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ramonarevista de artes visuales

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53buenos aires. agosto de 2005 / $6 ó 6 venus

ColeccionismoNúmero Especial-Coleccionable(Primera Parte)

Todo lo que Ud. necesita saber sobre coleccionismo en las opiniones de:Eduardo Costantini (h)Agnes GundMauro HerlitzkaJorge HelftOrly BenzacarMario GradowczykGustavo BruzzoneMarcelo PachecoIgnacio LiprandiRafael CippoliniGabriel Pérez-BarreiroLa Re-ColecciónAlejandro IkonicoffMelina Berkenwald

Y tanto, pero tantísimo más de lo que se debe saber para diseñar la propia colección

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ramona

revista de artes visualesnº 53. agosto de 2005

$6

Una iniciativa de la Fundación Start

Editor fundadorGustavo A. Bruzzone

EditorRafael Cippolini

ConceptoRoberto Jacoby

Colaboración especialMelina Berkenwald

Colaboradores permanentesXil Buffone, Diana Aisemberg, Jorge Di Paola, Mario Gradowczyk, Nicolás Guagnini, Lux Lindner, Ana Longoni, Alberto Passolini, Alfredo Prior, Daniel Link, Mariano Oropeza, Marcelo Gutman, M777.

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ISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin la autorización de los [email protected]ón Start Bartolomé Mitre 1970 5B (C1039AAD) Bs AsLos colaboradores figuran en el índice.Muchas gracias a todos

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índiceOtras novedades sumergidaspor Ramón y Rámon, los editores de siempreArt & Language o el conceptualismo inoxidablepor Marcelo GutmanCondicionales de emergenciaspor Art & LanguageEn la tradición de Schiaffino: Larrañaga, Lóizaga, Lebenglikpor Mariano OropezaArte, crimen & electrodomésticospor Rafael CippoliniEn un momento determinado me encontré en la situación de que el cuaderno erami estudiopor Mariano MayerDejar metafóricamente Londres y volver a usar mi mapa -real y mental- de Buenos Airespor Melina Berkenwald¿Estuvo Ud. en ARCO? ¿Qué sabe de The Black Box?por Gustavo MarroneLos judíos y el arte modernopor Aldo PellegriniCOMARGIN Nr. 4: Ya tiene COMARGIN el pueblopor Lux LindnerNo me refiero a pesquizar una esencia identitaria de reminicencia ontológicapor Justo Pastor MelladoSi existe una similitud entre imagen y realidad, esa similitud es muy reducidapor Ana Lema«Creo que aún la gente sigue haciendo cualquier cosa para poder estar por ejemplo en la 'verdadera Europa'»por Timo Berger“No me olvides”: o cómo hablar en voz baja a los muertos de Berlínpor Estela SchindelLos Salones Nacionales y la Vanguardia (1924-1943): Eso no es pintura, ni nada:es una invención descabellada sin concesión a las reglas del artepor Mario H. Gradowczyk

DOSSIER PEQUEÑO DAISY ILUSTRADOHistorias del arte: El Pequeño Daisy Ilustrado presentado en sociedadMe gusta sentir que alguien que vivió en otra época me hablapor Daisy AisenbergEl doble genitivopor Diego TatiánPalabras con polleritapor Christian FerrerIban y venían, pedazos de artículos, canciones, fórmulas, linkspor Flavia Da RinDeseos, temores, gustos, recuerdospor Gabriel GutniskyLa obra declara en sí misma que el arte excede al mediopor Gustavo Pablos

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Por Ramón Colector

La historia del coleccionismo no es otra cosa que una colección de coleccionistas, enumeradosen el capricho de nuestra historia cultural. En este número exploramos al coleccionista en tantonarración privada y pública: ¿cómo se inicia una colección?, ¿cuánta plata hace falta?, ¿qué cri-terios son los que priman a la hora de coleccionar?, ¿quiénes son los coleccionistas argentinosmás importantes?, ¿en qué piensan?, ¿la suya es una labor política?, ¿existen coleccionistas jó-venes?, ¿quiénes son?, ¿por qué es importante coleccionar?, ¿cuál es el papel de los coleccio-nistas argentinos en la historia de nuestro arte?, ¿cuál es el papel de las galerías y de los gale-ristas?, ¿cómo se proyecta el coleccionismo del futuro?, ¿a qué se denomina “guión de colec-ción”?; ¿existen artistas-coleccionistas?; ¿qué papel desarrollaron y cumplen los coleccionistasen la vida de nuestras instituciones?; ¿Los coleccionistas catalogan y clasifican sus colecciones?;¿qué debemos entender por “mecenazgo” en la actualidad?; ¿qué es un coleccionista-productor?Continuando, con otras estrategias, el trabajo iniciado por nuestro editor fundador en el númerodos de ramona, Melina Berkenwald, artista e investigadora de arte, va trazando un mapa de en-trevistas que despliega progresivamente muchas de las respuestas con las que distintos colec-cionistas de nuestra época y sitio diseñan sus perfiles y sus constelaciones de obras. El ampliomuestrario de fisonomías y filosofías que presentamos en este ejemplar es la primera parte deuna extensa pesquisa y sondeo que se completará en el número 59 de ramona, de abril de 2006.Toda colección es una lectura, una disposición, el orden que se imprime a un universo en mar-cha. Este universo obsesivo que todo coleccionista provoca a lo largo de años, a menudo de to-da una vida, se superpone a otros tantos y exhibe así un estado de memoria colectiva que expo-ne al resto del planeta la singularidad de una forma de existencia.No estaría mal que sigamos a Ivette Sánchez cuando se entromete con la materialidad de la pa-labra, con su etimología:

“(...) La primera aparición de colección se remonta al siglo XVI (1573, en Mármol), mientras quecoleccionista y coleccionar empiezan a utilizarse junto con la difusión masiva de la actividad ensí sólo a finales del siglo XIX (1884, la Academia). El origen [del término es] latino (COLLIGERE,“recoger, allegar”). (...) El coleccionista eleva los objetos al rango de sublimes independiente-mente de su valor original; importa el precio del afecto, no el del mercado, con el que se gestauna mutación económica. Pueden pasar de marginales, eliminados de la circulación de la cultu-ra y la naturaleza, puestos aparte, liberados del esfuerzo de ser útiles, a productos reconocidos,elegidos estéticamente, que vuelven a recibir el aura singular de lo exclusivo. En este sentido mi-tificador, define el coleccionismo en su ensayo de 1996 Don Pertinaz: Coleccionar es una formade singularizarse y de singularizar el objeto, dotando a éste de un valor suplementario tal comopuede pasar con fetiches y amuletos”.Nunca mejor dicho: una colección de arte es el rompecabezas de un gran talismán que convier-te la memoria de nuestra cultura en un lugar habitable en tiempos de barbarie.

Una colección de coleccionistas

EDITORIAL DE COLECCIÓN | PAGINA 5

Texturas e Ideologías del Coleccionismo, Primera Parte

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Modelo español ycoleccionismo privadoen la Argentina.Aproximaciones entre1880-1930

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IntroducciónEl tema del coleccionismo privado en la Argentina, incluida su historia,permanece en muchos de sus aspectos básicos, como un área entre eltabú y el mito. La fantasía alimentada desde la importancia de unas po-cas colecciones de arte internacional, formadas en los primeros 40 añosdel siglo XX, permitió y acrecentó la idea de un coleccionismo privadoactivo y certero en sus elecciones y gustos. Los casos, aunque excep-cionales, de Antonio Santamarina, Francisco Llobet y Rafael Crespo enel campo de la pintura y la escultura francesas del siglo XIX, o de Alfre-do Hirsch y Alejandro Shaw en el área de los old masters, son buenosejemplos de cómo la excepcionalidad alcanzó, sin embargo, para insta-lar la idea generalizada de una historia dinámica del coleccionismo pri-vado argentino.

En la mayoría de los casos resulta muy difícil establecer con claridad elvolumen, la procedencia y el inventario de las piezas que formaron lascolecciones locales. Entre el ocultamiento evidente después de los años60 y la falta o la pérdida sistemática de documentación, encarar una his-toria del coleccionismo argentino significa, inicialmente, un trabajo de re-levamiento de campo complejo y cercano a la arqueología. Situaciónagravada por los procesos de dispersión de dichas colecciones, en coin-cidencia con las crisis periódicas de la economía del país que han hechodel terreno del coleccionismo un área donde es necesario reconstruir loque ya no está. Además, el desarme de las colecciones a través de rema-tes públicos en el país, sólo muestra una parte mínima de las obras inter-nacionales vendidas, en la mayoría de los casos, en el mercado externo.

El tema del coleccionismo abre siempre una trama compleja en la que secruzan consideraciones sociales, políticas y económicas como el pres-tigio, la pertenencia y el privilegio. Estrategias, acciones y necesidades,aparentemente personales, se balancean con imágenes y espacios de

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circulación y de apropiación colectivos y de definición social y de clases.“[…] El consumo es eminentemente social, correlativo y activo, en lu-gar de privado, atomizado y pasivo.” (1)

La obra de arte como producto jerarquizado en la estructura de la so-ciedad burguesa ha sido, desde el siglo XVIII, una herramienta específi-ca de construcción de identidades y un instrumento portador de legiti-midades y de diferencias, en sociedades de clases de alta movilidad yen espacios nacionales en formación, como es el caso de la Argentina.El plus simbólico de la obra de arte, su plano de capital simbólico, rebo-ta, modifica y conforma sus reglas de circulación y genera comporta-mientos específicos. Al mismo tiempo que, el valor material de la obrainterviene en el funcionamiento del campo económico, con reglas par-ticulares entre los consumidores y el mercado.

En esta dirección, el mito de grandeza que acompaña a la Argentinadesde su origen como país independiente también encontró en su his-toria del coleccionismo internacional un espejo para sus propias utopíasfundantes. No es casual que aquella generación del 80 que, en el sigloXIX construyó el estado y la nación, en sus planos materiales y simbólicos,marque también el inicio de un coleccionismo ya asentado y extendido.

En su libro sobre las bases sociales del gusto, La distinción, Pierre Bour-dieu establece ciertos criterios para el funcionamiento y el análisis delconsumo de obras de arte legítimas. Criterios vigentes para el análisishistórico del coleccionismo argentino pero que requieren de ciertos su-plementos al avanzar en áreas particulares como el modelo español y sutramado polivalente en el terreno del coleccionismo privado local. (2)Bourdieu fija el valor enclasante de las obras de arte, analizando las iden-tidades sociales de los bienes culturales y su propiedad específica de dis-tribución, para sus consumidores, de beneficios simbólicos, económicos,

1) Arjun Appadurai, “Lavida social de las co-sas”. En: La vida socialde las cosas. Perspectivacultural de las mercancí-as, México, Grijalbo,1991, p. 48.

2) Pierre Bourdieu, Ladistinción, Madrid, Tau-rus, 1998 (edición origi-nal en francés en 1979,primera edición en espa-ñol en 1988).

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3) Ibídem, p. 99.

4) Antonio J. PérezAmuchástegui, Mentali-dades Argentinas, 1860-1930, Buenos Aires, EU-DEBA, 1984, p. 38.

5) Al respecto Cfr. TulioHalperín Donghi, “Espa-ña e Hispanoamérica”.En: El espejo de la histo-ria, Buenos Aires, Edito-rial Sudamericana, 1988,pp. 68-69.

sociales y personales, tanto inmediatos como diferidos. Beneficios queestán asociados a las obras y a su particular valor posicional, al consu-mo de las obras analizadas como expresión distintiva y como estrategiade distinción. El marco objetivo establecido por Bourdieu distingue elpapel activo de los consumidores a través de las “experiencias diferen-ciales” que ellos hacen de los bienes culturales. La idea de que los “es-quemas de percepción, de apreciación y de acción” no son universalesni unánimes, permite recorrer el problema de la elección de los colec-cionistas como la relación “entre unos gustos que varían de manera ne-cesaria según las condiciones económicas y sociales de su produccióny unos productos a los que confieren sus diferentes identidades socia-les” (3). En esta dirección, el modelo español muestra algunas diferen-cias claras de apreciación y de uso social de sus productos, de acuerdoa las diferentes clases o agentes sociales que intervienen y a su contex-to histórico.

A partir de mediados del siglo XIX, es notable la preponderancia, casiexcluyente, de arte europeo en las colecciones de la clase dominante.Esta predilección por lo europeo está en directa relación con el valor di-dáctico y modélico que contiene la cultura del Viejo Mundo, dentro delproceso de conformación de la Argentina como nación. “Europeizar esla voz de orden. De Europa vienen la ciencia, la técnica, la cultura, elprogreso [...]” (4). El interés, sobre todo, en piezas italianas de los siglosXVI y XVII, independiente de su carácter de ser obras originales o piezasde taller o copias, está en directa relación con el valor de la imagen co-mo instrumento civilizador en la “pampa bárbara” y con el uso de la obracomo portadora de un plus simbólico educativo. La atención puesta enEuropa excluye entonces a España, que mantiene el peso histórico deser la “España conquistadora” y cuyo legado se identifica con el com-plejo medieval “feudal-católico” que debe ser extirpado (5). Las sucesi-vas influencias del Iluminismo y el Positivismo fijaron el papel ejemplardel arte occidental en la construcción de la nación y en el proyecto edu-cativo de un país joven que buscaba, en los modelos europeos civiliza-dos, una afirmación que lo alejara y rescatara del origen colonial espa-ñol marcado por el aislamiento y el atraso, y que neutralizara la barbariedel desierto y sus habitantes.

La posesión de obras de arte, aún en una forma aluvional y heterodo-xa, era otra manera de apropiación de esa cultura europea convertida enmodelo material y simbólico para la conformación de la nación. Comoexplica Oscar Terán, los discursos nacionalistas de la llamada Genera-ción del '37 corresponden a un tipo de nacionalismo imitativo y político“para el cual la nación es un espacio sobre el cual se realizan un conjuntode valores universales. (...) [No se exige] de la nación proyectada ningún


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6) Oscar Terán, Vida in-telectual en el BuenosAires fin-de-siglo (1880-1910), Buenos Aires,Fondo de Cultura Eco-nómica, 2000, p. 56-57.

7) Entre el centenar deobras que Manuel deGuerrico trajo de Europase han podido identificar15 obras Genaro PérezVillaamil, varios cuadrosantiguos anónimos detemas religiosos y paisa-jes, interiores holande-ses del siglo XVII, óleosatribuidos a Van Dyck,Carracci, Zurbarán y Tin-toretto, copias de DelSarto, Reni y otros, ade-más de obras francesasmodernas de Dupré yDeschamps. La docu-mentación sobre la Do-nación Guerrico existen-te en el Museo Nacionalde Bellas Artes permiteestablecer, contrario a loinformado hasta ahorapor la bibliografía sobreel tema, al menos unos45 cuadros de los com-prados originalmente porManuel José como partede la colección que seintegra, posteriormente,a la de su hijo José Pru-dencio.

8) Al respecto Cf. Ricar-do González, DanielSánchez, Cristina Fükel-

carácter específico capaz de diferenciarla esencialmente de otras nacio-nes.” (6) Universalidad que es en realidad “occidentalidad” que eliminaal legado español, tanto en el pasado como en el presente. De hecho lasprimeras colecciones que registra la historiografía argentina como losconjuntos de Manuel de Guerrico, Benito Sosa y Adriano Rossi sólo pre-sentaban unos pocos ejemplos de origen español (algunas piezas atri-buídas a Mateo Cerezo y Claudio Coello y algunos anónimos españo-les antiguos).

Algo de historia I “La gente decente”Los orígenes del coleccionismo local están vinculados tradicionalmen-te al exilio europeo de Manuel de Guerrico (entre 1839 y 1848) (7). Sinembargo, publicaciones recientes han contribuido al inicio de una pro-tohistoria del coleccionismo privado. Se trata de textos dedicados al es-tudio de las testamenterías, los inventarios y la documentación notarialy epistolar de la época colonial, que permite establecer la circulación ypresencia de obras de arte laicas, regionales y europeas, en el patrimo-nio de familias y particulares (8).

El trabajo de campo realizado por Fükelman y su análisis sobre los tes-tamentos del siglo XVIII, le permiten establecer una serie de conclusio-nes sobre la presencia de obras de arte en el ámbito privado colonial.“Los titulares de testamentos con obras laicas, presentan distintas va-riantes: pertenecen a familias tradicionales de Buenos Aires o se en-cuentran relacionados a ámbitos ilustrados o bien entre sus posesionesse hallan bibliotecas conformadas por obras teológicas, literarias, histó-ricas y científicas, es decir indicadores de interés cultural.” (9) Militares,religiosos y profesionales poseen obras religiosas y laicas en un por-centaje importante, pero la mayor concentración de pintura y esculturase da entre los comerciantes (concentración patrimonial que llega al64% entre los poseedores con más de diez obras cada uno).

Evidentemente ciertos sectores de esta nueva burguesía urbana mues-tran ya cierta predilección por la incorporación de pinturas laicas en sussalas, comedores, escritorios y dormitorios. Se trata de imágenes profanas-especialmente paisajes, retratos, vistas topográficas y naturalezasmuertas- que no se explican por su función devocional ni de culto, sinoque son expresiones de una nueva mentalidad dominante, en medio de labonanza económica impulsada, primero, por el contrabando y, después,por las reglamentaciones y reformas implementadas por los Borbones.

El nuevo estamento social se constituye como una elite que “[prevalece]en el cabildo y son los agentes sociales más activos” y cuyos hábitos ycostumbres privadas se modifican (10). “[…] Era una clase arraigada a la


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man, Arte, Culto e Ideas.Buenos Aires, siglo XVIII,Buenos Aires, PremioTelefónica de Argentinaa la Investigación en His-toria de las Artes Plásti-cas, Año 1998, Funda-ción Para la Investiga-ción del Arte Argentino(FIAAR), 1999, pp. 159-193; Andrea Jáuregui,“La intimidad con la ima-gen en el Río de la Plata.De la visión edificante ala conformación de unaconciencia estética”. En:Historia de la vida priva-da en la Argentina. Paísantiguo. De la colonia a1870, Buenos Aires, Tau-rus, 1999, pp. 251-273.

9) González, Sánchez yFükelman, op. cit. p.191.

10) Al respecto Cf. ibí-dem pp. 26-39.

11) José Luis Romero,Las ideologías de la cul-tura nacional y otros en-sayos, Buenos Aires,Centro Editor de Améri-ca Latina S.A., 1982, p.103.

12) Al respecto Cf.Eduardo Schiaffino, Lapintura y la escultura enArgentina (1783-1894),Buenos Aires, edicióndel Autor, 1933, pp. 324-327; Francisco Palomar,

tierra, cuyos miembros estaban resueltos a desenvolver sus proyectosen ella; y, sobre todo, era un grupo social cuyas actitudes se alejabanprogresivamente de la mentalidad hidalga: para fines del siglo XVIII suideología urbana había adoptado en muchas ciudades -capitales y puertosprincipalmente-, los caracteres de la mentalidad burguesa.” (11) En estecomplejo proceso de diferenciación, que entremezcla elementos políti-cos, económicos y nuevas distribuciones de las formas de poder, laapropiación de obras de arte laicas está señalando un elemento porta-dor de identidad, una nueva manera de capital en una nueva topologíasocial. Una clase social urbana y burguesa que se reconoce y autode-nomina como la “gente decente” y que muestra en sus casas hábitosnuevos en el consumo de bienes simbólicos, hábitos aún domésticospero ya importantes en su valor posicional. El origen de estas obras re-alizadas sobre tela, papel o cobre varía entre España, Inglaterra e Italia.

Algo de historia II “La gente bien”Iniciada oficialmente la historia del coleccionismo a mediados del sigloXIX, será en la segunda mitad del siglo cuando un conjunto ya estable decoleccionistas permita establecer las primeras pautas de consumo ar-tístico en el Río de la Plata. Se trata de hombres y de algunas mujeresque pertenecen a la clase dominante, a aquellos que se distinguen entresí y de los demás como “la gente bien”.

En 1893, la Sociedad de Señoras de Santa Cecilia organizó, en el Pala-cio Hume, una gran exposición con el objetivo de recaudar fondos parala ampliación de la Iglesia del Pilar (12). Se reunieron, según consta en elcatálogo, 125 cuadros, 68 muebles y 367 objetos de arte. “Era una oca-sión particularmente rara para pasar revista a las obras y curiosidadesartísticas, logradas por los coleccionistas argentinos desde los remo-tos tiempos de la tiranía [de Juan Manuel de Rosas] […]” (13). Las listasde artistas, obras y prestatarios muestran un primer panorama del colec-cionismo local con algunas curiosidades como un Fragonard de la colec-ción Quintana, el retrato de “Don Antonio Porcel” de Goya que pertenecíaa Miguel Cané y un pastel de Degas propiedad de Aristóbulo del Valle.

Arte europeo pompier y obras antiguas; temas mitológicos, retratos,imágenes religiosas, pintura costumbrista y desnudos; originales, copiasy obras atribuidas; presencia de la “manía del betún” y preponderanciadel lenguaje académico. Los apellidos de los coleccionistas muestrannombres tradicionales y otros más nuevos, representantes de los secto-res de la burguesía terrateniente, del mundo del comercio, de la indus-tria incipiente y de la actividad financiera, políticos y burócratas del nue-vo Estado ya en funcionamiento, abogados, médicos y diplomáticos,una diversidad que se unificaba en su común pertenencia a una clase


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Primeros Salones de Ar-te en Buenos Aires, Bue-nos Aires, Municipalidadde la Ciudad de BuenosAires, Colección Cuader-nos de Buenos Aires N*XVIII, 1962, pp. 101-106;Ana María Telesca yMarcelo Pacheco, Apro-ximación a la Generacióndel '80. Antología Docu-mental, Buenos Aires,Facultad de Filosofía yLetras, Universidad deBuenos Aires, colecciónFuentes, Temas de His-toria del Arte, 1988, pp.13-18.

13) Schiaffino, op. cit. p.324.

14) Con respecto a lascaracterísticas de estaclase dominante multi-sectorial Cf. Jorge F. Sá-bato, La clase dominanteen la Argentina moderna.Formación y característi-cas, Buenos Aires, CI-SEA-Imago Mundi, 1991,pp. 109-111.

15) Al respecto Cf.Bourdieu op. cit. 1998pp. 228-229 y notas.

dominante multisectorial (14). El valor funcional enclasante de la obra dearte legítima servía a este primer coleccionismo argentino como eficazinstrumento de diferenciación. Una clase que se leía a sí misma comosuperior con respecto a los demás habitantes y como responsable deldestino histórico del país, se distinguía, se auto reconocía y se distan-ciaba de lo ordinario a través de la posesión de este mundo de “objetosjerarquizados y jerarquizantes” (15).

El arte español y su afirmación en las colecciones porteñasPara poder analizar el boom del arte español en Buenos Aires y otrasciudades del país, es importante establecer primero los cambios que seproducen en las relaciones entre España e Hispanoamérica hacia finesdel siglo XIX, con los picos máximos señalados por los festejos del Cen-tenario y la declaración, en 1917, del 12 de octubre como Día de La Ra-za y segundo, las particularidades del proceso inmigratorio que trans-formaron las estructuras demográficas, sociales, económicas y políticasde la Argentina entre 1880 y 1930.

Después de finalizadas las luchas por la independencia, los principalesintelectuales hispanoamericanos habían establecido, aún dentro de susdiferencias, una lectura común con respecto a España: una fuerte críti-ca con argumentos coincidentes sobre la conquista, el colonialismo y laherencia españolas. Como explica Halperín Donghi, los chilenos JoséLastarria y Manuel Bilbao, el venezolano Andrés Bello y los argentinosDomingo Sarmiento y Juan Alberdi, entre otros, plantearon sus posicio-nes frente a la antigua metrópoli insistiendo en su carácter medieval; enel atraso, el oscurantismo y el legado de desigualdad impuestos por Es-paña en la región, elementos que aún mantenían su vigencia en los paí-ses recientemente emancipados.

Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XIX, las relaciones entre lasantiguas colonias y España y la imagen de ambos territorios, comenza-ron un rápido proceso de transformación. La nueva situación de Españaa partir de la Restauración y, sobre todo, de la Generación del '98, el im-pacto social y cultural que a ambos lados del Atlántico producen las mi-graciones y retornos masivos, los nuevos vínculos económicos que seestablecen entre ambas partes y los fluidos contactos entre los intelec-tuales hispanos y los de la región americana, fueron elementos que con-tribuyeron a establecer relaciones hasta entonces inéditas entre Españae Hispanoamérica. Situación que recibió un impulso definitivo, ya a prin-cipios del siglo XX, al insertarse dentro de los múltiples debates sobrelos nacionalismos latinoamericanos y sus reformulaciones.

Figuras como José Rodó y su Ariel (1900), Enrique Larreta y La gloria de


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16) Graciela Montaldo,Ficciones culturales y fá-bulas de identidad enAmérica Latina, Rosario,Beatriz Viterbo Editora,1999, p. 83.

17) Torcuato S. Di Tella,Historia social de la Ar-gentina contemporánea,Buenos Aires, Troquel,1998, p. 50.

18) Alejandro E. Fernán-dez y José C. Moya (edi-tores), La inmigración es-pañola en la Argentina,Buenos Aires, EditorialBiblos, 1999, pp. 9-10.

Don Ramiro (1908), Manuel Gálvez y El solar de la raza (1913) y RicardoRojas y La Restauración Nacionalista (1909) son algunos de los hitos quedibujan el nuevo escenario donde cambia la valoración de lo español.Rescate y fortalecimiento de lo hispano que se afirma, también, en elmarco de la prédica contra el yankismo y la cultura materialista de losEstados Unidos. Miguel de Unamuno, Rubén Darío y José Ortega y Gas-set fueron otros de los protagonistas en esta instalación privilegiada delo español y de la españolidad. Como explica Graciela Montaldo “[...] Lalatinidad reasegura la pertenencia a una comunidad diferenciada y queestablece vínculos no territoriales sino de afinidades culturales y tradi-ciones negociadas, como si España e Hispanoamérica se desprendierande sus respectivos cuerpos continentales y fijaran una relación 'espiri-tual', entre sus clercs, por sobre las diferencias.” (16)

Con respecto al fenómeno de la inmigración que incluye un 34% de ori-gen español, es importante destacar algunas características que lo dife-rencian de procesos similares en otros países. “Durante la presidenciade Roca, el ingreso de extranjeros llegó a un promedio de casi cien milpor año. La experiencia se estaba transformando en un cataclismo so-cial, prácticamente sin precedentes en ningún país del mundo. En losEstados Unidos, los extranjeros nunca superaron el 15% del total de lapoblación del país. En la Argentina, en cambio, entre la época de Rocay los años 20 del siguiente siglo, la cifra se acercaba al 30%. A esta sig-nificativa diferencia numérica se agregaban otros factores cualitativosy geográficos. Efectivamente, en la Argentina, la concentración en el li-toral y, sobre todo, en un par de ciudades como Buenos Aires y Rosarioera muy grande. A ello se agregaba que gran parte de los recién llega-dos progresaba y alcanzaba posiciones de clase media y empresaria-les con mayor facilidad que en el país del norte. [...] El resultado fue queun muy dominante sector de la burguesía urbana del país y de la claseobrera era extranjera [...]. En la Argentina, por otra parte, los inmigrantesno se nacionalizaban (salvo un 2%) [...].” (17)

Estas particularidades se trasladan a toda la cartografía de la economíaargentina y de sus consumidores, incluyendo sectores tan específicoscomo el del consumo de obras de arte. En 1914, un 70% del espacioeconómico, definido y manejado por comerciantes e industriales, co-rrespondía a empresarios nacidos en el extranjero. En el mismo año “unadécima parte de los habitantes de la República (829.071 de 7.885.980)había nacido en España” y en 1919 “la población española de BuenosAires (306.000 individuos) sobrepasaba la de cualquier ciudad peninsu-lar con la excepción de Madrid y Barcelona” (18). Una gran mayoría deestos segmentos de inmigrantes mantenía vivos sus vínculos familiares,imaginarios y simbólicos con sus culturas y comunidades de origen, sobre


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19) Con respecto a laconfirmación de la valo-ración del arte español através de la influencia derebote de la moda espa-ñola en la cultura france-sa, iniciada en la épocade Luis Felipe y extendi-da a partir de 1870, Cfr.Ana María FernándezGarcía, Arte y emigra-ción. La pintura españolaen Buenos Aires 1880-1930, Asturias, Universi-dad de Oviedo, 1997,pp. 40 y 101.

20) Al respecto Cfr. Ma-rís Liliana Da Orden, “Li-derazgo étnico y redessociales”. En: Fernándezy Moya op. cit. 1999, pp.167-193.

21) Montaldo op. cit.1999, p. 100.

todo, con países como Italia y España.

Este marco de referencia explica, en parte, el desarrollo local de ciertocoleccionismo cautivo, de un importante coleccionismo internacionalidentificado con colectividades europeas asentadas en el territorio na-cional. Y dentro de este panorama, es el coleccionismo español el quese desarrolla con mayor fuerza y persistencia, compitiendo con el seg-mento dedicado al arte francés, sin duda, el más numeroso, que se ex-plica, en cambio, como un modelo desarrollado por los componentestradicionales de europeización de las clases altas criollas que tenían enParís y en la cultura francesa sus puntos predilectos de referencia (19).Es necesario insistir sobre la dimensión cuantitativa y el impacto cultu-ral de la inmigración española masiva a la Argentina. Entre 1850 y 1930fueron dos millones de españoles los que llegaron al país, y desde losprimeros años del siglo XX es evidente el impacto y la influencia que ad-quiere la presencia de diferentes redes sociales e institucionales, forma-das por estos inmigrantes y sus líderes comunitarios (en 1914 las mu-tuales españolas en el país llegaban a 250). El éxito económico alcanza-do por algunos de los inmigrantes a través de negocios inmobiliarios,propiedad de tierras y desarrollo de establecimientos comerciales dioorigen a lo que Maria Liliana Da Orden llama los líderes étnicos que seagregan a cierta elite española integrada, sobre todo, por terratenientescomo Ramón Santamarina y Vicente Casares (20).

A las variables aportadas por el caudal masivo de los inmigrantes es-pañoles y por el alto grado de movilidad económica y social que benefi-ció a un sector de los mismos, debemos agregar aún otros dos elemen-tos: el funcionamiento de lo que Di Tella denomina la “aristocracia depiel” y la adscripción, a fin del siglo XIX, de los intelectuales hispanoa-mericanos a lo que Montaldo identifica como la preeminencia cultural del“modelo blanco y eurocéntrico”. Estos dos componentes ideológicosson fundamentales para terminar de entender la potencia que adquiereel modelo español en el contexto del coleccionismo argentino. Los in-migrantes en ascenso social y económico, aunque mantienen relacionescomplejas con la clase alta criolla, llegan a constituirse rápidamente enun sector diferenciado y de alta visibilidad en la comunidad, constru-yendo su primacía y subrayando su origen étnico. La ubicación privile-giada de lo español y la españolidad, en el marco de la intelectualidadporteña, forma parte de un proceso mayor de afirmación definitiva dela hegemonía europea “para definir identidades colectivas en las cultu-ras del resto del mundo” (21).

En el contexto señalado el modelo español y su funcionamiento, hastalos años 30, dentro del coleccionismo privado argentino, muestra una


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variedad interesante y una historia compleja que coincide: 1) con la or-ganización de clases de la sociedad local y su movilidad, 2) con el ca-rácter fuertemente inmigratorio de su constitución, 3) con la actividadeconómica y el origen del patrimonio de cada uno de los sectores, y 4)con los intereses y necesidades funcionales que los bienes simbólicosadquieren para cada segmento dedicado a la apropiación material deobras de arte. Así, el coleccionar se ubica como actividad pública en unatrama de cruces de factores sociales, económicos e ideológicos y en di-recta relación con las tensiones y la dinámica de la Argentina y sus pro-yectos de modernidad.

Sintéticamente, es importante establecer dentro del coleccionismo dearte español en la Argentina, al menos dos segmentos diferenciados quecorresponden a terrenos temporales y estilísticos de la historia del arteespañol: los artistas activos entre el Siglo de Oro y Goya y los pintoresidentificados entre el Romanticismo y José Gutiérrez Solana. Dos mo-mentos del arte español que coinciden con sectores específicos de con-sumo entre los coleccionistas locales (22).

El primer segmento corresponde a las colecciones particulares con pin-tura española producida entre el siglo XVI y principios del siglo XIX, en-tre el Divino Morales o El Greco y Francisco Goya (23). Dos exposicioneshistóricas realizadas, la primera, en 1939, en las salas de la AsociaciónAmigos del Arte y, la segunda, en el Museo Nacional de Bellas Artes, en1966, permiten con sus catálogos, en realidad complementarios, tenerun panorama bastante ajustado del tipo de obras y del perfil de los co-leccionistas privados interesados en este período del arte hispano. In-formación que completa Jorge Larco con su extenso artículo sobre lascolecciones de arte español en la Argentina, publicado en 1964 en unnúmero especial de la revista Lyra.

Un primer muestreo de los nombres de los propietarios deja en claro quese trata, en realidad, de importantes coleccionistas dedicados al arte in-ternacional en general, y con cierta especialización en el campo de losllamados old masters o maestros antiguos. Ellos están interesados enpintura y escultura italianas y españolas, pintura francesa, holandesa yflamenca entre los siglos XV y XVIII. Estos coleccionistas, a diferencia desus predecesores del siglo XIX, buscan asegurar temas como la origina-lidad y la procedencia de las piezas, sobre todo a partir de los años 20,aunque persisten ciertos problemas de atribuciones que en muchos ca-sos se han hecho evidentes, sobre todo, en estos últimos 15 ó 20 años.

Estos coleccionistas pertenecen a sectores dedicados al comercio, ase-guradoras y bancos privados, negocios inmobiliarios y sectores indus-


22) Por razones de ex-tensión quedan al mar-gen de estas considera-ciones el arte españolmedieval y el arte espa-ñol posterior a 1940, dossegmentos que presen-tan sus propias especifi-cidades en el campo delcoleccionismo.

23) Con respecto aobras españolas entre laBaja Edad Media y me-diados del siglo XVI Cfr.Francisco Corti, ArteMedieval español en laArgentina. Catálogo des-criptivo y razonado deobras en colecciones pú-blicas y privadas, BuenosAires, Facultad de Filo-sofía y Letras, Universi-dad de Buenos Aires,1993.

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triales de fuerte arraigo económico y social. Algunos de ellos son de ori-gen europeo directo y otros de familias tradicionales argentinas (EnriqueLarreta, Alejandro Shaw, Alfredo Hirsch, Lorenzo Pellerano, Juan B. Cas-tagnino, Matías Errázuriz, Carlos Grether, Sara Wilkinson de Marsengo,Paula de Koenigsberg). Entre las firmas españolas reunidas aparecencon insistencia -según las fuentes indicadas- Luis Morales (4), El Greco(10), José Ribera (3), Juan Carreño de Miranda (3), Sánchez Coello (8),Francisco Zurbarán (4), Bartolomé Murillo (5), Juan de Valdéz Leal (3) yFrancisco Goya (14). Algunas piezas de estas colecciones ingresaron alpatrimonio público a través de donaciones a museos como el MuseoNacional de Bellas Artes, el Museo Nacional de Arte Decorativo y el Mu-seo Municipal de Bellas Artes de Rosario.

Entre los integrantes de este sector de coleccionistas dedicados al arteespañol de los siglos XVI, XVII y XVIII, aparece la figura de Antonio San-tamarina, uno de los protagonistas de la historia del coleccionismo ar-gentino de los primeros 50 años del siglo XX. Su colección y su bibliote-ca, dispersadas en sucesivos remates y donaciones al Estado desde1955, tuvieron foco en el arte francés del siglo XIX y en arte, historia, ico-nografía y literatura argentinas del mismo período. El sector españolnunca fue mayoritario entre los más de 400 cuadros que llegaron a con-formar la colección. Sin embargo, siempre tuvieron importancia las pie-zas de origen hispano firmadas por maestros antiguos, además de Go-ya. Ya su padre Ramón, emigrado de su Galicia natal en 1840, fue unode los referentes más importantes de la comunidad española en la Ar-gentina, identificado con la elite agropecuaria bonaerense, que había ini-ciado su fortuna, en 1846, al establecer la primera línea de transporte encarreta desde el porteño mercado del Sur hasta Tandil. En la guía decontribuyentes de la provincia de Buenos Aires correspondiente al año1928, la familia Santamarina figuraba entre los propietarios de extensio-nes de tierras superiores a las 30.000 hectáreas (24). A través de dife-rentes uniones matrimoniales, los Santamarina extendieron sus relacio-nes con familias patricias más antiguas (como los Alvear, los RodríguezLarreta, los Pereyra Iraola y los Ortiz Basualdo), fortaleciendo su repre-sentatividad social. Nacido en 1880, Antonio aparece desde la primeradécada del siglo XX realizando sus primeras compras españolas en laGalería Witcomb, a José Artal o directamente en Europa, especialmenteen París en casas de remates como el Hotel Drouot o en galerías comoBrunner. Asimismo realiza algunas compras directas en España y, ade-más, Ignacio Zuloaga, amigo personal, adquiere para él obras antiguasespañolas, como es el caso de un óleo de Francisco Zurbarán que le en-trega en París en 1911.

Este segmento de colecciones dedicadas a los maestros españoles an-


24) Rubén Mario De Lu-ca, Historia de los apelli-dos argentinos, BuenosAires, editorial Skorpios,1997, p. 300.

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tiguos quedó clausurado, casi por completo, a partir de los años 50.

Con respecto al otro campo mencionado, las colecciones de pintura es-pañola de los siglos XIX y XX (con límite en artistas como Gutiérrez So-lana y Vázquez Díaz, y que excluye a artistas posteriores) son conjuntos,en la mayoría de los casos adquiridos por familias por fuera del círculoáulico de las familias patricias, con excepción de la atracción que ejer-cen contados artistas como Ignacio Zuloaga, Hermenegildo Anglada Ca-marasa y, muy especialmente, Joaquín Sorolla, el único pintor españolque parece atravesar con facilidad y total porosidad los distintos cam-pos del coleccionismo privado y público en la Argentina. Sorolla ingresasimultáneamente a colecciones tan exclusivas y diversas como las delJockey Club, Antonio Santamarina, Francisco Llobet, Alejandro Shaw,Victoria Aguirre, Alfredo Seré y Josefina Errázuriz. (el caso Picasso, concontadas apariciones en la escena del coleccionismo argentino, seríamotivo de otro análisis, pero es fundamental destacar que su posiciónen el mapa del arte moderno y las dificultades evidentes del coleccio-nismo argentino para transitar las producciones relacionadas con lasvanguardias, explican en parte esta escasez. No es casual que entre los10 ejemplos catalogados en colecciones que corresponden a los prime-ros 50 años del siglo XX todos se refieran a obras de Picasso realizadasen sus años iniciales en París o a su etapa neoclásica)

El grupo de coleccionistas fue amplio y se extendió en sus accionesdesde fines del siglo XIX y por lo menos hasta el período de entregue-rras. A través de las importaciones y las exposiciones realizadas por Jo-sé Artal, José Pinelo y Justo Bou y de las exhibiciones presentadas, es-pecialmente, en la Galería Witcomb, pero también en el Salón Costa, enel Salón Castillo y en otros espacios comerciales, el mercado artísticoporteño, con su correlato en otras ciudades del país como Rosario, seabastecieron durante décadas de productos directamente traídos des-de España. El boom fue tal que Buenos Aires se convirtió en una exten-sión del mercado artístico madrileño. Paisajes, retratos, pintura de cos-tumbres, interiores, episodios históricos, desnudos y hasta algunas es-cenas mitológicas llenan los salones, escritorios, comedores y dormi-torios de una alta burguesía local y de sectores florecientes de la clasemedia acomodada. Las firmas varían desde Genaro Pérez de Villamilhasta Francisco Iturrino, Eugenio Lucas y Carlos Haes junto a Pradilla,Fortuny, Villegas, Domingo Marqués, Checa, García Ramos, los Madra-zo, Nieto, Meifrén, Rusiñol, los Zubiaurre, Regoyos, y por supuesto JulioRomero de Torres y Gutiérrez Solana, además de los ya mencionadosAnglada, Zuloaga y Sorolla.

Los protagonistas de este consumo artístico pertenecen a familias de


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fuerte posición económica y de larga raigambre criolla y de origen espa-ñol lejano (como César Cobo y Parmenio Piñero), o a familias relacio-nadas con el proceso inmigratorio español más reciente (como AndrésGarmendia Uranga). Entre ellos el origen de sus fortunas y bienes per-sonales está, en general, muy directamente relacionado con actividadescomerciales mayoristas y negocios inmobiliarios y de renta. Entre mu-chos de estos coleccionistas se da una fuerte tendencia a donar sus pa-trimonios artísticos a instituciones públicas como el MNBA, sobre todoentre 1900 y 1940, como ocurrió con Piñero, la familia Cobo, Juana J.Blanco Casariego y Giráldez y María Jáuregui de Pradere. Hay dos ca-sos interesantes de señalar, que no obedecen a este esquema general yque se dedicaron a adquirir numerosos conjuntos de pinturas españolas,que son Lorenzo Pellerano y Vicente Leveratto, ambos de origen italianoy clientes habituales de Artal, Pinelo, Witcomb, Philipon y el Salón Costa.

Para señalar dos de las colecciones emblemáticas y que marcan ciertosmatices en este mismo grupo, veamos los casos de Parmenio Piñero yAndrés Garmendia Uranga. El primero legó su colección de 76 obras alMNBA que incluye 50 piezas de origen hispano, básicamente del sigloXIX, entre Goya y Sorolla. Su familia de origen peninsular había llegadoal territorio nacional en el siglo XVII y su bisabuelo era oriundo de la ciu-dad de Córdoba. La parte más importante de su fortuna provenía de sumadre Plácida Gamas (25). Piñero frecuentaba las exposiciones de arteespañol y los remates en Buenos Aires y fue uno de los principales clien-tes de la Galería Witcomb. Completando su colección con encargos di-rectos a los artistas y compras realizadas en sus viajes a Europa. En elcaso de Garmendia, era un inmigrante vasco llegado de San Sebastián,alrededor de 1890, para “hacerse la América”. Su trabajo como depen-diente y de corretaje en todo el país a lomo de mula le permitió, con losaños, hacerse de una posición económica holgada. Su colección de ar-te español fue adquirida en España en sucesivos viajes y largas estadí-as realizadas a partir de 1920, 1929 y hasta 1936, con obras de Pérez Vi-llaamil, Regoyos, Iturrino, Mir, Uranga, Zuloaga, Rusiñol, Sorolla, Gutié-rrez Solana y otros. El perfil es más moderno y selectivo con clara pres-cindencia de los “pequeños maestros” tan difundidos en Buenos Airespor los importadores regulares de pintura española. Se trata de un casoque se ajusta con claridad dentro del “nacionalismo residual” del que ha-bla Di Tella en su historia social de la Argentina. Los estrechos vínculosy la participación de Garmendia en numerosas exposiciones de arte es-pañol y, sobre todo, de arte vasco, realizadas en Buenos Aires y en Mon-tevideo, en los años 30 y 40, muestran el funcionamiento posicional y deidentificación que adquieren estas colecciones de colectividad (26).

Desde la década de 1970 y en los años 80, acompañando el boom del


25) La información so-bre la genealogía de Pi-ñero fue documentadapor Lucrecia Oliveira Cé-zar de García Arias y seencuentra en su archivosobre coleccionismo ar-gentino conservada enFundación Espigas, Bue-nos Aires.

26) En el ejemplo deGarmendia es importan-te señalar que tambiénformó una importante co-lección de arte argentinoy rioplatense modernos,especialmente activa en-tre los años 20 y 60.

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mercado de arte interno español y las crisis de la economía argentinacon sus sucesivas devaluaciones, gran parte de estas obras españolas,que aún permanecía en manos privadas, fue readquirida por coleccio-nistas o marchands hispanos.

Como señala Pierre Bourdieu: “La economía de los bienes simbólicos esuna economía de lo difuso y de lo indeterminado. Se basa en un tabú dela explicitación (tabú que el análisis infringe, por definición, exponiéndo-se así a hacer que parezcan calculadoras e interesadas unas prácticasque se definen por su oposición contra del cálculo y del interés)” (27). Laintención ha sido explicitar, o, al menos, enunciar algunas de las líneasbásicas en las que se movió el coleccionismo de arte español en la Ar-gentina entre 1880 y 1930. Señalar la importancia de lecturas de con-texto como los fenómenos de la inmigración masiva y sus relaciones conun coleccionismo cautivo o la posición de privilegio que adquiere “la es-pañolidad” entre la intelectualidad hispanoamericana a principios del si-glo XX y su manifestación en un coleccionismo que descubre el valor delarte español. Los cruces entre la reformulación de identidades naciona-les, comunitarias e incluso regionales, entre ideologías hegemónicas yde diferenciación, todo aparece tramado en el ámbito del consumo ar-tístico y sus implicancias sociales, económicas y culturales.

Nota 1: El presente texto corresponde a una ponencia escrita y presentada en elaño 2001 en el simposio Pintura Española en el Río de la Plata (siglos XIX y XX). Te-mas, espacios de difusión, mercado, organizado por el Centro de Estudios Históri-cos e Información Parque de España, y auspiciado por la Agencia Española de Co-operación Internacional AECI, Rosario, 29 y 30 de agosto.

Nota 2: El marco teórico general sobre el tema coleccionismo y sus variantes apli-cadas a la historia del coleccionismo argentino utilizado en la ponencia fue elabo-rado y presentado en textos anteriores del autor como “Nuevo coleccionismo eidentidades fin de siglo. Colecciones de arte contemporáneo en la Argentina de los'90”. En: Mari Carmen Ramírez y Luis Camnitzer eds, Beyond Identity: Globaliza-tion and Latin American Art, Minneapolis, University of Minnesota Press (2000, enprensa); “New Art Collecting Trends in Argentina: The 1990s”. En: Collecting LatinAmerican Art for the 21st Century, International Center for the Arts of the AmericasICAA, Museum of Fine Arts, Houston (2002); “Aproximaciones al nuevo coleccio-nismo argentino”, Colección Fundación Telefónica, Buenos Aires (2004, en prensa).


27) Pierre Bourdieu, Ra-zones prácticas, Barce-lona, Editorial Anagrama,1997, p. 196.

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Un guión desbordado.La continuación de una colección por otros medios

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Pienso que el más curioso de los detalles que el siglo XX aportó a la his-toria del coleccionismo, más aún en su segunda mitad, es el siguiente:durante varios siglos, un coleccionista de arte sabía a priori que los ob-jetos que seleccionaría y lo singularizarían en su tarea responderían ma-yormente a una de las siguientes nominaciones: pinturas, esculturas,grabados y dibujos. Cada uno de estos objetos materializaba en su for-ma y factura la relación que un artista tenía con el mundo. Pero desdelas vanguardias primero, y luego las neovanguardias y los distintos con-ceptualismos, el coleccionista de arte terminó transformándose en uncolector de intenciones, historias, definiciones y sensaciones que podí-an tomar la forma de cualquier objeto existente. Así asistimos al naci-miento de una especie distinta, cuya expresión inaugural y acabada sepersonalizó en el matrimonio de Mary Louise y Walter Arensberg: fueronellos los primeros en adquirir y coleccionar objetos industrializados con-vertidos en obras de arte por la simple señalización o intervención de unartista. Desde el momento en que compraron su primer ready-made, si-glos de normalización objetual en el mundo de los coleccionistas inicia-ban su gran fractura. El gabinete de arte compuesto de representacio-nes tradicionales, de paisajes, de retratos, batallas, planos, escenas y defiguras alegóricas, transmutaría paulatinamente en el más sofisticadomuestrario de adminículos e ideas, en una mezcla de laboratorio, bazar,mercado de pulgas e inventario de todo aquello que puebla el universo.

Hacia fines de 1966, el beatle Paul Mc Cartney tuvo una idea fabulosa:después de leer en el diario que Elvis Presley mandaba a su limusina deoro de gira (y el público pagaba para verla mientras el cantante se refu-giaba en su mansión en Memphis), el autor de Love me do inventó laBanda del Sgt. Pepper, un grupo de rock que saliera de gira por ellos “en

ramona: más que una revista de colección, la dinámica de una colección vuelta revista. Ensayo a partir de una charla con Gustavo Bruzzone, juez de cámara, coleccionista y editor-fundador de esta revista.

Rafael Cippolini

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un disco”, sin que tuvieran la necesidad de abandonar sus jardines ingleses.

Gustavo Bruzzone: “A principios de los 90 conozco a Pablo Suárez y aNora Dobarro y empiezo ir a su taller como alumno de pintura. Me que-dé fascinado escuchándolo a Suárez hablarme de arte argentino y de ar-te en general, pero no desde la perspectiva de un historiador o un críti-co, sino desde su memoria de artista. Me contaba lo que había sucedi-do en los 60, en el Di Tella, ese momento tan increíble del arte argenti-no, y cómo y por qué no habían sobrevivido tantas obras de ese perío-do. Entonces y de a poco, fui sintiendo la necesidad de preservar todasaquellas obras, momentos e historias de artistas de mi generación. Gra-dualmente, comencé a coleccionar obras y a realizar registros de videoy, posteriormente, a pensar en una revista de arte que rescatara y dieracuenta de todo aquello que los artistas me decían y yo no encontraba nien los libros, ni en las revistas, ni mucho menos en el poco espacio quelos diarios le dedican al arte. Todo lo que escuchaba de Suárez y otrostantos artistas no podía quedar en el olvido.”

Cuando en el otoño de 1997 Bruzzone me insiste en que lo ayude a con-cretar el sueño de esa publicación que almacenara todo el dixit de losartistas, de inmediato pensé en el concepto del Sgt. Pepper: era la ma-nera más acabada y dinámica para que su colección (la idea de su co-lección), su “recorte del arte de los 90”, saliera de gira en otro formato.Ya entonces se me hacía cada vez más claro que el Proyecto Bruzzoneno era nada distinto de la conformación de tres instancias que se com-plementaban y potenciaban entre sí: el resguardo físico de obras, el re-gistro obsesivo de la escena de todo un lustro en video y una revista quehiciera circular toda esta información en un soporte diferente.

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A fines de 2004, la Colección Cisneros exhibe en el Museo Nacional deBellas Artes de Santiago de Chile un nuevo recorrido de sus obras lati-noamericanas bajo la minuciosa curaduría de Ariel Jiménez, titulada Diá-logos, y Justo Pastor Mellado me invita a participar en el coloquio queacompañará a la muestra, junto a Natalia Majluf, Patricio Muñoz Záratey Waltercio Caldas. El tema que me propone es “Nuevas Topografías delColeccionismo Argentino”. La idea me seduce de inmediato; hace ratoque tenía en mente desarrollar una serie de hipótesis sobre otra de lasapuestas centrales de Bruzzone: si el coleccionismo es en el mejor delos casos una forma de intervención cultural -y por lo tanto una política,¿quién mejor para dar cuenta de la topografía política del coleccionismode un momento dado que un coleccionista repensando y teorizando so-bre su tarea?

A partir del número dos de ramona, en mayo de 2000, Bruzzone inicia enel flamante magazine una de las pocas secciones que tendrán continui-dad en los dos primeros años de existencia de la publicación. Se titula“El Coleccionista”.

Bruzzone: “Cuando pienso en la figura del coleccionista, me convenzode que ningún coleccionista se tiene que parecer a otro. La colección delos Helft fue y es el faro para las colecciones que se fueron formandodespués, entre las que incluyo la mía. Pero siempre supe que no debíagenerar una colección como la que tienen los Helft. Por razones econó-micas, de tiempo, de edad: generé otro tipo, otra especie de colecciónporque me tocó realizar mi tarea en un tiempo distinto del de ellos. Y meobsesioné con otras cosas. Las constantes de las mejores coleccionesobedecen a la siguiente fórmula: obsesión más guión. Seguramente in-tentaré seguir juntando objetos y piezas de esa época durante muchosaños más. Toda mi vida. Y hoy por hoy, tendría que haber alguien quese dé cuenta de que hay espacios y lugares que también se tienen quepreservar, de la misma forma que yo intenté preservar el arte de los 90.Pongo de ejemplo la obra de Nahuel Vecino, que se considera un artis-ta del 2000, un momento posterior, no tiene que ver con el Rojas. Nopodemos dejar de señalar a Belleza y Felicidad, que si bien es un efec-to del Rojas, también es otra cosa completamente distinta. La genera-ción del Rojas hoy la conforman individualidades que se proyectan dediferentes maneras.”

Bruzzone, admirador confeso de los Arensberg, es el primer coleccio-nista de Argentina (y probablemente también de Latinoamérica) en pro-yectar una revista sobre artes visuales como la continuación de su co-lección por otros medios, como otra dimensión de su colección. En susegundo número, dobla la apuesta: se sienta a dialogar, a confrontarideas y experiencias con otros coleccionistas y va trazando así toda unacartografía del coleccionismo, de sus políticas. Ya no se trata de pre-servar únicamente el audio y la escritura de los artistas. También se hacía

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necesario radiografiar las estrategias de sus pares.

“La importancia de la colección de los Helft está fuera de toda discusiónpara el conjunto de todos aquellos que podemos llamarnos coleccionis-tas post-colección Helft, debido a la visibilidad, el trabajo, la actividad dedifusión y la coherencia que tiene como colección. No conozco la co-lección Blaquier, que es prácticamente inaccesible, ni la colección Mar-cos Curi, que también resulta inaccesible. A diferencia de Jorge y Ma-rion, que son dos personas que, a partir de su tarea, se instalaron esti-mulando un montón de acciones y de eventos y de cosas positivas pa-ra nuestro medio. Son gente muy valiosa, no sólo como coleccionistassino como operadores que preservaron una parte imprescindible de lacultura nacional, además de haber generado una colección con unaenorme coherencia y valor. Esa colección es y era central para mí cuan-do comenzamos con ramona, sobre todo narrada por boca de Marion, yésa es la razón por la cual ella inaugura esta sección. A partir de ese mo-mento, después de aquella charla, lo que traté de hacer es, cada vezque elegía y pensaba en una persona para poder entrevistar, procurarque fueran personas que yo considerase que hubieran tenido y armadocolecciones que también formaban un guión o tenían coherencia o re-presentaban algo. Traté de buscar las distintas entidades de coleccio-nistas. Porque entre Gustavo Mosteiro y Amalita Fortabat, advertimosmundos y tareas muy distintas y valiosas”.

A partir de las impresiones y conclusiones de la primera charla de la sec-ción “El Coleccionista”, Bruzzone comienza a repensar la noción deguión y sus tácticas de construcción. El guión debería entenderse comouna dirección de preservación, una actitud política de resguardo conrespecto a la instancia específica de un tiempo cultural. Un esquema pa-ra problematizar una época, para narrarla.

“Esa convicción de que en Argentina se pierde todo, que no vemos na-da, que se construye arriba de lo que está y no preservamos ni nuestrasruinas, ni nuestro patrimonio arquitectónico, que las bibliotecas son undesastre, que no hay reserva de nada, que la universidad está por com-pleto ausente en la tarea de preservar la cultura argentina... Y esta pre-ocupación iba en sintonía con lo mismo que llevó adelante Mauro Her-litzka, con la creación de la Fundación Espigas. Sin dudas estaba en elaire. A lo largo del tiempo nos fuimos damos cuenta de que estábamoshaciendo prácticamente lo mismo pero desde lugares distintos. Espigastambién abrió un archivo de video, un archivo audiovisual (ahora pien-so en lo necesario que sería conservar toda la producción de Canal “(a)”,del canal Ciudad Abierta o de los programas de Federico Klemm). El Rojasremitió, por una nota que en su momento presentamos tanto Mauro co-mo yo, un montón de material de archivo que ahora está a resguardo enEspigas. Una labor que tiene que hacer Espigas porque la universidadno lo hace, porque el Estado tampoco lo hace, ya que está preocupado

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por otro tipo de cosas.”Cuando piensa en ramona, antes de que exista, Bruzzone especula conotro vehículo para su guión. Con otra manera de hacer política, de lograrque ese guión sea contagioso y fomente y estimule a otros particularesa preservar distintos bienes culturales. Este guión móvil con soporte pa-pel comienza amparando el decir de los artistas de su generación, peroen un momento se expande y desborda: el tumulto de voces que cobi-ja es enorme. Se suman historiadores, curadores, escritores, investiga-dores, sociólogos y periodistas. Un testimonio sucede a otro: luego decinco frenéticos años de registro en video (más de 400 horas sin editarque recién podrán ser vistas en el año 2020), Bruzzone deposita sus es-fuerzos en la nueva publicación.

En aquel coloquio en Chile, teoricé sobre cada una de las diferencias alas que Bruzzone pasaba revista en su sección “El Coleccionista”, parala que utilizó distintos criterios: conversaciones en vivo y en directo,cuestionarios enviados por e-mail o encargados de ejecutarlos por dis-tintos colaboradores, e incluso consignas. Se trató de una sección denúmeros pares: fue apareciendo en los números 2 (Marion Helft), 4 (Mau-ro Herlitzka), 6 (Eduardo Costantini), 9/10 (Eduardo Grüneisen) y 14(Amalia Lacroze de Fortabat), con dos únicas excepciones: ramona 13(Juan Cambiaso) y 23 (Gustavo Mosteiro). En ramona 19-20, como par-te del extenso dossier “Mendoza hierve”, transcripción de diversas po-nencias de unas jornadas en la Universidad Nacional de Cuyo produci-das por Eleonora Molina, apareció “El Coleccionismo como relato”, en elcual Bruzzone realizó, por segunda vez, su propia autobiografía comocoleccionista.

Hay muchas ideas que deducir de la producción textual de esta sección,de las preguntas (ya realizadas en conversación directa, en la prepara-ción de preguntas o en la elaboración de consignas), que se van articu-lando y desplegando con mayor nitidez a medida que Bruzzone fue re-visando e incluso resignificando los ejes axiales de “El Coleccionista”.Todas las que pude enumerar volvieron a aparecer en la charla que man-tuvimos para generar material a utilizar en este ensayo (17 de junio de2005, por la tarde). Éstas son:

1) El coleccionismo como la más necesaria dinámica de circulación deobjetos arte y, en tanto tal, como formación particular de una comunidadvisual que redunda en un hecho político (avanzar sobre una tarea que niel Estado ni la universidad realizan convenientemente: instituciones conpolíticas culturales muy deficientes).2) El coleccionista como clasificador compulsivo: los criterios de su or-den pueden aparecer muy a posteriori, pero siempre aparecen.3) El coleccionista como aquel que vuelve a reformular los modos depreservar y conservar en tanto objetivos fundantes de una tarea de me-moria cultural.

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4) La colección como epifenómeno de una época; el coleccionista comoproductor imprescindible de un momento histórico, por ser quien res-guarda con un plan preciso los elementos que se utilizarán luego para vi-sualizar las características de un período social determinado.5) La formación de una colección indica un estado de disponibilidad yapuesta: contribuir al crecimiento artístico y personal de un artista, endetrimento de la especulación financiera por detrás de una firma conso-lidada.6) Una crítica a ciertas actitudes comerciales de las galerías.

Ejemplos:1) “Al Estado no le interesa la preservación y siempre somos los parti-culares los que nos tenemos que encargar de la perdurabilidad de lasobras. Si no hubiera habido, a lo largo de la historia argentina, personasque hubieran empezado a conformar pequeñas colecciones particulares,el Museo Nacional de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno (que tie-ne un impulso enorme a partir de la colección Pirovano, persona clave ycentral, por el tipo de arte que coleccionó, en un momento en que for-maba parte del Museo de Arte Decorativo, en la época en que estaba enel poder Ivanissevich, que decía lo que decía de los concretos argenti-nos) no serían hoy una realidad.”2) 4) y 5) “Más allá de los artistas y estéticas con que uno está máspróximo y que podemos llegar a valorar más -simplemente porque metocó reunir este tipo de obras que tienen que ver conmigo- me hubieraencantado coleccionar Prilidiano Pueyrredón, o Gramajo Gutiérrez, oMadí, pero es claro que ése no fue mi momento. De los concretos seocupó Pirovano. De Prilidiano se ocuparon otros, y ahí están los cua-dros. Cada uno se ocupa de un momento, le imprime un orden, una di-rección muy determinada a ese universo de objetos que definen unaépoca. Es una tarea plural: de Berni que se ocupen otros, yo no puedoocuparme de él. Las colecciones se complementan entre sí, y es unasuerte que así sea.”3) “Es sobre todo por Pablo Suárez, que me cuenta qué había sucedidoen los 60 y en el momento del Di Tella que le tocó vivir, que me pone altanto de que no había quedado nada o muy poco de las obras de esemomento, por las características efímeras de éstas y por lo difícil que eravenderlas en aquella época, que me pongo en campaña para que no su-ceda lo mismo con las obras que estaban haciendo mis contemporáne-os. Me percaté de una costumbre, que yo veo como un defecto, que tie-nen los artistas de destruir, muchas veces, la obra anterior a la que es-tán trabajando, la obra previa, y fue así que recuperamos muchas obrasde (Fabio) Kacero que estaban destinadas a ser destruidas. Con Gor-dín me pasó lo mismo en otra oportunidad: una noche me lo encontré enuna inauguración de Martín di Girolamo en Ave Porco, a las dos de lamañana, y Sebastián, que hacía poco había vuelto de Francia, me dijoque iba a destruir toda la obra que tenía en su casa para hacer más lu-gar para las nuevas. Y ese mismo día fue que rescaté la maqueta que

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había hecho para exponer en la puerta del ICI, que estaba destinada aser destruida. Hubo otras obras, como una de Vigo, que rescaté direc-tamente de un tacho de basura”.4) “Mi colección es un reflejo, un recorte, del arte de los años 90 en Bue-nos Aires y Argentina que hace epicentro en el criterio que tuvo GumierMaier como curador; a partir de ahí me fui extendiendo un poquito deestos bordes. Las obras que se fueron sumando a mi colección tienenque ver con indicaciones o sugerencias o dichos que me iban dando losartistas. Si yo escuchaba que cinco artistas me hablaban de otro artis-ta y su obra, trataba de llegar a ella. Me regalaron muchas, otras la fuicomprando en cuotas cuando pude; nunca compré una obra que costa-ra más de 4000 pesos. Después del 2001 paré. No pude seguir por ra-zones puramente económicas y de tiempo. El mercado del arte se pusomás serio, más profesional y los artistas adquirieron otro tipo de valores.”5) “Pienso en aquel francés demente que llegó a Brasil y empezó a co-leccionar arte popular brasileño. Cuando Fernanda Laguna traslada Be-lleza & Felicidad a Villa Fiorito y empieza a mostrar artistas que produ-cen desde ahí, como un cartonero, está generando un hecho cultural in-tenso. ¿Alguien conservó las obras que se fueron mostrando? Hay quedarse cuenta: las obras no tienen ningún valor económico y un impres-cindible valor cultural.”6) “Lo que tenemos que tratar de vencer es esa actitud perniciosa quetienen los galeristas de querer siempre generar coleccionistas. No losvan a poder encontrar todo el tiempo, de cincuenta tipos a los que lesvenden un cuadro, solamente uno va a seguir comprando; deberían con-seguir y estimular a esos cincuenta que fueron y compraron un cuadropor primera vez. Gutiérrez Saldívar es mucho más inteligente para ven-der que muchas de las galerías a las que estamos acostumbrados a irsiempre; él no está buscando inventar un coleccionista: él vende cua-dros y me parece fundamental que la gente que pueda comprarlos ten-ga originales en sus casas. Así sean los cuadros que le pinta el nene enel colegio.”

La colección de Bruzzone es una nueva construcción de la escena delRojas (The Rojas Generation, como le gusta decir) incluso, muchas ve-ces, volviendo laxas algunas de las estrategias que ésta difundió en susdiferentes etapas. Cuando Alfredo Londaibere se hace cargo de la gale-ría, impuso el criterio de catálogos-invitación sin texto, eliminando así elefecto de mediación que observaba en estos. Sin embargo, cuando in-vita a Bruzzone a fines de 1999 a exponer una selección de su colecciónen el Centro Rojas, éste presenta un texto que en su formato se adelan-ta por completo y acabadamente al concepto de ramona: una revista deartes visuales sin imágenes. Este catálogo, en forma y contenido, debeconsiderarse el número cero de la revista que usted está leyendo en es-te mismo momento.

Si ramona nacía como necesidad de una deflación crítica (la certeza de

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Bruzzone de que durante los 90 los artistas tuvieron un papel crítico y dedifusión muchísimo mayor que el de cualquier crítico), razón por la cualdesde el número uno de la publicación los artistas fueron quienes tuvie-ron la palabra, con la sección “El Coleccionista” volvían a ser los colec-cionistas quienes utilizarían la primera persona: aquel número cero deramona -un coleccionista narrando su experiencia- dentro de sucesivosejemplares de la publicación.

La primera en ser entrevistada, dijimos, fue Marion Helft (ramona 2, ma-yo/junio de 2000). Mucho de lo que dijo Marion en aquella oportunidadiba a ser parafraseado y reutilizado en el futuro cercano por Bruzzonecomo campos de fuerza de su idea de coleccionismo:

“La tarea del coleccionista es ordenar, guardar, clasificar, seleccionar.”“A uno le llama la atención algo y lo [ex]pone de un modo comprensible.”“El arte es un idioma que se aprende en medio de la gente que lo practica.”“Nunca fuimos solemnes ni coleccionamos con una idea de prestigio.Comprábamos lo que nos gustaba y si íbamos a escuchar música denuestra época, nos parecía normal comprar obras de arte de nuestraépoca”.“Me gusta todo el arte, pero colecciono lo que es afín con mi tiempo.”“Lo cierto es que hay quien colecciona más en ancho que en profundidad.Algunos quieren tener una obra de cada artista y otros -como nosotros-una vez que algo les gustó, quieren armar una historia a su alrededor”.“Pero más allá de eso, creo que el arte argentino merece ser visto y nohay dónde verlo, porque los museos ni siquiera tienen la oportunidad deofrecer un panorama. La única manera de valorizar una colección -y noestoy hablando de dinero, sino de valor estético o para darle relieve alarte de un país- es que se pueda ver en condiciones adecuadas. Lo quetienen los museos es una colección de estampitas. Viene alguien del ex-tranjero y ve un cuadro de cada artista, de cada época y sale sin enten-der nada”.

Cada una de estas aseveraciones podrían haber sido dichas, palabra porpalabra, por Bruzzone, quien construyó -como muchas veces dijo, in-cluso en nuestra charla del 17 de junio- su ideología de coleccionista,como tantos otros, “teniendo a la colección de los Helft como faro.”El resto de los entrevistados o consultados, con excepción quizá deAmalia Lacroze de Fortabat, se constituyeron como coleccionistas des-pués de los Helft: la nueva topografía del coleccionismo argentino co-menzaba a trazarse.

La segunda de las entrevistas apareció en el número cuatro de ramo-na, y el entrevistado fue Mauro Herlitzka (agosto de 2000).Herlitzka narra allí cómo el coleccionismo está estrechamente ligado asu historia familiar, a sus abuelos, a un gusto ecléctico, a la pintura euro-pea, a muebles y objetos de los siglos XVI a XVIII; tradición que continuó

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hasta principios de los 90 cuando, a partir de entrar en relación con Jor-ge y Marion Helft y Ruth Benzacar, comienza a coleccionar arte argentinoactual. Bruzzone sigue muy atentamente las diferencias y las similitudes,pero sobre todo subraya la importancia de la creación de la FundaciónEspigas, a la que considera muy similar a sus propias intenciones.

El tercero en ser entrevistado, el último con el que Bruzzone conversaríapersonalmente, fue Eduardo Costantini en ramona 6 (octubre de 2000).Costantini comenta que fue coleccionista genérico antes de convertir-se en coleccionista de arte: estampillas y palomas precedieron a lasobras maestras que hoy exhibe en su museo.Bruzzone presta mucha atención a la forma en que va construyendo unfoco para sus adquisiciones, en cómo va conformando y depurando suguión, en su atención hacia obras de la tradición rioplatense.

Con Eduardo Grüneisen, quien respondió a una serie de preguntas queBruzzone le envió por e-mail y fueron publicadas en ramona 9/10 (di-ciembre de 2000/marzo de 2001), las diferencias eran aún mayores y elmapa comenzaba a expandirse. Grüneisen, al igual que Costantini, tam-bién reconoce haber sido coleccionista genérico antes de haber con-vertido en coleccionista de arte (cajas de fósforos, figuritas de fútbol, ca-racoles y estampillas) y su criterio de adquisición se recuesta sobre unaregla contundente: no comprar nada que no haya sido reproducido pre-viamente en libros o catálogos, expuesto en museos o participado enexposiciones itinerantes.La posición de Bruzzone, como se sabe, es diametralmente opuesta: na-die como él se ha ocupado de la obra más temprana de cada uno de suscoleccionados.

“Podría haber comprado un Siquier de cualquiera de sus etapas mono-cromas, pero quise tener un Siquier con color, o los cubos que presen-tó, a fines de los ochenta, en esa muestra en el ICI que se llamó Inocen-tes distractores. Me interesaba mucho más poder construir la genealo-gía de una creación que glorificar el momento de su mayor visibilidad”.

En ramona 13 (junio de 2001), Juan Cambiaso escribió un texto espe-cialmente para la sección “El Coleccionista”. Bruzzone siempre consi-deró a Cambiaso un coleccionista clave:

“Fueron los años 90 los que le dieron aire a esa otra institución central eimportante que fue arteBA. Nosotros asistimos como grupo o genera-ción a aquel arteBA donde hubo por primera vez espacios alternativos,en el primer año de ramona. Mandamos a Lindner que escribió aquellanota tan divertida: “El Galpón del Escalafón”. Pero después pasaron mu-chas cosas y arteBA hubiera sido imposible sin el trabajo de un coleccio-nista que es Juan Cambiaso. Sin su aporte jamás hubiéramos llegado al úl-timo arteBA, que fue seguramente el mejor. Los viejos coleccionistas

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fueron los que coleccionaron y aportaron las obras para que los grandesmuseos nacionales tuvieran las obras que tienen hoy. Cambiaso tuvomucho que ver con arteBA, prácticamente lo generó él; Herlitzka hoy lopreside y generó la Fundación Espigas.”

La siguiente entrega de la sección “El Coleccionista” fue una entrevistade Ama Amoedo con su abuela, Amalia Lacroze de Fortabat, realizadacon un cuestionario preparado por Bruzzone. Esto fue en el número 14de ramona (rebautizada para la ocasión “ratona”, de julio de 2001.) Esotra de las coleccionistas que se encuentran en las antípodas del mo-delo Bruzzone: “Nunca nadie influyó en mi opinión” y “No se necesita[ningún] guión” son respuestas que resultan absolutamente diversas alprototipo ideológico de coleccionista que el creador de la sección di-fundía infatigablemente.

Para la última entrega de esta etapa de la sección (1), Bruzzone propor-cionó a Gustavo Mosteiro una consigna a desarrollar: “cuál es la dife-rencia entre Costantini y vos, en tanto coleccionistas”. Luego de señalarla disponibilidad económica, Mosteiro afirmaba (ramona 23, mayo de2002): “Argentina logra colocar a cinco de sus colecciones entre las 200mejores del mundo (...). El problema es que existen muy pocos escalo-nes intermedios entre estas grandes colecciones y quienes compran uncuadro único con fines netamente decorativos; teniendo en cuenta micaso en particular, si bien el valor total de las obras que he comprado alo largo de diez años es realmente ínfimo comparado con alguna piezade las colecciones antes mencionadas, considero que esas comprashan sido importantes dentro del circuito del arte.”

Una de las estrategias que Bruzzone puso en marcha a favor de un pro-selitismo cultural que redundara en la multiplicación de los escalones alos que hacía mención Mosteiro en la citada nota fue, y muy intensa-mente, la sección “El Coleccionista”, que por otra parte no era sino unapuesta en abismo de la noción de “colección por otros medios” que re-presentaba y representa ramona.

“La tarea es mucha, demasiada, y estamos aún lejos de llegar adondequeremos, pocas cosas existen que nos entusiasmen más que seguiradelante.”

De ningún otro sitio proviene la idea de multiplicar aquel puntapié inicialde la sección “El Coleccionista”, cuyo formato son dos números espe-ciales dedicados al tema y cuya primera parte es este ejemplar que ac-túa como caja multiplicante de voces. Si ramona no es nada diferentedel guión desbordado de la colección Bruzzone, estos especiales dedi-cados al coleccionismo también deben entenderse como otra expan-sión: el big-bang de las partículas iniciales de aquella sección-guión ti-tulada “El Coleccionista”.

1) Hubo una posterior,pero no proyectada porBruzzone, sino gestiona-da por Mario Gradowc-zyk: una conversación deGabriel Pérez-Barreirocon Patricia Phelps deCisneros, que fue publi-cada en ramona 31, deabril de 2003.


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La versión original de esta introducción a las entrevistas realizadas enesta sección terminaba con el siguiente párrafo:

“(…) En conclusión, la historia es siempre una historia de edicionesconstantes, ni verdadera ni falsa, siempre compleja. Una colección essiempre una edición y un límite, y el coleccionista realiza en cada elec-ción una acción generosa que no sólo acciona factores económicos y deprestigio que ayudan al artista sino también otros hilos importantes querepercuten en la producción de su obra.”

Me cito a mí misma porque este párrafo, y de algún modo todo el texto,parece una profecía auto-cumplida: de manera gratamente imprevista,el material de este número temático superó las páginas posibles. Edi-tamos lo que pudimos, pero recortar más las entrevistas implicaba des-cuartizar la obra. Decidimos que en la suma y en la variedad del materialestaba la calidad del trabajo, por eso la solución fue hacer dos númerostemáticos sobre coleccionismo: coleccionismo 1 en ramona 53, colec-cionismo 2 en ramona 59 (Abril 2006). Así, los dos números se refuerzany complementan. Juntos darán un abanico abierto con más voces, res-puestas y nuevas preguntas.Como adelanto del segundo número, habrá nuevos diálogos con OrlyBenzacar, Juan Cambiaso, Mariela Ivanier, Aníbal Jozami, Ignacio Li-prandi y Luis Parenti entre otros, un extracto de una entrevista al colec-cionista inglés Charles Saatchi realizada por otro medio, un ensayo deMario Gradowczyk, un texto escrito especialmente para el número porAlberto Sendrós, una mirada desde Colombia por José Roca, y espe-ramos sumar repercusiones y nuevos textos que suscite el número, jun-to con la opinión de otros coleccionistas que por motivos diversos aúnno hemos podido contactar o visitar.Ahora sí, mi primer texto, a modo de segunda introducción.

Coleccionismo a secas supone casi instantáneamente un mercado, mar-cos dorados, subastas y casas grandes. Como actividad pensada comoselecta, supone también un perfil de clase y un contacto entre cultura yeconomía muchas veces incomprendido desde sectores románticos o

Diálogos

Melina Berkenwald*

* Melina Berkenwald esartista visual, y tambiéntrabaja en teoría, docen-cia y producción cultural.PhD en Arte (Universityof Westminster, Schoolof Media, Art and De-sign, Londres), MA enPintura (Chelsea Collegeof Art, University of theArts, Londres), Profeso-rado de Dibujo y Pintura(Escuela Nacional Prili-diano Pueyrredón, Bue-nos Aires).

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melancólicos. Sin dudas, el coleccionista participa de una actividad queselecciona y por ende excluye, en un juego de ajedrez de interdepen-dencia entre coleccionista, galerista, artista, crítico, curador, audiencia,etcétera. Sin embargo, simplificar el mundo del coleccionismo a estasgeneralidades hace que perdamos de vista la variedad de mundos y desituaciones que giran y conforman el sistema de las colecciones y susdueños. Cada coleccionista, como se verá a continuación, es un mundoy una historia, una forma y una verdad, un bolsillo no siempre grande,una experiencia de vida, y sobre todo un compromiso hacia una activi-dad y un ámbito que, aun siendo placentero, es también trabajo, estu-dio, cuidado y esfuerzos varios.Brevemente quisiera también pensar al coleccionismo a través de la pro-ducción y la cantidad de obras del artista, y por ende desde el tema delespacio y del dinero; espacio y dinero, dos problemáticas que unen alcoleccionista y al artista por la necesidad de compra y espacio expo-sitivo en el primero, y la necesidad de venta y espacio de trabajo y deexposición en el segundo. Temas no siempre considerados, pero quesirven muchas veces para entender los formatos, las técnicas, las can-tidades y los destinos alegres, inciertos o nómades de muchas obras yautores. Porque, salvo en esos casos afortunados de éxito temprano, laproducción del artista crece en forma proporcionalmente inversa a la fal-ta de espacio y a la falta de dinero para subvencionarlo o proveniente desu venta.Se me aparece entonces la escena del artista que, sin proponérselo, co-mienza a “coleccionar” su propia obra. Coleccionar entre comillas, porsupuesto, salvando las distancias con el coleccionista de profesión, yaque el artista no es siempre experto en lo que deja y lo que tira, y asíempieza la posible acumulación, selección, descarte y dispersión deobras, proyectos e ideas. Porque esta colección de artista es una co-lección de nombre propio y amor propio, y de riesgo, ya que dependemuchas veces del ánimo cambiante y la autoestima junto con factoresdiversos ajenos o no a la obra. Por eso, al adquirir obra y apoyar al arte,el coleccionista, ahora sí de profesión elegida y entendida, tiene una in-fluencia tanto en la proyección hacia la audiencia y el reconocimiento delartista como así también en su producción y las características formales

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de la obra. Por otra parte, la acción misma englobada en el término co-leccionismo apunta directamente al sujeto que disfruta de la obra, unguardián cultural que ubica el trabajo adquirido en un sitio preciso y des-de su colección dialoga, quiera o no, con todo el medio artístico.La intención de esta serie de entrevistas con coleccionistas es acercar-se a muchas de las tantas formas y maneras que habitan el mundo delcoleccionar. Entender los motores individuales, los problemas, los pla-ceres del comprar y del mirar, entrar un poco en espacios reales en don-de la convivencia con la obra se da de forma intensa y en continuidad.Saber qué piensan del medio y cómo se piensan a ellos mismos.Las entrevistas de este número se suceden. Hay coincidencias, diferen-cias y singularidades, como las hay en cada obra que han comprado,vendido o rechazado. Las preguntas se repiten, inevitablemente, la ma-yoría de las respuestas no. Las que sí muchas veces muestran ciertasleyes del medio, a veces tan obvias que se vuelven invisibles.Cada uno de los entrevistados cuenta su historia y se presenta. Por eso,a modo de comienzo sólo me resta expresar mi más sincero agradeci-miento a todos los coleccionistas de este número y del siguiente, queme han dado con generosidad horas de diálogos llenos de experienciasy saberes.También mi enorme agradecimiento a Gustavo Bruzzone, con quien ini-ciamos la planificación de este número y que me asesoró cuando hizofalta, a Rafael Cippolini por su confianza y ayuda en la edición del mate-rial, a Roberto Jacoby por su generosidad y respaldo, a Marcelo Pache-co por su texto, a Mario H. Gradowczyk por sus consejos y el contactocon Agnes Gund, a Aníbal Jozami por acceder con agrado a la publica-ción de un texto publicado en otro medio a su cargo (su entrevista y di-cho texto saldrán en ramona 59); a Alberto Sendrós por sus valiosas su-gerencias, a Andrés Pacheco por traducir el extracto de la entrevista aCharles Saatchi, y muy especialmente a todos los que me ayudaron conentusiasmo desde ramona y Fundación Start, en especial a Patricia Pe-draza, Gastón Cammarata y Milagros Velasco, y a muchos otros que enmayor o menor medida colaboraron.En conclusión, la historia es siempre una historia de ediciones constan-tes, ni verdadera ni falsa, siempre compleja (…).

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M.B. Aunque me quiero centrar más en el tiem-po del presente y futuro de la Colección Cos-tantini del Malba, me gustaría que resumas,desde tu mirada, los comienzos de la colecciónde tu padre.

E.C. Mi padre coleccionó durante veinte añosarte latinoamericano. Empezó con arte argenti-no y después se volcó hacia artistas del Río dela Plata. Con el tiempo, se dio cuenta de queno había muchas colecciones importantes dearte latinoamericano en el mundo. Entoncesdecidió expandir la colección de artistas rio-platenses hacia otros países, incorporandoBrasil, Méjico, Colombia, Venezuela, Perú, Chi-le, Ecuador, Cuba, entre otros. Más tarde, enseptiembre de 2001, abrió el Museo con estacolección como patrimonio fundacional.

M.B. La colección empezó como una colec-ción privada.

E.C. Sí, la colección empezó como una colec-ción privada. Y luego de que cobrara una fuer-te identidad y fuera exhibida en el MAM de Ríode Janeiro y en el de San Pablo, y en el MuseoNacional de Bellas Artes, entre otras institucio-nes, mi padre decidió donarla a la FundaciónEduardo Francisco Costantini, que tiene comoobjetivo principal difundir el arte latinoamericano.Es decir que todas esas obras fueron donadas

y ya no pueden volver a manos ni del fundadorni de sus hijos. Es muy importante remarcaresto porque casi nadie lo sabe.

M.B. ¿Se donó toda la colección?

E.C. Sí, toda. Frida Kahlo, Tarsila, Matta, Berni;todo está donado. Mi padre lo que hizo siem-pre fue comprar artistas muy importantes, em-blemáticos y consagrados de la historia del ar-te latinoamericano del siglo XX. Y después deabrir el Museo, como parte de la dinámica quese lleva adelante con los artistas jóvenes, conel programa de Contemporáneo en el que sehacen cuatro exhibiciones al año, más las dosintervenciones, más la obra que se instala en laexplanada del Museo, más lo que ahora vamosa hacer en el restaurante del Malba, empeza-mos a pensar la idea de apostarle más a los jó-venes. A mí, que estoy involucrado con el mu-seo hace tres años, no me gustaría dejar decomprar obra de mis pares generacionales, noapoyarlos en su trabajo. No me gustaría verque en veinte años el Malba se quedó sin ad-quirir obra importante de la escena local. En-tonces, ése es un poco el cambio que hubo re-cientemente en la forma de acercarse al colec-cionismo: apostar a los artistas jóvenes y for-mar una colección más dinámica e interactiva.

M.B. Artistas que están ahora circulando, lo

Apostar a los artistasjóvenes y formar unacolección más dinámicae interactivaEduardo Costantini (h), coleccionista privado y director ejecutivo delMalba-Colección Costantini. Malba, 26 de mayo 2005. Entrevista M.B.

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que lo hace como un trabajo de campo del pre-sente.

E.C. Exacto. Es, justamente, lo que empeza-mos el año pasado con el nuevo programa deadquisiciones. Lo que estamos haciendo es in-vitar a individuos que quieran donar obra, o quedonen dinero. Los curadores del Malba hacenuna preselección de las obras, y después esopasa al directorio del Museo, se revisa qué eslo que se preseleccionó y, en conjunto, se eli-ge. Las personas que quieren donar algo de di-nero lo hacen y son obras que quedan para elMuseo.

M.B. ¿Cómo son las donaciones que reciben?

E.C. Hay casos variados. A veces dona un indi-viduo, a veces un artista, una galería, un colec-cionista. A veces llegan artistas o coleccionis-tas que quieren donar obra que no es aceptadaporque no entra dentro de lo que se quiere ex-hibir en el museo. Y a veces pasa lo contrario.También puede pasar que Malba quiera unaobra y entonces tenga que buscar los fondospara poder comprarla. En este punto es funda-mental destacar el apoyo que recibimos de laAsociación de Amigos de Malba y del directo-rio del Museo.

M.B. Tienen un equipo de curadores trabajando.

E.C. Sí, Marcelo Pacheco, el curador en jefe delMuseo, un gran especialista en arte argentino,e Inés Katzenstein, curadora, que está muy vin-culada a la escena contemporánea.

M.B. ¿Qué cantidad de obra tienen guardada?

E.C. Hoy tenemos aproximadamente unas cienobras no exhibidas. En total, el patrimonio deMalba se acerca a unas trescientas obras. Estácreciendo rápidamente... Empezamos a com-prar arte contemporáneo el año pasado, en no-viembre. Hoy estamos en mayo y ya hemoscomprado unas 35 obras.

M.B. Sobre los distintos formatos de obra: tie-nen video, instalación...

E.C. Sí, justamente, una de las cosas que deci-dimos en esta primera compra fue adquirirobras sin importar el formato, como para mos-trar la diversidad de medios que utilizan los ar-tistas hoy. Entonces tenemos objetos, videos,dibujos, fotografía, pintura, escultura...

M.B. Hace poco comenzaron a adquirir instala-ciones. ¿Cómo se trabaja este tipo de obra?

E.C. En lo posible siempre se trabaja con el ar-tista, que viene y trabaja con el curador en lainstalación de la obra. En eso siempre se tiene

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mucho cuidado. Por otro lado hay obras queimagino que no podríamos adquirir hoy, por eltamaño que tiene el Museo. Me imagino unainstalación de Cildo Meireles, por ejemplo. Esetipo de obra sería complicado, o una obragrande de Ernesto Neto. Ahí se nos complica ylo limitativo es el espacio, porque nos sacaríaquizás un veinte por ciento de la sala de exhi-bición permanente. Razón por la cual estamostramitando la ampliación del Museo.

M.B. ¿Compraron obra que tuvieron que en-cargarle al artista, obra que no estuviera hecha,como ser proyectos?

E.C. No, hasta ahora no. Lo que sí hicimos mu-chas veces, en el programa de contemporá-neo, fue financiar la producción de obra de losdistintos artistas que exhibieron. Tal es el casode Nahuel Vecino, a quien apoyamos para queproduzca obra para la muestra. Comisionarobra es algo que todavía no hemos hecho. Noestá realizado cien por ciento. Ahora estamostrabajando con Francis Alÿs. Hace ya un año ymedio que él vino acá y estuvo filmando en laPatagonia. La idea es que esta obra en la queestá trabajando, y que luego se exhibirá en elMalba, sea también adquirida. Y eso lo quere-mos hacer con otros artistas.

M.B. O sea que ahora hay tres líneas a la co-lección que se están uniendo: la obra más his-tórica con la que empezó tu papá, la obra delas últimas dos décadas que están adquiriendode a poco y obra nueva, y se unen a toda lacolección. ¿O la están viendo como en trespartes?

E.C. No, es todo parte de la misma colección.

De hecho, todos los años vamos a hacer unamuestra de las adquisiciones, las donaciones ylos comodatos que realizó o que recibió el Mu-seo durante el año.

M.B. Me decías que hay obra que se proponeal Museo, obra que es donada, artistas quevienen y quieren traer obra, etc. ¿Qué defineque la obra se acepte o no?

E.C. La obra se somete a consideración delequipo curatorial y del directorio, y lo que setiene en cuenta es su interés, su relación con elperfil de la colección y su importancia dentrodel contexto histórico del arte.

M.B. ¿El Malba alguna vez vende o vendió obra?

E.C. Por ahora nunca. Cada tanto nos ofrecencomprar... El Tarsila y el Frida son las dosobras que más nos han pedido comprar. Perosiempre les hemos dicho que no queremosvenderlas.

M.B. ¿Hay obra que por ahí al Malba le gusta-ría tener, que están buscando, o que cuandotengan los fondos van a adquirir?

E.C. Sí, muchas. Te digo algunas. A mí megustaría que el Malba tenga obra de Cildo Mei-reles, de Ernesto Neto, Tunga, RivaneNeuenschwander, Iran do Espirito Santo,Rosângela Rennó, de Pombo, Siquier, Macchi,Esnoz, Damián Ortega... Ahora adquirimos undibujo de Siquier en arteBA.

M.B. Hay un interés fuerte del Malba en losnuevos formatos, por ejemplo la muestra quetrajeron de Chantal Akerman, etcétera. Hay todo

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un programa fuerte de cine del que vos te es-tás encargando mucho.

E.C. Sí, el cine tiene una presencia fundamen-tal dentro del Museo. Además de los ciclos ymuestras cinematográficas mensuales, hemossumado exposiciones dedicadas a cineastas.Glauber Rocha. Del hambre al sueño, en 2004,y Chantal Akerman, una autobiografía, en 2005,ambas en el marco del BAFICI, han sido lasprimeras.

M.B. ¿Están armando una colección de video olo integran a la colección general?

E.C. Todo es parte de la colección del Malbasin importar el formato, el medio utilizado porel artista. Hoy el arte contemporáneo es reali-zado por artistas que utilizan cualquier tipo demedio. A nosotros no nos importa el medio queutilicen, mientras la obra y el artista sean serios.

M.B. ¿Con formatos que son más complejospara coleccionar -video, etcétera-, qué cuida-do tienen con el tema de la edición? Lo mismocon la fotografía o con obra digital.

E.C. Ahí confiamos plenamente en el artista yen la galería que trabaja con el artista. Pero sí,compramos siempre ediciones limitadas, conrespecto a las fotos, ediciones de seis; videos,ediciones de tres…

M.B. ¿Cómo es el cuidado de la obra con losformatos digitales?

E.C. Como recién empezamos, no tenemos to-davía una noción definida.

M.B. Porque sé que en Europa es un tema delque se habla mucho en instituciones.

E.C. Sí, es un tema, y es algo en lo que esta-mos empezando a trabajar: en qué formato va-mos a guardar cada obra, en qué lugar, en quécondiciones. Porque hasta ahora sólo tuvimospintura, dibujo y escultura. Hoy tenemos, ade-más, fotografía, video…

M.B. Alguna recomendación o algo que vosquieras agregar.

E.C. Creo que lo que hay que destacar es queel Malba hoy está empezando a adquirir obrade jóvenes artistas y de esta forma está esti-mulando, está estudiando y está interactuandocon artistas vivos, algunos de mi generación oun poco más grandes.

M.B. ¿Quién hace ese trabajo?

E.C. Bueno, Marcelo conoce a muchos de losartistas... Inés está haciendo bastante ese tra-bajo, y yo también. Inés está más involucradacon los artistas más jóvenes.

M.B. ¿Cómo ves el coleccionismo en la Argentina?

E.C. Este año estuve en arteBA y me parecióque anduvo muy bien. Creo que hay un movi-miento mayor que otros años, sobre todo uninterés mayor por el arte contemporáneo, porlos artistas jóvenes. Está un poco más activoque antes, pero igual es un mercado muy chi-co comparado con otros países. Creo que haymuchísimas personas que no están para nadainvolucradas con el arte y que deberían hacer-lo, porque es la única forma de que los artistas

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puedan crecer, salir de la Argentina.

M.B. Tanto vos como tu papá están armandouna colección en sus casas. ¿Cuándo comien-za tu colección privada?

E.C. Después de haber donado todo a la Fun-dación Eduardo F. Costantini, y después de ha-ber empezado a viajar por bienales y ferias, de-cidimos junto con mi padre empezar una co-lección de arte contemporáneo internacional.

M.B. Es de los dos.

E.C. Sí, en realidad a veces compro yo, a vecescompra él… Estamos recién empezando. Es untrabajo en equipo. Yo he visto mucho arte con-temporáneo, entonces ahí es donde nos com-plementamos bien. Hace poco compramos unafoto de Gregory Crewdson, un artista america-no. También compramos dos obras de Pomboen una galería en Los Ángeles y una instalaciónde Rivane Neuenschwander, que actualmenteestá en exhibición en la Bienal de Venecia. Yocompré por mi cuenta una foto de Liliana Por-ter, dos dibujos de Beto de Volder, una foto-grafía de Dino Bruzzone. De Liliana Porter tam-bién tengo un dibujo muy interesante, de Kuitcatengo dos dibujos... Una obra muy importanteque adquirí recientemente son dos fotografíasde Hélio Oiticica, que él sacó cuando vivía enNew York en los años setenta. Una producciónde slide projections. Él tomó distintos persona-jes, íconos, como Marilyn Monroe, John Cage,Jimmy Hendrix, Yoko Ono, y creó distintas imá-genes de estas cuatro figuras con cocaína. Sa-có 35 fotos de cada una, que luego son pro-yectadas en slides. Recién hace dos años seimprimieron esas fotos en series de diez.

M.B. ¿Tienen algún criterio específico?

E.C. Lo más difícil cuando empezás a armaruna colección, que yo lo estoy pensando hacecomo cuatro años… y lo sigo pensando y lo si-go discutiendo con curadores, coleccionistas,directores de museos… Lo más difícil a la ho-ra de empezar una colección es que necesaria-mente uno debe seguir una línea, y eso te obli-ga a dejar de lado obras que uno compraría.

M.B. Lo que no comprás.

E.C. Claro, hay obras que tenés que dejar decomprar en pos de que esa colección tenga unhilo y un criterio muy definidos. Como estamosen una etapa muy temprana de esta colección,ese hilo aún no se ve. Con respecto a mi crite-rio, el que hoy estoy siguiendo y que supongova a cambiar con el tiempo, es principalmenteadquirir fotografía, obras relacionadas con el ci-ne, dibujo y pintura. Creo que en este momentose está dando un retorno muy fuerte a la pintura.

M.B. La colección es para tu casa. Así es comotambién tu papá comenzó la colección que es-tá ahora en la Fundación.

E.C. Claro, la empezó como algo privado ydespués la donó. Ahora, ambos estamos com-prando para esta nueva colección de arte con-temporáneo.

M.B. Acerca de la forma de coleccionar, ¿hayuna manera…?

E.C. Sí, estudiar mucho, investigar. En los últi-mos tres años me dediqué a viajar bastante, aconocer galerías importantes de afuera. Entonces

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ahora me informan lo que está pasando, memandan los catálogos, hablo por teléfono, y lomismo con curadores. De repente me gusta unartista y digo, “bueno, a ver, por qué este artis-ta”, y me dedico a investigar sobre ese artista,a leer lo que se ha escrito sobre su obra, y ha-blo con curadores acá y llamo a curadoresafuera. Tenemos una red internacional de con-tactos muy útil a la hora de comprar una obra.Y por otro lado, creo en mi intuición. Cuandohay un artista que me gusta mucho, lo mismocon una obra, si una obra me produce algofuerte y empiezo a investigar qué hay detrás yme interesa, entonces la compro.

M.B. ¿Qué significa para vos ser coleccionista?

E.C. A mí me interesa el coleccionista activo.No la persona que compra obras para colgarlasen su casa, sino que se relaciona con los artistas,visita los talleres, ve lo que se está haciendo,los apoya. Coleccionar es apoyar a los artistas.Una de las cosas que pensamos bastante es lade comprar obra de artistas de afuera y al mismotiempo invitarlos a que hagan algo en la Argen-tina, entonces de esa forma también estimularla producción local. Ser coleccionista implicamuchas cosas, es una gran responsabilidad.

M.B. O sea que la función del coleccionista seextiende aquí, se extiende a la programacióndel Malba, no está aislada.

E.C. No, justamente una de las cosas que creoque es importante, ya que mi padre fundó elMalba y nosotros ahora estamos armando unacolección, es no tratarlo como algo completa-mente aislado, sino buscar algún tipo de nexo.El año pasado, por ejemplo, vino Thomas De-

mand... Quizás el día de mañana tengamos unaobra de él; quizás Gregory Crewdson, al que lecompramos una foto, venga a hacer una obraen la Argentina o a dar un taller. Y así con losartistas que vamos conociendo. A Francis Alÿs,como te decía, lo invitamos al Malba, empeza-mos a conocerlo, y quizás le compremos algopara nosotros también.

M.B. ¿Cómo es la convivencia con la obra?¿La cambian de lugar?

E.C. No, en el momento en que compramossabemos adónde va a ir.

M.B. ¿Te arrepentiste de alguna obra, de lasprivadas?

E.C. Por ahora no.

M.B. Pienso en la situación de la Argentina hoy,el nivel de desempleo e indigencia, la crisis del2001, sumada a un tiempo crítico que creo quees también mundial. ¿Qué ocurre cuando segastan grandes sumas de dinero en obras dearte? ¿Tenés alguna reflexión al respecto?

E.C. Invertir dinero en arte significa hacer ungran aporte a la vida cultural de un país, dina-mizar el mercado del arte, ayudar a los artistasa vivir de su trabajo... Por supuesto, está el go-ce personal de coleccionar, pero creo que connuestra inversión en Malba hacemos una obramuy relevante socialmente. El Museo tiene unamisión pública de conservación y difusión deun patrimonio cultural muy importante.

M.B. Con el tema del acceso a la colección,bueno... acá en Malba, por supuesto, le dieron

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un acceso total a la colección. Hasta hay un díaen que la gente puede entrar gratis. Con la co-lección privada de ustedes, ¿te lo cuestionás?

E.C. La idea es que esta nueva colección de ar-te contemporáneo internacional se exhiba enun futuro no muy lejano.

M.B. En Malba.

E.C. Sí. En cinco años, aproximadamente,cuando la colección esté más consolidada, seexhibirá en el Malba, como una exposicióntemporaria.

M.B. En general, ¿comprás por galería?

E.C. La mayoría de las veces sí.

M.B. ¿Se discuten mucho los precios entre ga-lerista y coleccionista?

E.C. En general, no. Es bastante rápido.

M.B. Sobre las galerías de acá, ¿tenés algunaopinión?

E.C. Creo que las galerías de acá están muybien, y por otro lado, creo que tienen que hacerun mayor esfuerzo por ayudar a los artistas asalir de la Argentina. También me parece muyimportante que los galeristas se comprometanseriamente con cada uno de los artistas, desdetodo punto de vista. He escuchado hablar mala algunos artistas de varias galerías donde es-tuvieron porque no les pagaban, porque ofrecí-an una muestra y no sucedía... Este tipo de co-sas que, además, nunca se dicen. Es buenoque no sean así.M.B. ¿Consultás sobre tu obra, lo que estás

comprando?

E.C. Sí, con Marcelo y con Inés, muchísimo.

M.B. A nivel económico, ¿con cuánto pensásque se puede empezar una colección?

E.C. Con muy poco. Lo bueno de coleccionares como todo en la vida, el camino, y no el lu-gar donde uno llega. Todo el proceso.

M.B. ¿Hay riesgo en lo que compran?

E.C. Sí, pero es difícil saber… Hay artistas queya están súper consagrados. Sin embargo, unono sabe si el valor que está pagando por esosartistas es un disparate o está bien. Es muy di-fícil saberlo. El mercado del arte a nivel interna-cional está creciendo mucho. En ese sentido,hay riesgo. Siempre que uno compra una obrade arte, está tomando un riesgo. Más allá deque sea un artista consagrado. Lo que pagó mipadre por el Frida Kahlo pudo haber sido unriesgo enorme. Sin embargo, hoy el Frida Kalhocuesta tres veces lo que él pagó. Hoy, una fotode Jeff Wall te cuesta 500 mil dólares ¿Es mu-cho o poco? Es un artista que ya está consa-grado, no hay duda de que lo que ha hecho esimportantísimo para la historia del arte. Sin em-bargo, quizás en tres años cueste menos, qui-zás cueste dos veces más, pensando en térmi-nos económicos. Más allá de eso, creo que unopuede neutralizar el riesgo si no piensa en elaspecto económico, comprando justamente loque a uno realmente le interesa. Entonces noimporta mucho lo que pase con el precio. Si avos te interesa y lo podés pagar, comprálo. Co-mo te dije, yo confío mucho en mi ojo, más alláde lo que escuche. Si no, no compraría nada.

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M.B. ¿Cómo empezaste a coleccionar?

M.G. Siempre me interesaron las artes visua-les, la pintura, la escultura… Mi padre era fila-telista, así que desde ese lado había ya una co-nexión. El coleccionismo era una cosa que es-taba en mi casa, se hablaba de coleccionismo.Yo quería ser conservador de museos e ir a laEcole du Louvre a estudiar arte románico. Mipadre no tenía el dinero suficiente para man-darme a estudiar a Francia. Además, decía quequé iba a hacer yo como conservador de mu-seos en un país como la Argentina, estoy ha-blando del año 50. Así que como tenía ciertotalento para las ciencias duras estudié ingenie-ría. Luego fui a Europa, hice un doctorado ycuando vine acá entré a la Facultad de Cien-cias Exactas, donde creé un grupo que se ocu-paba de aplicaciones de la computación a pro-blemas de ingeniería, pensando que la univer-sidad era el lugar donde se podían hacer gran-des cosas para el país; uno era idealista enton-ces. Y la UBA se fractura en el 66, en la nochede los bastones largos. Al día siguiente trabajépara terminar un cálculo, apagamos la compu-tadora y nunca más volví. Después del 66 nosfuimos a los Estados Unidos.

M.B. ¿Dónde estabas viviendo?

M.G. En Cambridge; yo trabajaba en el tecno-

lógico de Massachusetts, el MIT y mi esposaen una clínica infantil en Roxbury, un barrio po-bre de Boston. Cuando regresamos se dio laposibilidad de que los modelos que yo habíainventado en la UBA se podrían aplicar a pro-blemas concretos y con un ingeniero que habíasido profesor mío armamos una consultora quetodavía sigue, con distintos avatares, haciendotrabajos de investigación aplicada a los proble-mas hidráulicos y ambientales. Cuando empecéa tener algo de dinero comencé a coleccionar.

M.B. ¿El coleccionar se dio espontáneamenteo fue planeado?

M.G. Siempre nos interesó, pero para comprarcosas hace falta dinero, y en la universidad ar-gentina nunca podés ahorrar suficiente, lossueldos siempre han sido bajos, y como con-sultor tampoco… Pero bueno, en lugar de gas-tar en oficinas y equipos usé el dinero de otramanera.

M.B. ¿Recordás qué obra compraste?

M.G. Una torre de Aizenberg en el 74.

M.B. ¿Con la conciencia de empezar una co-lección o de tener una obra?

M.G. No sabía que se vendían los cuadros,

Soy un coleccionista adestiempo: comprabaestas cosas y me decían que estaba locoMario Gradowczyk. Coleccionista privado, ensayista y curador.Buenos Aires, cinco del cinco del cero cinco. Entrevista M.B.

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pensé que si uno compraba un cuadro perma-necía con uno toda la vida. No sabía que exis-tía un mercado... Empezamos a comprar usan-do nuestros ahorros, pero no había una visiónde colección. Íbamos comprando cosas queveíamos… pero rápidamente nos enfocamos.El volumen de información disponible entoncesera muy diferente. Hoy en París o Afganistán sesabe exactamente lo que vale cualquier cosa,por efecto de Internet, las casas de remate…que hacen un mercado bastante transparente ycualquiera que tiene una chequera puede armaruna colección conmensurable con su saldobancario. En aquella época había otro concepto.

M.B. ¿Cómo se define una colección? Me que-dé pensando en lo que dijiste antes, en que sialguien tiene una chequera arma una colección…

M.G. No, el coleccionista es aquel que tiene elpropósito desembozado de encerrar un con-junto. Si uno dice, por ejemplo, quiero colec-cionar cajas de fósforos, tratará de tener todaslas cajas de fósforos del mundo. En este casoes muy difícil lograr la “clausura” de una colec-ción. La colección se va armando y sigue sien-do abierta porque hay cosas que faltan que sonimposibles de conseguir, entonces hay un pro-blema de búsqueda e insatisfacción.

M.B. Volviendo al inicio de tu colección, com-

praste un Aizenberg…

M.G. Y después nos focalizamos en los artis-tas que yo llamo los modernistas rioplatenses.

M.B. ¿Cuándo fue el cambio?

M.G. Fue prácticamente en seguida, a los dos,tres años. Lo que pasa es que los cuadros en-tre sí establecen batallas, algunos ganan yotros pierden, y el ojo es muy cruel.

M.B. ¿Fuiste vendiendo obra para comprarotra obra?

M.G. Fui sacando cosas que no me interesaban.

M.B. ¿Cuál fue la posición de tu mujer, Felisa,al respecto?

M.G. A ella le encanta el arte y siempre estuvode acuerdo con las compras, pero no tuvo unaparte activa. Mi hijo también es un entusiasta.

M.B. ¿Tenés una metodología de cómo com-pras, cómo vas mirando?

M.G.Respecto de la metodología, el coleccio-nar está ligado con el tema de la documenta-ción, de la información, de cómo manejarse co-nociendo a los artistas con los cuales uno tiene

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empatía. Señalo que Francisco Traba, colec-cionista, librero y galerista, me dio buenos con-sejos al respecto. Y es así que retomé al temade la escritura (cuando yo tenía unos 20 añoshice crítica de arte). Creo que esto es una par-te importante, saber de lo que uno habla. El co-leccionista que se informa, que se compenetrade lo que colecciona tiene buenas posibilida-des para escribir y explicar su porqué, y esto esmuy útil para armar una colección. He escrito li-bros y ensayos sobre artistas que me han inte-resado, pero hoy me siento más libre escribiendosobre arte contemporáneo y artistas que no co-lecciono. Tener la colección en el ropero no es miobjetivo. No es una cuestión de acumulación.Uno tiene que tener la posibilidad de mirarlas.

M.B. ¿Cómo decidís si comprás o no unaobra?

M.G. Siempre compré cosas de calidad. Creoque hay que adquirir lo que a uno le gusta, in-dependientemente de cuestiones de mercado yde lo que digan otros. Si a mí me parecía queera obra que me gustaba, no seguía ningúnconsejo. Hay que guiarse por el ojo personal.Hoy en día la gente tiene consultores, asesoresque dicen “compre tal cosa, compre lo otro”.En mi época esto casi no existía, y si existía yono los tuve, me guié por mi instinto.

M.B. ¿Dejó de gustarte obra que compraste?

M.G. Generalmente no.

M.B. ¿Cómo convivís con la obra? Cómo es ladinámica…

M.G. ¿En qué sentido?

M.B. Sobre el contacto con la obra en tu casa:

¿la colgás, de qué forma la mirás, la cambiasde lugar?

M.G. No mucho, te cansa hacer esas cosas,entonces una vez que ya tenés una instalaciónla dejo así.

M.B. Más allá de los parámetros temporales yespaciales de tu colección, que es un registrode…

M.G. De la utopía, digamos.

M.B. Sí, de la utopía modernista. Más allá deeso, ¿hay algún otro criterio o un alma de lacolección?

M.G. Yo creo que hay que privilegiar la cali-dad, y tratar de que también los artistas esténhistóricamente representados.

M.B. Lo utópico, ¿podría llegar en obras delpresente o es una temática que se cerró?

M.G. La utopía está presente, es inmanente alser humano. No tenemos ni espacio ni posibili-dades económicas para hacer una gran colec-ción de arte contemporáneo. El arte contemporá-neo me interesa, sobre todo los objetos que tie-nen contenido “aureático” y apelan a mi instinto.

M.B. Ese instinto que es como un gusto per-sonal y un conocimiento…

M.G. Claro, se va armando.

M.B. ¿Fue cambiando?

M.G. No, porque sino hubiera habido cambios.Creo que las cosas que están, están desde ha-ce muchísimo tiempo. Por eso yo digo que soy

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un coleccionista a “destiempo”, cuando yocompraba estas cosas, la gente decía que es-taba loco.

M.B. ¿Ah sí?

M.G. Sí, porque casi nadie las compraba.

M.B. ¿Gente del arte?

M.G. Si, los que sabían.

M.B. Sin hablar desde los artistas de la colec-ción, ¿por qué lo utópico? Hay algo en lo sen-sible de la obra…

M.G. Claro, yo creo que hay una cuestión de“decir algo”. Yo compré artistas modernistasrioplatenses, me hubiera gustado comprar Pi-casso, pero en el momento en que comenza-mos estaban fuera de nuestro presupuesto. Sihubiera nacido en el año 20, quizá lo habría he-cho. Porque es un problema del momento en elque se comienza. Por ahí alguien empieza unacolección hoy y de acá a 50 años, no sé, nuncase sabe qué va a pasar, si el mercado del arteseguirá existiendo, si esas cosas que se pagano valen, o dicen que valen… Pero a mí no meinteresa; las tenemos para nosotros, no lasvendemos.

M.B. El valor de tu colección tiene que ver conel disfrute de la obra exclusivamente.

M.G. Claro, estar con esos objetos.

M.B. ¿Cómo viste el desarrollo del coleccio-nismo en el país?

M.G. Bueno, primero, no hay muchos colec-cionistas. Son contados con los dedos de dos

manos aquellos que hacen colecciones serias.Están George y Marion Helft, está la colecciónBlaquier, que pudo comprar en su momentocosas muy buenas; Costantini, que comenzórelativamente tarde, y tuvo que hacer inversio-nes muy significativas. Después hay coleccio-nistas contemporáneos, Liprandi, que poseeuna colección espectacular, muy bien elegida,con buen ojo y muy buenas cosas (no sé si tu-vo asesores). Esto demuestra cómo alguien encorto tiempo ha armado una colección signifi-cativa. Está bien colgada, los cuadros bienmantenidos.Acá surge un tema interesante. Creo que el co-leccionista argentino, en muchos casos, es in-seguro, tiende a comprar lo que está “legitima-do”, y vuelvo a caer en esta palabra que se es-tá usando mucho, diríamos demasiado. Enton-ces compra lo que está bendecido por los cu-radores, por los museos, la prensa. Creo ser uncoleccionista a destiempo, porque casi nuncacompré lo que estaba legitimado. Lo que pasaes que los artistas de la vanguardia nunca es-tuvieron legitimados, es decir, están fuera delproblema de legitimación. El problema de la le-gitimación es un problema sociológico. Porejemplo Patricio Lóizaga, que ha estudiado esetema a fondo, tiene una tabla con siete pará-metros que explica cómo se alcanza la legiti-mación. Pero te advierto, si yo hubiera utilizadoentonces, en nuestros comienzos, los consejosde quienes “sabían” y explicaban el arte queestaba legitimado entonces, no tendría lasobras que poseo. Pienso que se trata de unconcepto que desorienta al coleccionista quese inicia. Sugiero a los que les preocupa estetema que lean la acertada definición de Rober-to Jacoby sobre “Legitimación” en el dicciona-rio de Diana Aisenberg, Historias del arte, edi-tada por Adriana Hidalgo, pieza imprescindiblepara cualquier coleccionista que se precie.

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M.B. ¿Qué hubieras tenido que comprar?

M.G. Soldi, Cuquejo, Pont Vergués, artistas in-teresantes sin duda, pero que no cumplían connuestra estética.

M.B. ¿Ves algún coleccionista joven que estétrabajando como vos estabas trabajando enese momento?

M.G. No sé. Pero si seguís lo legitimado, tam-bién tus inversiones serán mucho más altas,porque estás comprando cosas mucho máscaras. El coleccionista advertido tiene una idea,sabe dónde va y tiene sensibilidad, porque sino la tenés no te sirve para nada el coleccionar.Entonces puede decir: “En realidad incorporo atal artista porque para mí es importante, aun-que nadie hoy lo siga”. Llegará quizá un mo-mento en que alguien lo va a mirar. Torres-Garcíaes un caso emblemático. Ahora, en el MoMAhay tres Torres-García junto con todos los Mon-drian, cosa que hasta hace 3 años nadie lo hu-biera pensado. Esto vale para el modernismo.El arte contemporáneo es un tema sobre el cualno conozco demasiado, sobre todo en el temadel coleccionismo. Estos coleccionistas viajan alas bienales o a las ferias, compran en otros la-dos. Yo no viajo para ver arte contemporáneo.

M.B. Por pura curiosidad, ¿cómo respondías ala crítica sobre lo que coleccionabas? ¿Repon-días o no?

M.G. Si estás convencido que hay un lugar deoriginalidad o de nuevas técnicas o de una vi-sión diferente del artista que has elegido, no teimporta. Por ejemplo, está el caso de Aizen-berg, que no ha participado de las últimasmuestras latinoamericanas. A lo mejor de acá adiez años va a venir alguien a decir: “Ah, pero

ustedes tienen acá un artista maravilloso, ¿porqué no lo muestran?”. Justamente, es el tipode cosas que hacen que el coleccionista, cuan-do entra en el tema de la legitimación, esté co-mo perdido.

M.B. Y el artista también.

M.G. Pero si el artista se quiere legitimar, tam-bién estaría perdido, porque es ahí donde sehacen concesiones. El artista busca, encuentra,se lo encuentra. Esa es la problemática del ar-tista, eligió esto… El artista contemporáneo semueve en otro campo, muy diferente al del ar-tista modernista, tiene muchas otras posibilida-des para mantenerse de manera digna. Enseña,o tiene grupos, se gana la vida de manera muydiferente. A Modigliani, no se le ocurría teneralumnos para enseñar a pintar. No había esasalternativas. Hoy en día la mayoría de los gran-des artistas contemporáneos americanos tie-nen licenciaturas o maestrías de las buenasuniversidades; los que van a las mejores uni-versidades son los que tienen más posibilida-des, con las excepciones que da la regla.

M.B. ¿Cómo comenzaste a curar muestras?

M.G. Se dio porque hice una exposición deTorres-García hace más de 20 años. Después,cuando dediqué más tiempo a los temas del ar-te, surgió esa idea de hacer esa exposición dela abstracción que curé en Estados Unidos conNelly Perazzo. Después fue al Museo RufinoTamayo en México. En realidad habíamos he-cho la propuesta para hacer esa exposición auna institución local, pero no nos hicieron ca-so… En cambio, a los norteamericanos les gus-tó la idea y se hizo. Tuvo críticas muy buenas,por ejemplo en el New York Times.

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M.B. ¿Cambia el ojo del coleccionista al curador?

M.G. Creo que el ojo sigue siendo el mismo.

M.B. ¿Y el criterio?

M.G. Se mantiene intacto. Creo que tengo unacierta percepción de cómo juegan las obras enel espacio.

M.B. ¿Te parece que el coleccionismo desatóun poco el tema de la curaduría?

M.G. Pienso que sí, ya que uno conocía mu-chas cosas, había escrito ensayos para mues-tras en el exterior, inclusive sobre obras que yono he coleccionado.

M.B. ¿Y es algo que te gustaría seguir reali-zando?

M.G. Si los temas me interesan, sí.

M.B. ¿Pensás que el coleccionista tendría quetener otros roles, aparte del coleccionar, comoel curar, quizás comisionar obra?

M.G. Depende. Lo que pasa es que ha cam-biado mucho el mundo del arte. En una época,tomemos por ejemplo el caso de James ThrallSoby, el gran coleccionista norteamericano deDe Chirico, que era curador del MoMA, hizomucho para dar a conocer esta obra. Final-mente su gran colección está en el MoMA. Enesa época nadie cuestionaba que este museoeligiera a un coleccionista como curador. Hoyen día, para algunos sería mal visto. En esto in-fluyen los problemas del mercado, las valoriza-ciones que producen las exposiciones, etcéte-ra. La acción sigue siendo la misma y la inter-pretación cambia, porque por un lado está el

peso negativo que tiene que ver con el merca-do, por el otro, si alguien arma una colecciónimportante y la colección tiene sentido, seríamuy bueno que se la vea a través de esa mira-da. Es un tema complejo que no admite unasolución general.Está el caso de los hermando Saatchi, quecompraron todo el BritArt, y vos lo sabés muybien, y después hacen las exposiciones, lo hanido vendiendo; manejan este mercado. Con locual demuestra que estamos frente a una si-tuación compleja, conflictiva.

M.B. ¿El tema de la legitimación nuevamente, no?

M.G. A un verdadero coleccionista no debieraimportarle lo que piensan los que legitiman.Creo que las vanguardias nunca se preocupa-ron por legitimarse, es un problema de merca-do, o sociológico. Quien empieza a coleccionarel arte de un artista que es desconocido lo ha-ce porque él ve que tiene algo, y existe un con-tacto “aureático” si es un objeto producido ma-nualmente. Ahora, si va a coleccionar solamen-te los legitimados, está detrás de la rueda, noes quien abre caminos. Porque si todo el mundobusca lo mismo, por las leyes de mercado, elobjeto a coleccionar cada vez costará más caro.

M.B. ¿Hay otros?

M.G. No conozco a muchos coleccionistas.Quizá debiera insistir con los Helft, que son denuestra generación. Ellos han abierto un cami-no, compraron sus obras en el momento enque había que comprarla. O sea que a ellos, lodel destiempo les cae muy bien.

M.B. Un destiempo del mercado.

M.G. Exactamente. Pienso que la introducción

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de la idea de que existe un destiempo resultaútil; los grandes coleccionistas son aquellosque operaron con el destiempo.

M.B. ¿Sentís que hay algo de mecenazgo, opadrinazgo en el coleccionar?

M.G. En otros países eso es una condiciónbastante importante. Acá todavía no se vislum-bra esa situación, así que no te podría dar unaopinión.

M.B. Cambiando al tema de la galería, ¿cómoves a las galerías en la Argentina actualmente?¿Cómo ves la relación entre el galerista y el co-leccionista?

M.G. El galerista tendría que trabajar un pocoen función de los coleccionistas, lo que pasa esque no hay muchos coleccionistas. La gentecompra cuadros para decorar su casa y unavez que llenan la pared ya no compran más.Los galeristas argentinos hacen lo mejor quepueden en un país donde tampoco hay muchosincentivos para ser coleccionista, pero en sumayor parte no tienen esa pasión. Muchos ga-leristas europeos o americanos son coleccio-nistas también, entonces, cuando tienen cosas,las van guardando y van armando sus propiascolecciones. Berggruen es el caso más emble-mático. Acá algunos lo hacen, pero son pocos.

M.B. ¿Cómo se relaciona el comprar a des-tiempo con el comprar a través de galería?

M.G. La galería es un vehículo para la compra.He comprado en galerías y estoy contento deello. Porque a veces tiene material raro, y si lagalería tiene coleccionistas, trata de ofrecérse-lo primero a ellos y se establecen ciertas rela-ciones, vínculos interesantes. Yo creo que la

galería en ese sentido ayuda. También se pue-de comprar directamente en remates. Privilegiolas galerías ya que pueden utilizar sus benefi-cios para promover artistas jóvenes, que no esla misión de las rematadoras.

M.B. Hablando de arte contemporáneo y deformatos nuevos, arte que no es tan durable,proyectos de artistas...

M.G. Yo creo que ese es un problema si unose quiere contactar con el contenido “aureáti-co” de las obras. Porque juntar videos y CD ydemás, está muy bien, pero son proyectos queno tienen ese componente particular que meconmueve.

M.B. Lo decís en el sentido de la relación di-recta con la obra.

M.G. Sí. Porque lo otro, en parte, es adquiririnformación. La transmisión de información esclave en el arte conceptual. No alcanza con re-cordar el mensaje, debería dar mucho más. Unbuen ejemplo es un artista que se llama FredSandback, es un americano que cruza hilos enel espacio que generan estructuras virtuales deuna potencia fenomenal, que había expuestoen la Dia Foundation. Entonces fui a una mues-tra individual en una galería, una de esas típicascasas (brownstone houses) en el Upper EastSide de Nueva York y pregunté: “¿Si uno com-pra esto, qué le dan?, y me contestaron: “Bue-no, le damos el hilo, los ganchos, un plano, uncertificado y después usted lo instala o no loinstala”. Entonces me di cuenta de que toda lapotencia expresiva de su obra se perdía total-mente, porque yo puedo disponer dos líneas enel espacio y tener un Sandback en mi casa. Elpapel no me dice nada. Parte del arte concep-tual actual tiene que ver con esa cuestión del

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papel.

M.B. Pero el papel, ¿vos lo decís por el certi-ficado de la obra?

M.G. Claro, con ese certificado que te dan, vostenés el hilo y tenés la fotito de la instalación.

M.B. O sea que una hipótesis podría ser queparte del arte contemporáneo no puede seracompañada por el coleccionismo…

M.G. No, quiero decir que el problema es queel coleccionismo se convierte en una acumula-ción de papeles. Cuando tenés una instalaciónmuy grande, no la podés volver a montar, la te-nés guardada. Es decir, no la podés contem-plar, no es un objeto de deseo. Este, natural-mente, es sólo un punto de vista personal y deninguna manera critico a los que acumulan esaclase de artefactos.

M.B. No te lo pregunto como crítica, sino parareflexionar sobre un tema que aún sigue siendopolémico.

M.G. Para mí este tipo de documento, o el ca-so de un video, no son objetos de deseo, pier-den esa capacidad de ser contemplados y deser mirados por el artista. Porque uno mira unaobra y la obra te mira, hay un ida y vuelta en lamirada, por el contenido precisamente “aureá-tico” que tiene. Si comprás una instalación, yno la podés exhibir como lo planea su creadorporque necesita de un espacio gigante, hay ahíuna situación confusa.

M.B. ¿Entonces se transforma más claramen-te en una inversión?

M.G. Puede ser o no una inversión, pero la

obra no se ve, entonces no tenés un contactocon la obra. Sabés que la tenés, pero es unproblema de la cabeza, ¿no? Por lo menos esees mi argumento. Lo mismo pasa con algunasde González Torres. Voy y me compro cien kilosde caramelos, los pongo en una esquina, quédiferencia tiene con el original del cubano?¿Porque él tuvo en sus manos cada caramelo?No digo que una expresión sea mejor que la otra.Yo siento que hay un problema en ese sentidoen algunos artistas conceptuales. Por eso meinteresa el arte conceptual que hizo Grippo,porque sus obras poseen poder alquímico.

M.B. Para comenzar una colección, ¿hace fal-ta mucho dinero?

M.G. No, porque si querés comprar arte con-temporáneo hoy lo podés hacer con poco di-nero. Yo creo que el problema justamente esen la medida en la que te acercás más a lo “le-gitimado” por curadores, galeristas e institucio-nes. Pero si te guiás más por tu olfato, tu ojo,tu sensación, cuanto más prima el ojo y menosprima el status que te da perseguir lo legitima-do, los resultados serán diversos. Si a vos tegusta una obra y no te importa que se valoricey la comprás para tenerla, qué te importa loque costó?Hay un dicho que dice: “Todo lo que se puedecomprar es barato”. Si la pudiste comprar esbarata. Y si no la podés comprar, mala suerte.¿Entendés cómo es? Lo que pasa es que lagente local no confía de sus propios impulsos.Sin embargo, si ponés diez cuadros sobre unapared y uno es el mejor, según un dictamen deprofesionales, y traés a cien personas de la ca-lle, creo que el 95% va a elegir ese cuadro. Es-to lo he experimentado. Una obra que se des-taca, se destaca independientemente del co-nocimiento que tengas del artista.


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M.B. Del expertise.

M.G. Claro, del expertise del contemplador.

M.B. Al margen de las ganas de tener la obraporque te gusta, ¿ves alguna otra función quese da por tener una colección?

M.G. Bueno, es una cosa educativa, porquepoder armar una colección también sirve comoeducación. Para vos y para otros también.

M.B. ¿Qué le recomendarías a alguien que co-mienza a coleccionar?

M.G. Que entrene su ojo, que no piense lo quees la legitimación, porque lo más probable esque lo que hoy se legitime, a lo mejor en 20años no sea así y que aparezca algo muy dife-rente. No hay que olvidarse que “legitimar”,“deslegitimar”, y “relegitimar” son instanciasque marcan un devenir, y la historia del arte es-tá llena de estos episodios.En este sentido los coleccionistas europeosson mucho más arriesgados y se guían muchomás por lo que ellos ven que por lo que está le-gitimado. Acá, por el contrario, prima muchoeso de que si lo tiene fulano, si está en tal lu-gar…

M.B. Confiar en el criterio personal.

M.G. Exacto, y jugarse por eso y hacer oídos

sordos a las cosas que a uno le dicen. Se demuchos coleccionistas extranjeros que se inte-resan por lo que las obras le transmiten, no porsu potencial valor de cambio. En cambio, acá lasituación es mucho más ambigua. Cuanto másestés metido en ese círculo de “legitimadores”y formadores de mercado, presumo que no teirá demasiado bien. Bastaría retroceder unos15 años y recordar cuánto se hablaba de Fadery los Post Impresionistas argentinos, parecíaque teníamos a un Monet y a un Pissarro enpuerta. Sin embargo esto no ha pasado, hay alo mejor un interés vicario local. Parecería difí-cil que algún curador vaya a incluir a Fader enuna exposición de Impresionismo.

M.B. ¿Cómo se haría entonces para que el co-leccionismo apoye un movimiento más real?

M.G. Ahí están las galerías; se trata de un tra-bajo que tratan de hacer cada vez mejor. Perohay otras razones muy claras, por ejemplo edi-tar una novela tiene un costo relativamente ba-jo. Hacer una exposición, mandar un cuadro,estoy hablando de un artista argentino quequiere exponer en Europa, cuesta alrededor de30.000 euros. A la historia hay que reescribirlatodos los días. Y en la medida en la que se lareescribe, tenés muchas más posibilidades deinfluir o quebrar esa canonicidad que se mani-fiesta en el arte moderno, y ni hablar del artecontemporáneo, donde nuestros artistas figu-ran muy poco.

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M.B. Tu relación con las artes comenzó cuan-do eras muy joven, y siempre has estado liga-da a distintas áreas y actividades dentro del ar-te como coleccionista, historiadora, filantropis-ta, trustee, activista social y cultural y presi-denta del MoMA, hoy presidenta emérita. ¿Po-drías contarnos brevemente acerca de los pe-ríodos, temas y artistas que coleccionás?

A.G. Colecciono desde el período de posgue-rra hasta el 2005, con una vasta cantidad deobras que data de los años 50 hasta los 90.Tengo una cantidad de piezas de muchos delos más importantes artistas de dicho período,como ser Jasper Johns, Robert Rauschenberg,Roy Lichtenstein, Frank Stella, Brice Marden yCy Twombly, en diferentes medios. Los artistasmás actuales de quienes he adquirido obra re-cientemente son Martin Puryear, Yinka Shoni-bare, Bruce Conner, Glenn Ligon, Julian Leth-bridge, Vik Munitz, Andreas Gursky, Bill Viola,Terry Winters, y Do-Ho Suh. Siempre he bus-cado incluir obras de mujeres en mi colección,como Lee Bontecou, Louise Bourgeouis, Su-san Rothenberg, Jackie Winsor, Nancy Graves,Dorothea Rockburne, Vija Celmins, Kiki Smith,y Teresita Fernández, entre otras.No colecciono arte con temáticas violentas ode un estilo demasiado narrativo.

M.B. ¿Cómo es la relación diaria con tu colec-ción privada? ¿Está en tu casa o en espaciosdiferentes?

A.G. Mi relación diaria con el trabajo es verlo yvivir con la obra cada día, en nuestra casa, ennuestra granja y en nuestras oficinas en dondetambién está colgada. A su vez guardamos al-gunas obras en depósitos. Sí cambiamos ymovemos las cosas de lugar y prestamos a losmuseos, exhibiciones y a amigos. Intentamosrotar a menudo los trabajos en papel como losdibujos, los grabados y las fotografías para queno estén demasiado expuestos a la luz. Tengouna curadora maravillosa para mi colección,Arabella Ogilvie-Makari, que generalmente noselecciona arte para mí pero que sí hace todoel registro de la obra y los arreglos y los trámi-tes de los préstamos, y tiene a su cargo la ma-yoría de las giras de la colección. Ella es muyconocedora, habla varios idiomas, y es un va-lor inestimable para la colección.

M.B. ¿Podrías decirnos brevemente por qué,cuándo y cómo empezaste a coleccionar arte?

A.G. Empecé a coleccionar en profundidad afines de los 60, aunque siempre coleccionégrabados y dibujos, incluso cuando era ado-lescente. Una colección es cualquier grupo decosas que una persona quiere tener alrededorsuyo, ya sean tarjetas postales, dibujos, cerá-micas, sólo un número de objetos que una per-sona ama.Permitimos muchísimo el acceso a nuestro ar-te a través de las giras, préstamos y regalosque hacemos. La mayoría de las obras de la

Los coleccionistas notienen que mostrar laHistoria del ArteAgnes Gund, coleccionista privada y presidenta emérita del MoMA.Entrevista por e-mail, realizada por MB el 27 de mayo de 2005.

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colección será dada como regalos a institucio-nes, dado que sentimos muy fuertemente queel público debe tener acceso a la obra.

M.B. ¿Solías tener una manera particular o unmétodo según el cual comprabas obras? Si esasí, ¿ha cambiado a lo largo del tiempo? Res-pecto a esta pregunta, ¿cómo es tu relacióncon las galerías, los art dealers y los artistas?

A.G. Mi método en el comprar no ha cambiadodesde los años sesenta. Compro algunas co-sas directamente de artistas, algunas de dea-lers y unas pocas en remates. No vendo muchodel arte que he comprado. Pienso que he esta-blecido una buena relación con muchos artistasy distribuidores (dealers) y continúo mantenien-do dichas relaciones. Ocasionalmente tambiénintenté ayudar a artistas a encontrar galeríasque los representen.Con el transcurrir de los años han ocurrido al-gunos cambios en la manera en la que compro.Estos cambios a veces se producen por lamuerte de los artistas, porque los artistas cam-bian de galerías, por mis preferencias para tra-tar con algunas galerías más que con otras, porcomenzar a interesarme por artistas distintos ypor querer continuar estando interesada en de-terminados artistas a través del tiempo.

M.B. ¿Cuáles son las funciones principales deun coleccionista?

A.G. Pienso que los coleccionistas privados ylas instituciones están guiados por principiosfundamentalmente diferentes. Los coleccionis-tas no tienen que mostrar la historia del arte oganar el consenso de un comité acerca de lasobras que adquirirán, no tienen que comprartodos los medios que cierto artista ha utilizado.En este sentido, tienen muchas más opciones.Pero los coleccionistas tienen que tener encuenta la conservación del trabajo, sobre todosi piensan dejar toda o partes de la colecciónpara el público. La preservación del arte es im-portante.

M.B. Has donado parte de tu colección a mu-seos y has apoyado innumerables exhibiciones.¿Esto ocurrió por razones específicas, o tu ge-nerosidad siempre ha estaba presente en tupensamiento y actitud?

A.G. Tengo que comenzar diciendo que desdeel comienzo me he sentido bastante culpablepor gastar dinero en arte, y así decidí que si ibaa gastar cualquier suma de dinero en obra tam-bién tenía que contribuir de algún modo al bienmayor, por decirlo de algún modo. Cuandocompré cosas que fueron luego apreciadas envalor y que se volvieron importantes para el pú-blico sentí que debía permitir que las personaslas vean y eventualmente darlas al público. Enmis pensamientos ha estado principalmentepresente el dar arte a los museos.Presto a las exhibiciones, pero recientemente

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he sido más renuente a esto porque a veces heencontrado que se dañan los trabajos (aunqueafortunadamente nunca con gravedad). Esto hahecho que sea más cautelosa.

M.B. ¿Pensás que los coleccionistas actuales(tanto individuos privados e instituciones públi-cas) están acompañando el desarrollo de cier-tos trabajos contemporáneos que son difícilesde almacenar y de guardar, como ser proyec-tos, trabajos extremadamente conceptuales,obras site-specific, obra efímera, arte digital,etcétera?

A.G. Pienso que muchos coleccionistas actua-les e instituciones de hecho compran trabajosque son difíciles de almacenar y de guardar, yya no comienzan comprando sólo pintura. Pa-rece que están comprando videos u obra site-specific. Parecen responder a los estímulossensoriales de otro tipo de medios, como lamúsica, el movimiento, el ruido. Yo realmenteno llego a entender totalmente por qué les gus-ta el ruido y todo tipo de cosas que van a unapantalla de TV, pero ellos parece que sí.

M.B. ¿Qué le aconsejás a los nuevos coleccio-nistas?

A.G. Compren lo que les gusta, no comprenarte por su valor de inversión. Yo no creo que elarte comprado simplemente por su valor vaya adurar. A menudo aquella obra de arte cuyo valorsube a una velocidad muy rápida no retiene su

valor. También pienso que el mercado está fre-cuentemente sujeto a la manipulación. Yo creoque las personas deben vivir con obras que re-almente les gustan, incluso cuando no es obraque podemos llamar “caliente”. Yo, por ejem-plo, tuve durante años un Bradley Walker Tom-lin muy maravilloso. Todos decían que no eraun artista “caliente”, pero cuando tuve que ven-der el trabajo se vendió con mucho éxito.

M.B. Como presidenta de uno de los museosmás reconocidos del mundo -el MoMA, Museode Arte Moderno-, estuviste involucrada en laplanificación, la financiación y la construccióndel nuevo edificio ¿Podés comentarnos cómoesta inmensa actividad se relacionó con tu em-puje para coleccionar?

A.G. Debido a mi asociación con el MoMA, amenudo le pedía a un curador que viniese y mi-rase alguna obra de arte en una galería o en elestudio de un artista para ver si querían que yolo otorgue como un regalo al Museo. En losaños recientes le he estado dando tanto al Mu-seo que ahora he tenido que frenar un poco enbeneficio de mi propia colección. Pero los ar-tistas aún están haciendo trabajos maravillo-sos, y las galerías me siguen atrayendo, y veocosas que simplemente son irresistibles. Co-leccionar es una enfermedad que es difícil decurar, por lo que todavía me encuentro com-prando cosas más a menudo de lo que debería.Un cambio importante en mi colección ocurrióa causa de mi extrema acumulación de obras,

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particularmente de pinturas y esculturas. Des-de que me sentí algo culpable por guardar di-chas obras de arte y de tener que dejarlas fue-ra de la vista, empecé a coleccionar dibujos,pensando en que uno igualmente tiene queguardarlos para protegerlos de la luz del sol.

M.B. Sabemos que das apoyo a muchas otrascausas sociales además de tu actividad en elMuseo, sobre todo después del 11 de septiem-bre. También sé que firmaste una petición con-tra la política de impuestos del presidente Ge-orge Bush. Con respecto a esto y a otras acti-vidades sociales con las que estás comprome-tida, ¿cuán difícil puede ser continuar com-prando obras de arte de alto valor en un mun-do en el que la pobreza y la guerra no han ter-minado sino que incluso se han exacerbadodurante los últimos años?

A.G. Esta pregunta se relaciona mucho con unmontón de pensamientos que me han ocurridoa mí, no sólo desde el 11 de septiembre, sinotambién con la elección de un presidente quelos americanos han votado dos veces en estepaís. Yo pienso que él ha mostrado muy pocorespeto o interés en la pobreza en la que vive lamayoría de las personas de este país y de otraspartes.Me hace renuente a asistir a subastas, donde lariqueza es tan flagrante. Creo que ya no comprotan a menudo trabajos muy caros debido a to-do el dinero que he otorgado para distintascausas sociales. Me siento incómoda con los

precios tan altos que actualmente se piden porobras de arte y con las grandes cantidades dedinero que se involucran cada vez con más fre-cuencia en estas transacciones. Esto me pre-ocupa porque sugiere el olvido hacia los pro-blemas tan manifiestos de justicia social aquí yen el mundo. Estoy muy en contra de esta gue-rra que nosotros hemos instigado, sin mencio-nar la brutalidad terrible en nuestro tratamientode prisioneros y el perfil de racismo que estáapareciendo. Es realmente descorazonandorver un país que se está desplazando lentamen-te hacia ser un país terrorista en lugar de lucharcontra el terror.

M.B. ¿Ha cambiado la situación en la escenadel arte después del 11 de septiembre? ¿Haafectado a los museos y a la manera en la queel arte y el coleccionar son observados?

A.G. Desgraciadamente, pienso que no haafectado al Museo o a la manera en la que semira el coleccionismo. Pienso que quizás sí ha-ya tenido un efecto en el número de visitantesque asisten a los museos aquí en Nueva York.

M.B. ¿Cuál es tu opinión sobre el arte latinoa-mericano y argentino específicamente? ¿Co-leccionaste obras de artistas latinoamericanos,consideraste tal actividad?

A.G. Estoy muy interesada en el arte latinoa-mericano y, cuando puedo, intento apoyar a ar-tistas latinoamericanos. En el Museo de Arte

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Moderno, curadores como Luis Pérez Orama,Lilian Tone y, anteriormente, Paulo Herkenhoffhan estado trayendo a muchos artistas latinoa-mericanos a la colección. Entre los trustees, laseñora Patricia Cisneros ha sido una voz parti-cularmente fuerte para el arte latinoamericanoen el MoMA. Ella ha conseguido fondos paraque personal del Museo y curadores puedanviajar a América Latina y viceversa. Jay Leven-son, del Consejo Internacional trabaja muy du-ro para incentivar simposios que incluyen aparticipantes latinos. Tenemos una archivistainterna maravillosa, Taína Caragol, de PuertoRico, que está catalogando todo nuestro artelatinoamericano y nuestras relaciones conAmérica Latina, y que participa a menudo enconferencias. Algunas adquisiciones recientesde artistas argentinos incluyen a Fabián Mar-caccio, Guillermo Kuitca, León Ferrari, SilviaKolbowski y Alejandro Ruiz. Espero que el Mu-seo continúe expandiendo su representaciónde artistas argentinos y latinoamericanos y porconsiguiente me familiarizaré más con sus tra-bajos. He coleccionado a Kuitca durante mu-chos años y tengo varios trabajos suyos en dis-tintos medios. Yo estoy mejor dispuesta a susevocaciones del teatro y admiro su sentido deldiseño, su sentido de formas repetidas y es-tructuras, su agudeza conceptual.

M.B. Dada tu inmensa experiencia en temasculturales, ¿tenés algún comentario acerca dela falta de visibilidad del arte de argentino?

A.G. Me temo que no puedo contestar estapregunta con justicia, aunque creo que puedeser que la Argentina ha sido más euro-céntricay no tan orientada a los Estados Unidos. Tam-bién creo que el mercado del arte argentino noha sido tan agresivo como el de Méjico o Brasil.

M.B. Recientemente te retiraste de la presi-dencia del MoMA para ser presidenta honorariade la institución. ¿Cuáles son tus planes de hoyy para el futuro?

A.G. Bueno, aún estoy muy involucrada con elMoMA como Presidenta Emérita. A su vez soypresidente del Consejo Internacional del Museoy también de su junta de trustees. Trabajo tam-bién en otras juntas directivas, incluyendo laMenil Collection (Colección Menil) y la BarnesFoundation (Fundación Barnes) (qué se estámudando a un nuevo sitio en Filadelfia). Re-cientemente me he unido a la junta directiva delWorld Trade Center Memorial Foundation (LaFundación Conmemorativa del World TradeCenter), y ya estamos trabajando en el prime-ro de los edificios culturales que serán cons-truidos. La empresa noruega Snohetta ha dise-ñado un edificio impresionante que alojará TheDrawings Center (El Centro del Dibujo) -me es-tremezco porque finalmente ellos tendrán unanueva casa- y el International Freedom Center(Centro de Libertad Internacional).

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J.H. Yo me crié en el arte, porque papá eraanticuario e historiador de arte, escribía sobrearte. Se especializaba en arte francés, artesdecorativas francesas del siglo XVIII. A su vez,él me llevó a conocer el arte contemporáneo, elarte moderno. Nosotros vivimos en París hastael año 40. Nos escapamos del nazismo y nosfuimos a reinstalar a Nueva York. Ahí viví des-de los 6 hasta 14 años, y después la familia semudó a Buenos Aires. Papá tuvo una galeríaaquí a una cuadra que era la galería más pres-tigiosa de Buenos Aires, donde hizo numero-sas exposiciones. Y se quedó ocho años en laArgentina, luego se fue a Francia, pero yo mequedé. Me casé a los 20, 21 años, primerocompré litografías ya desde el vamos, y unosaños más tarde, cuando tuve un poco de dine-ro sobrante, empecé a comprar, y decidí com-prar pinturas argentinas. Empecé comprandolos geométricos, Manuel Espinosa, Iommi, et-cétera, y de ahí pasé a la Nueva Figuración. Yde ahí en más la colección sigue, sigo com-prando arte, no digo todos los días, pero sigo.

M.B. ¿Hubo cambios en el devenir de la colección?

J.H. En el 55 empecé comprando para las

paredes de mi casa, que era un departamenti-to de dos ambientes. Compré primero litografí-as de Léger, Calder, Picasso… Y después lotuve un tiempo, así, como decoración de la casa.No llamo a eso colección. Para mí un coleccio-nista es alguien que compra arte, mucho muchomás allá del espacio del cual dispone. Si no, esun aficionado al arte moderno, contemporá-neo, antiguo o lo que sea, y tiene tres metrosde pared y compra dos cuadros. Ese no es uncoleccionista, es un aficionado. El coleccionis-ta es el que colecciona… como el que colec-ciona estampillas. El que va al correo y compratres estampillas para poner en una carta no esun coleccionista, no es un filatélico. El que co-lecciona tiene 1000 estampillas, 2000, 5000.

M.B. ¿En qué años empieza la colección?

J.H. Empecé en el 60, ya tenía ocho años deempleo, ya mis hijos habían nacido, me sobraban100 dólares por mes y compraba arte. Ahí em-pecé, y en los 70 empiezo a comprar originales.La primera obra que compré era un múltiple deLe Parc, que compré en la muestra de Le Parcdel Di Tella. El Di Tella tenía, muy inteligente-mente, un sector que se llamaba “extensión

Celebro la existencia decualquier coleccionistay creo que hay centenares de formasde coleccionarJorge Helft, coleccionista privado (junto con Marion Helft). BuenosAires, 13 de Abril 2005. Entrevista MB.

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cultural”. Y ahí uno iba y había una señora quetodavía anda por ahí, y que representaba a losartistas y sin comisión ofrecía obras. La obraque yo compré la tengo todavía y la pague 300dólares, en tres cuotas de 100… que realmen-te era poco esfuerzo. Después empecé a com-prar bastante seguido. A partir del año 70 tuvela posibilidad de comprar obras un poco máscaras y compré arte no argentino. La colecciónes una mezcla. Para mí, arte es arte; así que noquiero dividir. De hecho cuando a fines de los80 creé un espacio para que el público puedaacceder a una parte de mi colección, le encar-gué al arquitecto Oliver, que había sido Directordel Museo de Bellas Artes, que venga comocurador profesional y que elija de mi colecciónlo que él quería y que lo cuelgue como él que-ría. Y una de las pocas pautas que le di fue: “noquiero que lleves allí grandes obras argentinasy nada más. Que se diga: “Helft tiene una co-lección” y que hice un ghetto con argentinos.Le dije: “llevá de todo, mezclálo, hacélo a tumanera”. Y tal es así que Duchamp está en elespacio, con Man Ray, y muchos otros.

M.B. ¿Cuándo se desarrolla la colección?

J.H. Bueno, en los 70 desarrollé la colección.Tenía más disponibilidad y compré más arte, osea, compré más seguido. En el 71 compré elprimer De la Vega, que acababa de morir, yo nolo conocí, lamentablemente. Me interesó laobra, la vi en Bonino o en Jacques Martínez, ydije: “quiero ver más”. Y me llevan a un garageen el Once donde a la intemperie, cubiertoscon plásticos, había 20 cuadros de De la Vega,y compré dos. O sea que bueno, fue así, fue elarranque.

M.B. ¿Cómo ibas comprando? ¿Tenías algunaasesoría?

J.H. Asesoría nunca usé, aunque es una reco-mendación que le hice a muchos jóvenes co-leccionistas: que si no se sienten seguros, queusen un asesor durante un tiempo; que apren-dan a formar criterio y un ojo es fundamental, yuna vez que se sienten en pie que dejen al ase-sor. Yo no necesité eso porque lo había mama-do desde chico. Papá era amigo de Picasso, deMatisse, de Braque, Léger, y venían a mi casay yo iba a talleres de ellos, y no necesité queme expliquen por qué hay una cara distorsiona-da en Picasso. Es como siempre digo: es como

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un nene japonés del que uno dice: “qué brillan-te que es porque sabe hablar japonés”. Es uncontrasentido: él aprende japonés porque esjaponés; yo aprendí a ver arte contemporáneoporque estaba en el pallier de mi casa, nunca hi-ce un esfuerzo intelectual para decidir qué es esto.

M.B. Al hablar de arte contemporáneo, ¿estáshablando de obra también que se hizo en estosúltimos años o no necesariamente?

J.H. La UNESCO define mal (porque no hayninguna definición que valga) diciendo que“contemporáneo” es un artista que vive, y queel día que muere pasa a ser moderno pero no esmás contemporáneo. La definición es mala por-que Warhol es contemporáneo pero murió, ymuchas cosas que se hacen hoy y que no quie-ro nombrar son de artistas vivientes y no tienennada de contemporáneo, son obsoletas...

M.B. Entonces lo tomás como un criterio dearte que tiene que ver con el momento, aunqueno fue hecho necesariamente el año pasado.

J.H. Claro. Esto fue hecho hace pocos años, yes de Leopoldo Maler, un artista olvidado porlos argentinos que se exilió hace 30 años, y meencantó. Lo vi en su casa en República Domi-nicana y bueno, es un cuadro figurativo peropara mí tiene componentes completamentecontemporáneos.

M.B. ¿Me podrías decir cuáles?

J.H. La técnica es completamente contempo-ránea, la fuerza de los dos caballos, el título encualquier arte conceptual es importantísimo, sellama David y Goliat. A mí me dice algo, meaporta algo, lo vi y durante cuatro días lo vi ensu casa, y me tiré a la pileta diciendo, “bueno,lo compró”. Y ahora lo tengo, desde hace 15días está en el living, y me va gustando cada

día más.

M.B. Como que los ponés a prueba…

J.H. Sí. Pero quiero volver sobre un punto im-portante que me preguntaste cuál es el criterio.Yo no tengo criterio. No colecciono surrealis-mo, no colecciono cubismo… Colecciono -pri-mer filtro- lo que puedo pagar. Evidentemente.Me encanta Jasper Johns pero ya es tarde, nolo voy a comprar jamás porque son millones dedólares que no tengo. El segundo criterio esque la obra me haga vibrar. Que la obra diga al-go, que dé un mensaje muy fuerte, no sola-mente muy fuerte sino que después de pensarun par de días y volver a verla por segunda ytercera vez, siento que me va a seguir aportan-do durante un período largo. Por supuesto meequivoqué, hay veces que he comprado y des-pués de un tiempo dije “me equivoqué, esto noes para mí, no me dice nada, me aburre, mecanse…”. Pero cuando uno se equivoca en unade cada cincuenta veces no es grave, es partede la cosa.

M.B. Entonces, si tuviésemos que definir el al-ma de la colección, ¿cuál sería?

J.H. Yo he preguntado a famosos visitantesque he tenido, muchos que han venido de afue-ra, gente que realmente sabe, historiadores.Les he dado visitas extensas a la colección ydespués les he pedido que me cuenten qué co-lección tengo. Y lo que se me ha dicho es: haymucha más figuración que no figuración, haymucho cuerpo humano, hay muchísimas obrasmuy fuertes que pueden llegar a ser polémicas.Y esto es así, por ejemplo, he llegado a tenergente que me ha dicho: es la primera vez quevengo a tu casa y será la última si no tapás es-ta obra. Y se referían a Telaraña de Juan CarlosDistéfano, que estaba en el living de mi casaanterior. Y a mí convivir con Telaraña durante

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casi veinte años me brindaba todos los díasuna emoción. Que ese señor amigo me diga“tapálo” no me va ni me viene, no lo voy a ha-cer. El pantaloncito de jeen corto de Heredia,acá sobre la mesa, con la bragueta abierta y laboca que sale, no me molesta, si no no lo ten-dría ahí. A mí me hace reflexionar sobre unacantidad de cosas, para eso está el arte.Así que esas son las reflexiones que se me hanhecho, gente realmente capaz: poca no figura-ción, poca abstracción, pero las hay, muchocuerpo humano, mucha violencia. En arte ar-gentino hay también un componente muy vio-lento, porque nuestra sociedad es así. De pasoquiero agregar que tengo buena cantidad demuy buenos amigos artistas, artistas mayoresde nuestro medio y extranjeros, de los cualesjamás compraría una obra. No los quiero nom-brar por razones obvias, pero los quiero muchocomo personas, no tengo dudas de que son ar-tistas importantes y no tengo doble cara. Paramí es importante no mentir en ese sentido so-bre todo con una cosa que es tan importantecomo el arte. Tener una obra y tenerla en la pa-red, y saber que no me dice nada, yo no lo ha-go, jamás lo he hecho.

M.B. Por lo que me decís, la colección enton-ces tiene mucho que ver con tu gusto personalcomo coleccionista.

J.H. Por supuesto. Mi colección es hedonista.Mi colección es para causarme placer; ése esel propósito. Si me va a dar placer una obraque no puedo solventar, no la compro. El pri-mer filtro es “la puedo pagar, sí o no”, y la se-gunda es “me va a causar placer, me causaplacer y me va a seguir causando placer, diga-mos por cinco o diez años, creo que sí”, enton-ces la compro. Ése es mi criterio. Pero conoz-co infinidad de coleccionistas que tienen otroscriterios y que respeto perfectamente. A mí unade las ocupaciones que más satisfacciones me

da es visitar colecciones ajenas, de todo elmundo, y tengo acceso a grandes coleccionesque están y que no están abiertas al público. Ycuando miro una colección, después de 15 mi-nutos podría describir al coleccionista perfec-tamente.

M.B. ¿Cuáles te parecen que son las principa-les funciones del coleccionista?

J.H. Bueno, yo tengo mis criterios que no tie-nen que ser universales o aceptados por otros.Yo primero pienso que la obra nos perteneceen forma transitoria. O sea que dentro de lo po-sible siempre presto, porque no me parece líci-to, sobre todo para artistas contemporáneos,porque me parece que les frena posibilidadesde reconocimiento. Entonces, salvo honrosasexcepciones, y las hay si siento que no estoyprotegido o que la obra es demasiado frágil pa-ra el mérito de la muestra, siempre presto. Tedoy un ejemplo contrario para ejemplificar. Jua-nito se va a la ciudad tiene tres metros de alto,pesa 90 kilos, no lo quise prestar a la muestrade Berni porque cada vez que uno mueve esecuadro algo le pasa. Pero presté otras obras,tengo diez o doce obras en la muestra del Mal-ba y nunca me niego a prestar obra. Me pareceuna obligación, yo lo siento como una obliga-ción hacia el artista.

M.B. Entonces otra de las funciones importan-tes del coleccionista es prestar obra…

J.H. No, la función principal de mi colección esdarme placer. Pero dentro de los criterios de lacolección… Primero: abrir parte de la colecciónal público, para que se vea. Hice esfuerzosbastante grandes para que entren al mercadootros coleccionistas, y poco a poco lo fui lo-grando. Durante los años 60, 70 y 80 no habíaotros coleccionistas, con raras excepciones,como Marcos Curi. Éramos muy poquitos. En


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las muestras de arte contemporáneo no sevendía nada, las galerías apenas sobrevivían,muchas desaparecieron. Construí un edificiocon el sólo propósito de que parte de la colec-ción se vea, y creo que hay una función socialen una actividad como el coleccionar justa-mente porque es arte, porque es parte de lacreación de los seres humanos. Como un edi-tor, que tiene un rol social, quiera o no; si deci-de editar un texto de un escritor permite queese texto viva.

M.B. Siguiendo con este tema, pero no nece-sariamente en referencia a tu colección, ¿cómote parece que debería ser el acceso del público alas colecciones? ¿Son conscientes los coleccio-nistas de que muchas veces esto es importante?

J.H. Yo creo que celebro la existencia de cual-quier coleccionista, y creo que hay docenas,por no decir centenares de formas de coleccio-nar. Personalmente pienso que todas son líci-tas, a veces son de mi agrado, a veces no, noimporta, tal es así con otras cosas de la vida.Yo siento que si colecciono y acumulo obrasno debo esconderlas. Pero otros, por motivospersonales o anímicos, sienten de otra manera.Yo no los voy a criticar, me parece que tambiénes lícito, como estéticamente me parece lícitodecir “a mí me interesa sólo Líbero Badii, y voya coleccionar Líbero Badii”, a mí me parecebien; me parece limitativo pero me parece bien.

M.B. ¿Podrías decirme una colección que teparece buena y otra que no, o cómo describirí-as una mala colección, si es que existe?

J.H. He visto colecciones pésimas. No tengoinconveniente en tomar casos precisos. Yo, apropósito, voy a tomar colecciones que no es-tán en el país. Hay una colección muy famosahoy en día en una ciudad suiza; son coleccionis-tas industriales suizos que decidieron coleccionar

en profundidad doce artistas. Su elección… so-bre todo de Norteamérica. Su elección de artis-tas ni siquiera me fascina, algunos ni siquierame interesan, pero hay otros como Robert Ry-man, sus cuadros blancos, que sí me gustan ypienso de que no hay lugar en el mundo en elque uno puede llegar a entender el proceso deRyman si no es en esa colección. A esa colec-ción yo he ido cuantro o cinco veces, está fue-ra de todos los caminos, hay que tomar un au-to e ir especialmente ahí. El pueblo Schaffhau-sen no es precisamente turístico y he ido paravolver a ver esa colección. O sea que para míes una colección importantísima, y hay algunosde los artistas como Beuys, como Ryman, queestán realmente tan bien puestos ahí que meinteresa muchísimo. Es excelente, se llama Sa-las para el Arte Contemporáneo, o algo así; elnombre es en alemán y queda en el norte deSuiza sobre la frontera alemana. Como algoque no me interesa, tomo la colección triste-mente célebre de Punta del Este, FundaciónRalli, donde él ha comprado a lo barato, arteprincipalmente argentino, regateando los pre-cios, comprando nombres sin elegir obra, y esun desastre, un cachibacherío mal instalado,mal colgado, en una casa construida -parece apropósito- con un criterio que me parece ab-surdo, y bueno… es interesante, como curiosi-dad, visitar lo que han podido hacer, pero nohay ningún impacto intelectual.

M.B. La colección te pertenece a vos y tam-bién a Marion.

J.H. Sí, a los dos. Estamos separados pero lacolección sigue siendo conjunta. Por ejemplo,compré esto estando en Dominicana y ella nisiquiera lo vio. Vendrá a casa el miércoles o eljueves y si no le disgusta va a entrar a la colec-ción. Si dice “realmente no me gusta”, bueno,lo guardo. Tengo algunas obras que son mías,pero la colección sigue.

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M.B. ¿Tenés la colección catalogada?

J.H. Todo lo catalogó un joven historiador,cuando estudiaba en la facultad, que se llamaMarcelo Pacheco. Trabajó cuatro años en casaantes de salir a la palestra y transformarse enuno de nuestros historiadores más capaces.

M.B. En tu catálogo de las obras, ¿qué es loque anotás?

J.H. Todo. El nombre del artista completo consus fechas de nacimiento, y si murió de sumuerte, el título de la obra, sus dimensiones,año, técnica, toda la bibliografía, todo su histo-rial de dónde fue comprado, el valor en que lotengo asegurado, dónde se encuentra, el pre-cio al que lo pagué, aparte de toda su biografía,dónde fue expuesto, cada vez que la presté, to-do.

M.B. En particular desde tu experiencia perso-nal, pero también en líneas generales, ¿cómoves la relación entre el coleccionista y las gale-rías, y entre el coleccionista y el artista?

J.H. Yo colecciono contemporáneo primeroporque es mí época. No puedo decir que soyun experto, pero he leído y he estudiado y hevisitado enormes cantidades de sitios con arterománico, me hace vibrar. Tomo un coche yviajo dos días para ir a un par de iglesias romá-nicas y me da una sensación de que estoy bus-cando, como decía Romero Brest, “una sensa-ción de arte”, pero no es mi época, es de unaépoca terminada, pretérita, que me interesa in-telectualmente y he estudiado, pero no es miépoca. Colecciono contemporáneo porque esmi época, mi mundo y el mundo de mis chicosy mis nietos, por lo tanto eso fue el motor. Porlo tanto, uno de los plus enormes es conocer alartista. Si compro porque veo en arteBA o enuna galería, la compro pero después hago un

esfuerzo, un trámite, un llamado, para ir a co-nocer al artista. Porque me interesa más saberquién es quién, cómo hizo, por qué, las pre-guntas obvias. Pero para mí la obra y el artistason dos cosas diferentes. Si me gustó la obra yla persona no me gusta, mala suerte. Pero yocreo que el conocerlo ya es un plus, porque leda otra dimensión a la obra. Ahora, si la perso-na me gusta o no me gusta yo lo tomo comouna cosa separada.La relación con la galería, bueno, las galeríasson una necesidad. Yo creo que detrás de mu-chas grandes colecciones hay grandes galerí-as, lo que pasa es que ahí soy muy exigente.He sido criado por un galerista, mi padre. Mi tíoera el galerista exclusivo de Picasso, Matisse yBraque, un nivel de galería alto. Voy mucho agalerías, pero me gusta un galerista que meaporte algo. Para mí, una galería que lo únicoque hace es tomar un espacio, colgar algo, quemucho no me aporta, no me informa, es un fil-tro innecesario, trato de ir mejor al artista. Lasgalerías con las cuales he trabajado mucho sonde gente docta. Mi tío siempre decía: “hacenfalta tres cosas para ser galerista, si no no lo in-tentes. Necesitás un capital, para poder defen-der a los artistas que incorporás, tenés que te-ner muy buenos conocimientos de arte y tenésque saber vender, ser un comerciante, sabercomprar y vender”. Y lamentablemente yo sien-to que hay una gran carencia en este país, y esuna carencia de buenas galerías, de profesio-nalidad. Y lo lamento de sobremanera, porquecuando empecé a coleccionar había dos o tresgalerías que para mí, dentro de la modestia delambiente argentino, tenían los mismos quilatesque las mejores galerías del mundo. Se llama-ban “Bonino”, se llamaban “Art gallery interna-cional”, que era Najmías, y luego se llamabaArte múltiple, con Gabriel Levinas. Y uno entra-ba ahí y Gabi era un pibe, pero sabía qué hacíaGrippo o qué hacía Distéfano. Sabía vender,sabía negociar, y su capital en un momento dado


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lo tuvo. Y podía defender un artista y podía, enel caso de una emergencia, prestarle plata a unartista o comprarle una obra. Lamentablemen-te siento que después de estos tres ha habidouna carencia, un hueco, yo los quiero mucho amuchos de los galerista existentes pero o notienen capital o no saben vender, o no saben loque están vendiendo.

M.B. Falla uno y falla todo…

J.H. Exacto. Si falla una de las tres patas, secae. Y yo por ejemplo tengo amigos en el ramo,tengo un gran amigo en Nueva York de origensuizo, a quien le he comprado mucho, que va atodas las ferias, es una galería muy prestigiosa,y sentarse con él es realmente tomar una clasesobre lo que él conoce y en lo que se especia-liza. Y he conocido muchos de los grandes fa-mosísimos galeristas, y tenían las tres patas.Yo conocí a Leo Castelli y era un privilegio sen-tarse con Leo; él era muy accesible, si bien loconocí cuando tenía más de 75 años y hastamuchos más, y él tenía cuentos, anécdotas,comentarios, conocimientos, una vasta fortunay sabía atender tremendamente bien, o sea queera un galerista.

M.B. Pensaba si nunca se te ocurrió abrir unagalería. ¿Lo pensaste?

J.H. No, porque jamás podría vender. Se meha ofrecido muchas veces. Una de nuestrasmás famosas galeristas me ha ofrecido aso-ciarme con ella, pero no, nunca.

M.B. Si alguien hoy quiere empezar a colec-cionar, ¿con cuánta plata pensás que se puedecomenzar? Una pregunta muy directa.

J.H. Sin plata.

M.B. Sin plata.

J.H. Sin plata. Coleccionar no es cuestión deplata. Es un temor y una desconfianza genera-lizada equivocada. Y por eso mucha gente nibaja a una galería o no entra en una galería por-que cree que tiene que comprar algo. La gale-ría tiene una función de mostrar. Punto. Nocuesta nada. Y comprar no es limitativo. Yotengo obras, de las que más me interesan, queno me costaron nada. No es cuestión de plata.Es otra forma de coleccionar. Yo tengo unenorme respeto y admiración por lo que ha he-cho Eduardo Costantini. Pero evidentementecolecciona de una forma muy diferente a comocolecciono yo. A veces coincidimos en el tipode cosas que compramos, pero yo no voy acomprar un Frida Kahlo por 3 millones 700 mildólares porque no los tengo, pero es totalmen-te lícito hacerlo. Por otra parte, ahora que elMuseo está funcionando, él también ha recibi-do donaciones, o donaciones de artistas, quetambién es muy lícito.

M.B. ¿Cómo ves el arte argentino actual?

J.H. El arte argentino… Yo creo que BuenosAires es una ciudad productora de talentos, decreatividad, y lo ha sido por lo menos desde losaños 60. Antes también hubo honrosas excep-ciones, por supuesto. Era importantísimo Xul,era importantísimo, y creo que es bastante in-teresante la personalidad de Guttero. Eran muyinteresantes algunos escultores de los 30, 40 ylos 50. Pero a partir de los 60 Buenos Aires seaggiorna. Después de la dictadura peronistahay un aire de libertad, ya no hacía falta estarinscripto en el partido peronista y tener libretadel partido para entrar a una universidad. Launiversidad se aggiornó con Frondizi. Vinierona Buenos Aires Dios y María santísima, durópoco, duró hasta la noche de los bastones largosy después nacía la censura que trajo Onganía.Pero nació el Di Tella, no fue una casualidad, y

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fue una época de efervescencia intelectual. Es-to permitió la Nueva Figuración, el reconoci-miento internacional de Borges, y un cambio deproducción total de gente ya tan vieja y tanacreditada como Berni y como Badii. El Badiide los 60 con la madera policromada se trans-forma en otro Badii, en un Badii mucho máscontemporáneo. Él siempre decía: “después dehaber nacido en Arezzo y de haber hecho co-sas un poco neo Henry Moore, en el 60 mesentí americano, y tuve que incorporar color ami obra”. Americano no como norteamericanosino americano de nuestra parte. Y eso fue unpoco por el Di Tella, que lo invita a hacer unamuestra individual y ahí crea los muñecos conlas sogas. A Berni yo respeto muchísimo, lo co-nocí mucho. El Berni del realismo social pen-sando en los Mejicanos y en los soviéticos ysiendo comunista y mirando hacia el arte parael pueblo, al Berni surrealista influenciado porDe Chirico, lo respeto muchísimo. Pero el Ber-ni que a mí me interesa es los collage de Ra-mona y de Juanito, que cambia no por el Di Te-lla sino por el momento de Buenos Aires de losaños 60. Y a partir de ahí yo creo que la crea-tividad es en literatura, en cine, en teatro, en ar-tes visuales y en música. Creo que uno de losgrandes genios de la música del siglo XX esJuan Carlos Paz, y casi lo tenemos olvidado.Recordamos por suerte todavía a Ginastera,muy importante, pero Paz está un poco olvida-do, y era realmente un músico muy importante.Y desde entonces tenemos muchísimos otros:Tauriello, Gandini… Y después en los años 80nace el factor Kuitca, después todos los sub-Kuitcas, todos los alumnos… Y sigue habiendouna creatividad mucho más allá de lo que de-bería dar un país de 35 millones de habitantesen el culo del mundo. Pero estamos lejos, so-mos pobres, el Gobierno no hace nada para di-fundir, así que no nos conocen. Cuando lo lle-guen a conocer brota, brota. En el catálogo delMalba, en un libro así sobre mi amigo Víctor

Grippo, de quien tengo once obras y del cualfui el primer coleccionista y del cual soy todavíael principal coleccionista, hay una carta del 96,cuatro años antes de su muerte, diciendo “es-toy desesperado porque no puedo vivir de miarte. Tengo que hacer algunos otros oficios pa-ra poder COMER”. Yo a Víctor lo conocí en mo-mentos en los que no se podía comprar un ca-fé con leche. En el 2000 muere, en el 2004 lehacen una retrospectiva ENORME con un libra-co así, y viene todo el mundo, “dónde se pue-de comprar Grippo”, todo el mundo buscaGrippo. Y ya no hay, porque era un hombre deuna producción bajísima bajísima, en ese sen-tido su propio peor enemigo.

M.B. Sin olvidar que seguramente esa situa-ción económica también perjudicó su capaci-dad de producción.

J.H. Pero por supuesto. O sea, Ferrari a los 80nadie lo conocía, a los 85 es el… ¿Por qué?Porque lo llevó Mari Carmen Ramírez al Hus-ton, lo vieron en Nueva York, trajimos genteque llevamos a su taller, y bueno, hoy ese granartista que es León Ferrari de repente está enboca de todos. Hay en el Tate, hay en el Mo-MA, hay en Huston… Y aquí los argentinos co-rremos detrás de la pelota. Porque bueno, yocompré Ferrari por chaucha y palitos porqueme conmovía hace muchos años, pero hoy to-do el mundo dice “ay, Ferrari”, pero cuando ve-nían acá a ver Ferrari hace 20 años decían:“¿qué es ese mamarracho?” Hay que abrir losojos.

M.B. Con respecto a parte del arte contempo-ráneo orientado a proyectos, obra efímera, unaobra de una base conceptual difícil quizás decoleccionar, ¿cómo ves la función del colec-cionista? ¿Cómo se hace para que un colec-cionista pueda comprar un proyecto, por ejem-plo? ¿Cuál sería el límite entre el objeto y la

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obra de otro carácter?

J.H. Yo creo que hay una contraposición, uncontrasentido, entre la obra totalmente efímeray el coleccionista. La palabra “coleccionar” sig-nifica “tener en su poder”. Por lo tanto si laobra es un hapenning que desaparece total-mente y del cual no quedan rastros o apenasuna foto, a mí me interesa intelectualmente, pe-ro no me interesa mucho financiarlo. Lo tomodentro de otra casilla de mi mente que es filan-tropía, que no excluyo.

M.B. Que podría ser una función ad hoc, diga-mos, tanto del coleccionista como del galerista.

J.H. Exactamente. Pero no lo tomo como mifunción de coleccionista. Siempre me río conmi gran amigo Clorindo Testa. A él le encantaque sus obras se auto-deterioren, y él dice:“bueno, es parte de la técnica”, entonces yo ledigo: “sí bueno, pero estás en contraposiciónde mi interés por tu obra, que nace desde elaño 60, porque tengo obras que van decayen-do”, entonces bueno, él se ríe y se divierte. Porotra parte he vivido toda la época de la Argen-tina de los años 60, y hemos hecho arqueologíapara rescatar réplicas de obras por ejemplo deMarta Minujín o de Wells, o de tantos otros por-que no existen más. Porque se destruían, por-que uno decía: “es parte de la cosa”…

M.B. ¿Cómo te parece que se puede hacerpara que los coleccionistas acompañen el mo-vimiento real del arte y no se enganchen conirrelevancias localistas?

J.H. Eso para mí es una cuestión personal. Notengo una opinión, yo. Es un arma de doble fi-

lo. Hay gente que se engancha con cosas loca-listas… localistas depende de qué sentido ledamos. El que colecciona, qué se yo, digamospaisajes de la pampa, bueno, para mí no estácoleccionando arte, está coleccionando cua-dros. Para mí no es arte porque no me hace vi-brar. Si a él lo hace vibrar, bueno, es arte paraél. Duchamp definió que a la obra la hace elque la mira, o sea que si esa persona saca al-guna satisfacción de ver naturalezas muertasobsoletas, bueno, feliz de él, a mí no me intere-san. En cuanto al arte argentino, a mí me pare-ce que es una función social de coleccionar (siuno tiene dinero y le interesa el arte), el dar al-guna prioridad al arte argentino porque esnuestro, porque es de nuestro país.

M.B. ¿Cuáles te parece que serían los mayo-res peligros del coleccionar, cuáles serían lasadvertencias que debería tener un coleccionista?

J.H. Bueno, prevenciones hay muchas, perolas que te digo son mías. A mí no me gustacuando el marketing es más importante que laobra. Trato de evitarlo. Eso es una defensa deartistas fabricados, que sabemos hoy que esuna costumbre, es parte del mundo del arte fa-bricar artistas y hacer un enorme comercio, y siyo pienso que no está respaldado por una cre-ación artística, no. Por supuesto voy a mirarcon cuidado. Siempre digo una cosa, yo tengouna colección que tiene muchas obras, y creoque en remate he comprado tal vez menos del2 %. He comprado en galería y he comprado alos artistas, pero para ir a comprar a un rema-te tiene que ser una obra que estoy seguro deque la calidad lo justifica y de que puedo com-prar con tranquilidad.

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M.B. ¿Cómo surge en vos la intención de co-leccionar?

M.H. Vengo de una familia de coleccionistas.Mis abuelos eran coleccionistas, mis padrestambién, un coleccionismo de gusto ecléctico,sobre todo europeo, vinculado a veces con lapintura del siglo XVIII, mobiliario, platería, dis-tintos objetos que formaban una casa grandeen Buenos Aires. Una colección que tendríasus inicios a fin de la década del 20.

M.B. ¿Era una colección pensada como tal?

M.H. Los pensamientos de las coleccionescambiaron en el transcurso del tiempo. Yo creoque “el pensar desde una colección” como sepiensa hoy en día a cómo se podía pensar ha-ce treinta u ochenta años atrás, o en el siglopasado, es distinto. También tiene que ver conque en ese momento eran casas en donde laacumulación de determinado gusto estéticoterminaba a veces conformando una colección.En otros casos había situaciones en donde inte-resaba determinado tipo de arte, y había deter-minada línea estética y aspectos de coleccióno de sub-colección. Pero a mí me interesó siem-pre la pintura. A partir de principios de los años80 fui continuador de esa tesitura y me volquéal arte italiano, sobre todo al Barroco desde fi-nes del siglo XVI hasta entrado el XVIII. Pero apartir del año 1991, dado que esa colección

estaba más bien vinculada con un coleccionis-mo y un conocimiento que estaban fuera de laArgentina, me interesó coleccionar desde el lu-gar al que yo principalmente pertenezco, quees la Argentina, Buenos Aires, y quise empezara coleccionar esa obra. Exploré previamentealgunos aspectos “precursores”, artistas muyde mediados del siglo XIX, y después fui direc-tamente a lo contemporáneo y ver que mi ex-periencia tenía que pasar claramente por elcontemporáneo.

M.B. Entonces tenés varias colecciones.

M.H. No. Yo he coleccionado monedas, hecoleccionado estampillas… Creo que en mi ca-so las colecciones llegaron a un determinadonivel de madurez y después dejé de coleccio-nar. Y de las colecciones que dejé de coleccio-nar hay cosas que han sido donadas y otrasvendidas, y destiné mis recursos o mis intere-ses al nuevo esquema que iba incorporando.

M.B. ¿Una colección, tiene un final?

M.H. Tiene finales, a veces sí, a veces no, de-pende de la persona. Hay cosas que tienen fi-nal.

M.B. Leyendo un libro de Baudrillard, él sos-tiene algo así como que una colección no de-bería terminar…

Un goce emocional que responde a tu propia sensibilidadMauro Herlitzka, coleccionista privado, presidente de arteBAFundación y director de Fundación Espigas. Buenos Aires, 4 de mayode 2005. Entrevista MB.

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M.H. No es que terminan, se transforman. Talvez uno no las continúa y las continúa otro. Yocreo que a veces lo que no está más en mismanos pasó a otras colecciones. O sea, vespara atrás a dónde fueron y ves que pasaronde una colección a otra. Entonces el setting oel surrounding, que sería el conjunto que inte-graron, fue también variando; tuvieron contex-tos distintos a lo largo del período. Porque lacolección y la obra van a superar a la personaque la colecciona, inevitablemente, y eso esuna maravilla. La obra tiene una vida propia a lolargo del tiempo. Lo podes ver con la pinturadel siglo XVII, cómo sobrevive a estar en colec-ciones activas o de estar solamente en stock oen una casa vuelve a salir y a emerger y a per-tenecer a otra colección. Una colección tiene,no sé si vida propia, pero sí un devenir propio.

M.B. Ahora estás continuando con tu colec-ción de arte contemporáneo.

M.H. Arte contemporáneo argentino. Tuve unaexperiencia internacional, es interesante, perocreo que al mismo tiempo, al comprometermedesde el punto de vista institucional con variascosas en la Argentina, Fundación Espigas, Fiar,arteBA, la Asociación del Museo Nacional deBellas Artes, y los cruces en los que uno inter-viene y provoca, hacen que haya establecidoun eje territorial en el país. Me parece razona-ble tener una determinada línea, que después

se desprende o no para otros lados.

M.B. Entonces en vos el motor de la colecciónfue un poco heredado y algo…

M.H. Algo incorporado, digamos. Porque ade-más desde chico lo viví y empecé a coleccionardesde chico. Creo que hay personalidades.Creo que hay coleccionistas que se forman yotros que tienen personalidad de coleccionis-tas, que se nace “con”. Está, tal vez, el medioque lo provoca, y está tu necesidad, tu gusto ytu placer de coleccionar.

M.B. ¿Tuviste asesoramiento en algún momento?

M.H. Siempre. Y siempre creo que hay quepreguntar, saber, estudiar. A medida que unova formando la colección es imprescindible iraprendiendo, informarse más, conocer más.Más que pasar por un proceso de informacióno de divulgación, es realmente conocer, apren-der, leer.

M.B. Me imagino que hay momentos en losque a veces el coleccionar se da en forma máscontinua, y otros en los que es más una activi-dad más esporádica y tal vez casual.

M.H. Sí. Hay períodos donde uno está más ac-tivo que en otros. Vos podes tener días en losque estás comprando y haciendo, y días que

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no. Yo creo que depende de si salís a buscaruna obra de determinado artista, y hay vecesque la obra viene para vos. Se te aparece. Loimportante es estar abierto. Esa apertura te dael que vos vayas a buscar, y que las cosas telleguen. Porque a veces la obra lo encuentra auno. Y eso creo que es importante. Vos podésno estar abierto y pasar por las mejores obras yno darte cuenta de lo que pasa. La obra te lle-ga, o salís a buscar, o tenés curiosidad. A ve-ces sólo vas a mirar porque no siempre es te-ner que ir a comprar. Pero, cada uno tiene supropio estilo. Yo tengo mi disciplina. Observocuál es el programa, tengo artistas que me in-teresan, otros espacios que son mucho másemergentes y me gusta explorar y ver qué hay.Tengo mi línea, que básicamente son los expo-nentes de los años 60, y luego busco cosasmás contemporáneas.

M.B. ¿Compraste obra que te dejó de gustar?

M.H. Sí. A veces la guardo. En algunos casoshe vendido o canjeado alguna obra.

M.B. ¿Lo ves como un haberte equivocado, oun cambio de gusto?

M.H. No, bueno, perdón, todo el mundo seequivoca en la vida. Hay veces que sí, sientoque no fue la decisión que tendría que habertomado, o que estaba buscando o necesitandootra obra.

M.B. Esto de “necesitar” una obra, que sería?¿Quedan lugares en la colección que se vanllenando?

M.H. En el arte contemporáneo siempre haycomo una renovación. Y eso lo hace muy exci-tante y provoca esta cuestión de renovación per-manente. La renovación personal digamos. Nosignifica que las obras que no están dejan de re-novar, sino que la incorporación de nueva obraes también una renovación y a su vez revalida

lo que fuiste haciendo antes.

M.B. ¿Qué no sería una colección? Mejor di-cho, por qué tu colección es una colección?

M.H. Hay pautas de colección que tienen quever con una línea de lectura que une un deter-minado guión en el conjunto de piezas que vostenés, que responde a tu propia sensibilidad ointerés por juntar esas obras. O sea, la línea esuna línea argumental. Mi línea argumental pue-de ser que no sea la de otro coleccionista, pe-ro la línea argumental en sí conforma una co-lección. Serán colecciones más menos intere-santes, más menos valiosas, lo que no le inte-resó a uno le puede interesar a otro. Además,hay colecciones que, sobre todo en lo emer-gente, son mucho más caóticas. Porque sonartistas emergentes y nunca dejan de emerger,y otros se establecen, obra que con el tiempose levanta, otra que con el tiempo decae…

M.B. ¿Qué es lo que más te atrae de la obra?¿Hay algo específico?

M.H. No. Es el ¡Tack! Te da un golpe emocio-nal. A veces hasta te da sensaciones físicas, unshock físico. Tengo algunas obras que al verlassentí inmediatamente que tenían que ser paramí, obra que quise tener y que adquirí.

M.B. ¿Hay alguna característica específica quedestaca tu colección?

M.H. ¿Un pattern especial? Arte argentino,contemporáneo, y la gente emergente jovenque puedo incorporar. Obra que tenga tambiénun challenging vital en su obra, que me repre-sente un challenge.

M.B. Un desafío.

M.H. Si, un desafío…

M.B. ¿Cómo convivís con la obra?

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M.H. Decididamente la obra está en mi casa.O sea, es mi casa que tiene sus obras. Real-mente para mí es esencial la convivencia con laobra desde mi vida familiar, estar con las obras.Y las roto, cada tantos meses cambio, roto, in-corporo una obra, entra una y sale otra. Privile-gio mi casa, que tiene una colección, o sea: novivo dentro de una colección, vivo en mi casacon mi mujer, mis chiquitas, compartimos todoeso. Tienen cada una sus cosas preferidas, opueden tener rechazo. O al mismo tiempo mimujer puede decir “compremos esto”, y ha te-nido iniciativas que yo no he tenido. Porque co-lecciono con mi mujer.

M.B. En el coleccionar arte contemporáneo,¿qué pasa con los soportes digitales, con losproyectos, con obra más efímera?

M.H. Me interesa. Y ahora me interesa el vi-deo. Pero acceder a los nuevos soportes y alas nuevas tecnologías, también para uno re-presenta un paso de acercamiento. Hay queestudiarlo más, hay que conocerlo. Porque haysoportes que no son absolutamente nada tradi-cionales. Pero los videos, los proyectos deobra, sí, me interesan.

M.B. ¿Cómo accede el coleccionista a esaobra? ¿Podría acceder?

M.H. Podés acceder a la obra. ¿Por qué no?Inclusive si hay una obra que es conceptualque hay que armar, comprás el derecho delcopyright y lo armás y desarmás en los pará-metros en los que tiene que producirse.

M.B. ¿Comprás obra de estas características?

M.H. Poco, pero empecé con algunos videos yme interesa también el arte conceptual. Creoque el arte va por delante del coleccionismo enestos proyectos. Y entonces también los co-leccionistas, o los que quieren apreciar estasobras, como es muy nuevo y más experimental,

también tienen que ir ajustando su gusto y suvisión de los temas. Yo creo que el coleccio-nismo, no solamente en Argentina sino en otroslados, está viendo y haciendo también su acer-camiento a estas posibilidades artísticas, o so-bre estos nuevos soportes. Creo que el colec-cionismo aún está buscando. Uno tiene laatracción estética para ver qué es, de qué setrata. Uno ve videos, pero hay cosas que sonpelículas, otras que son videoarte, y otras queson realmente piezas artísticas en un soportede video.

M.B. ¿Qué parámetros te parece que le asig-nan valor a la obra?

M.H. Hay un parámetro que vos más o menossabés de mercado. Hay veces que también unaobra se destaca por encima de las otras por lacalidad que tiene, por la calidad por la cual sa-bés que vale más. Hay una cantidad de pará-metros que al entrar a una muestra vos ves queno son todas las obras parejas e iguales. Hayobras del mismo artista que se destacan másque otras. Además, podés tener dos obras muyparecidas o iguales, una puede ser en tonosnegros y otra en tonos blancos. Y para mí esaobra de tonos negros tiene un significado, y pa-ra otro coleccionista la otra, aunque valgan lomismo. Porque para uno una de las obras tieneun valor intrínseco y simbólico más importanteque la otra, aunque sean exactamente igualespero con ligeras variantes.

M.B. ¿Quién legitima la obra?

M.H. Generalmente la galería es un lugar deaccesibilidad y compra. Vos vas, sabés quiénestá, ves las trastiendas, no habría tiempo ca-si personal para poder ir a talleres, recorrer.Hay distintos espacios que vas recorriendo.

M.B. Y con artistas que no tienen galería por elmomento, o no la tuvieron y murieron…

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M.H. Y, ahí es complicado el acceso, porqueno los conoces, pero a veces te quedan refe-rencias. La galería es a veces ese puente, o elart dealer. Pero si no está ese puente es máscomplicado. Aunque hay también otros espa-cios, Estudio Abierto por ejemplo, que era unaexperiencia de ver obra que no ves en una ga-lería, y la registrás. O registro los artistas paraver si después no van a estar en algún otro lado.

M.B. ¿Cómo es tu relación con las galerías?

M.H. Es muy buena en general. Recorro, mirolo que tienen, tengo buena relación. Yo compropor galería, sí. A veces hay algún artista que meofrece algo, o un art dealer. Pero el camino delas galerías es muy bueno porque, van ponien-do un valor, o ves sus trastiendas, vas a lasmuestras. A veces voy a talleres de artistas, pe-ro no tengo tanto tiempo. Hay artistas que cla-ramente me interesan y que ir después al tallerme permite completar la visión de lo que tie-nen. Pero se hace difícil hacerlo a menudo porlos tiempos.

M.B. ¿Qué opinión tenés de las galerías deacá? ¿Cómo se manejan, son buenos asesores?

M.H. Hay galerías con buena capacidad deasesoramiento, galerías que saben curar muybien sus espacios, que hacen un esfuerzo muyimportante. El mercado argentino es un merca-do que tiene para crecer. Y bueno, no es unmetier fácil. Y al mismo tiempo les cuesta mu-cho, y tienen que generar espacios, porque haymuestras que pueden vender muy bien perohay otras que no. Hay que saber manejar lastrastiendas, y muchas hacen como una especiede patriada con sus propios espacios. A vecesa algunas galerías les falta un buen manejo y unasesoramiento, pero tengo que destacar queotras están muy bien.

M.B. Cómo ves el arte argentino contemporáneo,qué te parece el arte contemporáneo, podrías

destacar algunas poéticas específicas…

M.H. Yo creo que el arte argentino contempo-ráneo, y sobre todo muchas otras cosas emer-gentes, hay propuestas muy interesantes, conuna gran búsqueda artística. Creo que a vecesse les puede complicar con ciertos medios agente que trabaja con fotografía, videos, com-putadoras. Lo digital se hace muy caro para losartistas argentinos hoy en día. Pero claramentecreo que desde la Argentina hay propuestasmuy interesantes.

M.B. ¿Te parece que el mercado de arte en Ar-gentina está dando acceso a nuevos proyectos?

M.H. Si, lo está. Pero todavía el mercado ar-gentino está creciendo, y es un mercado chico.Pero eso es histórico, antes, ahora, y despuéstambién. Pero la incorporación al mercado delas nuevas posibilidades se hace más rápida ymás intensa también. Es más intensa tambiénporque hay más proyectos y más artistas, en-tonces la selección también es más compleja.Todavía creo que el coleccionismo sobre otrossoportes es más difícil. Es más difícil imaginar-lo, cómo ponerlo en tu casa también; tenés quetener espacio porque uno lo tiene en su casa.La pintura se privilegia históricamente. Desde elpunto de vista del valor muchas veces pagamás por la pintura que por la escultura, por elplano que por lo tridimensional. Pero es unacuestión histórica. Vas a los remates o a lasventas de pintura y escultura y la pintura tieneun valor distinto: pintura Impresionista o escul-tura Impresionista, pintura de Picasso o escul-tura de Picasso, y la pintura vale más. Por latransabilidad económica de la obra, el trans-porte, etcétera, y ciertos niveles de prestigio yde mercado.

M.B. ¿Comprarías obra efímera, que, porejemplo, se va borrando?

M.H. Tengo obra efímera.

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M.B. ¿Y obra seriada?

M.H. También la compraría, pero el mercadoargentino tiene que tener muy en claro el temade “cómo” establecen las series de obras. Si esuna obra que es 1 de 5, que sea 1 de 5 firmada,fechada, certificada, por el galerista y por el ar-tista. Hay algunos artistas que son muy cuida-dosos en eso y otros que no. Que hacen fotoso hacen alguna cosa seriada y no cuidan eso.Porque hay gente que no tiene conciencia de símisma del tema. Es importante por un temaeconómico, de valor. Un coleccionista quieretener una obra también selecta, cuidada, si hapagado una cierta cifra también preservar suvalor, es lógico. En el tema de la obra seriada,los grabados, etcétera, desde el siglo XIX quese seriaban las obras. Hay que ser muy respe-tuoso en verdad, porque si no el artista prosti-tuye su propio mercado.

M.B. ¿Qué función tiene para vos ser colec-cionista?

M.H. Creo que primero hay una función muypersonalizada, que tiene que ver con una nece-sidad personal, que tiene que ver con un gocepersonal, un goce intelectual, un goce emocio-nal que responde también a tu propia sensibili-dad. Creo que a partir de ahí muchos coleccio-nistas quieren compartir su colección y enton-ces intervienen en el medio artístico desde dis-tintos lados. Algunos desde el lado institucio-nal, otros en la promoción de los artistas queles interesan, otros intervienen con publicacio-nes, o juntándose entre sí para cumplimentarobjetivos comunes con los museos, etcétera.

M.B. ¿Te parece que en el coleccionar haytambién un tema de mecenazgo?

M.H. Sí. Yo estoy en Fundación Espigas, enarteBA, en más instituciones, y a veces no co-lecciono porque hago mecenazgo. Sí, es partedel esquema, es parte del sistema. Yo creo que

el coleccionismo también hoy en día participade otros roles y entre ellos está el mecenazgo.

M.B. ¿Porque son roles que faltan también anivel institucional?

M.H. Yo creo que hoy en día es parte del co-leccionismo, que juega roles institucionales. Esparte del sistema. A veces puede sufrir una fal-ta de… pero también es pro-activo en el tema.

M.B. ¿Podés ampliar más este tema? Me pa-rece importante.

M.H. A veces es sostener o comprarle a algúnartista, o ayudarlo a trabajar en un esquemadeterminado. Pero básicamente yo soy miem-bro de la Asociación de Amigos del Museo Na-cional de Bellas Artes, soy presidente de Fun-dación Espigas, es un centro de documenta-ción para la historia de las artes plásticas en laArgentina, para la cual he puesto un esfuerzoeconómico realmente importante. Y en muchasde estas cosas he sacrificado realmente muchoel coleccionar por hacer estas cosas. En el fondocreo que para mí en el tiempo van a ser más im-portantes. Porque una obra más una obra me-nos mía, es una cosa, pero crear o armar unaestructura, o el participar de otras cosas, tienedigamos un efecto en la sociedad en que vosvivís y estás devolviendo parte de lo que tambiénrecibiste, que son los temas más fundacionales.

M.B. Respecto a las ferias como arteBA, ¿teparece que son lugares ideales para el colec-cionista?

M.H. Las ferias han reformateado el mercadodel arte, y es como un lugar de gran convoca-toria, es un imperdible. Es un momento impor-tante de alto contacto.

M.B. ¿Podés adelantar algo de arteBA 2005, ocontarme algo de cómo ves la feria y suscambios?

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M.H. En arteBA creo que siempre hay una su-peración técnica, de desarrollo. Como cosasimportantes señalo el premio arteBA Petrobrás,con nuevos soportes, distintos tipos de sopor-tes que dan una imagen al mercado de otrasposibilidades. Un barrio joven donde van a es-tar todos los sectores emergentes. Y tambiénprogramas como Matching Funds arteBA Zu-rich, donde cuatro museos van a tener fondospara comprar obras de arte.

M.B. Durante la feria.

M.H. Durante la feria exclusivamente. Eso tam-bién tiene que ver con el actuar de las institu-ciones en el mercado del arte, en un país endonde las instituciones están ausentes.

M.B. Y ayudar a las colecciones de esos museos.

M.H. Cumple varios roles. Ese es uno. Y des-pués, el rol del museo como “institución mu-seo” que interviene en el mercado del arte daun criterio de selección, un criterio de incorpo-ración, una visibilidad muy importante. Es de-cir: ¿Por qué compró esta obra y no compró laotra? ¿Por qué selecciona esto? ¿Qué gap vie-nen a cubrir en ese museo? Empieza otro tipode cuestionamientos que son clave, de pregun-tas más que de cuestionamientos, aunque pue-den haber cuestionamientos también.

M.B. ¿Qué le recomendarías a un coleccionis-ta que empieza su colección?

M.H. Que explore, que vaya a las galerías, quevaya a los museos, lea. Que hable con galeristas,y sobre todo con otros coleccionistas porque le

permite ver cuáles son los criterios, e ir eva-luando cuál es su camino.

M.B. ¿Te parece que hay colecciones que noacompañan el movimiento real contemporá-neo? Te hablo de colecciones que caen en lo-calismos…

M.H. Pero es su gusto. Yo creo que si alguientiene una línea y le gusta eso, es su elecciónpersonal. Por suerte hay gustos para todo.

M.B. ¿Qué otras colecciones te interesan?

M.H. Yo creo que hay muchas colecciones in-teresantes en la Argentina y afuera también.Por ahí gente que no colecciona lo mismo queyo, pero me interesa gente que armó coleccio-nes ya sea de arte egipcio, o de arte africano,puede ser argentino siglo XIX… Tengo una vi-sión artística amplia. Y por supuesto de las co-lecciones similares a la que tengo yo me intere-san muchísimo también. Y el poder compartir-la, porque creo que también una colección esun acto de gran humanidad. Creo que esa vi-sión del coleccionista avaro y cerrado es equi-vocada y que por el contrario, el coleccionismoes algo que podés compartir con otros, tus ex-periencias, tus gustos, tus opiniones.

M.B. ¿Te inspiró en otras actividades?

M.H. Sí, desde ya. Sobre todo el arte, que meda una apertura mental, emocional, distinta. Yeso ha enriquecido muchísimo mi vida. Y cuan-do te enriquecés, te enriquecés en todas lascosas que encarás.

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A.I. Siempre me atrajo la producción, al principioligado con lo musical y a mediados de los 90comencé a relacionarme con el mundo del arte.Mis 3 referentes artísticos, que me fueron in-troduciendo en todo esto son: Gastón Pérsico,Cecilia Szalkowicz, y mi esposa Yanina Szalko-wicz. Dada mi condición de empresario, el hechode conectar estos dos mundos, uno tan crudocomo el comercial y el artístico, generaban enmí una confrontación interna muy importante.La idea del coleccionismo es muy nueva y todosurgió a raíz de estar en contínuo contacto conartistas y el arte, desde muestras, reuniones enla Fundación Start y finalmente el hecho de es-tar conectado con los artistas de la Beca Kuit-ka fue generando la idea de la colección.

M.B. ¿Desde cuál beca?

A.I. Desde esta última.

M.B. O sea que es bastante reciente.

A.I. Bastante reciente. Yo empecé a comprarobra hace 4 años, pero nunca pensando en elhecho de volverme un coleccionista. Esto fuesucediéndose con el transcurso del tiempo, unproceso natural.

M.B. O sea que las primeras obras no lascompraste necesariamente con la idea de armar

una colección.

A.I. Todo se sucedió en los últimos 2 años yahora me estoy encontrando con que tengomás de 20 obras en mi colección. Está intere-santísimo. Estoy más que nada tratando de en-contrarle cierta forma, de encontrarle la línea.Igualmente, dónde más me interesa movermemás que en el lado del coleccionismo, es encierto grado de mecenazgo.

M.B. ¿Cómo entendés al mecenazgo?

A.I. Al mecenazgo lo entiendo como la posibi-lidad entre la idea del artista y el desarrollo dela obra.

M.B. ¿En la posibilidad de comisionar, de dar-le dinero para que produzca su trabajo?

A.I. Claro, exactamente. Esa es la función quemás me gusta. No entrometerme en la obra ensí, sino en la posibilidad económica del desa-rrollo. Ya lo hice como cuatro o cinco vecescon diferentes artistas. Todo comenzó en unamuestra de Leopoldo Estol. Nos encontramosde casualidad unos 8 meses antes de la mues-tra, en la galería y se me ocurrió la posibilidadde darle una mano, apoyarlo para que él pu-diera desarrollar su trabajo. Nos pusimos acharlar y bueno, fue como un empujón inicial,

Un coleccionismo que dinamice las producciones emergentesAlejandro Ikonicoff, coleccionista privado. 24 de mayo de 2005.Entrevista MB.

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que es la parte que más me agrada, por su-puesto consiguiendo apoyo de otra gente tam-bién pudo terminar una muestra increíble y to-do a cambio de obra. Nada más hermoso quelo que el artista me puede devolver.

M.B. O sea que la obra a la que yo llamo “co-misionada” no es la obra que necesariamentetiene que volver a tu casa, sino que el artista teda otra obra como forma de pago.

A.I. Por supuesto. Hubo otro caso con VicenteGrondona, que es un artista de la galería Bellezay Felicidad, nos encontramos en una muestra yme comentó que estaba iniciando un nuevoproyecto, para el cual necesitaba un materialmuy difícil de conseguir, nos pusimos a charlary le ofrecí lo mismo. Fue genial. Él a cambionos va a hacer un retrato familiar, súper lindo.

M.B. Entonces es una negociación, un diálogocon el artista que tiene múltiples posibilidades.

A.I. Si, claro. Aparte, para mí lo fundamental esla no intromisión en la obra. Es decir, es funda-mental que el artista pueda desarrollar su idea.Si necesita algo de mí, yo voy a estar ahí paraapoyarlo. Creo que es un valor de intercambio.Este es el rol que más me entusiasma de todoesto.

M.B. Supongo que refuerza mucho la seguridad

del artista que alguien venga y te ayude en laproducción desde un lugar independiente.

A.I. Es que yo creo que ese papel, dentro de lageneración de artistas en la que yo me muevo,es algo que todavía no está ocupado. Esto noquiere decir que yo lo ocupe ni mucho menos.Pero en el transcurso de todo este tiempo, y yahace varios años que estamos en contacto conartistas, siempre mi pregunta fue: “¿Cuál podríallegar a ser mi rol? Ya que yo al arte lo veosiempre como un espectador, ¿cómo podríaprofesionalizarme en ese rol?”. Y la respuestafue sucediéndose naturalmente. No estoy qui-tándole espacio a mi trabajo empresarial y a lavez puedo ser ese gancho que tal vez a los ar-tistas de esta generación les está faltando:apoyo en lo económico que es fundamental.

M.B. ¿Tiene que ver con que la galería no seael único lugar apoyando al artista para hacer laobra, venderla o subvencionarla?

A.I. Lo que pasa es que para mí la función dela galería es “post” y no hay nadie que aparez-ca en el “pre”. El otro día estaba leyendo unanota en una revista de arte donde un artista de-cía que lo que le tenía que generar su obra erael sustento económico para poder generar supróxima muestra. Lo traigo al caso porque estohace referencia a dónde me quiero ubicar den-tro del mundo del arte. Si yo puedo generar ese

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nexo, genial. Noto que hay artistas que sonmuy capaces y que todavía no tuvieron accesoa vender una obra. Por supuesto que si no lapudieron vender es porque tampoco hay nadieque se ponga del otro lado, en el rol de poderadquirirla y darle el valor necesario para que elartista pueda continuar con su carrera. Enton-ces, aparecerme o encontrarme en ese rol que esnatural en mí, por el hecho de ser un pequeñoempresario, me genera un lugar natural y muyplacentero. Algunos de los artistas de los quete hablo de algún modo están legitimados, tie-nen un espacio, tienen opinión, pero no tienenun acceso a la parte monetaria y eso es increíble.

M.B. ¿Será en parte porque implica demasia-do riesgo económico?

A.I. Yo lo que no veo es la apuesta ni el riesgo,todo el mundo dice: “Vos apostás a un artistaemergente”. En definitiva el intercambio es porla obra, y la obra es bella por sí misma. He ha-blado con mucha gente que dice: “No, yo com-pro obra de artistas consagrados que signifi-quen dinero”. Qué lástima, la gente que no es-tá dentro del circuito de galerías está vendien-do obra a precios irrisorios, que para ellos esun montón de dinero porque están imposibilita-dos de acceder a esa venta, para mí es impor-tante darles la posibilidad a cambio de lo másprecioso que es su obra. Después, si funcionao no funciona, no importa, porque para mí yafuncionó.

M.B. Se discutió mucho en las mesas teóricasde este arteBA el tema de cómo se legitimanlos artistas, como incluye o excluye el mercadodel arte, etcétera. ¿Sentís que tenés un lugardesde el cual podes legitimar?

A.I. No… Si el sólo hecho de poder generarmedios para que se puedan realizar las obrasfuese legitimación sería fantástico, pero no, yno me corresponde ponerme en ese rol. Sé quelo que falta para el artista es poder vivir de loque ama, que es algo que sí pasa en cualquierpaís primer mundista, donde el artista tiene ac-ceso a subsidios, a alguna beca o venta deobra para poder vivir. Creo que hay muchosfactores que legitiman a un artista, no sólo elhecho de vender obra. Igual, si no consiguengalería para exhibir su obra, no sé si están legi-timados como artistas dentro de nuestromainstream. Es un punto de vista, nada másque eso, nadie está hablando del talento del ar-tista específicamente, ni de que con el tiempopueda ir cambiando su condición. Lo que sícreo, es que no tienen back up del sistema quelos sostenga. Es una lástima, porque en la Ar-gentina es un circuito muy firme y cerrado, y nosé si hay espacios nuevos para que esos artis-tas se puedan legitimar. El hecho de estar en-tregando dinero, tiene un peso muy importante,porque a todo el mundo le cuesta ganarlo, pe-ro lo bueno es que es imposible que no funcio-ne porque a cambio me estoy quedando conobra. No es un trato comercial específicamen-te porque lo que estoy haciendo, es darle la po-sibilidad al artista a que desarrolle su obra, asabiendas que esa obra va a ser lo que yocompraría en el caso de tener acceso a poderobtenerla. Es una idea que tendrá un año y quesigo viendo de qué manera la puedo imple-mentar, es una postura un tanto rara esto delmecenazgo.

M.B. A ver si entiendo bien, ¿Te parece que envez de que el artista empiece a ser visto desdeuna galería u otro espacio puede empezar a servisto por alguien que lo subvenciona?

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A.I. Puede ser, pero no voy a hacer eso, por-que la idea del mecenazgo que tengo es pura yexclusivamente cuando tienen una obra a reali-zar en un lugar determinado, cuando hay unespacio determinado. No me voy a poner en elrol de decidir si el artista es artista o no. Sí mevoy a poner en el rol de que puedan desarrollarsu obra, cierto grado de producción donde yahay un escenario. Yo creo que el mecenazgoestá bueno, porque yo no me estoy metiendoen la carrera del artista, sí apoyándolo en unaobra concreta o en cierta muestra concreta oen lo que el artista considere que necesita. Esees mi rol.

M.B. Este rol de mecenazgo, ¿lo ves comoparte del coleccionar?

A.I. Claro, sí. Pero además cuando uno haceeste tipo de intercambio la devolución del artis-ta es como 7 veces mayor a lo que uno espera.

M.B. Supongo que es muy diferente al colec-cionista que va y mira obras ya hechas. Al con-vocar una obra que no sabés cómo será hayalgo más misterioso, en cierta manera estásparticipando de algo imaginado, de algo que noviste en su totalidad.

A.I. Lo que pasa es que mientras tengas laconfianza en el artista y reconozcas su carrerahagan lo que hagan, con el talento que haydentro de los artistas con los que nos estamosmoviendo, es inevitable recibir algo que tengamucho más de eso que yo estoy apreciandoprevio a la realización.

M.B. Con los proyectos me da la sensación deque surgen de nexos de relaciones, de entre-cruzamiento con el artista, de un diálogo.

A.I. El artista ya es conocido por nosotros.Hasta ahora no me ha pasado de recibir (comoesto es muy nuevo también) un proyecto en elpuro rol de mecenazgo no conociendo la obraanterior. Por el momento esto ocurre con artis-tas amigos, que es por el lado por donde nosentrometimos con esta colección. Gente dentrodel mismo núcleo en el que nos movemos.Fiestas o inauguraciones o donde sea, enton-ces es un poco como ir a lo seguro. Hasta aho-ra no me vi en la situación de decirle a un artis-ta: “Mirá, tu proyecto no lo voy a apoyar”. Síocurre de charlar con el artista sobre su obra.

M.B. Lo que me interesa saber es si tenés uncriterio cuando comprás obra.

A.I. Respecto a la línea que yo le estoy dandoa la colección, Gastón Camarata un día vino acasa y le dio un título. El nombre que le puso esel de “una colección coqueta”. Funcionó. To-das las obras que hay tienen un hilo conductor,no hay nada que sea fuera de esa misma línea.

M.B. Y de una contemporaneidad fuerte.

A.I. Es ahí donde me manejo cómodo, es loque más me llama la atención. La modernidadsiempre me atrajo, me sedujo. La primer obraque compramos fue una obra de Laren: Bikinide frente y perfil, después una de MarianoGrassi que es preciosa. Un día fuimos a un re-mate en Belleza y Felicidad y compré una be-lleza de Fernanda Laguna, con la envidia de losdemás coleccionistas que estaban ahí porcomprarla a un precio regaladísimo. Un Kaceroque es increíble, y uno de Barilaro, Tatuado poramor de regalo de cumple. Tenemos un par defotos de Ueno de hace muchos años, dos Bianchique son increíbles, otra obra que encontramos

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en la casa de un tío fallecido de un amigo y nosllamó mucho la atención el cuello que tiene quees algo desagradable… Y un regalo de RafaelCippolini y Maria Delia Lozupone, un Laren im-presionante. En el patio tenemos un Ímola dehierro esmaltado… tenemos dos Szalkowicz yunos Pérsicos de la primera época. Terminan-do la lista con 3 escombros Catalina León, 2pinturas de Sandro Pereyra y un Laguna borda-do, y por supuesto las más hermosas obras demi mujer. Y ahora en arteBA compramos 5obras más para seguir creciendo: Lola Golds-tein, Julián Gatto, Marina Bandín, GuillerminaPaiguera y una genialidad de Dani Umpi.En mi lugar de trabajo también, estoy siguiendola colección. Tengo un Julio Fierro, 2 serigrafí-as de DOMA, un ploteo de Ímola, tengo fotosde mi esposa a rolete… (risas).

M.B. ¿Hubo modificaciones en este tiempo?Es poco el tiempo, pero...

A.I. Hasta ahora no. Esta postura de coleccio-nista es muy joven para mí. Es más, el otro día,hubo una anécdota increíble, estaba caminan-do por arteBA y alguien venía directamente ha-cia mí y me dice: “Disculpá, ¿vos sos coleccio-nista?”, y me sorprendió muchísimo, no me ve-ía en ese rol así, tan popular. Sigue siendo algomuy nuevo. Y eso es lo que más me atrae, al finy al cabo después de tantos años en lo mío, enlo comercial, pude encontrar un nuevo lugar.

M.B. En general, ¿la obra se la fuiste com-prando a los artistas?

A.I. La mayoría de las veces sí. A artistas, ydespués también a galerías, sobretodo a Belle-za y Felicidad. Y bueno, no fue cambiando pe-ro sí se fue armando. Un modelo a seguir:

Bruzzone como coleccionista es adonde megustaría llegar. Donde está puesto Gustavo esmuy representativo de toda una década y esoes muy fuerte.

M.B. Aunque hace poco que estás coleccio-nando igual te lo planteo, y es el tema del ac-ceso: ¿para quién es la colección?

A.I. Por ahora es personal y la compartimoscon amigos que vienen a casa.

M.B. Serías como un Bruzzone de una genera-ción más joven.

A.I. ¡Uhf!, Sería genial, fantástico. Si se puede.Ojalá… Igual falta tanto…

M.B. ¿Lo pensaste?

Yanina Szalkowicz: Sí, hasta en algún mo-mento lo comentamos, suena gracioso, la co-lección del 2000. Pero bueno, todavía está em-pezando. Por suerte estamos muy metidos eneste círculo, entonces tenemos fácil acceso,quizá para otra gente sea más difícil.

M.B. Y además hay como un acceso desde elentendimiento de la obra, ¿no?

A.I. Claro, me pasó el otro día, en arteBA, en-contrarme con una persona que compra obrahabitualmente, pero no tiene acceso a este tipode arte y le conté de la colección. Él se quedómuy interesado por lo que le estaba contando,no sólo por el hecho de comprar obra de artis-tas de esta generación sino también por el he-cho de comprender nuevas técnicas y a la vezla utilización de nuevos soportes u otras mate-rialidades como obra de arte. Algunas galerías

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pertenecen a un circuito muy cerrado y paracolmo gente de otros ámbitos del arte tampocotiene acceso a este nuevo entorno, tiene quever también con una búsqueda personal y consentirme identificado con este grupo de artis-tas.

M.B. ¿Tenés alguna opinión del coleccionismoen el país?

A.I. La opinión que tengo es que está bien quecada uno se maneje en el lugar en donde sesiente cómodo. Estaría bueno poder desarrollaresto de darles la posibilidad a artistas jóvenesde que puedan pertenecer al gran circuito. Meparece que el coleccionismo argentino podríatener cierta modernización visual, no sé si estábien el término, pero que puedan tener accesoy entenderlo. Hay muchos casos de gente dedeterminada edad a los que les cuesta muchoentender cómo una obra de arte puede estarhecha sobre un papel de calco o puede estarhecho con materiales reciclados o tener un as-pecto no necesariamente prolijo. Por supuestoque el gusto es el gusto y cada uno orienta sucolección como mejor le parezca. Pero bueno...no veo que otros coleccionistas tengan un tipode intercambio con estos artistas que dentrode 10 años van a ser los que manejen el arte enla Argentina.

M.B. ¿Por qué compras una obra y no otra?No es necesario que me digas cosas específi-cas, pero por ahí podés ver algo...

A.I. La modernidad es lo que a mí me seduce,lo contemporáneo, si se le puede dar una defi-nición. Para mí, moderno es lo que quiebra algoy da comienzo a algo nuevo. Eso es lo que meseduce. Si hay un hilo conductor en la colección,

se podría decir que es esa contemporaneidad.

Yanina Szalkowicz: Y también algo de ale-gría, nada muy dramático.

M.B. Contame de otras colecciones que hayasvisto que te gusten.

A.I. Bueno, de nuevo Bruzzone, que no la he-mos visto todavía, pero sí la sabemos. Otra queme encantó, volando súper alto, es la de Ju-mex, Es decir, poder llega a tener ese nivel deobra tan concentrada en artistas de excelentenivel, me parece alucinante y me pareció extrainteresante la idea de la Re-colección de loschicos de montaje del Malba.

M.B. Podrías ver dos ramas en la coleccióndadas por diferentes modos de adquisición,uno dado al comprar la obra directamente, otromodo dado por apoyar un proyecto y a cambioquedarte con una obra que a veces sale de di-cho proyecto y otras no.

A.I. Como sea que se de la situación. El límitees hasta ahora un poco el precio. El precio lotengo establecido, porque hay un máximo y séhasta donde puedo gastar. Por ahora prefierotener varias obras de artistas emergentes a unade un artista ya consagrado.

M.B. ¿Se puede saber el máximo?

A.I. Depende del interés que me despierte esaobra o ese proyecto en particular.

M.B. ¿Cómo se define el precio de la obra, opor qué decís: “Bueno, está bien valuada”?

A.I. Yo creo que la carrera del artista es lo que

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va definiendo el precio a la obra. Tengo variosejemplos de cuando compré determinadasobras, las compré a precios irrisorios y ahoraestos mismos artistas venden obras a preciosmucho mas elevados. Pero fijate, en el trans-curso de un año cuadruplicaron su precio. En-tra un poco en juego el formato y la permanen-cia, pero sobre todo creo que es la carrera delartista lo que hace representativo al precio desu obra. No sé cuánto revalida o revaloriza laventa al artista, porque si un artista es súpercomercial no implica el grado de talento quetenga, tiene un talento para vender, pero siexiste un buen equilibrio entre las dos cosasme parece muy productivo.

M.B. Me parece que el tema de coleccionar envos tiene una dinámica orgánica, o un desarro-llo orgánico en el que te encontraste. No mequeda claro si en algún momento dijiste: “Bue-no, ahora empieza la colección”.

A.I. Sí apareció ese momento. El momento fueal encontrarme con que estaba con un montónde factores y condiciones que se juntaban enun lugar. Al verme frente a mi pared, o al ver lareacción de amigos que tal vez no tienen rela-ción con el arte y decir: “Qué es todo esto, quées lo que tenés acá, qué es lo que significa es-to?”. Y sobre todo la calidad, la calidad y varie-dad, más que cantidad variedad de artistas ha-ce que la colección vaya tomando forma.

M.B. Empieza a presentar también un panorama

A.I. Claro. Lo que sí me gustaría que sepas esque por ahora me estoy manejando en el nivelde artistas donde yo me considero que estoy ala par. No sé si estoy en condiciones de com-prar una obra de muy alto valor, por eso donde

me siento muy cómodo, con muchas posibili-dades de acceso sobre todo es dentro de estageneración contemporánea a mí.

M.B. ¿Pensás que el gusto se va formando, olo sentís como algo nato?

Yanina Szalkowicz: Tiene que ver tambiéncon el ejercicio de la mirada, nosotros vamos auna muestra por semana, viajamos, vemos li-bros, estamos todo el tiempo practicando lamirada y buscando cosas nuevas.

M.B. ¿Tendrías obra de artistas no argentinos?

A.I. Sí, claro. Si tuviera posibilidad de accedera ese nivel económico. Por ahora es imprevisi-ble para dónde puede disparar todo esto, esimpredecible.

M.B. ¿Cómo convivís con la obra?

A.I. Día a día, mirándola, una por día. Cadaobra me llama un día. Me pasa que me levantoy le descubro cosas nuevas. Me gusta sentar-me y mirarla, es un tiempo de disfrute. Por esohasta ahora no me arrepiento de ninguna. Hu-bo una ramona en la que se tradujo una mesaredonda de artistas, creo que fue la ramona 41,y estaban hablando sobre la belleza en el arte,y Duchamp dijo lo que era “un eco estético”,que cuando uno se enfrentaba ante un eco es-tético se sentía como despersonalizado y que apartir de ese momento era como una atracciónautomática, no son esas las palabras correctas,pero creo que es así. Y me pasa, me pasa porsuerte con las obras que tengo.

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LILIANA GARCÍA

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PAGINA 84 | RE-COLECCIÓN

M.B. Quería empezar por el principio. Leí en elcatálogo de la muestra que todo empezó conunas obras que les dejó Agustina Picasso.

Beto de Volder: Agustina era nuestra jefacuando empezamos a trabajar acá en agostodel 2001.

Mariano Dal Verme: Y esas obras se las ha-bía regalado a ella Benito Laren, y las tenía enla oficina. En determinado momento nos cambia-ron de oficina, porque nosotros no teníamos unafija sino que andábamos boyando y estábamosen parte por el escritorio de Agustina, hastaque ella finalmente se desvinculó. Fue muyprogresivo y dejó un montón de cosas, y entreellas dejó esas obras, y ni bien nos propusieroncambiar de oficina decidimos colgarlas ahí.

Fernando Brizuela: Para mí, la mención deAgustina que vos hacés es importante no sola-mente porque dejó estas obras que fueron co-mo la semilla, el germen de la colección, sinoque ella también tuvo la buena idea, creo yo,de generar un equipo de montaje no solamen-te con técnicos o con personas que tuvieranfuerza para levantar un cuadro sino con perso-nas que tuvieran una práctica artística o unaformación en arte. Y eso me parece que tam-bién es lo que hizo que entre nosotros hayauna química particular que no se da en otrosequipos de montaje.

MDV: Ella, ni bien vio que las habíamos colga-do en la oficina, dijo: “ay que lindo, quédenselo”.

M.B. Y luego incorporaron las obras de ustedes.

BDV: Sí, para decorar la oficina. Pusimos cua-dros nuestros…

MDV: Y jugábamos a decir: “sí, nos armamosnuestra colección, ja, ja”. Era una broma enaquel momento.

BDV: En el Museo también hay algunos otrosartistas trabajando que nos trajeron algunos desus trabajos.

FB: Viendo esas obras colgadas empezamos adecir de una manera muy absurda y sin tón nison: “qué bueno sería tener una colección”. Ydespués a partir de ahí empezamos a entu-siasmarnos cada vez más, y había respuestade afuera; empezaban a llegar otras obras; no-sotros se lo comentábamos a amigos… y em-pezó a tornarse algo más concreto.

M.B. ¿Cuáles serían los criterios que unifican lacolección en el modo de coleccionar?

MDV: Los criterios fueron cambiando. En prin-cipio invitamos a amigos y obras que nos gustaban.

FB: Era más bien decirles: “respetamos tu tra-bajo como artista” y les contábamos la idea…

Coleccionismo (subterráneo) de artistascomo obra colectivaLos creadores de la Re-colección: Fernando Brizuela, Mariano DalVerme y Beto De Volder (artistas visuales y montajistas del Malba). 17de diciembre de 2004. Entrevista M.B.

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“si te copas…”. Era muy embrionario, en elsentido de que había muy pocas obras y no ha-blábamos de la colección. Les decíamos: “escomo un delirio que tenemos nosotros, quere-mos convertirlo en una colección, si querés su-marte…” Por eso las primeras donaciones paramí en algún punto fueron las más importantes.Porque fueron donaciones muy generosas, total-mente desinteresadas, para tres pibes que lescaían bien a los artistas, y no había ni la másmínima especulación de que esto se pudieseconvertir en algo. Y en eso me parecen muy res-petables los artistas que dijeron que sí en esemomento, y también muy significativos los quese negaron, a quienes no les gustó la idea.

M.B. Hubo algunos…

FB: Sí, que no les generó ni la más mínima in-quietud…

BDV: Inclusive algún artista no quiso partici-par. Muchos se olvidaron, se colgaron. Decíanque sí y cada vez que los encontrábamos decí-an: “te debo un trabajo”, como si hubiese unadeuda, y no hay ninguna deuda.

FB: Nosotros en ese sentido tratamos de ser lomenos pesados posible. Si se lo dijimos hacetres años ya está, hoy ya preferimos hablar deotras cosas porque no queremos estar tampo-co persiguiendo ni corriendo a nadie, porquequizás no tienen ganas, por ahí no les cierra, y

no hay problema.

MDV: Esto es algo personal, pero en un princi-pio para mí era claramente un juego de decir:“estoy mostrando en el Malba”, por más quesea en la oficina y que sea todo ridículo, era ju-gar a decir “cierro los ojos y es, vale”.

M.B. ¿Tu obra u otra obra?

MDV: No, mi obra, en principio, te digo, por-que después enseguida empezó a tomar otromatiz, dejó de ser esa broma…

M.B. Pero tal vez esa misma idea la proyectas-te en los demás, como que todos están mos-trando en el Malba…

MDV: Sí. Los artistas que donaron, casi todoslo tuvieron en cuenta. Entendieron de qué setrataba esa broma y se sumaron, unos con másnecesidad y otros sin ninguna necesidad. Por-que de hecho muchos de los que donaron, so-bre todo en esa primera época, eran artistasque venían de exponer por ejemplo en “con-temporáneo”, no necesitaban tener esa obraahí abajo para decir que estuvieron en Malba nimucho menos. Y tampoco era algo serio, erabroma pura.

M.B. Y esa broma, ¿te parece que se terminó?

MDV: Y no, no se terminó pero tomó otro color…

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PAGINA 102 | PEQUEÑO DAISY ILUSTRADO

FB: En arteBA sacamos la colección de la ofi-cina y la montamos en un espacio público ycon ese mínimo de prestigio que tiene arteBAcomo feria ya empezó a haber diferentes ener-gías. Hubo gente que seguía interesada, que yale habíamos pedido y que lo vio y se acordó ytrajo un trabajo con muy buena onda, y habíatambién por otro lado una mínima especulaciónde “voy a mostrar mi obra y qué se yo…” y anosotros eso es lo que menos nos atrae.

MDV: Igual creo que todos los artistas que do-naron sabían que por nuestras oficinas pasa-ban curadores, artistas y gente ligada al artedesde el primer momento. Y en ese sentido sífuncionó como una vidriera para un montón degente, una vidriera rarísima pero era una vidrie-ra para un montón de gente que nunca habíamostrado nada.

BDV: Si bien la oficina está en el subsuelo delMalba, es el paso obligado de los que trabajany de los que vienen a trabajar al Malba. Por elMuseo pasan curadores y artistas nacionales einternacionales, que tal vez incluso vienen a ha-cer otras cosas pero igual pasan por ahí…

M.B. Y toda obra que llegaba la colgaban…

BDV: En principio sí, porque entraban. Cuandono entró más, no.

FB: Ahora tratamos de distinguir entre el crite-rio por un lado afectivo, porque tiene tambiénque ver con un criterio afectivo, por otro ladoprofesional, en el sentido de que tratamos deincorporar las obras que a nosotros nos gus-tan, como una especie de Arca de Noé dondeestamos tratando de que entren todos los ani-malitos para que no se extingan. Pero ahoracon la muestra que hicimos en Malba sí se pusomuy de manifiesto eso que hablaba antes: hayuna química de “la verdad que su proyecto meimporta un bledo, ni me interesa, pero quieroponer mi cuadrito en el Malba”, se nota. Enton-ces llegan unas cosas completamente colgadas,

o gente que dice: “yo les voy a donar este sú-per mural…”, y está más pensando en esa po-sibilidad de exponer en un espacio de presti-gio, pero ni le interesa quiénes somos noso-tros, o cuál es la naturaleza o la esencia delproyecto. Se nota claramente la diferencia en-tre una y otra actitud.

M.B. ¿Hay obra que rechazaron? ¿Cómo eli-gieron la obra?

FB: Como te decía antes, hubo unas obras quellegaron muy cruzadas en cuanto a no tener lamás mínima intención de sumarse… afectuo-samente -no sé bien cómo expresarlo- a nues-tra idea de la Re-colección, sino de simple-mente llegar compulsivamente a las paredesdel Malba de rebote. Y esa actitud a nosotrosno nos gustó. No estamos juzgando la obra si-no esa manera de llegar de esas obras.

BDV: Inclusive después de la muestra llegaroncasos así, como muy descolgados, de informa-ción. Yo no sé si hubo mala voluntad. No quie-ro decir eso. Sí me parece que hubo mala in-formación de parte de estos artistas, no se en-tendió… Pero más allá de eso, hay muchasobras que no nos gustan y están ahí.

MDV: Hay algunas que le gustan a él y a míno, o viceversa. Pero en ningún momento nospusimos en una actitud de juzgar ni mucho me-nos. Nos interesaba ver lo que hay y ponerlo enun espacio totalmente horizontal, sin nombre,sin carrera, donde no importa nada de lo queusualmente importa para entrar en una colección.

BDV: También sucedió que durante un tiempo,paralelamente con la colección, nosotros tuvi-mos un espacio donde organizamos exposicio-nes. Y eso estuvo bastante relacionado con laRe-colección. De hecho todos los artistas queparticiparon en el proyecto de La Peluqueríaestán en la Re-colección.

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PEQUEÑO DAISY ILUSTRADO | PAGINA 103

recortes o posibilidades con las que nosotrosíbamos jugando a partir de tener las obras ahíen la oficina.

MDV: Y también tiene que ver con una estruc-tura que tiene el Museo, que es la colección ylas exposiciones transitorias. Porque entonceslo que buscamos de alguna manera fue tenerotro lugar para hacer las exposiciones transito-rias de nuestra colección. Por eso muchas delas muestras se dieron por relaciones que en-contramos en la Re-colección y que nos parecie-ron interesantes para desarrollar en otro espacio.

FB: A nosotros en particular tener la colecciónahí nos genera muchísimas inquietudes. No esque nosotros las juntamos como si fuéramosun banco de sangre y quedan ahí archivadas.Sino que tenerlas ahí colgadas… se suponeque la obra de arte tiene un plus que enriquecela existencia, y eso es así realmente. Porquenosotros trabajamos nueve horas por día en unámbito en el que estamos rodeados de obras dearte y eso hace muy estimulante nuestro trabajo.

M.B. ¿El título de la Re-colección cómo lo pu-sieron?

BDV: En ese sentido nosotros nunca nos po-nemos de acuerdo de cómo apareció el nombre.

FB: Pero los que se usaban más eran Malbita oMini-Malba, y como estaban tan tan vinculadosa la institución Malba era incómodo, por ejem-plo para llevarlo a arteBA era como si nosotrosestuviésemos hablando en nombre del Museo,y nosotros somos montajistas del Museo.

BDV: La Re-colección es totalmente indepen-diente del Museo, no tiene más que una rela-ción afectiva con el Museo.

FB: Y el nombre le marcaba esa identidad. En-tonces preferimos que no tuviese tanta vincula-ción el nombre con la institución. “Recolectar”también se utiliza para recolectar basura, reco-

lectar en el campo fruta…

BDV: Yo la palabra “recolectar” la relacionomás con los basureros. O con los cartoneros. Ycreo que en un punto tiene que ver con eso,porque en muchos casos fue como rescatar aalgunos personajes. Personajes como muysubterráneos, sobre todo algunos del interior.Que son personas que no tienen ni van a tenernunca la posibilidad, pero porque no les intere-sa, ¿no?, de estar vinculados con el mundo ar-tístico. Tiene algo que ver con el rescatar.

M.B. ¿En cuánto el proyecto, en sí mismo, po-dría ser una obra de arte para ustedes, y encuánto es una colección?

MDV: Ahí cada uno tiene su opinión. Para mísí, sobre todo al principio, se notaba más cla-ro que la colección actuaba como una especiede instalación en la oficina. Una especie de re-presentación de la colección de arriba por de-cirlo de alguna manera, una especie de herma-no bobo, de gemelito extraño, una cosa así.Eso por un lado. Por otro, como la colecciónestaba materialmente basada en la donación ydado que los que coleccionan a la vez son losmismos artistas que integran la colección, esarelación material es inviable. Sólo funciona enun campo de ficción, en donde decís: “juego aque vos me das esto y que yo te colecciono yte cuelgo acá”. Pero en realidad todo es de pa-labra y de amigos y no hay plata, no hay algoreal como en la colección de alguien que com-pra obra (un intercambio económico). Esto erapara nosotros mismos, como un panadero queestá produciendo pan y se lo come, no tendríamucho sentido. Acá es donde me parece quetiene ese aspecto de ficción que hace que lorelacione a una obra de arte.También en esa cuestión de la representaciónde la “otra” colección, que ahora se diluyó porquetomó como un cuerpo propio y dejó de ser eseespejo, ese eco, y al estar ahora en el Museo,en la sala de contemporáneo del Malba, es comosi hubiera hecho una vuelta y hubiera terminado

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de consolidarse como algo más real.

M.B. Ustedes dos, ¿también lo ven como unaobra?

BDV: Yo creo que de alguna manera lo veo co-mo una instalación o como una obra colectiva.Cada obra, por el formato, por muchas cosas,se re-contextualiza en relación a las otras y a laforma en la que está colgada, entonces generaun conjunto como otra obra, sin perder tampo-co la individualidad.

M.B. Pero una cosa es que la colección se veacomo obra terminada, y otra es que ustedes laconciban “a-priori” como obra de arte. Ésa esla pregunta: ¿ustedes, la conciben como obra?¿Es primero colección?, ¿es primero obra?,más allá de cómo haya surgido. Ahora, ¿cómolo ven?

BDV: Son como las dos cosas al mismo tiem-po. Es un poco obra, un poco colección…

FB: No, porque yo lo que pienso es que hoypor hoy es fácil concebirla como una obra, por-que el haber hecho un gesto y haber puesto unmecanismo que fácilmente uno lo mira y puededecir “sí, es una obra” es el resultado de unainspiración, de unas ganas. Pero por otro lado,la colección de algún modo es muy distinta dela obra o de la producción personal que cadauno desarrolla individualmente. Evidentementetiene muchos costados que tienen que ver concosas de la Re-colección, que tienen que vercon nuestras propias obras, y nosotros ade-más, si bien tuvimos alguna experiencia colec-tiva en otros ámbitos previamente, la gestiónque hicimos con el grupo como artistas yo nun-ca lo vi como mi obra o nuestra obra. Quizás losea pero…

BDV: A mí me pasa lo mismo. Yo no lo veo co-mo una obra propia…

MDV: No, yo tampoco.

FB: Incluso La peluquería Volumen Tres, podrí-amos decir: “¿ustedes la ven como su obra?” Yen verdad no, es un entusiasmo de haber di-cho: “tiene sentido, hagámoslo”. Porque es untrabajo que nos da una enorme satisfacción.No es decir: “presento dos obras, presento LaPeluquería Volumen Tres y la Re-colección”,no; suena raro.

BDV: Pero tiene algo…, ¿qué se yo? Si ungesto es una obra, es una acción, sí. Es unaobra sin autor también. Nosotros cumplimosuna función, otros cumplieron otra función, haymuchos participantes de esta obra.

MDV: La colección tiene algo de surrealistatambién. No quiero dar nombres, pero hay ar-tistas muy escondidos de todo el país a los queno les da bola nadie y que de repente estáncolgados en el Malba y ahí hay como un pasa-je extrañísimo.

FB: Nosotros tampoco incorporamos sólo“grandes campeones con cucarda”, sino quetambién hay muchos artistas que tienen unaproducción muy marginal y una forma de tra-bajar que no tiene absolutamente nada que vercon una inserción real en el medio artístico, yen ese sentido nosotros no hacemos una dife-rencia. Sí, es la “re-colección”, pero no en elsentido de los grandes precios del mercado si-no la mejor colección posible para nosotros.

M.B. ¿Cómo es el tema de la propiedad de lasobras?

MDV: Fue variando un poco.

BDV: Muchas de las obras, sobre todo las pri-meras obras que ingresaron a la colección, fue-ron obras prácticamente regalos que nos hicie-ron artistas cuando no tenía este sentido decolección. Nunca se iba a mostrar, solamenteen nuestra oficina. La donación de la que ha-blamos pasaba más por un regalo, por un gestoafectivo de amigos artistas para con nosotros y

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el lugar. En la medida en la que esto creció ytuvo otro sentido, nosotros decidimos decirque los artistas siguen siendo los propios due-ños de las obras, que si alguien quiere retirar suobra en algún momento de la Re-colección, es-tá en todo su derecho de llevársela, no somospropietarios de la obras. Salvo en el caso de al-gunas obras en particular, hechos concretos ygestos específicos de regalo como una artistaque hizo una obra especialmente para nosotros.

FB: Y resultaba incómodo o doloroso que porahí alguien estuviese pensando que nosotrosestamos especulando con una capitalizacióneconómica de obra.

M.B. ¿Existió esa especulación?

FB: Como cualquier cosa que expreses encualquier espacio, me imagino que cuando teexponés un poco siempre aparece alguna críti-ca, no mal intencionada pero sí totalmente gra-tuita. Pensar que nosotros estábamos armán-donos un capital gracias al esfuerzo de los ami-gos o de los artistas que nosotros respetamosnos parecía fuera de lugar; nosotros no tenía-mos ni tenemos en ningún momento el preciocomo norte. Entonces preferimos decir que sinosotros en algún momento no tenemos másganas de trabajar en relación a nuestro proyec-to de la Re-colección, las obras pueden ser re-tiradas por los artistas y les siguen pertene-ciendo a cada uno de ellos, pueden hacer loque quieran, la decisión está siempre en manosdel artista.

BDV: También hay obras que están dentro dela Re-colección pero que pertenecen a algunode nosotros, más allá de nuestra propia obracomo artistas. Hay obra de León Ferrari que esde Fernando, una obra de Pablo Suarez que esmía por ejemplo. Son nuestras, están ahí exhi-bidas, son como comodatos que hacemos a laRe-colección.

M.B. ¿Cuál es el trato entre ustedes y el Malba?

MDV: Con el Malba nunca se discutió un tratoporque siempre quedó claro que éste era unproyecto totalmente paralelo.

FB: Pero desde un primer momento el Malbasiempre tuvo para con la Re-colección una ac-titud muy generosa, muy permeable… Noso-tros sacamos y manejamos las obras de la Re-colección, no tenemos que pasar un parte actua-lizado de cantidad de obra, autores, etcétera…

M.B. Pero por otro lado la Re-colección funcio-na acá.

FB: Exactamente, el hogar de la Re-colecciónes la oficina de montaje en el subsuelo del Museo.

M.B. Si el lugar de trabajo de ustedes cambia-ra, ¿qué pasaría?

MDV: Creo que la esencia de la colección esestar ahí, en gran parte. No sé qué podría pasar.

FB: Porque si entrasen otras personas que nossuplantasen en la oficina, también sentiríamosque nosotros somos de algún modo los res-ponsables de la Re-colección. No es que el quetrabaje en montaje es dueño de la Re-colec-ción. Creo que tendríamos que hacer una es-pecie de reunión y hablar con cada artista…******FB: Hay muchas posibilidades. Una es tratarde conseguirle un espacio de exposición perma-nente, un espacio público, un espacio abierto…

BDV: Pero eso, llegado el caso, se va a con-sensuar.

M.B. O sea que el hogar es la oficina y…

BDV: Y nosotros somos los cuidadores. Cura-dores en el viejo sentido de la palabra, comolos que cuidamos la colección en ese lugar. Pe-ro como toda colección tienen una vida util,¿no? En algún momento no existe más.

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PAGINA 106 | USOS DE LA MEMORIA

M.B. ¿Cómo surge la posibilidad de exponer lacolección en Malba?

BDV: Se empezó a hablar porque cuando nosaceptaron el proyecto en arteBA, nosotros tuvi-mos una reunión con Marcelo Pacheco, conEduardo Costantini y con Eduardo hijo también,con cada uno por separado, para contarles quéera el proyecto y que queríamos llevarlo a arte-BA. Para ver cuál era su opinión. Y los tres estu-vieron de acuerdo en que saquemos la colec-ción, y al mismo tiempo ahí ya hubo como unaprimera punta de que en algún momento se ibaa mostrar algo en el espacio de contemporáneo.

FB: Tenía que ver con que nosotros habíamosllevado a un lugar público la colección, y estan-do tan vinculada con el Museo, sentimos que almostrar el proyecto tan públicamente teníamosque consensuarlo con la institución.

M.B. Me interesa saber cómo definieron elmontaje de esta muestra, ya que ustedes tra-bajan en montaje.

BDV: El montaje es completamente distinto altrabajo que hacemos en el Malba. Es otra cosa.Las obras se van colgando como salen de lacaja. Ese fue un poco el criterio.

MDV: Sí, esta idea de horizontalizar y de queno haya nombres en las paredes tampoco. ElMuseo nos pidió que aparezcan los nombres,por una cuestión educativa también para el queviene a ver la muestra. Pero a nosotros nuncanos interesó demasiado mostrar qué nombreshabía o no, sino poner la obra en juego ahí so-la, la obra; no hay historial y no hay currículum.

BDV: En esta colgada te diría que hay cuatro ocinco cosas que están deliberadamente pues-tas una al lado de la otra. Pero entre todo el ca-os pasan bastante desapercibidas.

M.B. La muestra de la Re-colección en Malbaya está casi por terminar ¿Qué repercusiones

tiene o tuvo en ustedes, en la gente, en general?

BDV: Mucha gente ya la conocía, y hubo comocierta alegría general por verla acá. Y los queno la conocían están como sorprendidos. In-clusive mucha gente que está bastante relacio-nada con el Malba no sabía que existía. Pero larepercusión hasta ahora es muy buena. Creoque inclusive algunas dudas que algunos tení-an, y que tienen que ver con esto de que noso-tros nos estamos armando una colección parair a veranear en …

FB: En el 2010… (risas generales).

BDV: Claro, quedó como más aclarado. La es-peculación no es tanta y me parece que se en-tiende mucho más el gesto.

M.B. Y sobre el tema de la legitimación de lacolección, ¿cómo lo piensan?

MDV: Obviamente es un problema que atra-viesa el proyecto de principio a fin, sin que anosotros nos interese demasiado. Jacoby decíaalgo interesante el otro día: que tanto se hablade este tema, pero que él pensaba que eran losartistas los que daban la primera legitimación.Y en este caso nosotros, desde nuestro lugarde artistas, por ahí es eso lo que podemos afir-mar, pero nada más.

BDV: Y también son los artistas los que legiti-man la colección.

FB: No sólo eso, sino que también hay algo in-teresante que se planteaba en esta charla queorganizamos en el Museo con la Re-coleccióny con diferentes artistas, que se vinculaba conotros proyectos de artistas. O sea, artistas quevinculan artistas.

M.B. Al margen de que la institución no puedelegitimar nada si no hay artistas ni arte.

FB: No existe siquiera…

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BDV: Tal cual.

FB: Parece una obviedad lo que uno está di-ciendo, pero muchas veces se pierde ese sa-ber…

M.B. O aparece revertido.

FB: Y es el artista, lamentablemente, muchasveces el primero que acepta esa reversión.

MDV: Yo, si bien creo que a grandes rasgos esmás bien como dicen, no quito la posibilidadde que exista la especulación, el “compré atal”, y “el otro compró a tal”, y la institución queapuesta a alguien y logra imponerlo… Me pare-ce que tampoco se puede ser tan tajante, aun-que creo que básicamente son los artistas losque te pueden dar el carnet.

M.B. ¿Hay alguna sensación de perdida conesta muestra en el Malba? Se los pregunto por-que en una charla en otra institución hubo uncomentario que no recuerdo textualmente perolo que implicaba era: “bueno, ¡qué bien!, perotambién qué lastima que un proyecto tan diga-mos autogestionado y under haya como perdi-do algo de esa cualidad”.

FB: Es un momento raro, porque está en un lu-gar súper visible y hermoso, y donde a todosnos gustaría entrar…

BDV: Estaba pensando en que cuando tenésun hijo perdés muchas cosas…

MDV: Hay mucha gente que lo ve como unaevolución desde la parte institucional. Para míno, para mí al revés. Es la cereza del helado:haber logrado juntar toda esa fuerza como pa-ra que suba cinco metros, que la separan delabsurdo a lo real…

FB: Igual para nosotros es un momento puntualcomo lo fue cuando se expuso en arteBA. Un

mes sale y después vuelve y el proyecto siguesiendo el mismo, mas allá de lo que esa expo-sición le carga de sentido al proyecto, comoparte de su historia.

MDV: Pero hay un sentido extra en que semuestre en Malba, que es el tránsito desde laoficina hasta arriba.

FB: No sólo eso, sino que de una manera explí-cita y vigorosa empieza a dialogar con la ver-dadera colección Costantini, que es la colec-ción para la que fue construida el Museo.

M.B. Sobre el coleccionismo en líneas genera-les, ¿qué opinan?

MDV: Esta colección nuestra tiene bastanteinspiración de la colección de Bruzzone, co-mo…

FB: Espiritual.

MDV: Gustavo es amigo de Beto y lo conoci-mos por él, y su forma de relación con lasobras tiene bastante que ver con la nuestra.Además de ser una colección que nos gusta.

BDV: Yo particularmente estoy muy ligadoafectivamente con la colección de Gustavo.Participé en su colección desde la primera obraporque yo vivía en la casa de Gustavo. Me pa-rece que justamente la colección de Gustavo lomás interesante que tiene es que es una colec-ción temática, tiene un objetivo muy claro y locumple. Eso me parece que es lo más intere-sante que tiene. La colección se centra en ladécada del 90, algunos previos algunos post; élquería comprar artistas de su generación, quees lo que hizo. Hay pocas colecciones que tie-nen tan claro un objetivo. La colección Costan-tini tiene un objetivo claro también, es arte la-tinoamericano. También me interesan las co-lecciones de Jorge Helft y Mario Gradowczyk,que son interesantes y con ideas, con propues-tas; la de Helft tal vez más ecléctica. Debe ha-

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ber otras, hablando como colección…

FB: Claro, hay otras colecciones donde no tie-ne tanto peso la colección sino las obras en sí,obras importantes, hermosas en sí mismas. Ahíla atención se va más a la obra que al conjunto.

MDV: Otra cosa que creo que compartimoscon la colección de Bruzzone es una cierta pu-reza, algo así como de “cero especulación”. Anosotros no nos importa si es caro o no, y creoque a Bruzzone tampoco le importa. Creemosque él es un apasionado y si algo le gusta y loquiere poner, punto.

M.B. El futuro... ¿cómo siguen?

FB: Creo que tenemos que charlar…

M.B. Pero la colección, ¿se les puede duplicar,por ejemplo?

FB: Yo ahora que la vi así, desplegada en la sa-la de Contemporáneo, me di cuenta de que sonmuchísimos los artistas que faltan. Que se po-dría tranquilamente triplicar y seguiría siendoun panorama muy digno del arte argentino con-temporáneo. Esto también representa muchísi-mo trabajo, porque nosotros no estamos sen-tados y recibimos la obra sino que trabajamosmuchísimo para que esa obra se incorpore y si-ga funcionando como un cuerpo. El futuro de lacolección tiene que ver también con la cantidadde energía que uno quiere invertir, y que com-pite muchas veces con nuestros proyectos per-sonales, y con la organización de exposicionesy con la vida en general. Entonces tenemosque ver el ritmo que le vamos a imprimir en el2005.En la oficina, siempre estuvo toda expuesta.Entraba bastante abigarrada. A partir de ahorao hacemos un montaje microscópico paraaprovechar hasta el ultimo milímetro, o pone-mos algunas, guardamos otras, y vamos cam-biando.

MDV: Pensamos que una de las posibilidadessería hacer recortes de la Re-colección. Llamara alguna persona, no necesariamente un cura-dor, estamos pensando más bien en artistas,que seleccionen obras para hacer una muestraen algún lado. Y pensamos en sacarla de Bue-nos Aires; hay propuestas en La Plata, Rosario,muchas, y la idea sería hacer una de esasanuales grandes con toda la colección entera,porque siempre habíamos dicho de mostrarlaentera, como un todo.

BDV: Como la colección tiene un carácter ca-ótico desde su comienzo, hacer curaduríasdesde lugares insólitos también tomaría partedel espíritu de la colección.

M.B. ¿Ustedes se ven curando o coleccionan-do?

MDV: Le escapamos a la función de juez, del“comisario” como es a la española, de decir:“esto sí o esto no”.

BDV: Por eso, si hubiera recortes en la colec-ción, nosotros no seríamos los invitados a re-cortar.

M.B. O sea que hay un espíritu democráticoque prevalece…

FB: Hay un espíritu abierto, pero tampoco esuna democracia a ultranza, porque terminatransformándose en un volquete donde cual-quiera viene y tira lo que quiere.

BDV: Hay voto calificado.

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Pereda, Teresa 1/1 Caja de Arte Técnicas varias 30.07.05-30.08.05

Rozenmuter, Mary Arguibel Técnicas varias 09.06.05-11.07.05

Lamanna, Sergio Boquitas Pintadas Técnicas varias 28.05.05-22.07.05Gumier Maier, Jorge; Verf, Rob Braga Menendez Arte Cont. Pintura 26.04.05-26.08.05Fenochio, Alejandra Casona de los Olivera Técnicas varias 11.06.05-11.07.05Ibañez, Macia, Romano Casona de los Olivera Técnicas varias 11.06.05-03.07.05Chab, Víctor CC Borges Técnicas varias 12.07.05-27.07.05Warhol, Andy CC Borges Técnicas varias 08.06.05-02.10.05Gauvry, Floki CC Paseo Quinta Trabucco Técnicas varias 11.06.05-10.07.05Cascioli; Horita; Meijide; otros CC San Martín Humor gráfico 19.07.05-05.09.05Londaibere, Alfredo; Arellano, Ernesto CC San Martín Técnicas varias 31.05.05-01.11.05Calderaro, Lightowle, otros CCEBA Técnicas varias 08.06.05-15.07.05

Burton, Van Asperen, Bazán, otrosEspacio INCAA (La Plata) Técnicas varias 16.06.05-16.11.05Alfonso, Eugenio Espacio Ecléctico Técnicas varias 23.06.05-24.07.05

Luciana Lamothe Juana de arco dibujos, esculturas 05.07.05-01.09.05

Repetto Escardó, Nakauchi otros Lila Mitre Técnicas varias 24.06.05-25.07.05Gorostiaga, Gonzalo Loreto Arenas Técnicas varias 07.06.05-07.07.05

Schmeken, Regina Museo Caraffa Fotografía 16.06.05-24.07.05

Mauro Giaconi y Juliana Iriartdel 7 de Julio 19 hs al 5 de Agosto

Belén Rios, óleo s/tela

“Barrios Cerrados”

del 7 al 26 de julio

Natalia Martinez

“camino de vida”

del 28 de julio al 17de agosto

Diana Medvedocky hasta el 8 de Julio

desde el 12 a las 19 hs al 30 de julio

muestra sus obras Julio Iris Nó

belleza y felicidad

Guillermo Ueno

y Juan Allaria

del 2 de julio al 3 de agosto

Dibujos y fotos

“Vía Satélite”Panorama de la fotografía y el video en el Perú Contemporáneo

Desde el 15 de Julio al 4 de Septiembre

en julio Colectivo y Singular muestra de varios artistas

MAMANFINE ARTS

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Onofrio, Domingo Museo Sívori Pintura 11.06.05-10.07.05

Alonso, Carlos RO Técnicas varias 10.06.05-10.07.05Buenaventura, Luczkow Salón de Expo Alternativa Fotografía 10.06.05-10.07.05

Sturgeon, Richard Wussmann Técnicas varias 12.05.05-12.07.05

1/1 Caja de Arte Nicaragua 5024 Bs As180° Arte Contemporáneo San Martín 975 º SS Bs As lu-vi 16-24; sa 13-16 y 21-24Alicia Brandy Charcas 3149 Bs As lu-vi: 15-20, sa 10-13Arguibel Andrés Arguibel 2826 Bs As ma-do 17-24Arte Privado Manuel Dorrego 26 RosarioAsoc. Estímulo de Bellas Artes Córdoba 701 Bs As

galerías

Alberto SendrósPasaje Tres Sargentos 359 tel. [email protected] / www.albertosendros.com

belleza y felicidad

Acuña de Figueroa 900

4867-0073 | lu-vi10:30-20; sa 11-14

[email protected]

http://www.bellezayfelicidad.com.ar/

desde principios de julio a mediados de septiembre

Colección Internacional Museo Rufino Tamayo, Mexico

22 de junio al 30 de julio

Eduardo Alvarez y Juan Erlich

en nuevoespacio

3 de agosto al 3 de septiembre

Miguel Rithschild y Max Gonzalez

en nuevoespacio

lo invita a la muestra de los artistas Yolanda Maidana / sala I Irene Alonso / sala II19 de Julio 20 hs

Uriarte 1332 Palermo Viejo - tel:4772 8745 - lunes a sábados 16 a 20 hswww.pabellon4.com - [email protected]

del 17 de Junio al 8 de AgostoIInnaauugguurraacciióónn:: jueves 16 de Junio a las 19:00

XUL SOLAR

Visiones y revelaciones

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Biblioteca Nac Agüero 2502 Bs AsBoquitas Pintadas Estados Unidos 1393 Bs As lu-sa 12-2Braga Menendez Arte Cont. Humboldt 1574 Bs AsCasona de los Olivera Directorio y Lacarra Bs As ma-vi 16-19; sa-do-fer 11-19CC Borges Viamonte y San Martín Bs As ma-mi 10-21; vi-do 19-22CC de la Cooperación Corrientes 1543 Bs As lu-sa 11-22; do 17-20:30CC Paseo Quinta Trabucco Melo 3050, Loc.Florida Bs As ma-sa 8-20; do 14-20CC Recoleta Junín 1930 Bs As ma-vi 14-21; sa-do-fer 10-21CC Rojas Corrientes 2038 Bs As lu-sa 11-22CC San Martín Sarmiento 1551 Bs As lu-do: 11-21CCEBA Florida 943 Bs As lu-vi 10:30-20

Espacio INCAA Pje. Dardo Rocha 50 La PlataLos Cuenco Roca 1404 Mar del Plata ju-sa 9-13; 16-20, do 16-20

Ecléctica Serrano 1452 Bs AsElsi del Río Arévalo 1748 Bs As ma-vi 10-13, 16-20 sa 11-14Espacio Ecléctico Humberto Primo 730 Bs As ma-vi 12-21; do 15-21

Juana de Arco El Salvador 4762 Bs As lu-sa 11-20

Lila Mitre Guido 1568 Bs AsLoreto Arenas Juncal 885 Bs As lu-vi 12-20; sa 11,30-13,30

Av. Quintana 325, Pb.

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Tel. 4.813.8828 / 4.815.5699 - [email protected]

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Museo de la Ciudad Bv. Oroño 2300 RosarioMilion Paraná 1048 Bs AsMuseo Sívori Av. Infanta Isabel 555 Bs As

RO Paraná 1158 Bs As

Salón de Expo Alternativa San Martín 251 TucumánSonoridad Amarilla Fitz Roy 1983 Bs As ma 14-20; mi-sa: 14-02Suipacha Suipacha 1248 Bs As lu-vi 11-20, sa 10-13Soc. de Honorables Enófilos Maipú 555 Rosario

Wussmann Rodriguez Peña 1399 Bs As

Av. Pedro de Mendoza 1929 - [C1169AAD]

Buenos Aires - Argentina

t/f [54-11] 4303 0909 - [email protected] - Mar. a Dom. 11 a 19 hs.

Florida 1000 . Buenos Aires + 54 11 43 13 84 [email protected] www.ruthbenzacar.com

Malba - Colección Costantini

Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Avda. Figueroa Alcorta 3415 | T +54 (11) 4808 6500

VN-art gal lery internationalCosta Rica 4688 - Palermo Viejo - 4831-3238www.vn-artgallery.com.ar ||| [email protected] a viernes de 11.30 a 13.30 y de 15.30 a 19.30 y sabados de 11.30 a 14.00

lo invita a la muestra de los artistas Yolanda Maidana / sala I Irene Alonso / sala II19 de Julio 20 hs

Uriarte 1332 Palermo Viejo - tel:4772 8745 - lunes a sábados 16 a 20 hswww.pabellon4.com - [email protected]

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r53.qxd 07/04/2006 03:54 p.m. pÆgina 1 · dos de ramona, melina berkenwald, artista e...

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