAJOSAXOFÓN TENOR

FLISCORNO BARÍTONO Y BOMBARDINO

9ª MAYOR ARRIBA.Con dos sostenidos más que la tonalidad

real (dos bemoles menos).

MI BEMOL 3ª MENOR ARRIBA CLARINETE REQUINTO (PÍCOLO OSOPRANINO)

3ª MENOR ABAJOCon tres sostenidos más que la tonalidad

real (tres bemoles menos).

6ª MAYOR ABAJO CLARINETE ALTOSAXOFÓN ALTO

CORNO O TROMPAFLISCORNO ALTO

6ª MAYOR ARRIBACon tres sostenidos más que la tonalidad


13ª MAYOR ABAJO(6ª Mayor + 8ª)

SAXOFÓN BARÍTONOFLISCORNO C.BAJO

13ª MAYOR ARRIBACon tres sostenidos más que la tonalidad


FA QUINTA ABAJO CORNO INGLES (Oboe Contralto)CORNO O TROMPA

QUINTA ARRIBACon un sostenido más que la tonalidad

real (un bemol menos).



UNIDAD 2

4 0 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1

Ejercicio 3.1. Do4 es sonido real.Escriba el sonido correspondiente a cada instrumento para que suene (sonido real) el do central.



UNIDAD 2

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 4 1

Ejercicio 3.2. Do4 es sonido escrito.Indique el sonido real, es decir, lo que suena, si cada instrumento tiene escrito el do central. Escriba la claveadecuada para el sonido real, no la del instrumento.



UNIDAD 2


Ejercicio 3.3Himno Nacional de la República de Colombia (Oreste Sindici). Fragmento.Escriba la melodía, al unísono, para los instrumentos indicados. Coloque las armaduras correspondientes.



UNIDAD 2


Ejercicio 3.4.Himno Nacional de la República de Colombia (Oreste Sindici). Fragmento.La melodía es ejecutada por un corno inglés. Nuestra banda no tiene ese instrumento. Transcriba para unísonode saxofones alto y tenor. Coloque las armaduras correspondientes.



UNIDAD 2


Ejercicio 3.5Himno Nacional de la República de Colombia (Oreste Sindici). Fragmento.Orqueste la melodía de tal forma que el fliscorno alto toque 8vb del bugle y el barítono 8vb del alto (15vb delbugle). Coloque las armaduras correspondientes.



UNIDAD 2


Ejercicio 3.6Christus, der ist mein leben (J. S. Bach).Transcriba para cuarteto de saxofones. Coloque las armaduras correspondientes.



UNIDAD 2


Ejercicio 3.7.Gott sei uns gnädig und barmherzig (J. S. Bach).Transcriba para tres trompetas y trombón. Observe la tonalidad de cada trompeta. Coloque las armadurascorrespondientes.



UNIDAD 2


Ejercicio 3.8Herr, ich habe missgehandelt (J. S. Bach).



UNIDAD 2


Reduzca (transcriba a sonidos reales) desde el cuarteto escrito. Coloque la armadura correspondiente.

La escritura a cuatro partes, ejemplificada en los tres ejercicios anteriores, posibilita la realización deorquestaciones para la banda completa, asignando cada voz a un determinado número de instrumentos deacuerdo con sus registros y con la división interna de las distintas secciones.

Las cuatro voces podrían asignarse de la siguiente manera:

Dependiendo de la cantidad de instrumentos iguales en cada sección, va a ser posible asignar una voz diferentea un número determinado de dichos instrumentos. Esta medida puede contribuir a un adecuado balance sonoromediante la distribución equilibrada de las distintas voces en la masa instrumental de la banda. Por ejemplo,en clarinetes y/o trompetas, sopranos muy utilizados en banda, algunos instrumentos podrían asumir la voz decontralto. Otra de las secciones instrumentales en la que puede reproducirse tal medida es en cornos, grupoen el cual se puede asignar a algunos instrumentos la voz de tenor.

Además de las bondades pedagógicas surgidas en el montaje e interpretación de obras relativamente sencillas,la orquestación de corales para banda posibilita realizaciones instrumentales completas tanto en maderascomo en metales, lo que puede generar manejos contrastantes de color mediante la eliminación de bloquessonoros completos. Por ejemplo, la primera frase del coral puede ejecutarse en tutti, la segunda en maderas,la siguiente de nuevo tutti o metales...

Sin embargo, estos manejos pueden resultar complejos en formatos reducidos en los cuales es común laausencia de instrumentos de registro bajo. En estos casos deberá estudiarse si es posible adaptar la líneainferior a instrumentos como el saxofón tenor en maderas y el eufonio, o el fliscorno barítono o un trombónen metales; incluso, si es necesario transportar la tonalidad del coral para facilitar ciertos registros. De todasformas, cada nueva distribución exigirá también una reasignación de roles. Por ejemplo, ¿quién toca lo quedeja de tocar el saxofón tenor y/o el fliscorno barítono?

VOZ/CORAL MADERAS METALES

SOPRANO FLAUTA (8va)OBOE

CLARINETE REQUINTO (8va posible)CLARINETE SOPRANOSAXOFÓN SOPRANO

TROMPETAFLISCORNO SOPRANO (Bugle)

CONTRALTO CLARINETE ALTOSAXOFÓN ALTO

CORNOFLISCORNO ALTO

TENOR SAXOFÓN TENOR TROMBÓN TENORFLISCORNO BARÍTONO

BAJO FAGOTCLARINETE BAJO

SAXOFÓN BARÍTONO

TROMBÓN BAJOEUFONIO (posible)

TUBA (8vb)



UNIDAD 2


A continuación un ejemplo en un fragmento de HEUT’ TRIUNPHIERET GOTTES SOHN (J. S. Bach).



UNIDAD 2


Ejercicio 3.9. Orqueste los corales de los ejercicios 1.6., 1.7. y 1.8. para los siguientes formatos.

FORMATO

INSTRUMENTO1 2 3

PICOLO 1 0

LA

BANDA

A

LA

QUE

USTED

PERTENECE

FLAUTA 3 1

OBOE 1 0

CLARINETE SOPRANO 6 2

CLARINETE ALTO 1 0

CLARINETE BAJO 1 0

SAXOFÓN SOPRANO 1 0

SAXOFÓN ALTO 2 1

SAXOFÓN TENOR 1 1

SAXOFÓN BARÍTONO 1 0

FAGOT 1 0

CORNO 4 0

TROMPETA 3 2

TROMBÓN 3 2

BUGLE 1 0

FLISCORNO ALTO 1 0

FLISCORNO BARÍTONO 2 1

EUFONIO 1 0

TUBA 2 0

CONTRABAJO 1 0



UNIDAD 2


RANGO S O NO RO DE LA BANDA – REGIS TRO GRAVE



UNIDAD 2


RANGO S O NO RO DE LA BANDA – REGIS TRO ME DIO



UNIDAD 2


R A NG O S O NO RO D E L A B AND A – R E GIS T RO AG U D O




PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 57

trIAdAS Y AcordES dE SÉPtIMA

Un acorde resulta de la ejecución simultánea de tres o más sonidos. En el sistema tonal lasuperposición de sonidos para conformar los acordes se realiza, fundamentalmente, por intervalos de terceramayores y menores. Ejemplo:

Sin embargo, para el estudio de los acordes, cada uno de sus sonidos se analiza de acuerdo con el intervalo queproduce con el sonido base, el cual se denomina fundamental.

La interválica de los acordes por terceras se analiza en el rango de dos octavas ya que a partir de este límite secomienzan a duplicar las terceras iniciales:

Los acordes de tres sonidos se denominan triadas. De cuatro sonidos en adelante se nombran de acuerdo con elmayor intervalo incluido, es decir: acorde de séptima, de novena, de oncena y de trecena. Es frecuente encontrarla denominación de cuatriada para los acordes de séptima.

Los acordes triadas se construyen mediante la combinación de intervalos de tercera.



UNIDAD 3

58 PLAN NACIONAL DE MÍSICA PARA LA CONVIVENCIA

Para graficar e identificar abreviadamente los acordes existen diversas formas de cifrado. Sin embargo, eneste material de trabajo se utilizan dos especialmente.• Cifrado acórdico estructural. Su objetivo consiste en identificar al acorde estableciendo los sonidos que lo

constituyen.• Cifrado acórdico funcional. Su objetivo es identificar al acorde estableciendo su relación con otros en un

contexto determinado.

TERCERAS SUPERPUESTAS ACORDE DENOMINACIÓN

MAYOR + MAYOR TRIADA AUMENTADA

MAYOR + MENOR TRIADA MAYOR

MENOR + MAYOR TRIADA MENOR

MENOR + MENOR TRIADA DISMINUIDA

TABLA DE ACO RDE S T RIADAS





Para el cifrado acórdico estructural se utiliza, entre otros mecanismos, un sistema conocido como alfabético,de letras, de jazz, anglosajón, popular... La siguiente tabla indica el procedimiento recomendado para realizardicho cifrado.

EJERCICIO 4.1. IDENTIFICACIÓN DE TRIADAS.Escriba debajo de cada triada el cifrado correspondiente.


ORDEN DEL CIFRADO PROCEDIMIENTO – GRAFÍA ABREVIATURAS

LA FUNDAMENTAL

Letras MayúsculasA = LaB = SiC = DoD = ReE = MiF = FaG = Sol

aum ó augpara triada aumentada

dis ó dimpara triada disminuida

Se aconseja obviar símbolosambiguos, tales como:

( - ) ó ( + )ya que pueden significar menory mayor, respectivamente, pero

también disminuido y aumentado.

LA TERCERA

Si es mayor no se cifra. Si esmenor, se coloca una letra ‘m’ (ememinúscula) a la derecha de la letra

que identifica la fundamental.

LA QUINTA

Si es justa no se cifra. Si esaumentada se indica, entre

paréntesis, (#5); si es disminuida(b5).

C IF R A D O AC Ó R D IC O E S T R U C T U R A L



UNIDAD 3


EJERCICIO 4.2. CONSTRUCCIÓN DE TRIADAS.Escriba la triada indicada en el cifrado.


En la práctica musical no siempre los sonidos de los acordes aparecen ordenados por terceras superpuestas.

EJERCICIO 4.3. Indique mediante cifrado a que acorde corresponden los sonidos escritos.






ASPECTO EJEMPLO

VOZ – VOCESHace referencia a laspartes o instrumentos

que ejecutan elacorde

Las partes que ejecutan el acorde seenumeran en forma descendente. La primeravoz será siempre la parte o instrumento que

toca la nota más aguda del acorde.

INVERSIÓNHace referencia a lanota del acorde queaparece en la parteo instrumento más

grave.

Es necesario cifrarcuando la nota

más grave no esla fundamental del

acorde.

ESTADO FUNDAMENTALLa voz inferior (bajo) toca la fundamental del

acorde. No requiere ser cifrada.

PRIMERA INVERSIÓNLa voz inferior (bajo) toca la tercera del

acorde. Inversión 6-3.

Cifrado: C/E

SEGUNDA INVERSIÓNLa voz inferior (bajo) toca la quinta del acorde.

Inversión 6-4.Cifrado: C/G

DISPOSICIÓN ODISTRIBUCIÓN

Hace referencia a ladistancia entre las

voces que ejecutan alacorde.

No requiere cifrarseen la práctica.

CERRADANo es posible añadir sonidos del acorde entre

las distintas voces

SEMIABIERTA

Es posible añadir sonidos del acorde entrealgunas de las voces

ABIERTAEs posible añadir sonidos del acorde entre

todos las voces

POSICIÓNHace referencia

al sonido acórdico

ubicado en la vozsuperior.

No requiere cifrarseen la práctica.

DE OCTAVACuando la voz superior toca la fundamental del

acorde

DE TERCERACuando la voz superior toda la tercera del

acorde

DE QUINTACuando la voz superior toca la quinta del

acorde

EJERCICIO 4.4. Analice los acordes del ejercicio 2.3. aplicando las nociones de inversión, disposición y posición.

A LG U NO S A S P E C T O S R E L AC IO NA D O S C O N LO S AC O R D E S



UNIDAD 3


En esta forma de cifrado la letra que representa la fundamental del acorde es sustituida por un número romano enmayúscula que indica el grado sobre el cual se construye el acorde en una tonalidad determinada. En el siguienteejemplo, en RE mayor, la triada mayor sobre RE se construye sobre el primer grado de la escala; debajo delpentagrama aparece el cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama aparece el cifrado acórdico funcional.Para triadas menores, disminuidas y aumentadas se utilizan los mismos recursos expuestos en el cifrado acórdicoestructural.

EJERCICIO 4.5. Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó una triada. Cifre debajo del pentagrama concifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

EJERCICIO 4.6. Sobre cada uno de los grados de la escala menor armónica de DO se construyó una triada. Cifre debajo delpentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

CIF RADO ACÓ RDICO F UNCIO NAL

y





EJERCICIO 4.7.Complete las escalas modales.

Los acordes de séptima se conforman mediante la lógica superposición de un intervalo de tercera sobre laquinta de las triadas. Para el cifrado acórdico estructural de los acordes de séptima se recomienda el siguienteprocedimiento.

TABLA DE TRIADAS E N ALGUNAS E SC ALAS HE PTÁFO NAS (de s ie te son ido s)

GradosEscala

I II III IV V VI VII

MAYORmayor menor menor mayor mayor menor disminuida

MENORARMÓNICA

menor disminuida aumentada menor mayor mayor disminuida

MENORMELÓDICA

menor menor aumentada mayor mayor disminuida disminuida

DÓRICA

FRIGIA

LIDIA

MIXOLIDIA

EÓLICA(menor natural)

LOCRIA

AC O R D E S D E S É P T IM A

ORDEN CIFRADO PROCEDIMIENTO – GRAFÍA ABREVIATURAS

LA FUNDAMENTAL Letras mayúsculas conforme a loestablecido en triadas séptima mayor

LA TERCERASe cifra solo si es menor conforme

a lo establecido en triadasó

triada disminuida másséptima disminuida

(completo disminuido)

LA SÉPTIMA7ª menor = 7 (número arábigo)

7ª mayor = maj7 (ó Maj7)

triada disminuida másséptima menor

(semidisminuido)

LA QUINTA

Se cifra solo si es aumentadao disminuida conforme a lo

establecido en triadasObviar símbolos que pueden resultar

ambiguos, tales como ( - ) ó ( + )



UNIDAD 3


EJERCICIO 4.8. IDENTIFICACIÓN DE ACORDES DE SÉPTIMA.Escriba debajo de cada acorde el cifrado correspondiente.

EJERCICIO 4.9. CONSTRUCCIÓN DE ACORDES DE SÉPTIMA.Escriba los acordes de séptima indicados en el cifrado.

EJERCICIO 4.10. COMPLEMENTARIO.Identificación de acordes de séptima.





EJERCICIO 4.11. COMPLEMENTARIO.Construcción de acordes de séptima.

EJERCICIO 4.12. Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó un acorde deséptima. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifradoacórdico funcional.

EJERCICIO 4.13. Sobre cada uno de los grados de la escala menor de DO se construyó un acorde de séptima teniendo en cuentasus tres modos distintos. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagramacon cifrado acórdico funcional.



UNIDAD 3


La nota agregada, o agregación, es un sonido diatónico, es decir, de la escala del momento, que puede serañadido a la triada sin la lógica de tercera superpuesta. El uso de la nota agregada genera un acorde de cuatrosonidos en el cual el cuarto sonido no es séptima. La condición que debe cumplir el sonido diatónico parasumársele a la triada es que no produzca semitono superior con las notas de la misma.

La nota agregada se cifra entre paréntesis con el prefijo add y el número del intervalo que produce con lafundamental del acorde. La segunda agregada tiende a cifrarse como (add9). En algunos textos se cifra(add2) cuando suena debajo de la tercera de la triada. La sexta agregada es común cifrarla sin prefijo y sinparéntesis.

NO TAS AGREGADAS

TRIADA ESCALA AGREGACIONES POSIBLES

Sobre triada mayor las notasagregadas posibles son lasegunda mayor y la sextamayor. La cuarta producesemitono superior con la

tercera.

Sobre triada menor las notasagregadas posibles son la

segunda mayor, la cuarta justay la sexta mayor (uso de laescala melódica o la dóricadependiendo del contexto).

NOTAAGREGADA

EJEMPLO CIFRADO USOS

(add6)

C(add6)ó C6

En el contexto popular campesino y urbano estal vez la adición más común sobre triadas de

tónica tanto en modo mayor o menor.Aparece con frecuencia en finales de frase.De uso generalizado en bloques melódicos a

cuatro partes en tónica y subdominante.Nota auxiliar en tumbaos caribeños.

En ocasiones aparece como producto devoceados por terceras paralelas.

Cm(add6) óCm6

(add9)

C(add9)De común uso en efectos rítmicos, finales de

sección, cortes. Se usa como tensión melódicaen acordes (add6).

Característica en el contexto balada – pop.Cm(add9)

(add4) ó (add11) Cm(add4) óCm(add11)

De menor uso, apropiada en el diseño depedales. También característica del pop.





La suspensión se produce cuando un sonido acórdico es sustituido por otro superior o inferior. En términosgenerales la suspensión hace referencia a la tercera del acorde la cual puede ser sustituida por la segundamayor o por la cuarta justa. Aunque esta sustitución puede ser definitiva, generalmente la tercera del acorde

es resuelta.

La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo sus y el número del intervalo de la nota que sustituye a latercera.

Supresión significa eliminación de notas del acorde. La omisión de la quinta no se considera como una supresiónimportante y no requiere ser cifrada. La supresión de la tercera del acorde genera los acordes denominadoshíbridos al no expresar un modo definido y pudiendo adoptar múltiples contextos funcionales.

La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo omit ó sin y el número del sonido suprimido. Teniendo encuenta que la única nota cuya supresión exige cifrarse es la tercera, el número puede obviarse en el cifrado yaque se sobreentiende.

S U S P E NS IÓ N

La segunda mayor sustituyemomentáneamente a la tercera

La cuarta justa sustituyemomentáneamente a la tercera

S U P R E S I Ó N

Supresión de la tercera. Dos formas usuales de cifrado.



UNIDAD 3


EJERCICIO 4.14.Identifique los siguientes acordes. En todos los casos el sonido inferior es la fundamental.

EJERCICIO 4.15. Construya los acordes indicados en el cifrado.





EJERCICIO 4.16. APLICACIÓN.Reduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural y sobre elpentagrama doble con cifrado acórdico funcional.



UNIDAD 3


EJERCICIO 2.17. APLICACIÓN.Reduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural.





EJERCICIO 4.18. APLICACIÓN.Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural y orqueste para el cuarteto indicado. Coloquelas armaduras correspondientes.





LA ProGrESIón dE AcordES

En esta unidad el arreglista encontrará algunas herramientas básicas para el análisis, construcción y

modificación de progresiones de acordes.

Para la composición, arreglo, adaptación y otras formas de diseño musical, la progresión cumple una funciónestructural fundamental puesto que establece la correspondencia entre los distintos elementos de la texturamusical. La progresión articula en cierta medida a la melodía, las contralíneas, el acompañamiento y la línea delbajo. De hecho, cuando se hace referencia a ‘la armonía’ de cierta obra o pieza musical, comúnmente se traduceen la progresión de acordes cifrados.

Una progresión es básicamente una sucesión de acordes. Sin embargo, en el sistema tonal dicha sucesión debecumplir unos requisitos básicos, entre ellos, la inclusión y resolución del acorde de séptima de dominante. Muchasmúsicas de diversos contextos, entre ellas los repertorios regionales campesinos y urbanos colombianos, referentesbásicos de trabajo en esta cartilla, se basan en el uso exclusivo de acordes diatónicos que representan a las tres

principales regiones tonales, a saber: TÓNICA (representada por el acorde construido sobre el primer grado de laescala), SUBDOMINANTE (acorde sobre el cuarto grado de la escala) y DOMINANTE (acorde sobre el quinto gradode la escala, generalmente con séptima).

Algunos repertorios regionales se soportan en la relación I – V7 – I, tanto en modo mayor como en menor. Esel ejemplo de gran parte de los repertorios de bandas tipo pelayeras del Caribe y de chirimías chocoanas. Veren anexos EL TORO NEGRO (porro) y MAQUERULE (porro chocoano). En otros repertorios es común el uso de lasubdominante; ver AGÁCHATE EL SOMBRERITO (bambuco) y PRIVARESUELLOS (pasaje). Todos los anteriores soncasos de una progresión que utiliza únicamente acordes de la tonalidad de base, denominada progresión diatónica.Ejemplo:

En algunos repertorios de música regional, especialmente andina y llanera es posible encontrar cambios detonalidad entre secciones distintas. Los cambios más comunes son hacia el relativo (cambio de modo y tónicapero con las mismas alteraciones), hacia el paralelo (misma tónica con distinto modo) y hacia el cuarto grado.

Ver RUEGO. Aunque en los repertorios regionales no es común dicha transformación en el transcurso de unaprogresión, esta característica posibilita hablar de la progresión modulante, la cual parte de un centro tonal parallegar a otro. Ejemplo:



UNIDAD 4


La mayor parte de los repertorios de música regional colombiana es tonal. Sin embargo, es conveniente anotar queexisten importantes supervivencias regionales de base campesina con comportamiento modal, repertorios en losque sus progresiones no se basan en el uso de la ya mencionada relación dominante – tónica, característica delsistema tonal. Esta progresión de acordes se denomina progresión modal. Ejemplo:

Finalmente, y aunque no es característica de la producción musical regional, se hace referencia acerca de laprogresión errante, la cual utiliza acordes de distintos contextos tonales sin definir un centro específico. Su uso seda fundamentalmente en contextos académicos y experimentales y puede servir en el desarrollo arreglístico parael diseño de interludios y puentes. Ejemplo:

No todos los sonidos de la escala poseen el mismo grado de estabilidad en relación con el centro tonal o tónica.Por ejemplo, en el modo mayor los semitonos diatónicos conducen a percibir al cuarto y al séptimo grado como lossonidos más inestables; el intervalo armónico producido por estos dos sonidos se denomina tritono, el cual tiende amoverse hacia el centro tonal, hacia la tónica. Es precisamente el grado de estabilidad de los sonidos de la escala,lo que define y caracteriza a las tres principales regiones tonales. La región DOMINANTE incluye los dos gradosinestables, el cuarto y el séptimo; la región SUBDOMINANTE incluye solo un grado inestable, el cuarto; la regiónTÓNICA no incluye el cuarto grado. Cada una de estas regiones está representada por un acorde principal, el V7,el IV y el I, respectivamente.

En modo menor los acordes de tónica y subdominante se diferencian de los respectivos mayores, por la tercera (quees el grado modal de la respectiva región).

ELEMENTO S BÁS ICO S P ARA LA CO NS TRUCC IÓ N DE P RO GRE S IO NE S

REGIO NE S TO NALE S Y FU NCIO NALIDAD





En síntesis, los sonidos característicos de cada una de las regiones son los grados inestables (graficados conredondas) y los modales (con cabeza de negra). Los ejemplos aparecen tomando como base la tonalidad de Domayor.

Para subdominante y tónica menores, el grado modal será b6 y b3 respectivamente.

La FUNCIONALIDAD es uno de los criterios estructurales más importantes a nivel armónico, el cual plantea que los

acordes cumplen determinados roles o funciones. Dicho criterio posibilita agrupar a los acordes diatónicos en lastres regiones estableciendo unos acordes principales y otros auxiliares.

DOMINANTE.Grados característicos:4 y 7 (tritono).

SUBDOMINANTE.Grados característicos:

4 (inestable) y 6 (modal de la región).

TONICA. Grados característicos:

3 (modal).

TA B LA D E AC O R D E S P O R R E GIO NE S .

REGIÓN SUBDOMINANTEModo Mayor

SUBDOMIANTEModo Menor

DOMINANTE TÓNICA

TRIADASIVIIm

IVmbVI

bII (modo frigio)

IIIImVIm

ACORDES DESÉPTIMA

IVMaj7IIm7

bVIIMaj7

IVm7IIm7(b5)

bVII7bIIMaj7

bVIMaj7 (bVIadd6)

V7VIIm7(b5)

VIIº7bII7

IMaj7IIIm7VIm7



UNIDAD 4


La tónica (región estable) no posee tendencia armónica, por lo que puede moverse hacia cualquier otra región.La subdominante (región semiestable) puede moverse indistintamente hacia tónica o dominante. La dominante(región inestable), por el tritono, tiende a moverse directamente hacia tónica. En algunas prácticas populares el

uso del quinto grado sin séptima (pop, rock, reggae, champeta), ‘libera’ a la dominante de la tendencia del tritono,ofreciéndole libertad de movimiento.

Los acordes auxiliares pueden aparecer después del acorde principal de una región o en sustitución de éste. Muchasmúsicas prescinden de la utilización de estos acordes, basando sus progresiones únicamente en los acordesprincipales. No es frecuente encontrar el acorde principal después de que ha sido sustituido, especialmente enregión tónica: ejemplo IIIm – I o VIm – I. En algunas músicas suele encontrarse entre el final de una frase y elcomienzo de otra.

La gran mayoría de músicas construidas sobre base tonal se constituyen con elementos formales y armónicos‘cuadrados’ (frases de dos, cuatro, ocho... compases) incluyendo constituyentes simétricos (por ejemplo, semifrases1+1, 2+2, 4+4...). Cuadratura y simetría resultan fundamentales para la definición de las principales regionesarmónicas en un segmento específico y para la colocación de los acordes en la progresión.

Como característica básica del sistema tonal, los acordes más estables se ubican generalmente en tiempos o partesde tiempo fuertes. Sin embargo, debe tenerse en cuenta caracteres ritmo-armónicos en diversas músicas regionalesy del continente, generadores tanto de anticipación (músicas caribeñas) como de retardo (en bambuco).

Podemos decir que cada tipo de música posee sus progresiones pertinentes, unas más cerradas que otras, limitandola opción de manipularlas con criterio arreglístico. Músicas de distintos contextos presentan formas circularesestructuradas por el uso continuo de una progresión de acordes en forma de patrón o marcha, que llega a determinarla forma musical, como en el caso de la guabina andina o de los distintos ‘golpes’ de la música llanera.

T E ND E NCIA S D E L A S RE G IO NE S Y SU S A CO RD E S

RITMO ARMÓ NICO . CU AD RATU RA Y SIMET RÍA

MÚS IC AS. CO NTE XTO S Y E STILO S

GU ABINA SANTAND E RE ANA. Prog res ió n ca rac te ríst ica





El uso de acordes con tensiones 9, 11 y 13 en un elemento técnico de relativa utilidad y valoración estética parala modificación de una progresión, aspecto en el que siempre deberá tenerse claro el propósito del arreglo ylos ámbitos en donde aspira circular. La siguiente progresión no va a resultar pertinente en espacios de disfrutebailable, ya que su ritmo armónico es demasiado denso. No se suscribe al entorno tradicional de la músicachocoana, puesto que los elementos acórdicos se distancian evidentemente de dicha sonoridad. Pero, por elcontrario, si se dirige a públicos de otros contextos puede resultar de buen efecto como diseño de contraste

en una variación o puente.

Muchos repertorios ‘funcionan’ perfectamente con acordes triadas y séptima de dominante en los que el elementoarmónico no resulta el eje del sentido musical, como sí puede ser lo rítmico, lo melódico, lo improvisatorio...Finalmente, el nivel técnico y auditivo de los integrantes de la agrupación va a definir también los recursosacórdicos utilizados en la progresión. El uso excesivo de tensiones armónicas y alteraciones del centro tonal debase, dificulta la afinación general en procesos iniciales de formación instrumental.

En los repertorios musicales tonales se observa una estrecha relación entre los diseños melódicos y la acórdicade base. En dicha relación los sonidos de la melodía se clasifican en dos grupos, principales y secundarios.

Los sonidos principales (P) son notas de larga duración en el contexto rítmico o de corta duración que se ubicanantes de un salto (tercera o más) o silencio. Los sonidos de corta duración que se repiten deben sumarse. Lossonidos secundarios (S) son notas de corta duración que se dirigen por grado conjunto a un sonido principal.

Los sonidos cifrados P/S pueden analizarse como principales (son repetición de un principal) o secundarios (sonde corta duración y se mueven a uno principal).

MAQ UE RULE (Tradic iona l Cho coa no)

LA RELACIÓ N E SC ALA – ACO RDE . EL ANÁLISIS MELÓ D ICO

MAT ILD E LINA (Le an d ro D ía z). FR AGME NTO




UNIDAD 4

EJERCICIO 5.1. Realice análisis melódico de sonidos principales (P) y secundarios (S) en las piezas de referencia en anexos.

En repertorios tonales diatónicos, tales como los regionales campesinos y urbanos, los sonidos principalesgeneralmente hacen parte de la estructura del acorde a utilizar. Es decir, cada uno de los sonidos graficadoscon P, será 1, 3, 5 para triadas o 1, 3, 5, 7 para acordes de séptima. Ver SOLINA en anexos.

Sin embargo, es muy común el uso de tensiones melódicas, es decir de sonidos que sin estar contenidos enla estructura acórdica funcionan en la melodía como principales. La siguiente tabla muestra las tensionesmelódicas posibles a ser utilizadas sobre triadas y acordes de séptima.

De estas tensiones melódicas, las más comunes son la sexta y novena mayores. En términos generales elacorde a utilizar no debe producir semitono inferior con los sonidos principales de la melodía del fragmento.Las excepciones se dan cuando la melodía presenta las tensiones b9 o b13 sobre séptima de dominante enmodo menor.

T E NSIO NE S ME LÓ D ICA S PO SIBLE S S O BRE T RIA D A S Y ACO RD E S D E SÉ PT IMA

TENSIÓNMELÓDICA ACORDE BASE

Ejemplo REALICE

nota DO FA SIb SOL#

6 (13)

Triada mayor

Triada menor

Séptima de dominante

Eb

Ebm

Eb7

7 Triada menor Dm

Maj7Triada mayor en tónica y en

subdominanteDbMaj7

9 Triada mayorTriada menor

Acordes de séptima

Bb

BbmBbMaj7

Bb7

Bbm7

11 (4 justa)

Triada menor

Acordes de séptima con

tercera menor

Gm

Gm7

Gm7(b5)

Gº7

b9 Séptima de dominante B7

#9 Séptima de dominante A7

#11 (#4)Acordes de séptima con

tercera mayor

GbMaj7

Gb7

b13 (b6) Séptima de dominante E7





Cante – toque – apréndase – escriba la melodía antes de empezar la armonización. Analice el tipo de

música a la que pertenece; revise entonces sus conocimientos acerca de dicha música, sus progresiones yacórdica usual. Tenga claro cuál es el objetivo de la armonización y del arreglo.Intente intuir las regiones tonales aplicando las nociones de cuadratura y simetría antes de analizar lossonidos de la melodía. Utilice un instrumento armónico si es posible. Cifre entonces sobre la partitura: T(tónica), SD (subdominante) y DT (dominante) según corresponda.Luego analice la melodía. Identifique sus sonidos principales (los sonidos de larga duración o los sonidosde corta duración ubicados antes de salto o silencio). Cifre entonces P sobre dichos sonidos.Revise entonces la correspondencia entre los sonidos principales de cada fragmento con la región tonalubicada inicialmente.Posiblemente los acordes definidos (I – V7 y eventualmente IV) bastarán para una armonía adecuada alos caracteres estilísticos de las músicas regionales. Sin embargo, a continuación se desarrollan algunosrecursos para la modificación – activación de la progresión básica de acordes.

•

•

•

•

•

MATILDE LINA (Le an d ro D íaz). FR AGMENTO .

PRO CE D IMIE NTO PARA LA DE FINICIÓ N D E ACÓ RD IC A A PARTIRDE UNA MELO D ÍA



UNIDAD 4


La región dominante puede ceder parte de su ritmo armónico (generalmente la mitad) al acorde construido sobreel segundo grado de la escala. Este segundo grado suele utilizarse con séptima, IIm7 en modo mayor y IIm7(b5)en modo menor. En este proceso se pone en práctica la relación SEMIESTABLE – INESTABLE – ESTABLE del sistema

tonal (SD – DT – T). Esta molécula armónica se apoya en la relación por cuartas existente en la tendencia naturalde los acordes de séptima y determina un patrón característico de armonización en músicas populares. Observe elritmo armónico; el segundo grado no antecede a la dominante sino que la desplaza.

Re curs o 1. RE LACIÓ N II – V – I.

ORIGINAL V7 I ORIGINAL V7 Im

MODIFICADO IIm7 V7 I MODIFICADO IIm7(b5) V7 Im

Ejemplo en C Dm7 G7 C Ejemplo en Am Bm7(b5) E7 Am

En G En Em

En D En Bm

En A En F#m

En E En C#m

En B En G#m

En F# En D#m

En F En Dm

En Bb En Gm

En Eb En Cm

En Ab En Fm

En Db En Bbm

APLIC ACIÓ NAgácha te e l So mbrer ito ( J orge Añez)





Cuando se reitera la relación IIm7 – V7 antes de la resolución de la dominante, se establece una secuencia. Esterecurso es muy útil en ritmos armónicos extensos de dominante.

Los acordes diatónicos construidos sobre el tercer y sexto grado de la escala contienen las notas características dela región tónica por lo que se convierten en auxiliares del I en la progresión de acordes. Cualquiera de ellos puedeusarse inmediatamente después de I antes de cambio de región. El uso de estos auxiliares, más la relación II – Vya trabajada, genera diversos patrones de acordes muy usados en diversos contextos musicales populares.

Practique los ocho patrones cifrando en las doce tonalidades.

Uso del IIIm7 como extensión de tónica. Observe el patrón 1 de la tabla anterior.

APLIC ACIÓ NAgácha te e l So mbrer ito ( J orge Añez)

Recurso 2 . EXTE NSIO NE S Y SU ST ITU CIO NE S EN TÓ NIC A

REGIONESModo Mayor

TONICA DOMINANTEREGIONES

Modo MenorTONICA DOMINANTE

MODIFICADO Iauxde I

II grado(SD)

V7 MODIFICADO Iauxde I

II grado(SD)

V7

PATRÓN1

I IIIm IIm7 V7PATRÓN

5Im III IIm7(b5) V7

PATRÓN2

I VIm IIm7 V7PATRÓN

6Im VI IIm7(b5) V7

PATRÓN3

I IIIm IV V7PATRÓN

7Im III IVm V7

PATRÓN4

I VIm IV V7PATRÓN

8Im VI IVm V7

APLIC ACIÓ N.Agácha te e l S ombrer ito



UNIDAD 4


Uso del VIm7 como extensión de tónica. Observe el patrón 2 de la tabla anterior.

III y VI grados no se utilizan solamente como extensiones de tónica. Con frecuencia sustituyen a I, apareciendoprimero el III y luego el VI, generando cuarta en el movimiento de las fundamentales. Este recurso, denominado

sustitución y expansión interna funcional por cuartas, se emplea generalmente en el transcurso de la frasearmónica, no en la cadencia.

APLIC ACIÓ NE l Toro Neg ro

ORIGINAL I ORIGINAL Im

MODIFICADO IIIm(7) VIm(7) MODIFICADO III(Maj7) VI(Maj7)

Ejemplo en C Em Am Ejemplo en Am C F

En G En Em

En D En Bm

En A En F#m

En E En C#m

En B En G#m

En F# En D#m

En F En Dm

En Bb En Gm

En Eb En Cm

En Ab En Fm

En Db En Bbm

APLIC ACIÓ N.Agácha te e l S ombrer ito





Un dominante secundario (dominante auxiliar, de paso, intermedia…) es un V7 que se utiliza para preparar a unacorde diatónico mayor o menor en la progresión. En el modo mayor se encuentran cinco dominantes secundarios,a saber:

En modo menor se encuentran igualmente cinco dominantes secundarios.

Recurso 3. D O MINANTE SE CU NDARIO .

DOMINANTESECUNDARIO

EJEMPLO ENDO

Realice en Bb Realice en E Realice en Db Realice en F#

V7 del IIm A7 Dm

V7 del IIIm B7 Em

V7 del IV C7 F

V7 del V7 D7 G7

V7 del VIm E7 Am

DOMINANTESECUNDARIO

EJEMPLO ENLA MENOR Realice en Cm Realice en Em Realice en Bbm

Realice enG#m

V7 del III G7 C

V7 del IVm A7 Dm

V7 del V7 B7 E7

V7 del VI C7 F

V7 del VII D7 G

APLIC ACIÓ NAgá cha te el S o mb rerito . Us o d el V7 d el IV al inicio d e la s eg und a f ra se .



UNIDAD 4


Uso del V7 del II, grado que apareció en la aplicación del primer recurso.

Todo V7 puede ir acompañado del II grado de su acorde objetivo. Vale recordar que si el objetivo del V7 es unacorde mayor, se utiliza el IIm7, mientras que si el objetivo del V7 es menor, se utiliza el IIm7(b5).

Re c urso 4 . SE G U ND O G RA D O RE L ACIO NA D O

Relación II – V de grados diatónicos EJEMPLO EN DO Realice en A o en Eb

V7 (original)I

G7C

IIm7 V7 Dm7 G7

V7 del IImIIm

A7Dm

IIm7(b5) V7 Em7(b5) A7

V7 del IIImIIIm

B7Em

IIm7(b5) V7 F#m7(b5) B7

V7 del IVIV

C7F

IIm7 V7 Gm7 C7

V7 del V7V7

D7G7

IIm7 V7 Am7 D7

V7 del VImVIm

E7Am

IIm7(b5) V7 Bm7(b5) E7





Eventualmente, entre el V7 del V7 y su resolución puede aparecer el IIm7 de la tonalidad. Esto se denomina V7 conresolución retardada o, lo que es lo mismo, IIm7 intercalado.

APLIC ACIÓ N.E l To ro Neg ro . IIm7(b 5) – V7 pa ra IIm.

Agá cha te el So mb rer ito . IIm7(b 5) – V7 pa ra IIIm

ORIGINAL V7 de V7 V7 TónicaModificada

Modo MayorV7 de V7 IIm7 de I V7 I

Modificada

Modo MenorV7 de V7 IIm7(b5) de Im V7 Im

EJEMPLOEN C

D7 Dm7 G7 C

EJEMPLOEN Cm

D7 Dm7(b5) G7 Cm

F

Bbm

B

Em

Db

Gbm

G

Eb

Abm

A

Dm



UNIDAD 4


Un préstamo modal se produce cuando en una tonalidad determinada se utilizan acordes de modos paralelos, esdecir, de escalas distintas pero con la misma tónica. Los préstamos pueden ocasionar intercambio modal cuandoel acorde transforma de modo a una región tonal. La transformación más frecuente en el modo mayor se produce

por la utilización de acordes de la subdominante menor, generando una alteración descendente del sexto gradode la escala.

En músicas regionales la transformación más común de la subdominante mayor en menor se da en su recorridohacia tónica. Dicha transformación genera el siguiente patrón, muy común en diversas músicas.

La subdominante menor no se ubica en todo el compás puesto que crearía conflicto con la tercera del acorde (sextogrado de la tonalidad).

Recurso 5. PRÉS TAMO S MO DALE S. INTE RC AMBIO MO DAL.

PATRÓN DIATÓNICO IV I V7 I

TRANSFORMACIÓN IV IVm I V7 I

EJEMPLO EN DO F Fm C G7 C

LA

MIb

SIb

FA#

RE

APLIC ACIÓ NAgácha te e l S ombrer ito





En sustitución del cuarto menor pueden utilizarse todos los acordes enlistados en la región subdominante menor.Además, del IVm7, es muy frecuente el uso del bVII7.

Otro uso común de la dominante menor en el modo mayor es en la relación II – V, utilizando en sustitución del IIm7,acorde lógico para una tónica mayor, el IIm7(b5), característico del modo menor.

MODELO IV IVm I

Variación 1 IV bVII7 I

Ejemplo en DO F Bb7 C

E

Ab

Variación 2 IV bVI(Maj7) I

Ejemplo en DO F Ab(Maj7) C

Db

B

Variación 3 IIm7 IVm7 I

Ejemplo en DO Dm7 Fm7 C

A

Eb

Variación 4 IIm7 bII(Maj7) I

Ejemplo en DO Dm7 DbMaj7 C

Bb

D

II – V diatónico IIm7 V7 I

Intercambio modal IIm7(b5) V7 I




UNIDAD 4


Otros de los acordes prestados de uso frecuente en el modo mayor es el bVII(Maj7), proveniente del modomixolidio, cumpliendo función de subdominante mayor. Este acorde posibilita activar la región subdominante conla relación IV – bVII(Maj7).

Más que una herramienta funcional para la modificación – activación de la progresión de acordes, este recursoofrece transformación en el color acórdico por la adición de séptima a los acordes triadas de la progresión. Lasiguiente tabla incluye las distintas séptimas y otras agregaciones posibles a las triadas diatónicas.


Re c urso 6. Sé p t ima s s ob r e tod os los g r a do s .

TRIADA CONTEXTO SEPTIMA Agregación a la triada

MAYOR

TÓNICA

I en mayor, III y VI en menor MAYOR 6ª mayor SUBDOMINANTE

IV en mayor MAYOR 6ª mayor

DOMINANTEV en mayor y menor MENOR

MENOR

TONICAI en menor, III y VI en mayor MENOR 6ª mayor

SUBDOMINANTEIV en menor y II en mayor MENOR 6ª mayor

DISMINUIDA

SUBDOMINANTEII en menor MENOR

DOMINANTEVII en mayor MENOR

DOMINANTEVII en menor DISMINUIDA





Previa a la aplicación de este listado de recursos siga las recomendaciones para definir la acórdica básica a partir

de una melodía. Tenga en cuenta que muchos repertorios tradicionales campesinos y urbanos se basan en el uso delos acordes principales de las regiones tonales. Tenga en cuenta que cada aplicación depende del diseño melódico.Utilice entonces:

Relación II – V en región dominante. Recuerde que el IIm7 desplaza al V7, ocupando parte de su ritmoarmónico, generalmente la mitad.Ampliaciones de tónica con III o VI o sustitución en el transcurso de la progresión por la relación III– VI.Dominantes secundarios. Inicialmente prepare la llegada a grados principales IV o V. Luego, de losgrados aparecidos en los recursos anteriores, es decir, V7 del II, del III, del VI.Utilice segundos grados relacionados activando los dominantes secundarios.Actúe entonces sobre región subdominante utilizando los préstamos modales.

Finalmente, y si es su interés obtener una sonoridad urbana más contemporánea, utilice séptima sobrelos acordes que se han mantenido triadas hasta ahora.El resultado final puede resultar muy próximo al que se ha recorrido con Agáchate el Sombrerito.Analice la versión rearmonizada. Numere sobre cada acorde el recurso aplicado según el listado de estaunidad.

•

•

•

••

•

•

SÍNTESISPRO CE D IMIENTO PARA MO D IFIC AR LA PRO GRES IÓ N





BAcKGround

Background significa acompañamiento o fondo y hace referencia a los desempeños musicales queacompañan a la melodía principal. Existen varios tipos de acompañamiento, entre ellos:

Acompañamiento construido con notas de larga duración y que señala los cambios acórdicos de la progresión.Cumple función de soporte armónico. El bajo puede moverse de igual forma que dicho background o conindependencia rítmica, tal como aparece en el siguiente ejemplo.

ARMÓ NICO



UNIDAD 5


Acompañamiento con estructuras rítmicas relativamente fijas a lo largo de la progresión. Las formas de

acompañamiento ritmo-armónico en músicas populares suelen denominarse: golpe, andante, tumbao’, ritmo de…La diferencia entre el background armónico y el ritmo armónico consiste en que el primero es relativamente neutrorítmicamente, mientras que el segundo expresa rasgos rítmicos y estilísticos de las músicas, participando en la

definición de las mismas. Por ejemplo, el bambuco de cuerdas en muchas ocasiones se traduce en la estructurarítmica de acompañamiento de la guitarra o del tiple. El background ritmo-armónico y el bajo generalmentepresentan estructuras rítmicas diferentes que se complementan.

RITMO -ARMÓ NICO





Formas de acompañamiento de los instrumentos de percusión. Al igual que el background ritmo–armónico, enmúsicas populares el background ritmo-percusivo se caracteriza por el uso de estructuras rítmicas característicasde dichas músicas. Este tipo de background, junto con el ritmo-armónico, generan un elemento estructuralfundamental de las músicas, conocido como BASE. Ver Bases de Músicas Colombianas al final de esta Unidad; de

igual manera, revisar convenciones para escritura de instrumentos de percusión.

RÍTMICO O RITMO - PE RCU SIVO



UNIDAD 5


Acompañamiento de la melodía principal con otra u otras subordinadas a aquella. Suele denominarse comocontralínea, contracanto, contramelodía… y en algunos contextos como adorno, relleno, figura, arreglo…

Los distintos tipos de background expuestos pueden coexistir en un fragmento musical. Esta manera de desarrolloorquestal se conoce como escritura por secciones instrumentales, en la que cada grupo de instrumentos asume unafunción específica. Por ejemplo: trompetas tocan la melodía; saxos el background melódico; fliscornos, trombonesy tubas el background armónico o ritmo-armónico; y la percusión el background ritmo-percusivo.

El background armónico es una técnica de acompañamiento que corresponde a una textura musical homofónica(melodía acompañada de acordes). No opera para texturas polifónicas (melodías superpuestas).

En la textura homofónica melodía, background y bajo se encuentran articulados por la progresión de acordes

pero operan como secciones relativamente independientes. Sin embargo, además de diferenciar cada una deestas funciones musicales en la textura de la obra, el arreglista deberá tener en cuenta los registros en los quecada una de dichas secciones está operando, qué instrumentos las tocan, las relaciones rítmicas, las relacionesarmónicas…

La relativa independencia entre las distintas secciones o funciones lleva a obviar eventuales duplicaciones de sonidosacórdicos. El arreglista frecuentemente se pregunta: si la melodía toca la tercera del acorde, ¿puedo poner este

sonido en el background armónico? La respuesta es: ¡debe !, el background armónico necesita definir la armoníadel momento y este sonido resulta prioritario para establecer la especie del acorde. La relación entre backgroundarmónico (y ritmo-armónico) con el bajo es más estrecha y complementaria. Por ejemplo, no es indispensable quela fundamental del acorde esté contenida en el diseño del background si el bajo la está tocando.

MELÓ DICO

PR INC IPIO S PARA RE ALIZ ACIÓ N D E L BACKGRO U ND ARMÓ NICO





En el background armónico las voces deben moverse lo menos posible, conducción que se logra encadenando entresí las notas de los acordes de la progresión. En términos generales, el salto mayor de las voces en el enlace seráde tercera. En el siguiente ejemplo los saltos del primer compás resultan excesivos rompiendo la continuidad delbackground, aspecto corregido en el segundo compás. En el tercer compás aparece un salto de tercera, usual.

Las disposiciones cerrada y semiabierta producen un mejor efecto de ‘acompañamiento’. Evite exceder el rangode la octava entre los distintos sonidos del background. En el siguiente ejemplo los números indican la distanciainterválica entre los extremos de las voces. Los acordes del primer compás están en disposición cerrada; ésta, y ladel segundo compás, aunque presenta acordes semiabiertos, generan un background más compacto. En el tercercompás la disposición abierta genera pérdida de sonido compacto en el background.

Salvo algún criterio especial de conducción como pedal o cromatismo, se sugiere ubicar los sonidos másimportantes del acorde en la voz superior del background. Estos sonidos son la tercera y la séptima (octava entriadas), quienes definen el modo y función del acorde. Vea más adelante la noción de notas guías. En el siguienteejemplo el segundo compás se adapta más a la sugerencia establecida; el tercer compás resulta atractivo por elpedal. Los números indican la nota del acorde ubicada en la voz superior del background.

Por su dureza tiende a evitarse el intervalo de segunda menor en las voces superiores del background. Dichointervalo no representa restricción alguna entre las demás voces.

Algunos de los ejercicios de esta unidad requieren la inclusión del bajo, casos en los que se propone la realizaciónescrita en pentagrama doble: clave de sol para el enlace acórdico (el background propiamente dicho) y clave de fapara el bajo. Si eventualmente uno de los sonidos del background baja del DO4, es decir, del DO central, escríbaloen clave de FA. De todas formas los sonidos del bajo siempre serán más graves que los del enlace acórdico. Enacordes sin inversión el bajo siempre toca la fundamental del acorde.



UNIDAD 5

10 0 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA

El bajo saltará lo necesario para encontrar la fundamental del siguiente acorde, normalmente hasta una octava;tenga en cuenta las posibilidades técnicas de la tuba y otros instrumentos que pueden cumplir esta función en labanda.

Los ejercicios no incluyen referencia tímbrica por lo general. Sin embargo, se recomienda en todos los casosque usted la establezca. Piense en las posibilidades de su agrupación cercana. Para el efecto, si así lo requiere,

consulte los registros de los instrumentos de banda en la tabla general de la Unidad 2.

Movimiento es la forma como se relacionan los sonidos de un intervalo o de un acorde al encadenarse con otro.Existen cuatro tipos de movimientos: paralelo, similar, contrario y oblicuo.• Paralelo: Movimiento de voces en el mismo sentido, ascendente o descendente, manteniendo la misma

interválica. Puede ser estricto (por ejemplo, terceras mayores) o diatónico (terceras que correspondan a la

escala). Aunque no es posible generalizar a todas las músicas, es el movimiento predominante en conduccionesde contexto popular.• Similar: Movimiento en el mismo sentido pero con distinta interválica. Puede ser divergente (cuando las voces

se separan progresivamente) o convergente (cuando se aproximan).• Contrario: Movimiento de voces en sentidos distintos (una sube y otra baja, o viceversa). Es el movimiento

aconsejado y generalizado en armonía de uso académico tradicional para la realización coral y fundamentadordel contrapunto clásico.

• Oblicuo: Una voz de mueve mientras otra se mantiene.

EJERCICIO 6.1Identifique los tipos de movimiento en los dos fragmentos. Cifre debajo del pentagrama entre cada intervalo. P

(paralelo), S (similar), C (contrario), O (oblicuo).

C O ND U C C IÓ N D E L A S VO C E S




MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 10 1

Enlace es el encadenamiento entre dos acordes. Existen tres tipos de enlace en acordes triadas, los cuales hacenreferencia al número de sonidos comunes entre los acordes enlazados.• Enlace Fuerte. Enlace en el que no existen sonidos comunes. Se da entre acordes separados por 2ª (7ª). Por

ejemplo, entre C y Dm. Este enlace puede realizarse en movimiento paralelo imitando la relación entre lafundamental de los acordes encadenados o en sentido contrario a dicha relación, que es lo recomendado enla armonía vocal de contexto tradicional académico.

• Enlace Semifuerte. Enlace en el que existe un sonido común. Se da entre acordes separados por 4ª (5ª). Porejemplo, entre C y F; la nota común es DO.

• Enlace Débil. Enlace en el que hay dos sonidos comunes. Se da entre acordes separados por 3ª (6ª). Porejemplo, entre C y Em; las notas comunes son MI y SOL. En enlaces semifuertes y débiles primero se realizaráel enlace entre sonidos comunes, indicándolo con una ligadura. Luego se enlazan los sonidos restantesbuscando la nota más cercana a ellos en el siguiente acorde.

EJERCICIO 6.2Realice los siguientes encadenamientos de triadas.

E NLACE S D E T RIADAS



UNIDAD 5


En reiteradas ocasiones el arreglista se enfrenta a progresiones fundamentalmente triádicas en donde el uso deséptimas se reduce a los acordes de dominante.

Dichos acordes poseen un intervalo característico, el tritono, que requiere ser resuelto en el siguiente acorde. En

la relación V7 – I, la tercera y la séptima del V7 resuelven en la fundamental y la tercera del I, respectivamente. Elsiguiente ejemplo ilustra los dos modelos de encadenamiento de dichos acordes a dos voces.

EJERCICIO 6.3Resuelva los siguientes tritonos. Cifre sobre el pentagrama la tonalidad de cada compás.

A tres voces, para obtener un acorde I completo, se suprime la quinta del V7. El enlace se realiza resolviendo eltritono y manteniendo como sonido común la fundamental del V7, que se convierte en la quinta del I. Estos modelosson los más frecuentes en diseños de background a tres voces.

Sin embargo, el V7 también puede aparecer con quinta. Dicho sonido resuelve en la fundamental del I, duplicándola;observe los primeros dos compases del siguiente ejemplo. El caso del tercer compás es bastante usual, en el quela nota inferior del tritono resuelve en otra voz.

E NLACE S E NTRE V7 y I





EJERCICIO 6.4Complete los distintos encadenamientos. En el tercer sistema proponga cuatro modelos distintos.



UNIDAD 5


ERCICIO 6.5Realice background a tres voces + bajo. En los sistemas 1 y 3 coloque el acorde de tónica final en posición deoctava. En los sistemas 2 y 4 colóquelo en posición de tercera.

EJEMPLO:Background armónico a tres voces + bajo. Acorde de tónica en posición de octava.

EJERCICIO 5.6. Background en patrones diatónicos y dominantes secundarias. Tenga en cuenta la correspondenciaen el enlace entre el último acorde y el primero de cada progresión.





EJERCICIO 6.6Background en patrones diatónicos y dominantes secundarias. Tenga en cuenta la correspondencia en el enlaceentre el último acorde y el primero de cada progresión.



UNIDAD 5


Las notas guías son las notas que permiten identificar la especie del acorde y el contexto funcional en el que opera.Dichas notas son: la tercera o guía modal, que define el modo del acorde, y la séptima o guía funcional, que definesu función. En acordes suspendidos, la cuarta o la segunda hace las veces de guía modal. En acordes con sextaagregada la sexta hace las veces de guía funcional. Las triadas tienen una sola guía, la tercera; la octava, por logeneral, hace las veces de segunda guía.

EJERCICIO 6.7.Escriba las notas guías que corresponden a cada uno de los acordes cifrados.

Además de identificar al acorde, las notas guías constituyen un recurso apropiado para la realización deencadenamientos de acordes a dos voces. Para el enlace de notas guías se recomienda:• En enlaces fuertes, es decir, entre acordes separados por 2ª, las guías se enlazan por movimiento paralelo: la

3ª del primer acorde va a la 3ª del segundo y la 7ª a la 7ª.• En enlaces semifuertes, es decir, entre acordes separados por 4ª, las guías se entrelazan: la 3ª del primer

acorde va a la 7ª del segundo y viceversa.• En enlaces débiles las guías se enlazan por grado de proximidad.

ENCADE NAMIENTO S E NTRE ACO RDE S D E S ÉP TIMA

L A S NO TA S G U ÍA S, CA RACT E RÍST ICA S O CO ND U CT O RA S

ENLACES DE NO TAS GU ÍAS





EJERCICIO 6.8Complete y practique en el teclado.

Tal como se aprecia en los tres fragmentos anteriores, las progresiones que incluyen relaciones acórdicas porcuartas tienden a un diseño descendente de background, abandonando progresivamente registros instrumentalesútiles y requiriendo romper en algún punto la conducción para retomar el registro adecuado. Dicho rompimientopuede efectuarse después de una cadencia al final de frase o semifrase. En el siguiente ejemplo se rompe laconducción después del acorde de tónica, retomando el registro en el V7 del IV que inicia frase.



UNIDAD 5


EJERCICIO 6.9Realice background ritmo-armónico de bambuco a dos voces con notas guías más bajo. Escriba para dos fliscornosbarítonos + tuba en sonidos reales. Retome el registro adecuado cuando sea necesario.





Es una forma de background a tres voces que consiste en agregar la fundamental o la quinta del acorde delmomento al background construido con notas guías. Esta nueva nota se denomina de relleno ya que generalmenteno reviste especial interés en la definición del acorde. Sin embargo, en acordes con quinta aumentada o disminuida

se convierte en el tercer sonido obligado a incluir en el background. En la realización del background la nota derelleno se coloca entre o debajo de las guías. Procedimiento:• Realice inicialmente background a dos voces con notas guías.• Identifique distintos puntos de la progresión que presentan acordes con quinta alterada y agregue dichos

sonidos. Recuerde ubicarlos entre o debajo de las guías.• Desarrolle entonces la escritura de las notas de relleno restantes a partir de dichos puntos en los dos sentidos,

hacia adelante y hacia atrás.

EJERCICIO 6.10Complete el diseño del background en la siguiente progresión siguiendo los tres pasos propuestos.

BACKGRO UND C O N NO TAS GUÍAS MÁS RE LLENO




UNIDAD 5

EJERCICIO 6.11Realice background a tres voces en el ejercicio 5.9. Siga los pasos recomendados.

La noción de base hace referencia a una estructura bien definida, un patrón o conjunto de patrones, que da pisoa la melodía y caracteriza un determinado tipo de música. En términos generales, la base se constituye mediantedesempeños ritmo-percutidos y ritmo-armónicos, incluyendo en estos últimos tanto los acórdicos como los bajos.En la banda es característico el uso de bombo, redoblante y platillos para los desempeños percutidos, aunquees posible encontrar repertorios que incluyen instrumentos de otros contextos (timbal latino, congas, batería,idiófonos, cununos y tambores diversos…). Los roles ritmo-armónicos dependen en gran parte de la conformacióninstrumental, aunque es habitual en la producción regional destinar a fliscornos y trombones las funciones acórdicasy, lógicamente, los bajos a la tuba.

En algunas músicas una sola base o patrón puede servir para acompañar toda una pieza musical, aunque en eltranscurso de sus distintas secciones sea posible apreciar variaciones en algunas de sus líneas que no llegan aalterar la estructura general. En otros ritmos, puede encontrarse la utilización de dos o más bases o patrones

contrastantes marcando cambios seccionales en carácter y contenido rítmico. A continuación, se presentan unasconvenciones para la escritura de los instrumentos de percusión y, como referencia, las bases de diez ritmoscolombianos, que corresponden a las piezas de referencia del anexo. Estas bases constituyen el aporte de diversosmúsicos y bandas a través de talleres, encuentros y entrevistas. Se recomienda a quienes trabajen este material,tener en cuenta su experiencia e incluso acudir a otras fuentes para enriquecer su inventario de bases, aspecto degran ayuda para el ejercicio creativo.

Son comunes dos tipos de platos: de choque y suspendido.

LA BASE

PL AT ILLO S

GRAFÍA MODO DE ACCIÓN

Abierto. Choque normal

Fricción o roce. Choque permitiendo elcontacto de los bordes

Apagado. Choque impidiendo lavibración de los platos

Cerrado. Percusión con baquetaen plato suspendido impidiendo la

vibración

Trémolo. Percusión ágil con baquetasen plato suspendido





En redoblante se encuentran tres formas de acción básicas: en el parche, involucrando el aro y entre lasbaquetas.

En banda suelen utilizarse varios tipos de bombo según su dimensión; de los más grandes (como el bombo sinfónico,tipo Gran Cassa) a los más pequeños, muy utilizados en el ámbito de las músicas regionales. En este tipo de bombo,en el cual la tensión de las membranas (afinación) resulta fundamental en algunos contextos, se encuentran tresprincipales formas de acción: con percutor en el parche, con percutor de madera (baqueta) en el vaso del bombo ycon la mano libre en el parche contrario. La suspensión de la vibración (mano en el parche contrario) suele indicarsecon silencios y, eventualmente, después de ligadura.

R E D O B L A N T E


Normal. Percusión de baqueta sobre elparche

Redoble o rebote

Rim shot. Percusión simultánea en aroy parche

Aro o cáscara. Percusión en el aro

Stick on stick o paliteo. Baqueta sobrebaqueta que reposa sobre el parche

Baqueta contra baqueta separadas delparche (como claves)

B O M B O


Abierto. Percusión normal en parche

Madera o paliteo. Percusión en el vasodel bombo

Tapado. Percusión oprimiendosimultáneamente con la mano el otro

parche

Apagado. Percusión presionando conel percutor el parche para impedir la

vibración

Golpe apagado con la mano (en elparche contrario)



UNIDAD 5

BASE DE CALYPSOFuente: MARCO NEWBALL, ROBERT TAYLOR.

BASE DE PORRO TAPAOFuente: RAFAEL CASTRO, JULIO CASTILLO, JOSÉ SALATIEL MADRID.

BASE DE PASEO Fuente: ROGER BERMÚDEZ, LUIS JOSÉ SOLANO.

BASE DE SAPORRONDÓNFuente: LEONIDAS VALENCIA.

BASE DE CURRULAOFuente: CARLOS MONTOYA.

BASE DE BAMBUCOFuentes: JUAN F. ARIAS, CARLOS F. LÓPEZ, JUAN C. GÓMEZ, CARLOS CALVACHE, JAIME RODRÍGUEZ.

BASE DE PASILLOFuentes: ARGIRO ARIAS, LINDON MARÍN, GERMÁN MARÍN, TERESA HERNÁNDEZ.

BASE DE GUABINA Fuentes: GUILLERMO RAMÍREZ, JAIRO FAJARDO.

BASE DE CARRANGAFuente:

BASE DE PASAJE – JOROPO POR CORRÍOFuentes: NOEL CHARRY, VÍCTOR HUGO MANCERA, ALFREDO PÉREZ, OSCAR A. ZULUAGA.

cartilla arreglos para banda

Documents