15

BAB II

SENI RUPA MODERN INDONESIA

DAN SENI RUPA MODERN INDONESIA BERNAFASKAN ISLAM

Seni rupa modern Indonesia bukanlah rantai kelanjutan dari perkembangan seni

rupa tradisional atau perkembangan seni rupa sebelumnya. Seni rupa jenis ini, merupakan

seni rupa yang ’baru’ dan berbeda. Sebagai kenyataannya seni rupa modern ini hidup dari

pengaruh dan interaksinya dari masukan dan informasi Barat. Demikianlah secara jelas,

sejarawan seni dan kritikus seni Sanento Yuliman, mencatat problematika ini:

”Apa yang kami namakan ’seni rupa modern Indonesia’ bukanlah lanjutan dalam bentuk apa pun juga, jadi juga bukan transformasi –dari seni rupa tradisional, baik seni rupa tradisonal salah satu, maupun semua, kelompok etnis. Ketika orang Indonesia, dari rakyat plurietnik di bawah penjajahan, berkehendak menjadi satu bangsa merdeka, mereka mencita-citakan bangsa baru. Mereka bertekad untuk bersatu dengan nama baru: bangsa Indonesia –bangsa yang masih harus dibentuk bersama pembentukan kebudayaan baru dan seni baru, dan yang harus berdiri sejajar dengan bangsa-bangsa lain sebagai bangsa modern. Seni rupa modern bukan lanjutan seni rupa tradisional. Namun tetap ia harus berangkat dari seni rupa yang sudah ada. Masyarakat jajahan menyediakan titik tolak: seni rupa yang muncul dari kontak kebudayaan antara Indonesia dan Barat.” (Sanento Yuliman, 2004:55)

Sejarah seni rupa modern Indonesia, sejak awal kemunculannya merupakan

peristiwa dan kelangsungan antara pengaruh modernitas Barat dan aspek kolonialisasi

(Claire Holt, :1967). Pada dasarnya pengaruh modernitas Barat tersebut pengaruhnya

tidak hanya di Indonesia, hampir semua praktik seni rupa modern yang berkembang di

luar Eropa dan Amerika menghadapi masalah yang sama. Pada intinya, bagaimana gejala

dominasi wacana seni rupa modern Barat yang melahirkan prinsip universalisme, yang

hanya percaya hanya ada satu seni rupa modern dengan satu sistem nilai. Inilah yang

menyebabkan dipercayainya seni rupa modern Barat berlaku juga di seluruh dunia. Bagi

Jim Supangkat lahirnya pemikiran ini terbentuk atas dasar paradigma-paradigma Ero-

amerisentris dan karena itu sulit diterapkan di luar Eropa dan Amerika (Jim

Supangkat:1999).

16

Dalam dunia Islam sekalipun, hingga gagasan seni Islam, pengaruh modernitas

Barat itu terasa dan teralami. Pijakan yang paling mendasar adalah seni Islam juga

merupakan pengaruh sejarah dominasi modern Barat dan modernitas Barat sejak abad ke-

19 yang diyakini universal. Sejak kemunculannya pada abad pertengahan, Islam hampir

selalu dipersepsi oleh Barat sebaga i ’ancaman’ yang tidak toleran pada Barat (Majid

Tehranian, :2005).

Pengaruh modernitas Barat ini tidak dapat dihindari, dan akhirnya diterima sebagai

kenyataan sejarah dalam Islam. Tentang dominasi pembacaan modernitas Barat, kritikus

budaya dan pemikir Islam post-modern, seperti Ziauddin Sardar mencoba

menggambarkan lain, ia menulis:

"Modernitas adalah sebuah pandangan, dimana dengan pandangan itu kita memperhatikan kilas-balik dari keanekaragaman. Modernitas mengacu pada gaya sosial dan institusi budaya, yang dimunculkan di Eropa setelah masa pencerahan (enlightenment). Ia datang dan mendominasi dunia melalui kolonialisme namun menetapkan superioritasnya dalam periode poskolonial. ” (Ziauddin Sardar, :2004)

Pembacaan modernitas Barat yang terjadi di Eropa sejak kemunculannya pada era-

pasca pencerahan (enlightment) hingga kini, masih terus-menerus menampilkan sisa

dominasi di seluruh dunia sejak kolonialisme hingga menetapkan superioritasnya pada

periode poskolonial.

Islam dan Barat menderita problem persepsi dalam hubungan saling memusuhi

yang berakar dalam sejarah. Persepsi Barat atas Islam, bahkan seperti juga persepsi Islam

atas Barat, terdistorsi prasangka dan mitos yang sukar, untuk tidak mengatakan tidak

mungkin, diatasi (Majid Tehranian, :2005). Karena kekuatan pendulum bergerak ke

depan dan ke belakang, setidaknya telah dua kali dalam 14 abad, maka tema-tema

dominan hubungan ini juga sama-sama merasa takut, mengitimasi penolakan, dan

terutama muncul keengganan untuk menerima dan terkadang memberikan penghormatan

(Majid Tehranian, :2005). Pergeseran kekuasaan dan peradaban kekaisaran Romawi dan

17

Persia (yang masuk ke Barat melalui warisan Bangsa Arya) ke Khalifahan Islam pada

abad ke-7 sampai ke-13, dan kembali lagi pada Eropa industrial modern setelah

Renaissance dan reformasi, tetap membuat kedua pihak tidak berdiri pada titik yang sama

(Majid Tehranian, :2005).

Secara tidak langsung diyakini ataupun tidak, tumbuhnya seni rupa modern dalam

dunia Islam, merupakan hasil dari cerita panjang pergulatan bagaimana situasi dan

pengaruh konteks modernitas Barat secara jelas tampil sekaligus memberikan pengaruh

yang kuat.

2.1 Seni Rupa Modern Indonesia

Seni rupa modern Indonesia berkembang pesat di Indonesia sejak proklamasi

kemerdekaan 1945, seni ini tidak bertolak dari –dan karena itu bukan kelanjutan—seni

rupa tradisional dari salah satu, beberapa, atau pun semua kelompok etnik yang hidup di

kepulauan yang sangat luas itu (Sanento Yuliman, :1997). Seni rupa modern merupakan

bagian dari super-kultur metropolitan Indonesia dan erat hubungannya dengan kontak

kebudayaan antara Indonesia dan Barat. Kelahirannya termasuk dalam proyek

nasionalisme: ketika rakyat Indonesia, dari superkultur metropolitan Indonesia dan erat

hubungannya dengan kontak kebudayaan antara Indonesia, dari anekaragam kelompok

etnik bertekad menjadi satu bangsa baru (yakni bangsa Indonesia), mereka mencita-

citakan kebudayaan baru, dan, karena itu, seni baru (Sanento Yuliman:1997).

Kontak kebudayaan dengan Barat dapat dirunut ke belakang sampai dengan awal

abad ketujuh belas. Tetapi kontak yang erat dan luas baru terjadi di abad ke-sembilan

belas. Tepatnya di bawah pemerintahan kolonial Hindia Belanda yang berdiri di awal

abad itu. Dalam abad itulah mulai terdapat orang-orang Indonesia yang mempelajari seni

lukis barat. Di antaranya, pelukis yang sangat terkenal di Hindia Belanda yaitu Raden

Saleh (1814-1880), yang selama 22 tahun mengembara di Belanda, Jerman, Austria,

18

Italia, dan Prancis, dan mendapat gelar Pelukis Raja dari Willem III, raja Negeri Belanda

(Sanento Yuliman:1997).

Sejak menjelang pecah perang dunia II bermunculan pemuda Indonesia yang di satu

pihak tertarik akan seni lukis modern Barat dan di lain pihak digerakkan oleh

nasionalisme. Mereka merengkuh seni lukis Barat untuk mengungkapkan lingkungan dan

subyektivitas mereka sendiri. Identifikasi dengan perjuangan bangsa; tiadanya badan atau

lembaga yang mendukung seni modern dan menyalurkan karya para pelukis serta

menyalurkan imbalan bagi mereka (kecuali pelukis dan perkumpulan pelukis. institusi

seni modern belum ada); pergolakan militer, politik, dan sosial; inilah antara lain faktor-

faktor di dalam kondisi yang menumbuhkan seni lukis yang emosional, tegang, dinamis,

dan mencitrakan alam kehidupan sekeliling (Sanento Yuliman:1997). Inilah seni lukis

Sudjojono, Affandi, dan Hendra Gunawan, untuk menyebut beberapa contoh.

Masa yang berlangsung hingga dasawarsa 60-an tersebut, yang merupakan masa

awal pembentukan serta pertumbuhan pelukis dan perkumpulan pelukis, merupakan

tahap pertama dalam perkembangan seni lukis modern di Indonesia. Tahap pertama

dalam perkembangan seni lukis modern di Indonesia. Tahap kedua memperlihatkan peran

penting lembaga-lembaga pendidikan tinggi seni rupa. Lembaga ini tumbuh dan

berkembang sejak sekitar 1950, dan dalam dasawarsa 70-an telah menjadi tempat utama

bagi pendidikan pelukis dan seniman rupa lainnya (Sanento Yuliman:1997).

Dasawarsa 60-an sampai 70-an ditandai oleh perkembangan anekaragam abstraksi

dan seni abstrak. Lirisisme abstrak non- figuratif secara konsisten dikerjakan oleh pelukis

seperti Ahmad Sadali, sedang seni lukis abstrak dengan geometrisme yang ketat, lugas,

oleh Handrio. Mochtar Apin adalah contoh pelukis dan penggrafis senior yang tak pernah

berhenti bereksperimen, menjelajah. (Sanento Yuliman:1997). Masa ini memang ditandai

oleh banyaknya eksplorasi dalam berbagai medium baru, diantaranya eksperimen dengan

collage, assemblage, dan media campur. Sedang seni patung menjejaki bahan seperti

bilah besi, baja, paraglass, fibreglass, polyester, dan lain-lain (Sanento Yuliman: 1997).

19

Kelompok Gerakan Seni Rupa Baru, dalam paruh kedua dasawarsa 70-an dan

dalam dasawarsa 80-an, memperlihatkan dalam karya mereka seni lingkungan, instalasi,

penyerapan unsur-unsur seni populer dari dunia komersial dan media massa, serta

pelibatan seni ke dalam masalah sosial dan masalah lingkungan hidup. Penyerapan unsur -

unsur seni lama atau tradisional juga nampak pada yang dinamakan ’seni lukis kaligrafi’,

yang dapat dianggap sebagai perpaduan antara seni lukis abstrak non-figuratif di satu

pihak, dan kaligrafi Arab, yang hidup dalam sejumlah tradisi di Indonesia, di pihak lain.

Bukan kebetulan bahwa salah seorang perintis dan salah seorang seniman terpenting

dalam arus ini adalah A.D Pirous, pelukis dan pegrafis berasal dari Aceh, salah satu pusat

agama Islam dan pusat tradisi kaligrafi Arab di Indonesia (Sanento Yuliman:1997).

Secara mendasar paradigma seni rupa modern Indonesia dipengaruhi konteks

sosiokultural yang terlihat dalam pandangan atau konsep para seniman, seperti tercermin

pada gaya periode maupun gaya pribadi (Agus Burhan, :2007). Paradigma estetik suatu

periode menjadi tesis yang disepakati bersama sesuai konteks sosiokultural yang

berkembang. Setiap kemunculan tesis, berpotensi membawa negasi dan kontradiksi yang

akan menjadi antitesis dan sintesis, sebelum akhirnya menjelma menjadi tesis yang baru

(Agus Burhan, :2007). Menurut Agus Burhan secara dialektikal, seni rupa modern

Indonesia memperlihatkan sedikitnya lima paradigma estetik, yang telah terjadi selama

beberapa periodik. Pertama, abad ke-20 sampai akhir 1930-an, berkembang pandangan

romantisisme eksotis mooi Indie serta perkembangan seni lukis Bali baru yang berasal dari

inovasi lukisan wayang tradisional gaya kamasan. Pandangan ini mencerminkan citra pelukis

Belanda, pelukis priyayi pribumi yang berada dalam setting zaman dan kebudayaan kolonial

feodal. Mereka memuja konvensi keharmonisan dan nilai ideal, yang dalam lukisan berupa

keindahan pemandangan alam dalam gaya naturalisme dan impresionisme. Lukisan-lukisan mooi

Indie dapat dilihat pada karya-karya Du Chattel, Locatelli, Hofker, Ernest Dezentje, Le Mayeur,

Pirngadi, Abdullah Suriosubroto, Basuki Abdullah.

Kedua, tahun 1938 – 1965, melalui para seniman masa Persagi hingga Lekra,

berkembang paradigma estetik faham kontekstualisme kerakyatan. Paradigma ini dipengaruhi

oleh perubahan sosial lewat konteks-konteks politik. Hal itu dapat dilihat pada karya -karya

20

Sudjojono, Hendra Gunawan, Affandi, Trubus Sudarsono, Amrus Natalsya, Djoni Trisno, Itji

Tarmidji, dan lain-lain.

Ketiga, tahun 1960’an – 1980’an. Ditandai paradigma estetik humanisme universal

menguat. Seni rupa membebaskan penciptaan dan pengaruh politik. Penghargaan pada kesadaran

pribadi dan kebebasan berekspresi mendorong penjelajahan individual untuk melahirkan

ungkapan bentuk yang beragam. Di samping itu, pengaruh modernisasi dan pembangunan sangat

signifikan pada sifat-sifat karya. Proses kreatif personal melahirkan berbagai ungkapan yang

menitikberatkan perasaan dan emosi (lirisisme). Beberapa fenomena visual memunculkan ciri

sifat intuitif, imajinatif, dekoratif, dan non formal improvisatoris. Seni abstrak merupakan gaya

paling dominan dalam periode ini. Keragaman itu dapat dilihat pada karya -karya Achmad Sadali,

A.D Pirous, Srihadi Soedarsono, Popo Iskandar, Fadjar Sidik, Widayat, Zaini, Nashar, Rusli dan

lain-lain.

Keempat, tahun 1974. Paradigma estetik kontekstualisme pluralistis. Masalah sosial

aktual dianggap lebih penting dari pada keharuan sentimen pribadi seniman. Gerakan Seni Rupa

Baru muncul dengan paradigma estetik yang melawan bentuk seni rupa personal dan liris.

Paradigma itu terus berkembang, sehingga tahun 1980-an mulai menjadi sintesis sebagai bentuk

seni rupa kontemporer Indonesia. Beberapa ciri paradigma yang diajukan, yaitu melalui proses

kreatif yang analitik, kontekstual, dan partisipatoris. Dalam karya-karyanya ada upaya kuat untuk

menampilkan kekonkretan baru lewat berbagai macam medium dari teknik kolase, pemanfaatan

ready made, seni instalasi, seni lingkungan, hingga performance art. Media realisme juga

dipergunakan dengan teknik fotografis sehingga mencapai super realis. Karya-karya dengan

medium tidak terbatas menjadi ciri ungkapan seniman-seniman GSRB, yaitu pada Jim Supangkat,

F.X Harsono, Nyoman Nuarta, Bonyong Muni Ardhi, Dede Eri Supria, dan lain-lainnya.

Kelima , akhir abad ke-20 sampai kini. Paradigma sintesis baru. Dalam kurun waktu 1980

sampai 1990-an, terjadi polarisasi lirisisme dan nonlirisisme dalam seni rupa Indonesia. Di antara

dua kutub, ada beberapa perupa moderat mencari jalan lain menyerap kedua sikap itu. Mereka

mengganti kanvas dengan material-material baru untuk mencapai ’kekonkretan baru’, namun

tidak menolak pandangan lirisisme. Gejala itu merupakan benih sintesis, meskipun belum

mendapat dukungan. Ada juga karya-karya bentuk lama muncul dengan kecenderungan

surrealisme, abstrak ekspresionisme, dan gaya lainnya. Banyaknya perupa muda yang

menggunakan ungkapan multi media, tidak hanya bersikukuh pada konsep estetik dan pandangan

21

sosial seperti kelompok GSRB, tetapi bebas dan tidak berpihak. Bahasa lirisisme masih sering

dipakai, namun mereka juga melakukan performance art dan membuat seni instalasi dan video

art. Di samping itu, mereka tidak melihat fenomena sosial hanya dari kebenaran searah yang

berpihak. Contoh tipikal dalam kecenderungan ini adalah pada karya Heri Dono, Dadang

Christanto, Tisna Sanjaya, Marida Nasution, Hendrawan Riyanto dan lain-lainnya

Dibandingkan di Eropa, ditengarai kemunculan seni rupa modern Indonesia

sesungguhnya sangat berbeda antara persepsi pada pandangan konservatif pada saat

zaman kolonial dengan harapan dan pandangan baru yang dipengaruhi oleh pengaruh

gerakan realisme Eropa yang dirintis semisal oleh Gustavo Courbet sebagai perintisnya

(Jim Supangkat, :1997). Dalam hal ini konflik dan kontradiksi bukan pada tataran murni

estetik. Akan tetapi kontradiksi demikian dipengaruhi oleh persepsi latar belakang

persoalan sosial dan kultural (Jim Supangkat, :1997).

Pemikiran lahirnya seni rupa modern Indonesia ditengarai dirintis oleh pemikiran-

pemikiran S.Sudjojono pada tahun 1939 pada saat mengkritik habis-habisan gerakan dan

gaya melukis ’Mooie Indie’ yang dipelopori oleh Basoeki Abdullah dan kawan-kawan

(Jim Supangkat, :1997). Kritik pedas atas kelangsungan gaya melukis Mooie Indie

tersebut bisa disimak dalam komentar S.Sudjojono berikut ini:

”Benar mooi-indie bagi si-asing, jang ta’ pernah melihat pohon kelapa dan sawah, benar mooi-indie bagi si-toeris jang telah djemoe melihat skyscrapers mereka dan mentjari hawa dan pemandangan baroe, makan angin katanja, oentoek menghemboeskan isi pikiran mereka jang hanja bergambar mata-oeang sahadja. ” (S.Sudjojono, :1946:5).

Pada dekade 1940-1960, seni rupa modern Indonesia mencatat pertentangan bipolar

antara gagasan semangat tradisi dan semangat modernis yang diwakili oleh dua kutub

institusi yang diyakini bersebarangan arus. Kota Bandung yang diwakili oleh seni rupa

ITB merefleksikan semangat modernis sementara kota Yogyakarta yang diwakili oleh

ASRI (Akademi Seni Rupa Indonesia) merefleksikan semangat tradisi. Kubu Bandung

yang diwakili oleh seniman-seniman Ahmad Sadali, Mochtar Apin, But Muchtar, Srihadi

Soedarsono, A.D Pirous, Popo Iskandar, Umi Dachlan, G.Sidharta Soegiyo, Rita

Widagdo, Farida Srihadi, Yusuf Affendi, Rustam Arief, Syamsudin Hardjakusumah,

22

Sunaryo, Edith Ratna, Erna Pirous, T. Sutanto, Kaboel Suadi, Hariyadi Suadi, Heyi

Ma’mun, Biranul Anas, Setiawan Sabana (Jim Supangkat, :1997). Sementara kubu

Yogyakarta diwakili oleh Widayat, Suparto, Mustika, G.M Sudarta, O.H Supono,

Mulyadi W, Roedyat, Ida Hadjar, Handrio, Kartika Affandi, Amri Yahya, Nyoman

Gunarsa, Lian Sahar, Tulus Warsito, Made Wianta dan yang lainnya (Jim Supangkat,

:1997).

Sering ditekankan bahwa perbedaan seni rupa Yogyakarta dengan seni rupa

Bandung yakni jika Yogyakarta menekankan penggalian tradisi budaya kuno. Sekolah ini

berusaha menemukan perkembangan hasil karya yang menekankan kebudayaan

tradisional (Masahiro Ushiroshoji, :1997:32). Sementara itu seni rupa ITB (Bandung),

karena lingkungannya kondusif, bebas dan memberi kesan internasional. Benar-benar

berkesan sebagai universitas yang berlandaskan pada modernisasi Eropa Barat. Di sini

berkembang kepercayaan seni rupa universal yang merupakan dasar kepercayaan seni

rupa modern. Hasil karya abstrak dalam perkembangan seni rupa modern Indonesia

kebanyakan dihasilkan oleh orang-orang ITB ini (Masahiro Ushiroshoji, :1997:32).

Di sisi lain perupa A.D Pirous yang juga dikenal sebagai sosok pemikir masalah

seni rupa Indones ia mengungkapkan bagaimana dilema persoalan seni rupa modern

Indonesia ini yang dipengaruhi oleh modernitas Barat tersebut. Bagaimana tidak

pemahaman demikian muaranya, berujung pada persoalan identitas. Kemudian ia

menuliskan:

”Dengan menunjuk kenyataan itu, saya ingin mengajak untuk melihat bahwa tumbuhnya seni rupa modern Indonesia berdimensi global. Sehingga tidaklah mengherankan apabila persoalan utama di awal tumbuhnya kesenian modern adalah persoalan antara kebudayaan Barat dan Timur, atau memakai istilah yang sering dipakai sekarang adalah: antara modernisme dan tradisionalisme. Apakah kemodernan adalah juga proses pembaratan? Apakah nilai-nilai modern harus bertentangan dengan tradisis? Apabila kita telah begitu banyak menyerap nilai dan produk modern, di manakah kepribadian kita? (A.D Pirous, :2003:5)

Demikianlah, yang terjadi bagaimana proses terbentuknya seni rupa modern

Indonesia tersebut disamping mendapat pengaruh dari aspek kolonialisasi Barat dan

23

modernitas Barat. Sesungguhnya pula pemikiran seni rupa modern Indonesia, terbentuk

lewat pemikiran-pemikiran para pelakunya.

2.2 Kritik Seni Sebagai Pendekatan

Pendekatan kritik seni dalam penelitian seni sering dikelompokkan ke dalam

kelompok estetika empiris atau estetika keilmuan, selain mo rfologi estetik maupun

semiotika (Yustiono, :2004). Pada titik ini kritik seni langsung tertuju pada karya seni

sebagai objek pengetahuan. Sedangkan pendekatan-pendekatan lainnya seperti sejarah

seni, antropologi seni, sosiologi seni, psikologi seni, manajemen seni, dan hermeneutika

seni. Kerap digolongkan pada kajian kegiatan manusia dan seni (Yustiono, :2004).

Di Indonesia, bidang kritik seni telah muncul pada awal lahirnya seni rupa

modern pada dasawarsa 1930-an ketika Sudjojono yang juga pelukis dan pendiri Persagi

pada 1938 aktif menulis kritik terhadap peristiwa-peristiwa pameran pada masa itu

(Yustiono, :2004). Sesudah masa kemerdekaan tradisi kritik seni dalam bidang seni rupa

diteruskan oleh tokoh-tokoh seperti Trisno Sumardjo, Kusnadi, Sitor Situmorang, dan

pada periode 1970-an muncul Sudarmaji, Sanento Yuliman, Agus Dermawan dan

sebagainya. Sebagai salah satu bidang estetika empiris yang memiliki tradisi yang cukup

berarti dalam dunia seni rupa modern, kritik seni langsung menukik pada pembahasan

karya seni. Pada umumnya kritik seni sering dipandang sebagai suatu mata rantai dalam

proses sosialisasi karya seni di masyarakat (Yustiono, :2004).

Dalam buku Arts as Image and Ideas (1967), Feldman menjelaskan kinerja kritik

(critical performance) dalam 4 tahapan: deskripsi, analisis formal, interpretasi, dan

evaluasi. Keempat tahapan tersebut memiliki kesejajaran dengan tahap-tahap penelitian

ilmiah berupa observasi, klasifikasi fakta, pengajuan hipotesis, analisis, dan kesimpulan.

Jika dalam pendekatan ilmiah yang cenderung menghindari tahap evaluatif, maka

dalam kritik seni, tahap pentingnya yaitu pada evaluasinya. Kesejajaran antara deskripsi

24

dan observasi sdapat dilihat pada pengertian deskripsi yang mencakup proses

menemukan dan mencatat apa yang nampak pada pengamat atau dengan kata lain

menemukan apa yang objektif hadir dalam karya seni (Yustiono, :2004). Jika dalam

observasi seorang peneliti berusaha untuk tidak terlibat secara emosional pada objek

penelitiannya, deskripsi karya seni juga menuntut kemampuan untuk menyatakan suatu

bentuk deskripsi karya seni juga menuntut kemampuan untuk menyatakan suatu bentuk

deskripsi yang meminimalkan perbedaan pendapat. Selain itu, deskripsi juga meliputi

analisis teknis tentang karya-karya tersebut dibuat. Pada tahap analisis formal

sebagaimana klasifikasi fakta, peneliti berupaya masuk ke balik apa yang nampak dalam

deskripsi. Peneliti berupaya menghubungkan unsur-unsur baik itu berupa raut, bidang

warna, bentuk-bentuk dengan garis tertentu, tekstur, dan tempat ruang dalam suatu sistem

pengorganisasian tertentu (Yustiono, :2004).

Dalam analisis formal pengkritik mulai bergerak dari deskripsi objektif dari

bentuk ke arah pernyataan tentang cara kita mencerap bentuk. Tahap ketiga dalam

kinerja kritik yaitu interpretasi, peneliti berusaha mengunkapkan makna karya seni. Kerja

interpretasi merupakan kegiatan yang paling penting dalam kritik seni. Dalam tugas

interpretasi, peneliti mengajukan suatu asumsi atau hipotesis, pada titik ini menurut

Feldman adalah gagasan atau prinsip organisasi yang mempertautkan bahan deskripsi dan

analisa formal secara bermakna. Dalam tahap terakhir kinerja kritik yaitu tahap evaluasi

atau penghakiman, peneliti membuat penelitian karya seni secara kritis, yaitu memberi

peringkat karya seni dibanding karya seni yang lain (Yustiono, :2004).

25

2.3 Nilai-nilai Islam dalam Seni Rupa Modern Indonesia

Latar belakang kronologis seni rupa modern indonesia bernafaskan Islam. Diawali

oleh bentuk ’seni lukis kaligrafi Arab’ yang terjadi pada tahun 1970-an. Gaya seni lukis

kaligrafi ini, telah dipelopori kelahirannya oleh beberapa pelukis modern Bandung,

Yogyakarta, dan Surabaya.

Kedua, melalui ’Pameran Besar Seni Lukis Kaligrafi’ MTQ ke-11 tahun 1979, di

Semarang. Pameran MTQ di Semarang pada tahun 1979 yang diikuti oleh 26 pelukis.

Pameran pada tahun 1979 ini diadakan pameran seni lukis bernafaskan Islam (Pameran

Kaligrafi Nasional), di Semarang. Sehubungan dengan MTQ XI. Karya yang dipamerkan

sebanyak 120 buah dari 26 seniman mencakup (lukis, grafis, keramik, ukiran dan

tapestri).

Ketiga, melalui ’Pameran Lukisan Kaligrafi’ pada MTQ ke-21 tahun 1981, di

Aceh. Pada tahun 1981, diadakan pameran lukisan kaligrafi dan Mesjid di Banda Aceh,

sehubungan MTQ ke XXI, diikuti oleh 45 seniman dengan 255 karya (lukisan kaligrafi

dan fotografi.

Keempat, melalui ’Pameran Lukisan Kaligrafi’ pada MTQ ke-13, di Padang.

Tahun 1983, pameran lukisan kaligrafi di MTQ ke XIII, Padang, diikuti oleh 28 seniman

dengan 75 karya.

Kelima, lewat ’Pameran Kaligrafi’, tahun Hijriah 1425H tahun 1984. Pada tahun

1984 diadakan pameran lukisan kaligrafi menyambut tahun baru Hijriah 1425H , diikuti

oleh 8 pelukis di Jakarta oleh Yayasan Ananda.

Keenam , melalui ’Pameran Gaya Seni Lukis Kaligrafi’ Arab, oleh 5 pelukis

senior pada tahun 1985. Pada tahun ini, untuk pertama kali 5 orang pelukis senior

Indonesia yang mendukung gaya seni lukis kaligrafi Arab ini, berkesempatan berpameran

di Timur Tengah. Pameran ini mendapat kesan pertama tentang seni lukis bernafaskan

Islam untuk pertama kali di luar negeri.

26

Ketujuh, lewat ’Pameran Kaligrafi Islam Indonesia’ tahun 1987. Pada tahun 1987,

pameran kaligrafi Islam Indonesia, di Mesjid Istiqlal diikuti oleh 32 seniman.

Negara Indonesia berdekatan dengan negara Malaysia. Baik negara Indonesia

maupun negara Malaysia mempunyai banyak kesamaan, baik dari segi agama maupun

segi bahasa. Lewat telaahnya, kritikus seni asal Jepang Masahiro Ushiroshoji

mengemukakan, akan tetapi justru ditemukan dalam beberapa karya seniman Malaysia,

mereka tidak melukis atau menggambar bentuk orang. Sebagai gantinya menghasilkan

hasil karya yang mengembangkan keindahan ornamen-ornamen Islam yang bergaya

dekoratif (Masahiro Ushiroshoji, :1997).

Dibandingkan di Bandung. Dapat dianggap di Yogyakarta, tradisi kebudayaan

Jawa dan pemikiran-pemikran mistis lebih diprioritaskan dari pada prinsip Islamik. Islam

masuk ke Jawa dengan mengalahkan kerajaan-kerajaan Hindu. Dari sini terbentuk

kerajaan Islam. Tapi dalam perubahan filosofi Jawa asli yang berdasarkan paham mistis

dan paham animistis ternyata tidak hilang. Kepercayaan dan filosofi mistis Jawa ini

masih hidup sampai sekarang dan menjadi dasar kebudayaan Jawa atau spirit Jawa

(Masahiro Ushiroshoji, :1997).

Bangsa Indonesia mayoritas adalah muslim, perkembangan kebudayaan Islam

tidak meliputi seluruh wilayah negara Republik Indonesia yang terdiri dari beribu-ribu

pulau. Perkembangan kebudayaan Islam baru dimulai sekitar abad ke-12 dan 13 dan

mencari puncaknya pada abad ke-16, 17, 18 di zaman kerajaan Mataram Islam di pulau

Jawa, yang terkenal dengan pimpinan Walisongo dan masa pemerintahan Sultan Iskandar

Muda di Aceh, Sumatera (A.D Pirous, :2003). Perkembangan kesenian Islam selama

kurang lebih 4 abad hanya terbatas di beberapa daerah, seperti Sumatera, Jawa, Madura,

Kalimantan, Sulawesi, Lombok dan Kepulauan Maluku. Di luar daerah-daerah tersebut

tradisi seni etnik masih belum tersentuh oleh Islam sehingga tradisinya bertahan tanpa

mengalami perubahan (A.D Pirous, :2003).

27

Masa awal pertumbuhan seni rupa modern Indonesia hingga dasawarsa 60-an.

Ditandai beberapa indikator perkembangan. Sebagai tahap awal tahun 1938 ditandai oleh

pembentukan pertumbuhan pelukis dan perkumpulan pelukis, oleh Persagi pada tahun

1938 yang dikepalai oleh Sudjojono. Pada tahap kedua, memperlihatkan peran penting

pendidikan tinggi seni rupa. Lembaga ini tumbuh dan berkembang sejak sekitar tahun

1950, dan dalam dasawarsa 1970 telah menjadi tempat utama bagi pendidikan pelukis

dan seniman lainnya (A.D Pirous, :2003). Dalam perkembangan seni rupa modern ini,

mucul pula isu dan perhatian yang besar terhadap masalah lingkungan, baik melibatkan

aspek sosial, seni maupun budaya. Pada masa sebelumnya ditemukan perhatian terhadap

seni lama dan seni tradisonal, yang oleh beberapa pelukis melahirkan karya yang bergaya

dekoratif. Kemudian gaya dekoratif ini menjadi sebuah kecenderungan sendiri dalam seni

lukis Indonesia (A.D Pirous, :2003).

Di samping itu masalah yang sejak tahun 1950 telah hangat diperdebatkan di

Indonesia adalah masalah yang menyangk ut identitas seni rupa Indonesia, di mana

potensi kesenian modern ketiga kota seperti Bandung, Yogya dan Jakarta terlihat dalam

polemik yang panjang. Salah satu alternatif arah yang diambil adalah penggalakan

semangat untuk menggali khazanah seni tradisional Indonesia. Salah satu kekuatan seni

rupa tradisional Indonesia, terdapat dalam seni khat yang ditemukan pemakaiannya di

berbagai bidang. Mulai dari Al-Qur’an, makam, mesjid, kain dan berbagai benda lainnya.

Khat Islami pada masa itu memang lebih berperan sebagai seni terpakai daripada

seni khat murni yang berdiri sendiri. Kesadaran akan kekayaan unsur kaligrafi Islam

dalam seni rupa tradisional telah membangkitkan hasrat untuk menggelutinya sebagai

satu tantangan baru dalam mencari alternatif identitas seni rupa modern Indonesia.

Bentuk seni lukis khat/kaligrafi ini muncul di awal tahun 70-an dalam bentuk lukisan

abstrak, non-figuratif yang diperkaya denan unsur kaligrafi Arab. Sebagian besar lukisan

kaligrafi ini bertemakan ayat suci Al-Qur’an atau hadits (A.D Pirous, :2003).

Wacana seni rupa modern Indonesia pada tahun 70-an menampakkan dua arus

besar yang bertolak belakang. Arus pertama mengandung muatan spiritualitas religius

28

dan arus kedua adalah pan-Sensualisme (Yustiono, :2003). Spiritualitas religius

merupakan yang berpijak pada persoalan religi masyarakat atau ekspresi dari ide dan

keyakinan kolektif tentang agama tertentu, contohnya seniman muslim ramai-ramai

mengangkat kaligrafi sebagai isu tematik (Yustiono, :2003).

Gambar 2.1 Lukisan karya Amri Yahya tema spiritualitas religius-Islam

yang mengangkat Kaligrafi. Sumber: Kertas Kerja Tim 7

29

Gambar 2.2

Lukisan karya Amang Rahman tema spiritualitas religius-Islam yang mengangkat Kaligrafi. Sumber: Kertas Kerja Tim 7

30

Gambar 2.3

Karya Haryadi Suadi gabungan tema spiritualitas religius-Islam dengan tradisi etnik . Sumber: Kertas Kerja Tim 7

31

Gambar 2.4

Lukisan Karya Fadjar Sidik tema spiritualitas religius-Islam dengan pendekatan abstrak Sumber: Kertas Kerja Tim 7

32

Gambar 2.5

Lukisan Karya Abay Subarna tema spiritualitas religius-Islam mengangkat Kaligrafi sebagai tema Sumber: Kertas Kerja Tim

Pada pembicaraan mengenai pan-Sensualisme, ia nampak memberi asumsi bahwa

pan-Sensualisme ini suatu arus besar internasional. Semua menunjuk pada suatu

gelombang pengaruh seni rupa modern mutakhir di Barat semenjak pertengahan tahun

50-an sampai masa Pop art, yang ternyata kemudian menyebar ke seluruh dunia

(Yustiono, :2002:110).

Pengertian sensualisme dalam arti budaya yang berkait dengan kebendaan atau

hal-hal yang menyentuh inderawi, yang sensus dan keduniawian. Hal itu bisa kita

relasikan dengan hal-hal yang lebih besar, yakni dengan pola-pola kapitalisme dan pola-

pola produksi kapitalistis. Kemudian menyebar ke seluruh dunia menjadi pola ekonomi

kapitalistis dengan sistem produksi dan konsumsinya yang terkait dengan pandangan

33

dunia Barat. Di Indonesia arus pan-sensualisme ini terjadi juga pada tahun 70-an pada

saat gerakan seni rupa baru yang muncul dengan membawa berbagai bentuk-bentuk

visual atau bentuk-bentuk gaya seperti seni Pop kemudian Neo-Dada, Optic Art, dan lain

sebagainya (Yustiono, :2002).

Perkembangan seni rupa Indonesia pada saat Persagi nilai-nilai budaya seni rupa

modern dipengaruhi oleh arus Barat dan arus Timur sehingga pada tahun 35-an ada yang

namanya polemik kebudayaan. Hal itu telah merepresentasikan perbenturan antara

Barat-Timur atau modern dan tradisional yang kemudian terefleksi dalam seni. Yustiono

(2003:110) menambahkan, setidaknya ada empat kekuatan pembentuk dalam nilai-nilai

seni rupa modern Indonesia, pertama, adalah nasionalisme dan ini tidak hanya di seni

tetapi juga sosial budaya secara umum. Nasionalisme ini nanti akan terwujud dalam

upaya-upaya untuk mendapatkan suatu bentuk ekspresi seni yang sesuai dengan

kepribadian nasional. Semacam kecenderungan budaya bangsa yang selalu berkeinginan

memiliki ekspresi seni yang sesuai dengan jati diri ataupun jiwa bangsa atau identitas

nasional. Itu dasarnya adalah nasionalisme. Kedua, adalah modernisme, yang didasari

oleh suatu pandangan universalisme. Kalau dalam bahasa politik umumnya istilahnya

adalah internasionalisme yang sesuai dengan apa yang dikatakan oleh Soekarno. Hingga

pada tahun 63 muncul istilah humanisme universal. Tahun 50-an surat kepercayaan

gelanggang dan itu juga merupakan prinsip modernisme. Ketiga, realisme sosial atau

sosialisme. Seni adalah bagian dari usaha pendefinisian diri. Muncul gagasan seni

sebagai alat kekuasaan, seperti terdapat dalam jargon: ”politik sebagai panglima”.

Keempat, tradisi religi yang terakhir ini justru satu-satunya dari empat pernyataan itu

yang pijakannya berasal dari dalam atau dari budaya setempat, yakni akar tradisi.

Semenjak prasejarah sampai sekarang pola budaya semacam itu sudah ada.

Pada dasarnya tradisi religi ini, lebih berpijak pada nilai-nilai spiritual religius,

dalam karya sastra misalnya contoh ini bisa ditemukan dalam karya-karya sastra Amir

Hamzah. Selanjutnya di tahun yang sama 1970, gagasan niai Islam itu berkembang dan

dipelopori oleh pemikiran Ahmad Sadali, lalu diikutilah ileh pelukis-pelukis sezamannya

34

antara lain: A.D Pirous (Bandung), Abay Subarna (Bandung), Amri Yahya (Yogya), serta

Amang Rahman (Surabaya).

Di pihak lain fenomena perkembangan gagasan dan wacana nilai Islam tersebut

berkembang terus hingga puncaknya terjadi pada tahun 1991 dan 1995 melalui pameran

seni rupa modern Islam Indonesia yang disebut: Festival Istiqlal.