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UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

FACULTAD DE ARTES Y EDUCACION FÍSICA

DEPARTAMENTO DE EDUCACION MUSICAL

OBRAS INÉDITAS PARA GUITARRA CLÁSICA DE COMPOSITORES CHILENOS

Memoria para optar al título de Profesor de Educaci ón Musical

con Mención en Conjunto Instrumental

PROFESORES GUÍA: Ana Teresa Sepúlveda Cofré

Luis Mancilla Valencia

AUTORES: Carolina Marcela Becerra Muñoz

Felipe Andrés Celis Catalán

Santiago, 2010

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UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE CIENCIAS DE LA EDUCACION

FACULTAD DE ARTES Y EDUCACION FISICA

DEPARTAMENTO DE EDUCACION MUSICAL

OBRAS INÉDITAS PARA GUITARRA CLÁSICA DE COMPOSITORES CHILENOS

"Proyecto MYS II/23/09, aprobado y financiado por l a Dirección de Investigación"

Memoria para optar al título de Profesor de Educaci ón Musical

con Mención en Conjunto Instrumental

PROFESORES GUÍA: Ana Teresa Sepúlveda Cofré

Luis Mancilla Valencia

AUTORES: Carolina Marcela Becerra Muñoz

Felipe Andrés Celis Catalán

Santiago, 2010

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AGRADECIMIENTOS

Antes de comenzar el desarrollo de esta memoria de título, queremos agradecer a todas las personas que nos acompañaron desde el comienzo de este camino, y a las que también se fueron sumando a lo largo de este, prestando siempre un apoyo incondicional frente a todas las dificultades que se nos presentaron. La ayuda y compañía brindada, hicieron que estas fuesen una carga más liviana de llevar, y entregándonos su apoyo, hicieron posible este trabajo.

A Marcela Muñoz y Haroldo Becerra, padres de Carolina, y a Carmen Catalán, madre de Felipe, por su apoyo constante, por comprender nuestras ausencias familiares, su preocupación frente a todas las necesidades durante nuestra formación universitaria, y a los pequeños gestos que a lo largo del tiempo se transformaron en importantes ayudas.

A Natalia Becerra, por todos sus buenos consejos, y por facilitarme siempre los medios tecnológicos e informáticos que requerí en este, y todos mis trabajos.

A Francisco Becerra, por su admirable voluntad para trasladarme de un lugar a otro, sin importar la hora ni el día que fuera.

A Juan Becerra, por su ayuda y compañía como asistente, cada vez que lo necesité.

A Evelyn Celis, por estar siempre en los momentos que se tornan difíciles, entregar las necesarias palabras de ánimo, y acogerme en su hogar las veces que lo necesité.

A Carmen Celis, por su constante compañía frente a todos los problemas que surgieron, por acogerme en su hogar cuando lo necesité y por siempre tener la buena disposición de ayudar cuando faltaban las cosas materiales.

A la profesora Ana Teresa Sepúlveda, por guiarnos en este trabajo, prestar su ayuda desinteresada sin importar la fecha y el lugar de las reuniones. Por su cariño y comprensión demostrada. Por su claridad para indicarnos siempre el mejor camino dentro de esta investigación ya que gracias a sus consejos este trabajo fue seleccionado en el concurso MYS.

A los entrevistados: Jorge Rojas Zegers y Jaime Calisto, por entregarnos sus conocimientos y experiencia en torno a la guitarra clásica. Por su disposición inmediata a nuestro llamado de ayuda, otorgándonos un espacio dentro de sus ajustados horarios, y por proporcionarnos material importante para este trabajo.

Al profesor y guitarrista Luis Orlandini, por entregar sus conocimientos generosamente, prestar ayuda en su escaso tiempo disponible y por contribuir con una cantidad importante de partituras inéditas de compositores nacionales.

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DEDICATORIA

Para nuestros familiares, en especial a nuestros sobrinos: Darío Rocco, Pedro Pablo Villegas, Julieta Cáceres, Maite Becerra y Benjamín Cáceres, quienes nos alegran cada momento

de nuestras vidas.

Para todas las personas interesadas en la música, que ayudan con su arte a sensibilizar y embellecer este mundo.

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INDICE

Pág.

INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................... 8

JUSTIFICACION DEL ESTUDIO ………………………………………………...……………………… 10

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ……………………………………………………………….…. 11

OBJETIVOS DEL ESTUDIO ……………………………………………………………………….……. 13

METODOLOGÍA DE TRABAJO ………………………………………….……………………………... 13

GLOSARIO DE TERMINOS ……………………………………………………………………….……15

1. Guitarra…………………………………………………………………………...……………………....15 2. Música Clásica…………………………………………………………………………………………...16 3. Nacionalismo……………………………………………………………………………………………..17 4. Música Contemporánea……………………………...………………………………………….........18 5. Música Espectral…………………………………………………………………………………………18 6. Generaciones de Compositores chilenos……………………………………………………………..19

6.1 Generación de los precursores…………………...………………………………………………19 6.2 Generación de los creadores de música universal y los nuevos músicos…………………..20

7. Derecho de Autor……………………………………...………………………………………………...20

PRIMERA PARTE: CONTEXTO HISTORICO …………………………………………………………..23

1. Historia de la guitarra clásica en Chile……………………..…………………………….…………...23 1.1 Breve panorama de la Evolución de la Guitarra en Europa y en América ……….……..……23 1.2 Primeros pasos de la guitarra clásica en Chile…………………………………………...……..27 1.3 Iniciadores del movimiento en Chile …………………………………………………………...…29 1.4 Institucionalización de la enseñanza de la guitarra……………………………………………...30 1.5 Primera generación de alumnos del Conservatorio Nacional de Música………………….….32 1.6 Primera generación de egresados del Conservatorio Nacional de Música…………...……...33 1.7 La guitarra en la escena musical de fines de los 60’ y principio de los 70’…………………...35 1.8 Difusión de las obras de compositores nacionales a partir de la década del 70’…………….39 1.9 Nueva generación de fines de los 80’…………………………………………………….………….43 1.10 Internacionalización de la guitarra chilena ………..………..………………………………..…47 1.11 La enseñanza de la guitarra como cátedra profesional…………………………………...…..49

1.11.1 Universidad de Chile ………………………………………………………………….......50 1.11.2 Universidad Católica ………………………………..………………………………….....53 1.11.3 Universidad de Concepción …………………………..………………………...………..54 1.11.4 Universidad Austral de Chile …………………………..…………………………..…….55 1.11.5 Instituto Escuela Moderna ………………………………..………………………..…….55 1.11.6 Universidad Católica de Valparaíso….……………………..………………………..….56

1.12. Cuadro esquemático con los principales representantes de la guitarra clásica en Chile……..………………………………..……………………………………………………….56

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SEGUNDA PARTE: ANALISIS DE LA INFORMACION

ENTREVISTAS

a) Entrevista a Jorge Rojas Zegers…………………………………….………………………………….66 b) Entrevista a Jaime Calisto …………………………………………….…………...……….……..……70 Cuadro de recogida del análisis……………………………………………………………………..…….75 Comentario reflexivo……………………………………………………………………………………...…84 TERCERA PARTE: PRESENTACION DE PARTITURAS

Presentación de partituras……………………………………………………………………..…….……..86 1. Preludio IV y XIII de Darwin Vargas Wallis….………………………………………………..……….88 2. Meralo de Leni Alexander………………….………………………………………………..…………..97 3. Mi Papá y Yo de Pedro Núñez Navarrete …………………………………………………………..103 4. Páginas de Narciso de Pedro Núñez Navarrete …………………………………………………...111

CONCLUSIONES………………………………………………….………………………………………137

BIBLIOGRAFIA ………………………………………………………………….………………………..143

ANEXOS

1. Biografía de los compositores 2. Manuscritos de las obras editadas

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INTRODUCCIÓN

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INTRODUCCION

Durante el siglo XX, la guitarra clásica en Chile ofrece un desarrollo ascendente y reciente

dentro de la escena musical nacional, por lo que es natural desconocer muchos de los personajes que han impulsado el estudio y ejecución de este instrumento. En 1541, la guitarra se hizo presente a través de un guitarrista que acompañó a Pedro de Valdivia1 en la conquista de nuestro país, pasando a ocupar un lugar importante en la historia musical chilena, aún cuando la literatura historiográfica nacional no le da gran importancia.

Desde la institucionalización del movimiento musical en Chile, específicamente desde el

26 de octubre de 1849, fecha en que se fundó el Conservatorio Nacional de Música, los compositores e intérpretes han tenido un progreso en cuanto al estudio de la música docta, lo que ha permitido elevar el conocimiento musical de la sociedad a través de distintas instituciones educacionales.

En medio de estos acontecimientos, la guitarra comienza a tener un impulso distinto

respecto a los demás instrumentos, y con el paso del tiempo, comienza a destacarse entre los más importantes dentro de nuestra sociedad actual, tanto en la música campesina como en la música de salón2, tomando parte fundamental de los hogares nacionales, y siendo muchas veces un reemplazante del pianoforte3, símbolo de status dentro de la sociedad de principios de 1900.

Dentro de este contexto, hemos considerado importante y fundamental, rescatar los

aspectos principales de la guitarra clásica en nuestro país, tomando en cuenta que, en los albores de 1900, y coincidente con el impulso internacional de la guitarra clásica en Europa por el maestro Andrés Segovia, en Chile el instrumento se utilizaba únicamente en las tertulias -reuniones sociales de carácter familiar que se describirán más adelante-. Estas reuniones musicales originaron una cantidad importante de obras guitarrísticas que han sido catalogadas posteriormente, por medio de un trabajo de cuidadosa recopilación del Dr. Jorge Rojas Zegers4.

A través del contexto histórico que se entrega en la presente memoria, se muestran

diversos protagonistas que influyeron en el desarrollo de la guitarra clásica en el país, se destacan las principales corrientes que desde el extranjero, llegaban para fortalecer el desarrollo técnico-musical de este instrumento; se abordan los factores que hacen que la guitarra comience a ocupar un lugar importante dentro de la historia musical chilena, junto con aspectos de interés como premios obtenidos por guitarristas nacionales en el extranjero. Para esto nos basaremos en la Revista Musical Chilena (RMCH), desde el primer número publicado el año 1945, hasta el último número, el 211 publicado en el año 2009. Cabe destacar que es el único medio por el cual podemos conocer detalladamente año a año la actividad musical docta dentro de nuestro país.

El proceso de investigación previa, arrojó información interesante acerca de obras de

compositores nacionales de las que se han seleccionado obras de: Leni Alexander (1924- 2005), Pedro Núñez Navarrete (1906-1989) y Darwin Vargas Wallis (1925- 1988), quienes dejan un

1 CASARES RODICIO, Emilio. (2000). Diccionario de la música Española e Hispanoamericana. Editorial

Sociedad General de autores y editores. Madrid. España. p. 117.

2 URIBE VALLADARES, Cristhian. (2004). La guitarra en los escritos de la historia musical chilena. Revista

Musical Chilena, Año LVIII, Julio-Diciembre, 2004, N° 202, p. 26.

3 ESCOBAR BUDGE, Roberto. (1971). Músicos sin Pasado. Editorial Pomaire, S.A. Barcelona. España. p. 91.

4 ROJAS ZEGERS, Jorge. La guitarra en las tertulias chilenas del 900. Investigación inédita, presentada en una serie

de grabaciones.

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inmenso legado musical, que es necesario publicar.

El propósito de esta memoria de título, es la presentación de estas obras, que han pasado por un proceso de digitación guitarrística, revisión y edición a través de un software musical.

Creemos necesario que en el país la guitarra clásica, tome la importancia que se merece, destacando tanto a los compositores nacionales, como a los intérpretes que sin duda cumplen una función esencial en la difusión de las obras escritas por compositores chilenos.

Para finalizar, se anexan entrevistas en profundidad a dos guitarristas nacionales, que nos

ayudaron a descubrir y adentrarnos en el trabajo de la guitarra clásica chilena, y que sin duda, serán un importante aporte para entender de mejor manera el contexto histórico en que se desarrolló este instrumento en el país.

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JUSTIFICACIÓN DEL ESTUDIO

Debido al trabajo realizado en la tesina para optar al grado de Licenciado en Educación,

surge la interrogante respecto al estado o situación en que se encuentran aquellas obras que escribieron compositores chilenos, que no han sido publicadas por editoriales en nuestro país ni en el extranjero. Por esta razón, nos interesamos intensamente en la búsqueda de obras inéditas escritas por compositores chilenos fallecidos en el siglo XX, y hemos podido encontrar un interesante material, desconocido para gran parte de los profesores y músicos nacionales, y que creemos que necesariamente debe ser presentado.

Es necesario hacer un pronto rescate de las obras seleccionadas, ya que puede ser

posible que definitivamente estas desaparezcan. A través de informantes claves, ya sean familiares, amigos o músicos que alguna vez tuvieron la posibilidad de interpretar dichas obras, podremos conocer más sobre estas, y sobre la vida de los compositores, que por diferentes razones, no pudieron publicar durante su vida su trabajo musical.

El objeto de este trabajo, radica principalmente en incluir nuevas obras y enriquecer el

repertorio para guitarra con el que contamos actualmente, ya que durante nuestra formación como profesores de Educación Musical, hemos constatado el hecho de que nuestra especialidad incluye un mínimo repertorio nacional para la enseñanza musical de la guitarra clásica. Y en general, en asignaturas como Piano, Guitarra, Educación de la voz y Flauta, existe poco interés en rescatar e interpretar obras de compositores nacionales, lo que se traduce finalmente, en un insuficiente desarrollo de nuestro sentido nacional, situación que con este trabajo queremos revertir.

Asimismo, en las programaciones radiales y programas de conciertos en vivo, observamos

que en nuestro país existe muy poca difusión de la música docta chilena, y es importante que colaboremos de alguna forma en nuestro desarrollo musical, no sólo como profesores, sino como estudiantes. La carencia que existe sobre estos temas se ve reflejada en el pequeño mercado que tenemos en música docta nacional. Sólo un sello discográfico especializado se preocupa de la difusión de este arte, y el resto son pequeñas publicaciones ganadas con fondos del estado, o fondos de universidades nacionales. De manera que pretendemos también, que los beneficiarios directos de este trabajo sean los estudiantes de pedagogía en educación musical, los intérpretes, y músicos a los que apasiona este arte.

Por último, la viabilidad de este trabajo, se ve reflejada en los resultados obtenidos

mediante una investigación previa realizada, derivada del trabajo de la tesina para optar al grado de Licenciado en Educación, desarrollada por nosotros mismos. A raíz de estas preliminares indagaciones, encontramos y descubrimos el inédito material que presentamos, de manera que el objetivo principal, de editar y presentar estas obras para su ejecución, es factible de ser alcanzado ya que la materia prima de esta memoria de título, se encuentra en nuestras manos.

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PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

En torno a una obra musical, hay muchos elementos que se conjugan para hacer de ella

una nueva creación. Al hablar de creación, estamos enfocando entonces, los aspectos propios y esenciales del ser humano, aquello por lo cual el hombre expresa, comunica y valora su experiencia de existir, a partir de su propia persona, y empleando exclusivamente elementos extraídos de la naturaleza circundante5.

El compositor, no se encuentra aislado ni indiferente a las diversas ideas o estímulos que

se perciben en su ambiente. Desde esta perspectiva, las obras inéditas seleccionadas representan distintas formas o estilos de expresión y de composición, lo que da cuenta de además de una gran actividad en torno a la composición guitarrística, de una búsqueda de nuevas posibilidades dentro de este instrumento, tanto como la expresión de aquello que se encuentra en nuestro territorio, de los ritmos y sonidos típicos de la música nacional. De esta manera, entenderemos además, inédito como aquello que está escrito y aún no ha sido publicado6.

La búsqueda de obras inéditas para guitarra clásica, nos llevó a adentrarnos en el mundo de la composición y de los intérpretes, y a través de ellos, fuimos recogiendo información fundamental para este trabajo. Pudimos comprobar también, como el mundo de la música en nuestro país, forma un cerrado círculo de nombres y apellidos que se repiten en la historia, y de cómo esta herencia musical se transmite de generación en generación.

En primera instancia, se definió el criterio de selección de las obras, la que quedó delimitada estableciendo que sólo se considerarían las pertenecientes a compositores chilenos del siglo XX que estén fallecidos, ya que de esta manera reafirmamos el carácter de rescate que tiene esta memoria de título. Además, y relativo a las composiciones, estas no debían estar editadas o publicadas en Chile ni en el extranjero, ya que muchos de nuestros compositores se han radicado o asentado momentáneamente en otros países, lo que les ha permitido publicar sus obras en esas naciones. Y para concluir esta etapa selectiva, del material recopilado, se privilegiaron aquellas obras que contaban con dos características importantes: ser didácticas, para tener un fácil alcance desde un nivel no especializado, y vanguardistas o contemporáneas de manera de valorar el lenguaje moderno.

Las cinco obras inéditas para guitarra clásica, que se presentan en este trabajo, corresponden a tres compositores chilenos fallecidos del siglo XX, estas son: Meralo de Leni Alexander; Páginas de Narciso -12 trozos para guitarra- y Mi Papá y Yo -12 estudios para dos guitarras- de Pedro Núñez Navarrete, quien denomina este conjunto de piezas como 12 trozos para guitarra y 12 estudios para dos guitarras, por lo que de aquí en adelante se utilizarán estos términos para referirnos a estas obras; Preludio IV y Preludio XIII de Darwin Vargas. Cada uno de estos compositores, tiene una cantidad considerable de obras publicadas, conocidas y ejecutadas desde hace décadas por los diferentes intérpretes que existen en Chile. Sin embargo, cuentan también con obras que nunca han sido editadas, que existen en papel y no han llegado formalmente a ser publicadas a través de ningún medio especializado. Para profundizar mayormente en las obras, y tener una mejor comprensión de las mismas, se incluyen los datos biográficos sobre cada uno de los compositores que las han creado, información que ha sido recogida a través de informantes claves por medio de entrevistas en profundidad, y de bibliografía pertinente a la temática que desarrollamos. De la misma forma, se descubrieron aquellas dificultades técnicas o limitantes que presenta este instrumento en las composiciones que se han seleccionado.

5 ESCOBAR BUDGE, Roberto. (1971). Músicos sin Pasado, Editorial Pomaire, S.A. Barcelona. España. p. 17.

6 Definición según Diccionario de la Lengua Española (RAE). Vigésima segunda edición, online.

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La estilística compositiva que presentan, así como la dificultad técnica con la que deberá enfrentarse el intérprete guitarrista, es diversa y varía en cada obra. Algunas de ellas son de carácter netamente pedagógico, en el caso de las compuestas por el compositor Pedro Núñez Navarrete; y otras son composiciones idiomáticas7 como las de Darwin Vargas. En cuanto a Leni Alexander, se caracteriza por utilizar un lenguaje sumamente contemporáneo y espectral8.

Finalmente y de acuerdo a lo anteriormente expuesto, formulamos la siguiente

interrogante:

¿Qué elementos técnico-musicales para guitarra clás ica permiten que una obra sea interesante de rescatar para su difusión?

7 Según la RAE Propio y peculiar de una lengua determinada. Vigésima segunda edición, online.

8 La música espectral, en un sentido restrictivo, se basa principalmente en el descubrimiento de la

naturaleza del timbre musical y en la descomposición espectral del sonido musical, en el origen de la

percepción del timbre.

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OBJETIVOS DEL ESTUDIO

Objetivo General

Rescatar y dar a conocer a través del presente informe de investigación obras inéditas para guitarra clásica de compositores chilenos, del siglo XX que estén fallecidos, con el fin de proporcionar al medio educativo y musical, un material que no se encuentra editado en nuestro país e incluso en el extranjero.

Objetivos Específicos

1. Indagar a través de distintos medios, obras para guitarra clásica de compositores chilenos del s. XX que estén fallecidos, y que no hayan sido publicadas por editoriales en nuestro país ni en el extranjero.

2. Buscar información biográfica a través de distintas fuentes (entrevistas, bibliografía, webgrafía y filmografía) sobre los compositores chilenos que estén fallecidos del s.XX, seleccionados para este trabajo.

3. Editar a través de distintos medios musicales y tecnológicos, los manuscritos encontrados para su posterior presentación dentro de esta memoria de título.

METODOLOGÍA DE TRABAJO

1. En primera instancia, se catalogará a los compositores del s.XX entre fallecidos y vivos,

basándonos en el trabajo desarrollado en nuestra tesina para optar al grado de licenciado en educación.

2. Se realizará una investigación previa, en base e entrevistas con informantes clave, y a

través de ellos se recopilaran aquellas obras que no han sido publicadas por algún medio especializado o por el mismo compositor. Estos informantes se encuentran dentro de la Región Metropolitana, desarrollando labores docentes en distintas universidades.

3. Las obras encontradas se seleccionarán en base a criterios estilísticos y biográficos. De

esta manera, se privilegiaron las obras que presentaban finalidades didácticas, con el objeto de tener un avance guitarrístico gradual; y obras con un lenguaje moderno para apoyar la difusión de las nuevas tendencias musicales.

4. Las obras seleccionadas son las siguientes: Darwin Vargas Wallis: 1. Preludio IV (para guitarra).

2.Preludio XIII “Para Ximena” (para guitarra). Leni Alexander: 3. Meralo (para guitarra). Pedro Núñez Navarrete: 4. Páginas de Narciso (12 trozos para guitarra).

5. Mi Papá y yo (12 estudios para dos guitarras).

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5. Recoger información a través de distintos medios: bibliografía, filmografía, webgrafía y entrevistas en profundidad a dos guitarristas nacionales, con el fin de construir la biografía de los compositores investigados en la presente memoria, incluyendo la mayor cantidad de datos posibles, para que el intérprete tenga a su alcance distintos elementos sobre la vida, obra y lenguaje musical de estos músicos. Una vez transcritas las entrevistas, se procedió a trabajarlas con el sistema de análisis de contenido. Para ello, realizamos la categorización de cada respuesta, y el posterior cruce de información entre los dos guitarristas entrevistados. El resultado de la categorización, aportó información para el contexto histórico y biografías de los compositores en estudio.

6. Reunir antecedentes históricos para elaborar una reseña de la guitarra clásica en Chile, basada en los actores principales que dan origen a este movimiento y sus intérpretes más destacados hasta la época actual. El fundamento principal de esta sección, serán los datos que proporciona la RMCH, desde sus inicios en el año 1945 hasta nuestros días. También se incluirá información entregada por distintos medios escritos y filmográficos.

7. Digitar y revisar las obras encontradas, basándose en el criterio de mantener las ideas musicales expresadas por el compositor.

8. El trabajo de edición de las obras, ha sido realizado con la utilización de un software de

notación musical, Finale 2009. Cada una de las obras se ha escrito como aparece en el manuscrito que encontramos, sin quitar ni agregar ningún elemento puesto por el compositor, de manera que esta transcripción sea lo más fiel a lo que allí aparece. Sin embargo, y porque es también nuestro objetivo dentro de esta memoria, fue necesario realizar e incluir digitaciones para facilitar la lectura y ejecución estas.

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GLOSARIO DE TÉRMINOS

1.- Guitarra: toma su nombre del vocablo griego «kithara»9, lo que hace suponer que derivaba de las cítaras grecorromanas. Pertenece a la familia de los cordófonos, posee seis órdenes simples, su caja de resonancia en forma de ocho, posee un agujero acústico en el centro de la tapa y un mástil sobre el que va adosado el diapasón o trastero y sobre este diapasón van incrustados los trastes. La guitarra moderna, tiene trastes de metal y seis cuerdas afinadas en mi, la, re, sol, si, mi. La música se escribe en un solo pentagrama con clave de sol, una octava más alta de lo que suena10.

Su conformación en Chile se halla dentro de lo que es actualmente la guitarra contemporánea, así como su uso y demás conocimientos relativos a su ejecución. Goza de una total vigencia en los géneros musicales docto, popular y folclórico, convirtiéndose en el cordófono favorito para el acompañamiento de danzas y canciones.

Su presencia en territorio nacional, data del siglo XVI con la llegada de Pedro de Valdivia. Se fabricó desde la llegada de los españoles, desarrollándose la luthería durante la Colonia y el siglo XIX. Se utilizaban maderas y materiales chilenos, a partir de los modelos europeos traídos al país. La acogida que tuvo desde entonces, se ve reflejada en la afición que tenían por ella hasta los próceres más trascedentes en la historia de Chile. Junto a sus ideas libertarias y a sus cualidades políticas y militares, los Padres de la Patria se caracterizaron por su afición a la música y por haber sido, ellos mismos, calificados intérpretes. José Miguel Carrera tocaba la guitarra y Manuel Rodríguez, un reconocido apasionado de la música, el canto y el baile vernáculos, además de un entusiasta cultor de la guitarra.

Hacia el siglo XVIII, era ya patrimonio del repertorio popular, compartiendo escenarios con la vihuela en los preámbulos de las representaciones teatrales y también participaba en los oficios divinos de las iglesias. Durante el s. XIX, fue el instrumento predominante en el ámbito popular y el de los salones, destacando su presencia en las chinganas y tertulias. Participaba activamente de estas reuniones sociales y familiares, y se prefería por sobre otros instrumentos debido a su moderada sonoridad y fácil afinación. De esta época además, se encuentran muchos álbumes con música escrita, desarrollada en los salones, mientras que en las reuniones de patio o parrón, imperaba la música popular, que generalmente se aprendía de memoria y no utilizaba partituras.

En 1835, se menciona como instrumento de mayor vigencia en Chiloé, pero no sólo en esta región la podemos encontrar y más bien podemos clasificarla como un instrumento de dispersión nacional. Dentro de un ámbito meramente coloquial, también se conoce como “cogote e’ yegua”, y “vigüela”, nombres populares que ha recibido debido al gran uso de ella y su indiscutible presencia dentro de la sociedad, lo que ha hecho que el ingenio chileno le otorgue esta tradicional denominación.

La guitarra, siendo una sola, aparece en nuestro país con dos variedades de afinación: como guitarra clásica moderna, con la afinación habitual, y con afinaciones traspuestas. Esta última forma, se utiliza principalmente en el campo chileno, existiendo una gran cantidad de afinaciones de este tipo, variando según el lugar en que se ocupen.

Actualmente, es un instrumento presente a lo largo de todo el país, participando activamente en las diversas conformaciones instrumentales, ya que su flexibilidad interpretativa, le permite adaptarse a las diferentes necesidades estilísticas de la música nacional. En las últimas décadas, se ha desarrollado una escuela de guitarristas dentro de la tradición de

9 Diccionario Real Academia de la Lengua Española. Vigésima segunda edición, online.

10 CASARES RODICIO, Emilio. (2000). Diccionario de la música Española e Hispanoamericana. Editorial

Sociedad General de autores y editores. Madrid. España. p. 117.

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concierto, paralelamente a la gran tradición guitarrística folclórica, gracias a la iniciativa de Liliana Pérez Corey. Esta guitarrista, formó una generación de guitarristas que se han preocupado de difundir la música nacional y de formar nuevos instrumentistas.

2.- Música clásica: es el nombre que recibe la música culta, académica, de concierto o docta. En este estudio, de aquí en adelante se utilizará indistintamente el término música clásica o música docta.

Este término, aparece por primera vez en el diccionario Oxford English Dictionary en el año 1836, para referirse a las composiciones europeas más destacadas del siglo anterior. En el lenguaje corriente, es opuesta a la música popular.

Esta expresión, en la historia de la música y la musicología, también se utiliza para referirse a la música del clasicismo o período clásico (1750-1820). Pero en sentido popular y de gran aceptación en medio escrito, y así lo recoge la RAE, es la música de tradición culta.

Las primeras luces acerca de la tradición europea se sitúan aproximadamente en 1450,

cuando nace la música culta tomando elementos de otras tradiciones musicales. Por una parte, la música de la Antigua Grecia y la música de la Antigua Roma, sobre todo por sus contribuciones teóricas. Por otra parte, la música de la Iglesia Católica principalmente a través del canto gregoriano.

Los hitos que definieron el rumbo de la música docta, fue el descubrimiento y posterior

desarrollo de la polifonía, así como el posterior desarrollo de la armonía, la revolución musical conocida como el Ars Nova y la evolución de la notación musical, además del estudio de la estética musical. Con la era de los descubrimientos que comenzó en el siglo XV y con el posterior colonialismo, la música clásica llegó a otros continentes y sufrió una síntesis con las tradiciones musicales de los nuevos territorios. Es así que encontramos expresiones de la música clásica en Norteamérica, Latinoamérica, Asia, África y Oceanía, pero siempre conectadas a la música clásica de tradición europea.

Este tipo de música, está hecha para ser disfrutada por sí misma, a diferencia de otras músicas creadas en función de otros objetivos. Otra característica especial que posee, se refiere a los ambientes en que esta se difunde, ya que los conciertos de música clásica, suelen tener lugar en una atmósfera relativamente solemne, esperándose que el público se mantenga en silencio para evitar distraer la concentración de los demás, sin interrumpir al intérprete. Estos últimos, de ordinario visten formalmente, una práctica que es normalmente interpretada como un gesto de respeto para la música y el público, y los músicos tampoco interactúan directamente o bromean con el público.

La música clásica tiene rasgos de diferencia entre otras músicas, como la popular y la folclórica, entre otras cosas por los instrumentos que se utilizan. Los usados en la práctica común de la música clásica fueron inventados antes de la mitad del siglo XIX, - la mayoría mucho antes-, y codificados en los siglos XVIII y XIX, que consisten en los instrumentos que encontramos en la orquesta sinfónica, junto a instrumentos solistas, como el piano y la guitarra, entre otros. Los instrumentos electrónicos, como la guitarra eléctrica y el violín eléctrico, y los instrumentos folclóricos como en nuestro caso el guitarrón chileno, juegan un papel predominante en sus respectivos géneros, sin embargo, no tienen presencia en la música clásica. Sólo aparecen ocasionalmente en la música clásica del siglo XX y del siglo XXI.

Hoy en día, tanto los músicos populares como los clásicos han experimentado con instrumentos eléctricos, como el sintetizador, con técnicas electrónicas y digitales, así como el uso de sonidos sampleados o generados por computador. Es importante notar que todos los instrumentos de registro bajo no existían antes del Renacimiento. En la música medieval, los instrumentos estaban divididos en dos categorías: instrumentos fuertes para usar en exteriores o en la Iglesia e instrumentos más suaves para uso en interiores. De los instrumentos que son

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asociados hoy con la música popular, muchos tuvieron un papel importante en la música clásica antigua, tales como la gaita, la vihuela y otros instrumentos de viento. Por otro lado, la guitarra, asociada a la música popular, ha empezado a ganar preponderancia en la música clásica a lo largo de los siglos XIX y XX. La voz humana es también un instrumento musical privilegiado de la música clásica. Diversos géneros utilizan las voces, solas o bien con acompañamiento instrumental, como la ópera, la música coral y el lied.

En las bellas artes, la música clásica aspira a comunicar una cualidad trascendental de la emoción, que expresa algo universal acerca de la condición humana. Si bien la expresión emocional no es una propiedad exclusiva de la música clásica, esta profunda exploración en la emoción permite que la mejor música clásica alcance lo que ha sido denominado lo sublime en el arte. Muchos ejemplos pueden citarse para demostrar esto. Por ejemplo, la musicalización del poema de Friedrich Schiller Oda a la Alegría en la Novena Sinfonía de Beethoven, que suele interpretarse en actos de independencia nacional o de celebración, como aquella famosa ocasión en que la dirigió Leonard Bernstein para marcar el colapso del Muro de Berlín y, la tradición japonesa de tocarla para celebrar el Año Nuevo.

3.- La definición presentada en este número, tiene relación con las características compositivas que presenta la obra de Darwin Vargas W. y parte de la obra de Pedro Núñez Navarrete, y para su mejor comprensión, se describen los orígenes de este movimiento.

Nacionalismo: movimiento iniciado en la segunda mitad del siglo XIX, que se caracterizó por un fuerte énfasis en elementos y recursos nacionales de la música. Tiene por base la idea de que el compositor debe hacer de su obra una expresión de rasgos nacionales y étnicos, principalmente recurriendo a melodías populares y a ritmos de baile, escogiendo escenas de la historia o de la vida de su país como temas para óperas y poemas sinfónicos. El nacionalismo musical del siglo XIX, ha sido considerado como una reacción contra el dominio de la música romántica alemana. Además, luego del Tratado de Versalles, se crean países, se asignan territorios con fines políticos y económicos, así nacen: Checoslovaquia y Finlandia, sin una historia artística propia, y otros países como Hungría, Rumania y Austria, que tenían un fuerte arraigo musical nacional. De manera que en el caso de Checoslovaquia y Finlandia, se hizo necesario fortalecer el sentido nacionalista y se encarga a los compositores Smetana y Sibelius, respectivamente, hacerse cargo de la creación musical dirigida hacia temas nacionales11.

Los principales países, con sus respectivos compositores, que podemos asociar a esta tendencia son:

Rusia Mikhail Glinka

Checoslovaquia Bedrich Smetana

Hungría Béla Bartók

Noruega Edward Grieg

España Isaac Albéniz

México Manuel M. Ponce

En nuestro país, el nacionalismo se da con diferentes características al que se origina en Europa, que es donde surge esta corriente. En primer lugar, su manifestación es más tardía, ya que la tradición nacional, a la misma fecha, no poseía el empuje y peso que sí, tenía la cultura europea. Para Chile, fue más complejo el proceso de configurar una imagen cultural a través de 11

ESCOBAR BUDGE, Roberto. (1971). Músicos sin Pasado, Editorial Pomaire, S.A. Barcelona. España. p. 49.

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sus artistas, e incluso podía prescindir de ella, a diferencia de los países del viejo continente, que con una riquísima herencia musical esto se daba de manera natural y no debían esforzarse en crear sus obras incorporando los elementos que, traducidos a la música, resultaban ser tan característicos de su nación.

Durante los siglos XVIII y XIX, la vida musical chilena estaba centrada en lo familiar, con incursiones ceremoniales a lo religioso y lo militar, y sólo al llegar al siglo XX aparecerá la posibilidad para que los compositores satisfagan la necesidad social de música en Chile, para realizar composiciones de música de concierto. De manera que recién en el siglo XX, aparece la composición chilena, al mismo tiempo que se fortalece la institucionalización de la vida musical y la ejecución musical a través de las orquestas estables y el desarrollo del estudio de instrumentos de la orquesta.

Entre los compositores más destacados, que elaboran sobre el folclore criollo sus

creaciones, se encuentran: Pedro Humberto Allende, Carlos Lavín, Jorge Urrutia Blondel, Próspero Bisquert, Alfonso Letelier, Enrique Soro y Miguel Letelier. 4.- Música Contemporánea: se considera como tal, aquella que ha sido escrita en los últimos cincuenta años, particularmente después de los años sesenta. En un sentido más amplio, sería cualquier música que se escribe en el presente. Es materia de debate si el término se debería aplicar a música de cualquier estilo, o si se le aplica exclusivamente a los compositores de música de vanguardia, o música moderna.

Se ha utilizado el término contemporáneo como sinónimo de moderno, particularmente en medios académicos, mientras que otros son más restrictivos y se lo aplican sólo a los compositores que están vivos y a sus obras. Ya que es una palabra que describe un marco de tiempo más que un estilo o idea unificadora en particular, no existe un acuerdo universal acerca de cómo hacer estas distinciones.

Existen numerosos festivales dedicados a la música contemporánea, entre ellos el Donaueschingen, el Huddersfield Contemporary Music Festival o, en España, el Ciclo de Música Contemporánea de Málaga. Del mismo modo en Chile, se difunde esta música en conciertos, ciclos y festivales, desarrollados principalmente en universidades y los teatros más destacados, y corresponde tanto a obras creadas por compositores extranjeros como nacionales. Los festivales de música contemporánea más destacados en el país son el Festival de Música Contemporánea Chilena organizado por la Universidad Católica de Chile y el Festival de Música Contemporánea organizado por la Universidad de Chile.

Desde fines del siglo XIX y principios del XX existen corrientes musicales que comienzan a separarse de la tradición de la tonalidad, en la que se basó toda la música desde el Barroco. Ya no se le llama música contemporánea porque se supone que sólo se debe llamar así a la que se está produciendo en la actualidad más próxima.

5.- La definición presentada en este número, tiene relación con las características compositivas que presenta la obra de Leni Alexander, y para su mejor comprensión, se describen los orígenes de este movimiento.

Música Espectral o Espectralismo: es un género musical originado en Francia, en la década de los sesenta, alrededor de un grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble l'Itinéraire -Gérard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufourt-. La música espectral, se basa principalmente en el descubrimiento de la naturaleza del timbre musical, y en la descomposición espectral del sonido musical, en el origen de la percepción del timbre.

Como se mencionó anteriormente, esta música surge en la década de los setenta, como un producto del IRCAM francés, una institución pionera del estado, dirigida y creada originalmente

19

por el compositor y director Pierre Boulez para explorar el sonido de una forma científica y musical. Las ideas de la música espectral, pueden ser vistas como frutos tardíos del trabajo de compositores como Maurice Ravel u Olivier Messiaen, que crearon armonías y orquestaciones basadas en los contenidos armónicos y enarmónicos del sonido (el uso del órgano con múltiples paradas que favorecen los armónicos de campanas, o los cantos de pájaros). 6.- Existen distintas generaciones a lo largo de la historia compositiva nacional, dentro de las que se encuentran los compositores que se presentan en este estudio. Estas categorías realizadas por el compositor y filósofo Roberto Escobar12, nos presentan las agrupaciones de compositores según su fecha de nacimiento, además de describirnos su trabajo realizado. Esta información se incluye con el fin de mostrar el panorama musical vivido por cada uno de los compositores seleccionados. Generaciones de compositores chilenos: La actividad creativa en Chile, así como las tendencias compositivas o estilos que desarrollan sus compositores, están inevitablemente determinadas por el factor del tiempo, es decir, la época en que viven y se desenvuelven estos creadores. Es difícil pensar que alguno de ellos, no absorbió ni difundió alguna idea fundamental de su periodo.

De la cantidad de artistas musicales que enfocaron su trabajo a la composición, podemos establecer conjuntos de ellos que, por haber nacido en fechas próximas, y recibido educación e influjos culturales y sociales semejantes, se comportan de manera afín o comparable en algunos sentidos. De esta manera se pueden establecer las siguientes categorías:

6.1.- Generación de los precursores: conjunto de compositores que impulsaron la vida

musical y se preocuparon por formalizar las instituciones relacionadas a este arte, tales como la Sociedad Bach, la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, con la inclusión del Conservatorio Nacional, y todos los organismos que dependen de dicha Facultad: el Instituto de investigaciones Musicales, el Instituto de Extensión Musical, la Orquesta Sinfónica de Chile y el Ballet Nacional.

En esta generación se encuentran los compositores nacidos entre 1892 y 1906. Debido al esfuerzo de estas personas, fue posible la continuidad de la naciente actividad en torno a la composición. Los compositores que integran el grupo de los precursores son: Remigio Acevedo, Adolfo Allende, Marta Canales, Pablo Garrido, Hans Helfritz, Ángel Hurtado, Héctor Melo, Samuel Negrete, Pedro Núñez Navarrete, Roberto Puelma, Domingo Santa Cruz, María Luisa Sepúlveda, Jorge Urrutia, Armando Urzúa.

Los precursores, promovieron la idea de establecer una vida musical estatal, a través de la

Universidad de Chile, como un medio de asegurar la vida musical y la corriente composicional. Se destacan especialmente Domingo Santa Cruz y Jorge Urrutia, que ocupan los cargos directivos de las instituciones fundadas mencionadas anteriormente.

En esta generación, se produce un fuerte vuelco hacia Europa. De los precursores, cuatro

de ellos reciben formación parcial o total en Europa: Helfritz, Puelma, Santa Cruz y Urrutia. El sentido chileno aparece sólo en las investigaciones folclóricas y de pregones callejeros de María Luisa Sepúlveda, también surgen otras creaciones relativas al paisaje chileno, las leyendas del campo e historias épicas con La Guitarra del Diablo, La Pastoral de Alhué de Urrutia; Cantata de los Ríos de Chile de Domingo Santa Cruz; Visiones del Lago Chapo de Pedro Núñez Navarrete; y O'Higgins y Caupolicán de Acevedo. A excepción de estas composiciones, el catalogo de esta generación presenta un marcado sello europeo, mostrándose como un camino hacia valores culturales de apariencia más significativa.

Los propios compositores de este periodo, reconocen estar enfocados en lo que es la

herencia europea y sus tendencias, aludiendo a que este es un campo más amplio y comprensivo.

12

ESCOBAR BUDGE, Roberto. (1971). Músicos sin Pasado, Editorial Pomaire, S.A. Barcelona. España.

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Sin embargo otros, sin negar esta tendencia europeizante, la denuncian como falta de espíritu creador y como impersonalización.

Los precursores, pertenecen a una época de extranjerización progresiva en Chile, y por

otra parte, son quienes toman contacto directo con el fenómeno europeo del momento: Santa Cruz estudia en España con del Campo, discípulo de Strauss; Urrutia, en Francia con Dukas y Nadia Boulanger; Helfritz, en Alemania con Hindemith; Puelma, en Bélgica con Matthieu; y Garrido, en Chile con el holandés Van Doren. Todo el momento musical europeo, con la efervescencia del serialismo, llega a anidar a Chile y se refleja en sus obras.

Como una de las actividades de los compositores de esta generación, que nos muestra el

sentido de abrir y fundar aspectos nuevos en la cultura chilena, puede mencionarse los ensayos de micro-tonalidad de María Luisa Sepúlveda, las investigaciones y uso de la temática indígena del altiplano boliviano de Helfritz, el desarrollo de la crítica por Garrido y la influencia de lo religioso (música de ceremonia) en Marta Canales.

6.2 Generación de los creadores de música universal y los nuevos músicos: incluye a los compositores nacidos en 1922 y 1939. Este grupo es más numeroso que el anterior de los precursores, constituyéndose con 7 compositores con 492 obras catalogadas. Lo integran: Leni Alexander, Juan Amenábar, Mario Baeza, Gustavo Becerra, Carlos Botto, Roberto Escobar, Roberto Falabella, Celso Garrido-Lecca, Tomás Lefever, Alfonso Montecino, Marcelo More, Jorge Peña, Abelardo Quinteros, Carlos Riesco, Sylvia Soublette, Claudio Spics y Darwin Vargas W.

Como característica principal, encontramos el interés en el serialismo, el puntillismo y la música electrónica. Todas estas tendencias hacen su aparición en la obra chilena, pero siempre dentro de conceptos estructurales bastante elaborados. Define además a este grupo la adhesión a actividades de renovación: la Sociedad de Nueva Música, creada en 1944, para estrenar obras en Chile, de preferencia nacionales, el Conjunto de Música Antigua, que funda con singular éxito Sylvia Soublette; la creación de Orquestas para niños (Orquesta Allende y Orquesta Soro) en La Serena, por Jorge Peña Hen; la creación del primer Taller de Música Electrónica chilena, por Amenábar.

De los 17 compositores, 4 de ellos estudian en el extranjero, y 2 se radican definitivamente

fuera del país, de modo que el grupo guarda una configuración de estilo muy centrado en lo chileno, pero con un complejo sistema de influencias europeas extra musicales. En este tiempo además, se hace notar la importancia que comienza a tener la industria cultural, lo que queda reflejado en la cantidad de obras escritas con este fin, ya que se cuentan dentro de este periodo 73 obras destinadas a efectos de esta naturaleza.

El grupo de los Nuevos Músicos, está formado por: Luis Advis, Miguel Aguilar, José Asuar,

Fernando García, Juan Lemann, Miguel Letelier, Sergio Ortega, Patricio Pizarro, León Schidlowsky y David Serendero. Estos 10 compositores, cuentan con 231 obras catalogadas, y 4 de ellos, pasan épocas de su vida musical en el extranjero, lo que es tiempo suficiente para recibir las influencias de esta cultura.

Este grupo, compone sus obras en torno a la música aleatoria y los recursos electrónicos,

rompiendo en definitiva con la tradición anterior de música en Chile. Queda manifestado además, el desinterés por las concepciones estructurales del serialismo, lo que de alguna manera es el signo del grupo de los músicos universales, y un especial interés por los sistemas de notación.

7.- El concepto Derecho de Autor es pertinente a este trabajo ya que en él se incluye material intelectual como lo son las obras inéditas que se presentan. Por esta razón es importante aclarar lo referido a este tema, en cuanto a la utilización de dichas obras, con el fin de que no se produzcan problemas de propiedad artística.

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Derecho de autor: es un derecho de propiedad, exclusivo y oponible a todos, que tiene el autor de una obra por el sólo hecho de haberla creado.

Este concepto de derecho de propiedad artística y literaria, tiene su origen en la Revolución Francesa, y se consolida internacionalmente en la primera mitad del siglo XIX. A partir de ese momento, la mayoría de los países del mundo crea una legislación para proteger la propiedad intelectual, considerando dos razones: primero, la necesidad de dar una expresión estatutaria a los derechos morales y económicos de los creadores sobre sus creaciones y a los derechos del público en el acceso a estas creaciones; y segundo, la necesidad de promover la creatividad y divulgar sus resultados, además de estimular el comercio honesto que contribuirá al desarrollo económico y social.

En Chile, la ley que protege los derechos del autor es la N° 17.336. Algunos de sus

artículos también señalan excepciones a esta norma. Como lo que se describe en el Art. 5° Excepciones al derecho de autor: Art. 47. Para los efectos de la presente ley no se considera comunicación ni ejecución pública de la obra, inclusive tratándose de fonogramas, su utilización dentro del núcleo familiar, en establecimientos educacionales, de beneficencia u otras instituciones similares, siempre que esta utilización se efectúe sin ánimo de lucro. En estos casos no se requiere remunerar al autor, ni obtener su autorización.

A continuación se incluirán los términos relacionados con esta investigación incluidos en la

ley de Derecho de Autor, con el fin de entender de mejor forma su definición para dichos efectos. “Art. 2º Para los efectos de la presente ley, se entenderá por:

1) Música nacional: toda expresión del género musical, clásica o selecta, popular, de raíz folclórica y de tradición oral, con o sin texto, ya sea creada, interpretada o ejecutada por chilenos. 2) Música clásica o selecta: aquella música cuyo aprendizaje se realiza en base a normas académicas de consenso universal, que se registra y transmite preferentemente por vía escrita (partitura), que explora estructuras y formas complejas y cuyos autores son identificados.

5) Autor: la persona natural creadora del texto literario de una obra musical.

6) Compositor: la persona natural creadora de la música de una obra.

7) Artista intérprete o ejecutante: la persona natural que interpreta y transmite mediante la voz o un instrumento la obra musical de un compositor.

8) Recopilador: la persona natural dedicada a la investigación, registro, rescate y difusión de la música de tradición oral.

11) Editor musical o editor de música: la persona natural o jurídica que se ha constituido en titular derivado de derechos patrimoniales de autor de obra musical o literario musical, encargada de su explotación y responsable de gestionar su promoción y publicación por cualquier medio”.

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PRIMERA PARTE: CONTEXTO HISTÓRICO

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1. HISTORIA DE LA GUITARRA CLASICA EN CHILE

La historia de la guitarra clásica en Chile, como podremos ver a continuación, sucede a través de intensos acontecimientos ocurridos en no más de cien años, desde que sus iniciadores motivados por sucesos internacionales en el siglo XX, comienzan un movimiento que poco a poco se ha ido consolidando dentro del país. Sin embargo, para entender más de 80 premios internacionales obtenidos desde el año 1989, es necesario comprender de qué manera la guitarra comienza a ser parte de Chile y en especial de Sudamérica. De esta manera, se describirán brevemente los acontecimientos internacionales, que llevaron a que la guitarra sea hoy en día, uno de los instrumentos más importantes en el país. Posteriormente, se describirá en detalle la historia de la guitarra clásica en Chile, desde sus inicios en la música de salón, hasta las actividades más recientes en torno a este instrumento.

1.1 Breve panorama de la evolución de la guitarra e n Europa y en América

Inciertos son hasta la fecha los orígenes de la guitarra. Sólo se sabe que antecesores directos a ella existían en todos los continentes, pero cabe preguntarse con qué instrumento se relaciona directamente, pues aún es desconocido y cabe señalar que, de las diferentes teorías no se ha llegado a acuerdo en cuál es la verdadera.

“¿Quién fue el inventor de la vihuela? Respóndase que Mercurio, y halló en la manera siguiente. Como el río Nilo, dicen, salga muchas veces fuera de madre, a la vuelta que mengua deja en los campos muchos animales muertos, entre los cuales quedó una tortuga, o galápago. Como ese animal se pudriese y se quedasen los nervios estirados, fueron heridos los dichos nervios por Mercurio, y hicieron sonido armonioso. Ocasionado de este hecho el dicho Mercurio, hizo la vihuela, y diósela a Orpheo, porque era muy estudioso en la Música”.13

Desde tiempos lejanos, el hombre ha sentido la necesidad de expresión a través de distintas manifestaciones, que son el reflejo de una sociedad paralela. Con el tiempo se les ha dado nombre a estas, y muchas de ellas tienen que ver con el arte de la música.

Si bien, existen diversas teorías sobre el origen de los cordófonos, y en especial de la guitarra, algunas cercanas a Europa, otras cercanas a Oriente, es claro y no existe duda que este instrumento llega a nuestro continente gracias a los españoles en el periodo de la conquista. Quizás no con la forma actual, ya que la guitarra está sujeta a múltiples cambios, pero sí, en la derivación más próxima de la forma que hoy conocemos. Cerca de 1541, cuando el conquistador Pedro de Valdivia llega a Chile, recorriendo parte de América, se hacía acompañar por un guitarrista en sus viajes. Esta es la época de trovadores y juglares que, en Europa, recorrían el mundo en busca de historias para ser expresadas mediante este instrumento, por lo que es muy posible que este tipo de músicos llegaran a nuestro continente.

Durante estos años cabe recordar que en Europa, precisamente en el siglo XVI, compositores como Luys Milán, Luys de Narváez, Alonso Mudarra, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana, William Byrd, John Dowland y Girolamo Kapsberger, ya contaban con un catálogo innumerable de composiciones para vihuela y laúd, instrumentos antecesores de lo que hoy conocemos como guitarra clásica. Cabe destacar que según la región donde se interpretasen estos

13

BERMUDO, Juan. (1549- 1555). Declaración de instrumentos musicales. Osuna. España.

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instrumentos, era la técnica de ejecución y composición, siendo claramente distinto el renacimiento español del inglés, y así mismo, del resto de las regiones de Europa.

Posteriormente compositores como Ludovico Roncalli, Lelio Costa, Nicola Matteis, Francisco Corbetta, Gaspar Sanz, Santiago de Murcia, Francisco Guerrau, Antoine Francisque y Robert de Visée, entre otros, componen para guitarra barroca, con una técnica muy parecida a la actualmente utilizada, ya que según los escritos que aún se conservan, muchos de los recursos en boga en aquellos tiempos, son hasta el día de hoy características de la guitarra moderna. En este periodo de transición se producen fuertes indicios de un cambio en el reflejo de la sociedad: termina el renacimiento y comienza el barroco temprano.

La época que aproximadamente, abarca desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVII

hasta la mitad del siglo XVIII con la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750, es una de las más revolucionarias, largas e influyentes en la historia de la música occidental. Es aquí donde el sistema tonal se reafirma, y donde logra permanecer vigente, exceptuando en la música moderna y contemporánea, hasta nuestros días. El punto cúlmine de esta revolución es la obra clavecín bien temperado de Johann Sebastian Bach, quien dedicó muchas de sus composiciones al laúd.

Durante esta época, se destacan compositores como Doménico Scarlatti, George F.

Handel, Silvius Leopold Weiss, Antonio Vivaldi, y el ya mencionado Johann Sebastian Bach, quienes dedicaron muchas de sus composiciones a parientes directos de la guitarra, tales como el laúd, la guitarra barroca y la mandolina.

Es necesario tener en cuenta que la música colonial iberoamericana, es la música que se

produjo en América hispana y portuguesa durante los siglos XVI hasta comienzos del XIX, siendo las tendencias de composición influenciadas por las de Europa, pero presentando un retraso respecto a ellas. El repertorio que circulaba en estas tierras era de dos tipos, y se les denominaba música secular y música religiosa, siendo esta última de la cual se conservan mayor cantidad de manuscritos en los archivos musicales de América del Sur.

Durante estos años la música traída por los colonizadores europeos, empezó a compenetrarse con la música autóctona que ya existía en nuestras tierras, gracias a esto se fusionaron ritmos y danzas de una forma particular, siendo esta una riqueza muy importante que hasta nuestros días ha evolucionado.

Pese a que en la mayoría de los escritos sobre la música antigua en América, no se

menciona repetidamente la guitarra y su antecesores como tal, existen recientes descubrimientos que nos pueden hacer pensar que sí existía una actividad importante dentro nuestro territorio, prueba de esto es el reciente descubrimiento del musicólogo Alejandro Vera, quien encuentra en una librería los manuscritos Cifras selectas de Guitarra de Santiago de Murcia, 1722, un conjunto de danzas de este importante compositor, y que sin duda se convirtió en un suceso a nivel mundial.

A medida que el tiempo fue pasando, la época colonial en el país sigue enriqueciéndose

culturalmente, desarrollándose una vida musical de distintos géneros dentro de la sociedad chilena, donde ya se comenzaba a incluir la guitarra. Mientras, en Europa, este instrumento siguió su desarrollo, y ya entrado el siglo XVIII, Jacob Otto agrega la sexta cuerda y se estandariza la afinación moderna, el cambio más significativo sufrido por este instrumento.

Además de este importante cambio, en Europa la época clásico-romántica, trae consigo

una gran producción musical muy importante, ya que muchos compositores comienzan a interesarse por el estudio y ejecución de este instrumento. Termina la época de Bach, y con ello comienza el clasicismo a reflejar lo que pasaba en una sociedad marcada por el llamado “siglo de las luces”.

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En un artículo escrito por el historiador chileno Eugenio Pereira Salas, en la sección El rincón de la historia de la Revista Musical Chilena titulado La Vihuela en la Colonia, podemos notar varios aspectos que sucedían dentro de nuestra sociedad colonial, y en especial, lo que pasaba con la guitarra en el país.

“ Y así por los mares y la tierra que dominaba en Andes, y demarcaba la interminable costa, la vihuela, colgada en el arzón de la briosa jaca del conquistador, llego a estos confines del nuevo extremo a alegrar las penurias de ese puñado de valientes que había cortado el paisaje vecino al Mapocho con la intencionalidad de una villa.

Luego surgieron los artífices hábiles en aprovechar las sonoras maderas del país. El pino y el quillay, el alerce y el ciprés de las guaitecas, y las tripas de las Matanzas, imitando las cajas de los maestros sevillanos.

El gremio de los guitarreros pasó a ser uno de los más importantes. Sus “sonoras invenciones” alegraban anualmente, en la canícula de enero, el desfile de sus miembros, al frente del carro alegórico en que ondeaba la imagen en vitela de su hermosa patrona Santa Cecilia. Paseaba el gremio las calles de Santiago y allí, en plana plaza, bajo los arcos “ornados de arrayan florido”, los oficiales debían ensayar la obra maestra que les permitiera abrir la deseada tienda en la esquina propicia que tenían de antemano elegida.

Era severo el examen y Javier Monardes, el maestro mayor, designado por el cabildo en las postrimerías del s.XVIII, supo cuidar del prestigio de esas guitarras “decentitas, de muy buenas voces, blandas y bien encordadas”, que don Diego Portales, el más filarmónico de nuestros hombres públicos, prefería a sus congéneres españolas”.14

Mientras tanto en Europa, los crecientes cambios en la guitarra, tanto en su forma, en su técnica, en sus cuerdas y en su construcción, trae consigo una época que definitivamente, comienza a situar a la guitarra entre los instrumentos más utilizados del siglo XVIII y XIX. Compositores como Franz Schubert y Niccolò Paganini, se interesan por la guitarra como instrumento para la composición, en especial este último, quien dedica parte de su obra a este instrumento.

Junto con ellos, se da inicio a un fuerte movimiento que poco a poco, comienza a consolidarse dentro del panorama musical europeo. Entre los compositores de estos años se encuentran: Fernando Sor, Dionisio Aguado, Ferdinando Carulli, Mateo Carcassi, Mauro Giuliani, Luigi Legnani, Giulio Regondi, Julián Arcas, Napoleón Coste, Johann Kaspar Mertz y Francisco Tárrega. Sin duda, los dos grandes impulsores de este movimiento, situados en España, son los compositores Fernando Sor (1778-1839), y Dionisio Aguado (1784-1849).

Sor, es considerado como uno de los mayores compositores de guitarra del siglo XIX y su

labor interpretativa, compositora e incluso didáctica: Méthode pour la guitare (1830), contribuyó de modo destacado al prestigio de la guitarra en gran parte de Europa. A su vez, Aguado conoció a Sor. Ambos artistas entablaron una profunda relación que dio lugar a una obra titulada Los dos amigos, compuesta por Sor. Cada uno tenía posturas contrarias, lo que constituía la gran polémica guitarrística de la época: atacar las cuerdas de la guitarra con las uñas (Aguado) o con las yemas de los dedos (Sor). Aguado destacó sobre todo en el plano didáctico con la publicación de Colección de estudios para guitarra (1820), Escuela de guitarra (1825) y Nuevo método para guitarra (1843) que constituyen el tratado más importante sobre el instrumento del siglo XIX.

14 PEREIRA SALAS, Eugenio. (1945). La Vihuela en la Colonia. RMCH. Nº6, p. 40.

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Paralelamente a estos hechos, comienza una época muy importante en la historia de América del Sur, la Independencia. Es justamente en España, donde comienza en 1808 una crisis de legitimidad de la monarquía española, que está secuestrada en Francia y ha sido sustituida por José I, hermano de Napoleón. Esto produce un fuerte problema que, en breves palabras, desemboca en el proceso gradual de independencia de los países sudamericanos.

Junto con ello, don Bernardo O’Higgins, considerado el Padre de la Patria en Chile,

comienza a traer instrumentos musicales, en especial el pianoforte que a estas alturas ya estaba consolidado en Europa, lo que ayuda a que se acreciente el movimiento musical. Posteriormente, llega a Chile Isidora Zegers, nacida en Madrid en 1803, quien junto con el músico chileno José Zapiola (1802-1885), y Manuel Robles (1780-1837), son los personajes más relevantes en la música del siglo XIX nacional.

Isidora Zegers, estudió en Europa arpa, guitarra, piano y canto con Federico Massimino,

mientras Zapiola en su juventud, se dedicó casi por completo a la música, formando parte del panorama fundamental de la historia de la música en el Chile decimonónico. José Zapiola produce obras para guitarra y otros instrumentos, además escribía criticas en los periódicos de la época y luchaba por poner la música en el sistema escolar. Isidora Zegers, se desenvolvió como artista en la música de salón, espacio que representaba plenamente el espíritu romántico y la cultura burguesa de la época. En salones especialmente acondicionados, se reunían en estricto protocolo, artistas de todo tipo, intelectuales, músicos nacionales e ilustres visitantes extranjeros.

Mientras tanto en España, A mediados de siglo, la historia de la guitarra moderna alcanza

un gran apogeo con el español Francisco Tárrega, creador de la escuela moderna y autor del cambio en el uso del posicionamiento de las manos y la manera de pulsar las cuerdas. Tárrega, produce no sólo una gran cantidad de obras, sino que además, rescata obras transcritas para la guitarra de compositores como Bach, Beethoven, Mozart, Haydn y de compositores españoles como Albéniz y Malats. Estas transcripciones, mostraron las grandes posibilidades interpretativas del instrumento. El mismo Albéniz, escuchando sus composiciones tocadas por Tárrega y transcritas para guitarra, dijo que eran superiores a sus versiones para piano.

De 1890 a 1940, llega a Buenos Aires Antonio Jiménez Manjón y Miguel Llobet, este último

discípulo de Francisco Tárrega, datos que sin duda alguna, debemos tenerlos en cuenta a la hora de analizar el crecimiento de la Guitarra en América del Sur, y en especial en Chile.

Todo lo anteriormente expuesto, corresponde a un breve extracto que apunta al

entendimiento paralelo entre lo que sucedía en América del Sur y Europa, que no pretende mostrar la totalidad de los hechos ocurridos, sino que ayuda a entender de qué manera nos situaremos en el siglo XX, que sin duda, es donde la guitarra clásica se convierte en un instrumento protagonista y donde alcanza su maduración tanto en ejecución como en su enseñanza.

Los primeros grandes compositores para guitarra del siglo XX son: Isaac Albéniz (1860-

1909) y Enrique Granados (1867-1916), luego compositores como Manuel de Falla (1876-1946), Joaquín Turina (1882-1949), Federico Moreno Torroba (1891-1982), Joaquín Rodrigo (1901-1999), Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) y, en América, los importantes compositores Agustín Barrios Mangoré (1885-1944) de Paraguay, Manuel Ponce (1882-1948) de México, Heitor Villa-Lobos (1887-1949) de Brasil y posteriormente Leo Brouwer (1939) de Cuba.

La Figura que desborda la composición de la guitarra, y no precisamente porque fuera un

gran compositor, aunque también lo fue, sino también, por sus interpretaciones y transcripciones de música de J.S. Bach y por los encargos que hizo a distintos compositores mencionados anteriormente, es el español Andrés Segovia, considerado padre de la guitarra moderna. Muchos estudiosos creen que, sin los esfuerzos de Segovia, la guitarra seguiría siendo considerada como un instrumento de campesinos, válida para los bares pero no para las salas de concierto, y como él mismo lo afirma en el documental Segovia en los Olivos, -rescata- la guitarra de los músicos flamencos para llevarla a las salas de concierto. Segovia se preocupa íntegramente en su carrera

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de encargar obras a los compositores más importantes de la época, y a su vez, brindaba en períodos de concierto más de 5 a la semana, lo que desembocó en que los compositores fueran rápidamente conocidos, y que la guitarra en general, comenzara a tener un prestigio dentro de las salas de concierto más importantes del mundo, además de ser considerada como instrumento de estudio dentro de los conservatorios.

Con este panorama, la guitarra comienza a crecer en nuestro país, y es aquí donde nos

detendremos detalladamente, para mostrar la mayor cantidad de información, con el fin de entender su desarrollo, tratando de no dejar de lado los acontecimientos que en el resto del mundo siguen ocurriendo en torno a este instrumento.

1.2 Primeros pasos de la guitarra clásica en Chil e

La Guitarra Clásica en el país, comienza a dar sus primeros pasos provenientes de la música de salón, también llamada de tertulias. Desde el siglo XVIII, la guitarra es unos de los instrumentos preferidos en estas reuniones familiares, no sólo por su fácil acceso, también gracias a la poca sonoridad del instrumento que armonizaba muy bien con el espíritu musical de la tertulia o de la reunión popular15. Se debe considerar necesariamente un hecho señalado por Max Weber16 con respecto a la tradición europea: En el siglo XVI el tañedor de laúd gozaba de mayor consideración social que el violinista. Esta apreciación social puede fácilmente haber impregnado el sentir chileno desde la conquista por españoles renacentistas, y conservarse por el aislamiento de Europa durante la Colonia, aunque probablemente la guitarra tuviera más aceptación en la música familiar debido a que, a diferencia de los instrumentos de cuerda frotada, se puede lograr una afinación correcta y un sonido relativamente fácil de hacer sonar con agrado por personas con poca preparación musical.

Un personaje importante dentro de los inicios de la guitarra clásica en Chile es el

compositor y guitarrista Antonio Alba, cuyo nombre original es Juan Antonio Hava Ferré17, que nace el 7 de diciembre de 1873, y no en el año 1870 como indican los historiadores Prat y Pedrell. Antonio Alba, como él se hacía llamar, fue discípulo de José María Ballvé, compositor y músico, que precisamente no se dedicaba al estudio de la guitarra. Alba, es un personaje que dedica gran parte de su obra a la música de salón y de tertulias, llegó a Valparaíso aproximadamente en 1895, y algunos años después, se instaló en Santiago hasta su muerte en el año 1940. Se dedicó tanto a la composición e interpretación de repertorio de tertulias, como a la maestría. Es así como en la ciudad de Santiago, forma a Liliana Pérez Corey, quien es quizás la persona más trascendental dentro de la guitarra clásica chilena. Un importante dato acerca de este fenómeno musical decimonónico lo narra el guitarrista, compositor e investigador, Dr. Jorge Rojas Zegers:

“Yo encontré todo el proceso antes de Antonio Alba, 32 compositores que no se conocían, de eso tengo grabadas más de 100 obras, partituras encontradas en provincia. Las tertulias del 900 es un pasado muy interesante que hay que mirarlo en la dimensión de su tiempo18”.

15

ESCOBAR BUDGE, Roberto. (1971). Músicos sin Pasado. Editorial Pomaire, S.A. Barcelona. España. p. 88.

16 WEBER, Max (1992). Fundamentos Racionales y Sociológicos de la Música, en Economía y Sociedad, Tomo II. Fondo de Cultura Económica. México. p. 1176. 17

GRAS ELÍAS, Francisco. (1899). Hijos Ilustres de Reus. Sin editorial. Barcelona. España. Webgrafía.

http://www.arrakis.es/~dedeo/04b-alba.htm

18 Entrevista realizada a Jorge Rojas Zegers, realizada el 28 de Agosto de 2009.

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De la música en familia que se practicó en esa época, son conservadas distintas partituras, que eran editadas e impresas en Chile y distribuidas para su interpretación. Gran parte del catálogo, se debe a las investigaciones del Doctor Jorge Rojas Zegers, quien a su vez ha publicado y grabado las obras halladas. Este autor dice al respecto:

“Entre las danzas más importantes está el Vals, que se bailaba en las principales ciudades de nuestro país. Existían en esa época el Gran Vals, el Vals Brillante, el Lento, el Corriente y el Boston. Otros bailes de la época fueron Zamacuecas, Mazurkas, Gavotas, Habaneras, Cuadrillas y Lanceros. Posteriormente se agregaron las Polonesas, el Schottisch, danza de origen escocés, y las Polkas de las que hubieron variaciones muy chilenas como la "Polka de los Perros" y la del "Ferrocarril", otro aspecto curioso de este repertorio es la presencia de Jotas, Marchas y Pasodobles escritos en Chile”19.

Cabe destacar que Antonio Alba, tuvo un trabajo muy dedicado respecto a la música que se escribía en partituras, y trabajó tanto arreglos de música popular de la época, como danzas nacionales. Es así como es autor de alrededor de 400 obras, de las cuales unas 250 fueron editadas por la casa Kirsinger de Valparaíso; todas ellas pertenecientes a la música de salón20. Alba es quien termina el ciclo investigado por Rojas Zegers, quien lo tituló La Guitarra en las Tertulias Chilenas del 900.

La música de salón comienza a decaer dentro de la historia musical del país, por diversos motivos. Entre otras razones, las casas comienzan a disminuir de tamaño, y las reuniones familiares cada vez comienzan a ser más difíciles, debido al espacio reducido de ellas. Una visión de esta realidad es la siguiente:

“En las casas chilenas, por un afán de copiar lo norteamericano, el salón y el comedor de otrora se refunden en una sola sala denominada «living» y que en la mayoría de los casos es sólo un comedor con algunos asientos confortables. ¿Dónde colocar el piano?”21

Antonio Alba, dedicado a la docencia, llega en la década de 1930 a dar clases de

música a la casa de la familia Pérez Corey. En estas circunstancias, Liliana aprende guitarra mientras sus hermanas aprenden bandurria y mandolina. Liliana Pérez Corey aprende a través de Alba, un estilo más de salón que docto. Aproximadamente en el año 1930 tocaban en familia, como en las famosas tertulias.

Con Pérez Corey, culmina la etapa de las tertulias del 900 y con ella comienza el

periodo de la guitarra docta. Evidentemente, la guitarra de Antonio Alba, era una guitarra más modesta, por esta razón, el padre de Liliana le aconseja continuar sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música, pasando a ser discípula de Albor Maruenda.

19

ESCOBAR BUDGE, Roberto. (1995). Creadores Musicales Chilenos, Red Internacional del Libro. Santiago.

Chile. p. 23.

20 CASARES RODICIO, Emilio. (2000). Diccionario de la música Española e Hispanoamericana. Editorial

Sociedad General de autores y editores. Madrid. España. pp. 171-172.

21 ESCOBAR BUDGE, Roberto. (1995). Creadores Musicales Chilenos, Red Internacional del Libro. Santiago.

Chile. p. 91.

29

1.3 Iniciadores del movimiento en Chile.

Albor Maruenda, es un guitarrista que nace en Rosario, Argentina, el 2 de Julio de 1917. A temprana edad daba conciertos de guitarra clásica, por lo que era considerado un joven talento musical. Residió un tiempo en España, y desde este país se traslado a Chile y Perú, donde posteriormente se estableció. Junto con interpretar la guitarra, se dedicó a la escritura de poesía, publicando dos libros relacionados a esta área. Además, realizaba comentarios de libros de cultura peruana. Fallece el 12 de Julio de 2005.

Cuando se encontraba de gira en nuestro país, las autoridades de la Universidad de Chile

lo invitan a formar la cátedra de guitarra clásica, que aún no se institucionalizaba. Se queda aproximadamente en Chile 6 a 7 años, en los cuales forma a los principales iniciadores de la guitarra clásica en el país: Arturo González y Liliana Pérez Corey. Trae un importante flujo de técnica internacional.

Liliana Pérez, es hija de dos doctores amantes de la música. Su padre, Director del Hospital Militar. Liliana Pérez Corey, entra al conservatorio por ser la más entusiasta en las clases de Antonio Alba. Luego de haber estudiado aproximadamente seis a siete años guitarra clásica con Maruenda, emigra hacia Argentina. Estudia con Jorge Gómez Crespo y, en forma paralela además, con Consuelo Mallo López, es ahí donde obtiene el titulo de guitarra. Luego de su paso por Argentina, regresa a Chile donde da conciertos y se perfecciona. Pese a que en la época las mujeres no salían solas al extranjero, viaja a España, donde en un concierto en Barcelona la escucha Emilio Pujol. Desde entonces se transforma en su alumna. En ese país también, estudia con los guitarristas Daniel Fortea y Regino Sainz de la Maza, quien estrena el famoso Concierto de Aranjuez.

Pérez Corey, al estudiar en España con Emilio Pujol, le da el tremendo prestigio de ser su

hija espiritual y a su vez, nieta espiritual de Tárrega. Su escuela es muy importante posteriormente en el país, prueba de esto es que no hay nadie en Chile que estudie guitarra, que no adopte parte de la técnica impartida por ella. Aplica de manera completa, la escuela de Francisco Tárrega en el país. Posteriormente podremos ver detalladamente, que Liliana Pérez Corey deja su vida de concertista de lado, para dedicarse completamente a la docencia. “Lo que es Pedro Humberto Allende en la composición, es Liliana Pérez Corey en la guitarra, siendo ella un pilar muy importante”22

Por ello, Albor Maruenda puede ser considerado quizás el punto de partida de la formación de guitarristas en Chile en el año 1938.

Arturo González nació en Achao, Chiloé y viaja a Santiago a realizar sus estudios de

guitarra en el conservatorio nacional de música, donde fue compañero de Liliana Pérez Corey, siendo ella posteriormente incluso su maestra. Consecutivamente se perfeccionó con el maestro español Daniel Rodríguez, alumno de Pujol. Por lo tanto, podemos destacar que la técnica de Francisco Tárrega se hace presente completamente en los iniciadores del movimiento.

Arturo González, dedica su vida artística a realizar diversos conciertos, además de ejercer

la docencia continuamente, tanto en Chile como en el extranjero. Estrena importantes obras en el país, y a lo largo de su extensa carrera artística internacional realizó giras de concierto por toda Latinoamérica, Estados Unidos, Europa y Japón. En el continente europeo ofreció recitales en Inglaterra, Suiza, España, Francia, Bélgica y Rusia, donde fue ampliamente alabado por la crítica.

Así como posteriormente Liliana Pérez Corey era la persona más importante en la

enseñanza de la guitarra clásica en Chile, Arturo González lo es como concertista, incluyendo en su repertorio música nacional, marcando claramente lo importante que estaba siendo en la época, tanto la interpretación como la enseñanza de este instrumento.

22

Entrevista realizada a Jorge Rojas Zegers, realizada el 28 de Agosto de 2009.

30

Es a partir de estos dos personajes, y en especial en Liliana Pérez Corey, donde la guitarra

clásica comienza en Chile su evolución, gracias a la dedicación por la enseñanza de la maestra Liliana. Esto lo podemos entender en una frase descrita por Jorge Rojas Zegers, quien fue alumno de ella:

“La Señora Liliana era capaz de hacer clases simultáneamente en Santiago, Viña del Mar, Rancagua y Talca semanalmente en cada uno de esos lugares. Tenía un cantidad de alumnos enorme, esto llevó a que dejara de tocar, hacia clases en la noche en su casa, era un amor que tenía por la guitarra enorme23”.

1.4 Institucionalización de la enseñanza de la guitarra

Un importante hecho que ocurre en el año 1947, es la fundación de la Cátedra de guitarra clásica en la Universidad de Chile, impulsada por Liliana Pérez Corey. En ella forma una cantidad considerable de guitarristas. Con esto cimienta el desarrollo que hoy en día tiene la guitarra en nuestro país. Es en esta institución, donde se forman los representantes de las escuelas más importantes de la actualidad, repartidos en distintas instituciones nacionales que se dedican a la enseñanza de este instrumento. Junto con este hecho, en 1948 se hace cargo de la Cátedra de Guitarra de la Escuela Moderna de Música, 8 años después de la fundación de ésta. Siempre intentó que la guitarra tuviera una importancia como la que el piano tenía dentro de esta institución.

La Revista Musical Chilena es la única revista especializada que cuenta con publicaciones

sobre la actividad musical de la época, desde sus inicios en 1945. Es precisamente en su primera publicación, donde se hace mención a un pariente directo de la guitarra, el laúd. En esa ocasión se presento en el Teatro Municipal de Santiago, el prestigioso laudista de la época, el español Paco Aguilar24, en un concierto como solista y en compañía de distintos instrumentos.

La primera publicación relacionada con la guitarra clásica es en el año 1956, que relata en

su crónica lo siguiente:

“El guitarrista Arturo González Quintana se presentó en el teatro Antonio Varas el 10 de Octubre con el siguiente programa”: R. de Visee: Suite en Rem, L. Milán: Pavana, Frescobaldi: Aria con variaciones, L. Ruis de Ribayas: Cuatro piezas del s.XVII, J. S. Bach: Preludio, F. Sor: Minueto, C. Frank: Pieza breve, M. Llobet: Canción catalana, Sinópoli: Sonatina, F. Tárrega: Capricho árabe, J. Malats: Serenata Española, Miguel González: Llanto hondo por Federico García Lorca, M. de Falla: Homenaje en la tumba de Debussy, H. Villalobos: Preludio, A. Fleury: Estilo pampeano, F. Tárrega: Recuerdo de la Alhambra, I. Albéniz: Asturias”.25

Con esto, podemos notar el nivel guitarrístico con el que ya contaba Arturo González, quien fue alabado posteriormente por críticos internacionales. Sin duda, quizás antes de este concierto, existió un número importante de estos relacionados con la guitarra clásica, pero que por la poca difusión del instrumento, y el poco interés por medios especializados, se nos hace desconocido el panorama anterior a esta fecha.

Ya a partir del año 1957, podemos notar que la guitarra comienza a posicionarse dentro de

la escena musical chilena. Debemos mencionar, que según la crónica de la época, las actividades

23

Entrevista realizada a Jorge Rojas Zegers, realizada el 28 de Agosto de 2009.

24 Los compositores incluidos en el programa fueron Lully, Couperin, Bach, Glucky, Haydn, Johnson, Ravel,

Manpau y Falla. Crónica (1945). RMCH. nº1. p. 31.

25 Crónica (1956). RMCH. Nº ESPECIAL. p. 48.

31

musicales más realizadas, tenían en su gran mayoría relación con la ópera, la música sinfónica y el piano. Podemos entonces decir, que a partir de este año, la actividad guitarrística en el país, toma un fuerte impulso a raíz de la gran cantidad de conciertos ofrecidos por Arturo González. Prueba de esto es lo que relata la crónica en este año.

Instituto Chileno de Cultura Hispánica

“El guitarrista Arturo González ofreció un recital de guitarra con obras españolas e hispanoamericanas del s.XVI a nuestros días, en un programa que incluía las siguientes obras: R. de Visee: Entrada, Bourre, sarabanda, minueto; Sanz: pavana; Luis de Milan: dos pavanas; Anónimo: romance, Sor; Sinópoli: sonatina; Llobet: canción castellana; Tárrega: capricho árabe; Malats: serenata española; Fleury: del ayer; Turina: Ráfaga; Falla: homenaje Debussy; Villalobos: preludio; Pujol: El abejorro; Tárrega: recuerdos de la Alhambra y Albéniz: Asturias”.26

En la última parte del programa, podemos ver cómo, a diferencia de otros instrumentos, Arturo González ya incluía en sus conciertos obras modernas compuestas por músicos extranjeros, y que sin duda, muestra un gran compromiso con la difusión de las nuevas tendencias.

Durante el año 1959, nuevamente se reafirma la importancia como músico de González en la XVIII temporada de Cámara, realizada en el Teatro Antonio Varas y Teatro Astor. En esa ocasión interpretó las Sonatas para violín y guitarra, del compositor, violinista y guitarrista italiano Niccolò Paganini27. Durante este mismo año, González se presenta en un recital en la sala Valentín Letelier, participando en un ciclo de conciertos ofrecidos por nuevos valores de la música nacional28. Para finalizar este año, se presenta en diversas facultades de la Universidad de Chile, facilitando el acceso de los estudiantes y profesores a la música docta para guitarra. Las facultades donde se presento son las siguientes: 2 Conciertos en la Escuela Química y Farmacia, Escuela de Ingeniería, 2 Conciertos en la Escuela de Economía, Escuela de Agronomía y en la Asociación Cristiana Femenina29.

Durante el año 1960, 13 años después de la fundación de la cátedra de guitarra en el

Conservatorio Nacional de Música, la RMCH muestra información sobre los datos estadísticos de aquel año, donde menciona dicha cátedra. En ella se menciona que 9 estudiantes fueron presentados a examen, y que 8 fueron promovidos30. Esto nos muestra la importancia que ya comienza a tener la guitarra, ya que antes de esta fecha, no aparecía mencionada en los informes estadísticos de las asignaturas de esta institución. A partir de este año, aparece uno de los guitarristas que posteriormente, formara una nueva escuela en el país.

26

Crónica (1957). RMCH. Nº 56. p. 58.

27 Crónica (1959). RMCH, Nº 63. p. 72.

28 Crónica (1959). RMCH, Nº 63. p. 77.

29 Crónica (1959). RMCH, Nº 63. pp. 78 79.

30 Crónica (1960). RMCH, Nº 69. p. 116.

32

1.5 Primera generación de alumnos del Conservatorio Nacional de Música

Luis López, estudia en el Conservatorio Nacional de Música con la Maestra Liliana Pérez Corey, y es en este año, que comienza a aparecer fuertemente en la escena musical nacional. En su repertorio, al igual que Arturo González, incluye en su mayoría 4 siglos de música, donde la importancia de interpretar este tipo de obras, es el comprender la evolución que ha tenido la guitarra y sus antecesores. Luis López aparece en la escena musical como un alumno de la cátedra de la maestra Pérez Corey, y ofrece una gran cantidad de conciertos en distintas salas. A continuación, podremos ver las actuaciones detalladas en la RMCH, donde se encuentran mencionados Arturo González, Luis López y Enrique Ortiz.

Actuaciones de Alumnos31

- 23 Mayo: Recital de guitarra Luis López en la Escuela Dental. - 9 Julio: Recital de guitarra Luis López: Sala Valentín Letelier

Extensión Musical Educativa32 - Sala Valentín Letelier: Recital de guitarra Luis López. - Sala Valentín Letelier: Recital de guitarra Enrique Ortiz. - Escuela de Derecho Valparaíso: Recital de guitarra Arturo González. - Escuela de Ciencias políticas y administrativas: Recital de guitarra Arturo González. - Escuela Dental: Recital de guitarra Arturo González. - Escuela de Ingeniería industrial U.T.E: Recital de guitarra Arturo González. - Escuela Medicina y Veterinaria: Recital de guitarra Luis López. - Liceo Nº 3 de Niñas: Recital de guitarra Arturo González. - Liceo Nº6 de Niñas: Recital de guitarra Arturo González. - Internado Barros Arana: Recital de guitarra Arturo González. La guitarra, gracias a la dedicación educacional de la Maestra Pérez Corey, comienza a ser parte del panorama musical chileno. Precisamente dos de los guitarristas mencionados anteriormente, tienen que ver también con el fuerte impulso de la guitarra, no sólo por sus interpretaciones, sino también por la intensa labor de formación de nuevos guitarristas. En este mismo año, aparece mencionado un concierto brindado por López en Ovalle; la crónica musical nos muestra lo siguiente:

Conciertos del Guitarrista Luis López

“Bajo Los auspicios de la Sociedad musical de Ovalle “Dr. Antonio Tirado Lanas”, el guitarrista Luis López ofreció conciertos los días 1 y 2 de mayo, en la localidad de los molles, en el teatro Cervantes y en la sala de conciertos del club social de Ovalle. En estos conciertos, el artista tocó obras de Luis Milán, Bach, Fernando Sor, Albéniz, Moreno Torroba, Granados, Tárrega, Agustín Barrios, Villalobos, Fleury y Fernando Cimadevilla, las que fueron precedidas de explicaciones sobre el autor y su obra en general. El artista obtuvo un éxito resonante, tanto en el concierto ofrecido a los obreros de la ENDESA en los molles como en el concierto educacional para estudiantes secundarios y en el concierto público” 33.

Un dato que no podemos olvidar en el desarrollo de este instrumento en el país, son las visitas de Andrés Segovia y Narciso Yepes, dos guitarristas de fama mundial. Segovia, quizás el

31 Crónica (1960). RMCH. Nº 69. p. 117.

32 Crónica (1960). RMCH. Nº 69. pp. 121, 122, 123.

33 Crónica (1960). RMCH. Nº 71, p. 152.

33

más importante de todo los tiempos, y Yepes, ayudaron a que la guitarra comenzara a acrecentar su prestigio en el país. Ambos guitarristas, se presentaban en sus visitas en el Teatro Municipal de Santiago.

Durante el año 1961 la actividad guitarrística se mantiene vigente, con presentaciones en el

Segundo Festival Arte Universitario, donde se presentó en el Salón de Honor el guitarrista Luis F. Avendaño34 y, posteriormente en la Escuela Experimental de Cultura Popular Pedro Aguirre Cerda, el guitarrista Luis López35.

En el año 1962, ocurre un hecho que debe ser destacado. Los guitarristas nacionales

comienzan a ser parte de la música sinfónica, al ser considerados como solistas de distintos conciertos para guitarra y orquesta. Luis López, interpreta junto a la Orquesta Sinfónica de Chile el famoso Concierto de Aranjuez36, escrito en el año 1939 por el compositor español Joaquín Rodrigo.

Durante el VII Festival de Música Chilena, se selecciona el primer concierto mencionado en

la RMCH escrito por un compositor nacional. El concierto seleccionado para dicho festival, corresponde a Rapsodia para días de duelo y esperanza, para guitarra y orquesta, de Darwin Vargas Wallis37, importante compositor nacional, que dedica gran parte de sus obras a la guitarra. En este mismo número de la revista, aparece mencionado en la crónica un concierto ofrecido por Luis López, en el teatro Antonio Varas38. Otro guitarrista nacional importante de mencionar es Eulogio Dávalos Llanos, quien con sólo 17 años, ofrece un concierto en la Biblioteca Nacional en 1962 bajo el auspicio de las Juventudes Musicales39. Dávalos, estudia con la maestra Liliana Pérez Corey, y posteriormente se perfecciona con José Pavez Rojas, discípulo del ya mencionado Miguel Llobet.

1.6 Primera generación de egresados del Conservator io Nacional de Música

Durante el año 1963, se titula la primera mujer en la cátedra de Liliana Pérez Corey, la guitarrista Isolde Pfennings40. A continuación, se presenta una lista con los primeros egresados de la cátedra de guitarra clásica en la Universidad de Chile.

Alumnos Egreso

Pfennings, Isolde 1963

Reyes Caro, Fresia 1972

34 Crónica (1961). RMCH. Nº 75. p. 82.

35 Crónica (1961). RMCH. Nº 75. p. 83.

36 Crónica (1962). RMCH. Nº 81, 82. pp.209.

37 Crónica (1962). RMCH. Nº 81, 82. pp.209.

38 Crónica (1962). RMCH. Nº 81, 82. pp. 210.

39 Crónica (1962). RMCH. Nº 81, 82. pp.214.

40 Documental filmográfico In Memoriam Liliana Pérez Corey (2005). Realizado por Centro de Danza Espiral y

Escuela Moderna de Música.

34

Rojas Zegers, Jorge 1972

López Fuentes, Luis 1976

Quezada Bouey, Ernesto 1976

Zurita Vejar, Claudio 1980

Rojas Zorrilla, Alma 1981

Burmeister Valenzuela, Rodolfo 1982

Leal Hurtado, Hugo 1983

Rodríguez Moretti, Eugenia 1984

Moreno Pinto, Guillermo 1984

Oyarce López, Sergio 1987

Rodríguez Meza, Elinio 1990

Luis López continúa sus presentaciones, y en el año 1963, en la XXII Temporada de la Orquesta Sinfónica de Chile, se presenta interpretando el Concierto para guitarra y orquesta, de Alfonso Letelier41. Mientras López se presenta con La Orquesta Sinfónica de Chile, Arturo González se presenta con la Orquesta Filarmónica de Chile, en el VI Concierto, donde interpreta el Concierto para guitarra y orquesta en LaM y ReM de Antonio Vivaldi42. Los dos guitarristas más activos de la época, se presentan junto a las más prestigiosas orquestas del país.

Durante el año 1963 y 1964, aparecen en la escena musical nuevos guitarristas, que se presentan en diferentes salas de Santiago, es el caso de Edmundo Vásquez, Astrid Brandeis, Luis Fidel Avendaño y Rudolf Wangles43. Dentro de los conciertos destacados de este año, es el brindado por López junto a la Orquesta Filarmónica de Chile, II Concierto, donde interpretó el Concierto para guitarra y Orquesta de Mario Castelnuovo-Tedesco44.

En el año 1964, Luis López estrena junto a la Orquesta Sinfónica de Chile el Concierto para

Guitarra del compositor chileno Gustavo Becerra. Debido a la gran actividad guitarrística que comienza a partir de estos años, la guitarra

comienza ser protagonista de las temporadas oficiales de las más prestigiosas instituciones ligadas a la música. Aparecen nuevos nombres de guitarristas, como Sergio Arriagada, Hernán Venegas, Héctor Hugo González y Karim Goldman.

Es por esto, y por toda la magnitud que comienza a tomar el movimiento, que muchos se interesan en la guitarra como un medio de difusión de su trabajo. Es así, como Darwin Vargas W. y Gustavo Becerra escriben sus conciertos para guitarra y orquesta. Justamente en el 9º Festival de Música Chilena, Luis López, sin duda el guitarrista más activo de la época, ejecuta el Concierto

41 Crónica (1963). RMCH. Nº 84. p.91.

42 Crónica (1963). RMCH. Nº 85. p.103.

43 Crónica (1963). RMCH. Nº 87,88. pp.105, 106.

44 Crónica (1964). RMCH. Nº 89. pp.143, 144.

35

para guitarra y Orquesta del compositor Becerra45, que lo vuelve a interpretar en la XXIV Temporada de Invierno de la Orquesta Sinfónica de Chile46. Luego, Eulogio Dávalos, en los años 1965 y 1966 se presenta con la Orquesta Filarmónica Municipal, donde exhibe conciertos de Antonio Vivaldi y Joaquín Rodrigo.

Según los datos mostrados anteriormente, podemos afirmar que la guitarra a partir de la década del 60, es considerada en las orquestas como un instrumento solista protagónico dentro de las temporadas oficiales, tanto en estrenos de obras de compositores nacionales como internacionales. A partir de estos años, debido a la gran cantidad de actuaciones presentadas en la crónica de la RMCH, sólo se destacarán los conciertos y las críticas que sean relevantes dentro de la historia nacional.

1.7 La guitarra en la escena musical de fines de lo s 60’ y principios de los 70’ En el año 1967, se realiza el primer festival de guitarra clásica de América, con sede en

nuestro país, realizado en el Teatro Municipal. La visita más importante en este festival, fue la presencia del guitarrista uruguayo Abel Carlevaro, quien apartándose de la corriente europea, comienza una nueva escuela, que más tarde, tendrá muchos seguidores en el país. Marca una mirada distinta que se refleja esencialmente en la técnica de la mano derecha. A continuación, podremos apreciar lo que la crítica de la época escribe de este festival, y el impacto que generó en la vida musical nacional.

Festival de Guitarra Clásica:

“El primer festival de guitarra clásica de América se inicio en el teatro municipal el 10 de octubre con participación de representantes de Chile, Argentina y Uruguay, con un total de cuatro conciertos.

Inició el festival el guitarrista uruguayo Abel Carlevaro, conocido mundialmente por su dilatada trayectoria. El programa incluyó transcripciones de obras del siglo XVIII y de compositores iberoamericanos. “El discurso del instrumentista uruguayo es variado, elegante y fino, anota Federico Heinlein. En esa música de cámara íntimamente acrisolada sobresalió, entre trozos de Haydn y Scarlatti, la preciosa pareja de “la Jenofonte” y “la Sibila” de Felipe Manuel Bach: arte cortesano de proveniencia francesa, enriquecido por la enjundia germana. Fue una entrega cuya cultura, sensibilidad, matización y dulcedumbre armónica atestiguaron en forma elocuente las dotes interpretativas del maestro de la república Oriental…”.

Continuó el festival con la actuación del dúo de guitarras Zárate, integrado por Graciela Pomponio y Jorge Martínez Zárate, de Argentina, el que dio oportunidad para escuchar una magnifica sesión de música de cámara. “Ambos ejecutantes- dice Egmont en “el Siglo”- particularmente la guitarrista, poseen un dominio del instrumento que nos permite catalogarlos como maestros; así mismo, la musicalidad que exhibieron a lo largo del programa, la sensibilidad e imaginación recreadora puesta en juego en las versiones ofrecidas, el poderoso y bello sonido de que disponen, la identificación absoluta entre ambos ejecutantes, y el buen gusto y tino demostrado en la elección del programa, elevan a estos guitarristas a la categoría de un dúo excepcional…”.

Representando a Chile actuó Luis López. Sobre este concierto escribió Nino Colli, en “la última hora”: “… Luis López, desde la última vez que lo escuchamos, ha efectuado notables progresos musicales y técnicos, hasta el punto de lograr un nivel muy encomiable en un

45

Crónica (1964). RMCH. Nº 90. p.84.

46 Crónica (1965). RMCH. Nº 93. p. 97.

36

instrumento en que es difícil alcanzar la perfección. Hermoso y vigoroso sonido, una musicalidad bien orientada y que se cimenta sobre una mecánica bien desarrollada, constituyen algunos de los aspectos sobresalientes de este ejecutante…”.

Culminó el festival con la actuación de Irma Constanzo, guitarrista argentina, quien en 1953 obtuvo el diploma de honor de la Asociación Argentina de Música de Cámara. “La interprete argentina- es un prodigio de musicalidad. Sus figuraciones nítidamente equilibradas, su destreza digital difícilmente tienen parangón. Sin embargo, más merecen recalcarse la calidad de su sonido, la gama sorprendente de expresión anímica… Irma Constanzo hace que aún las pausas entre las notas exhalen un perfume espiritual. Es una admirable “musicienne du silence” 47.

Podemos ver entonces, que gracias a la organización de este festival, y a la gran difusión anterior a este del instrumento, el movimiento en nuestro país cada día comienza a tener más adeptos. Esta cantidad de seguidores de la guitarra, se debe principalmente a la formación musical docta que comenzó a dar la maestra Liliana Pérez Corey a gente que no estudiaba música. Ella enseñaba la guitarra clásica a personas con poca preparación musical. Esto, no llevó a que existieran muchos instrumentistas con un gran nivel en el país, sino a que gran parte de ellos, formaran parte de un público que conocía las fortalezas y debilidades técnico-musicales del instrumento. Sumado a estos hechos, podemos destacar que críticos tan importantes en el país como Federico Heinlein, se interesaran por escribir sobre el instrumento48, creando con esto una motivación distinta de los instrumentistas hacia el hecho de realizar conciertos.

Otro antecedente que podemos considerar interesante, es que en el año 1968, aparece

publicado un método para aprender guitarra, su nombre: Guitarra y Cantares49, publicado en Concepción. El diario El Sur, nos describe parte del contenido de dicha publicación, en donde nos muestra que el método está dirigido a personas con poca preparación musical, pero con buen oído.

La importancia que comienza a tomar la guitarra chilena en el extranjero, sin duda alguna, se

la debemos en un principio a Arturo González. En el año 1969 y 1970, González realiza una serie de conciertos en el extranjero que contribuyen a que la escuela nacional empiece a dar que hablar. Críticos de importantes medios extranjeros alaban los conciertos de González, mostrando con esto, un interés por los hechos que comienzan a suceder en el país. No debemos olvidar que en estos años, figuras como Julian Bream, John Willams y Eliot Fisk, sumados a los ya mencionados Andrés Segovia y Narciso Yepes, abarcan de manera sobresaliente el estado musical internacional, llevando a la guitarra a un gran nivel. A continuación, podremos leer algunos extractos de lo que nos presenta la crónica de la RMCH.

“El guitarrista chileno, Arturo González Quintana, realizó a principio de año una extensa gira por Europa ofreciendo recitales en Inglaterra, Suiza, Francia, Bélgica y España, que fueron ampliamente alabados por la crítica especializada. En “Guitarre et musique”, revista francesa especializada, leemos: “Arturo González es un verdadero artista y el público así lo entendió. Estoy orgulloso de haberlo conocido”- agrega Ramón Cueto. En “Radio- Fernschen” de Basilea, Suiza, el crítico R.W., escribe: “exquisita sensibilidad y maestría demostró el gran guitarrista chileno Arturo González en el concierto que nos brindara esta noche”.

47 Crónica (1967). RMCH. Nº 102. pp. 122, 123.

48 Crónica (1969). RMCH. Nº 108. p.80.

49 AMENÁBAR ALEMPARTE, Laura. (1968). Guitarra y Cantares. Ed. Zig- zag. 7º Edición. p.14.

37

… A mediados de Abril Arturo González fue invitado por la universidad de California para dictar, en Davis, cuatro seminarios de guitarra para los cursos intermedio y avanzado, además de dar clases maestras de guitarra clásica. Tanto en Davis como en la Universidad de California en los Ángeles, ofrecerá dos recitales, y otro en Philadelphia.

Sobre el recital en Davis, California, la crítica dice: “el señor González ofreció un recital que demostró vitalidad y categoría técnica. Impulsó apasionadamente a su auditorio a través de un programa que abarcó cuatro siglos, desde el renacimiento a la música contemporánea. Su maduro virtuosismo está a la altura de una técnica dinámica y apta, virtudes que se hicieron evidentes en el uso de armónicos y variaciones tonales y rítmicas en su soberbia interpretación del preludio nº 1 de Villalobos”. Otra crítica sobre este mismo recital apunta: “la técnica de González es muy limpia y posee la extraordinaria cualidad de no raspar las cuerdas. Toca su instrumento con mucha suavidad, pero existe el suficiente contraste dinámico como para que su ejecución sea siempre interesante”.

Arturo González es un artista que ha formado guitarristas tan destacados como Ruedi Wangler, considerado en la actualidad como uno de los mejores instrumentistas suizos, al norteamericano Jimmy Knowls de Philadelphia y al inglés John Mason, entre otros” 50.

Un hecho relevante que se nos informa en el año 1970, es el primer premio mundial en un certamen en Francia, obtenido por el Luthier nacional Roberto Girard como constructor de guitarras. Posteriormente, podremos ver cómo la luthería de guitarras en nuestro país, toma un fuerte impulso gracias a otros destacados fabricantes. Para entender la importancia de este premio, a continuación se mostrará lo que se informa en la época.

Desde hace veinte años, el especialista en física atómica, Roberto Girard, inició en Chile la construcción de guitarras buscando afanosamente la belleza tímbrica y sonora. Su esfuerzo ha sido premiado con un primer premio mundial por una de sus guitarras en el certamen auspiciado por la escuela Politécnica de Paris, evento en el que se eligió el mejor instrumento. Sobre setecientas guitarras, entre las que figuraban construcciones de larga tradición europea como las de la firma Arnold Dolmetsch, de Inglaterra, la guitarra de Girard fue elegida como la mejor.

En la actualidad guitarristas como Yepes, Carlevaro, dúo Pomponio-Zárate, Falú y otros guitarristas de renombre mundial ejecutan en guitarras construidas por Roberto Girard51.

Volviendo unos años atrás, a partir del año 1967 hasta 1974, la actividad guitarrística en el país no se silencia. Podemos señalar que la guitarra comienza a ser incluida mayormente en las agrupaciones de música de cámara, en especial por el impulso del pianista y docente del Conservatorio Nacional de Música Arnaldo Tapia Caballero.

Comienzan a aparecer nuevos nombres, como el de los guitarristas Jorge Rojas Zegers, Luis

Urrutia, Roberto Pérez, Inés de Ramón y Cristian Montes, quienes se suman a la continua actividad musical de Luis López y Eulogio Dávalos, tanto en música para guitarra sola, música de cámara y música sinfónica. A estos nombres, en su gran mayoría alumnos de Liliana Pérez Corey, Luis López y Arturo González, se suma el de Oscar Ohlsen, alumno de estos tres últimos, y del guitarrista y compositor Edmundo Vásquez.

En el año 1971, Oscar Ohlsen regresa al país luego de ser becado por el consejo británico

para estudiar laúd con el célebre laudista inglés Robert Spencer52. Ohlsen y Luis López, se

50 Crónica (1970). RMCH. Nº 112. p.115.

51 Crónica (1970). RMCH. Nº 110. p.68.

38

interesan por el estudio de los instrumentos antiguos, motivados por el ingeniero y fotógrafo Kurt Rottmann, quien trae a Chile, probablemente, las primeras réplicas de instrumentos antiguos. Posteriormente, estos dos guitarristas son los sucesores del puesto de Rottmann en el Centro de música antigua de la Universidad Católica de Chile (CMAUC)53.

Posteriormente en la RMCH del año 1972, podemos ver en su crónica la importancia que le

asignan a Oscar Ohlsen, donde luego de un concierto brindado por el guitarrista, describen los principales logros en su corta carrera. En aquel concierto, Ohlsen ejecuta desde música antigua hasta música moderna, destacando por sobre todo, sus interpretaciones de música antigua en el laúd.

Concierto de laúd y guitarra de Oscar Ohlsen

“El joven laudista y guitarrista chileno, Oscar Ohlsen, oriundo de Ancud, egresado del Conservatorio Nacional de Música, plantel en el que estudió guitarra con los profesores Edmundo Vásquez y Liliana Pérez, posteriormente se interesó por el laúd. Hizo estudios con el maestro alemán Kurt Rottmann, quien le fabricó su primer laúd. Ingresó al campo profesional integrándose al conjunto de música antigua de la Universidad Católica y desde 1968 se desempeña como profesor de guitarra en el Instituto de Música de esa universidad. Con el conjunto de música antigua ha viajado por Chile y el extranjero.

A raíz de sus presentaciones con este elenco, el artista fue invitado a Inglaterra por el British Council, país en el que hizo uso de una beca que incluyó estudios de laúd y música antigua con el destacado maestro laudista y musicólogo Robert Spencer. Durante su visita a Inglaterra, tuvo la oportunidad de realizar transcripciones de música para laúd, realizar investigaciones musicológicas y estar en contacto con los mejores intérpretes de música antigua.

Al regresar a Santiago, Oscar Ohlsen ofreció un programa completo con obras para laúd en la Iglesia de las Agustinas y, posteriormente, bajo los auspicios del Instituto Chileno-Británico de Cultura, actuó en la Biblioteca Nacional, programa en el que tocó obras para laúd y piano.

En la primera parte del programa tocó obras de vihuelistas españoles y laudistas italianos e ingleses del renacimiento. Figuraron en el programa joyas tales como Fantasía en la manera del arpista Ludovico, de Alonso Mudarra; La pavana de uno de los Ferraboscos de Bologna y obras de Dowland, tales como la Resurrección de Tarleton, La pavana lagrimas antiguas y Fantasía.

La segunda mitad de la presentación estuvo dedicada a la guitarra, en la que se destacó la transcripción de Julian Bream del preludio de la primera suite para cello solo, de Bach; andante sostenuto, de Diabelli; preludio nº4, de Villa-Lobos y El Polifemo de Oro, de Reginaldo Smith-Brindle” 54.

Posteriormente, en el año 1974, Ohlsen edita su primer disco con solos de laúd y guitarra. En esta época, comienza a ser importante la labor de difusión de música chilena escrita por

compositores de la época. La guitarrista Liliana Pérez Corey, incluye en su repertorio obras de

52

Crónica (1971). RMCH. Nº 113, 114. p. 66.

53 (2004), Revista Resonancias, Universidad Católica de Chile, p. 22.

54 Crónica (1971). RMCH. Nº 115, 116. p. 76.

39

Darwin Vargas, al igual que Inés de Ramón, profesora de la academia de Arturo González, quienes ya interpretan una serie de obras del mencionado compositor.

Durante el año 1975, nos visita el cuarteto argentino de guitarras, Martínez- Zárate, quien interpreta el Concierto para Cuarteto de Guitarras, del compositor brasileño Guido Santorzolla, acompañados de la Orquesta Sinfónica de Chile55. A esto se suma la visita de Irma Constanzo, guitarrista de gran fama mundial, que se presentó en la Temporada Internacional de Conciertos 1975, del Instituto de Música de la Universidad Católica. Constanzo, es discípula de Narciso Yepes y Abel Carlevaro. Poco a poco, la escuela de este último guitarrista comienza a hacerse parte del panorama musical del país56.

Durante estos años comienza a aparecer un personaje esencial dentro de la guitarra

clásica chilena; el guitarrista, laudista y docente Ernesto Quezada, quien estudia con Liliana Pérez Corey, Luis López y con el destacado laudista estadounidense Hopkinson Smith; con quien se perfecciona en Suiza en laúd, vihuela y guitarra barroca. Más adelante, se describirá la importancia que tendrá esta figura, especialmente en la formación de una gran generación de jóvenes guitarristas.

1.8 Difusión de las obras de compositores nacionale s a partir de la década del 70’ Un hecho que debe ser destacado durante la década del 70’, es el trabajo del guitarrista

Jorge Rojas Zegers, quien se preocupa de la difusión de música nacional con el fin de mostrar las obras de los compositores de la época. Dentro del grupo de compositores difundidos, se encuentran el compositor Darwin Vargas, Pedro Núñez Navarrete, Roberto Escobar y Pablo Délano, todos pertenecientes al denominado Grupo Talagante. El fin principal de este grupo, es difundir la música nacional. Rojas Zegers comienza a mostrar tempranamente su interés por esta situación, y ya en 1975, ejecuta el primer recital de obras chilenas57. Este dato es obtenido según la cantidad de crónicas anteriores de la RMCH, que no muestra ningún concierto anterior destinado sólo a música nacional. A continuación se detallará la crónica:

“El médico cirujano y guitarrista Jorge Rojas Zegers ofreció un recital de obras chilenas para guitarra que contó con comentarios críticos del compositor Roberto Escobar. El programa consultó: Jorge Urrutia Blondel: Sugerencias de Chile; Juan Amenábar: Canción de cuna para un niño abandonado; Darwin Vargas: Tres Preludios; Pablo Délano: Evocación y Momentos de Oración; Roberto Escobar: Talagante; Gustavo Becerra: Allegro (de la Sonata nº 2) y Pedro Núñez Navarrete: Estudio Nº 3, Invernal y Danza nº 2”.

Posteriormente en el año 1976, Rojas Zegers mostrará su interés por la difusión de música

nacional, donde ya siendo parte del Departamento de Música de la Universidad de Chile, presenta en distintas audiciones de alumnos, la enseñanza a través de composiciones nacionales58. Este 55

Crónica (1975). RMCH. Nº 131. p. 119.

56 Crónica (1975). RMCH. Nº 131. p. 123.

57 Crónica (1975). RMCH. Nº 132. p. 64.

58 Crónica (1976). RMCH. Nº 133. p. 86.

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guitarrista y profesor, encarga obras especialmente para el aprendizaje de sus alumnos, a compositores del llamado Grupo Talagante. Con esto, se les da la posibilidad de difusión. Lo interesante de estos encargos, es que se puede notar un conocimiento hacia la guitarra de parte de los compositores, lo que hace que las obras tengan una clara relación con el instrumento. Rojas Zegers, es quien revisa dichas composiciones.

La actividad guitarrística continúa durante estos años, y comienzan a aparecer nuevos

nombres, sumándose a los anteriormente mencionados. Luis López comienza a mostrar nuevos guitarristas en formación, es el caso de Ximena Matamoros, Ana María Reyes, Rosario Modiano y Héctor Sepúlveda. Al Igual que López, Liliana Pérez Corey, Carmen Olivares y Jorge Rojas Zegers, comienzan a mostrar una gran cantidad de alumnos destacados que difunden tanto música de compositores nacionales como internacionales.

Pérez Corey y Rojas Zegers, presentan obras solistas y a dúo de compositores nacionales59, demostrando como viene siendo la tendencia de años anteriores, un compromiso a la labor y difusión de las obras de creadores chilenos. Liliana Pérez Corey, continúa su labor docente, y forma a dos destacados guitarristas, que destacan tanto como intérpretes, y posteriormente como docentes.

Alejandro Peralta comienza a tener presencia a fines de los años 7060, como intérprete y

compositor. Se caracteriza por traer un nuevo flujo de técnica desde el sector del Río de la Plata, donde Abel Carlevaro cimienta su escuela internacional de guitarra, que se aleja mucho a la impartida por Emilio Pujol y Andrés Segovia. Por otra parte, se licencia el ya profesor de la Universidad de Chile, Ernesto Quezada Bouey61, quien ese mismo año está iniciando presentaciones de sus alumnos, entre ellos Neven Sulic y Fernando Bravo. A continuación veremos el repertorio que interpretó en su licenciatura Quezada, quien mostró tempranamente un interés por la música antigua:

“La Licenciatura en Guitarra del alumno Ernesto Quezada Bouey, tuvo lugar en la Sala Isidora Zegers el 6 de septiembre. Tocó obras de Hans Newsidler, Luis de Narváez, Francesco da Milano, John Dowland, Robert de Visee, J. S. Bach, Manuel de Falla, Joaquín Rodrigo y Fernando Sor”.

No nos debemos extrañar entonces, que profesores de la Universidad de Chile, se licencien al ya estar ejerciendo la docencia de dicha casa de estudios. Siguiendo con esta tendencia, es Luis López quien se licencia siendo ya parte del profesorado. Suponemos que estos hechos se deben a la pequeña cantidad de profesores en la cátedra de guitarra, lo que llevaba a que los estudiantes no tuvieran con quien licenciarse. Luis López, en su Licenciatura en la sala Isidora Zegers, presentó lo siguiente:

Licenciatura en Guitarra de Luis López “El 16 de diciembre, Luis López dio examen de Licenciatura en interpretación superior con mención en guitarra. Inició el programa con una demostración didáctica de la enseñanza de la guitarra y luego tocó obras de Alonso Mudarra, Gaspar Sanz, J. S. Bach, Fernando Sor, Joaquín Turina, Gustavo Becerra y Heitor Villa-Lobos”.62

59 Crónica (1976). RMCH. Nº 135,136. p. 117. 60 Crónica (1976). RMCH. Nº 135,136. pp. 108, 109. 61 Crónica (1976). RMCH. Nº 135,136. p. 114.

62 Crónica (1977). RMCH. Nº137. p. 74.

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Las giras de los guitarristas nacionales continúan por el mundo. Continuando con el impulso de Arturo González, Oscar Ohlsen vuelve de una gira por Alemania, mientras Liliana Pérez, además de dictar su cátedra en el país, donde continua formando guitarristas como Miguel Ángel Duran y María Eugenia Rodríguez, es constantemente invitada a realizar seminarios en el extranjero. La crónica de la época nos muestra dichos acontecimientos.

“Liliana Pérez Corey viajó a EE. UU. invitada por el Los Angeles Harbord College La profesora de guitarra de la Facultad de Música, Liliana Pérez, ofreció en Los Angeles Harbord College una serie de conciertos y conferencias durante su visita a esa ciudad. Posteriormente actuó en varias sedes de la Universidad de California y, finalmente, asistió al Seminario de Guitarra Clásica en La Martinica” 63.

Ya terminando esta década, Luis López continúa su activa labor como guitarrista y laudista,

contando con una cantidad enorme de presentaciones en el país, tanto en agrupaciones de cámara, sinfónicas y solista. Jorge Rojas Zegers es quien difunde la mayor cantidad de obras nacionales, de compositores como Darwin Vargas, Pedro Núñez Navarrete, Pablo Délano y Roberto Escobar. Gracias a su interés por la música nacional, alumnos de él como Juan Mouras y Rodrigo Díaz, se interesan por la difusión de sus propias obras. Incluso, en el año 1979, Rojas publica Antología de Música Chilena para Guitarra, obra realizada exclusivamente para la difusión de obras de músicos nacionales, lo que posibilita en la época, que guitarristas comiencen a tener interés por interpretar música nacional. La RMCH, nos describe detalladamente la importancia de dicha publicación.

Antología de Música Chilena para Guitarra

“La Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representación editó, en homenaje al Bicentenario del Natalicio del Libertador Bernardo O'Higgins, el primer volumen de la Antología de Música Chilena para Guitarra, de compositores chilenos, con digitación y revisión del profesor de la cátedra de guitarra, Jorge Rojas Zegers.

La literatura chilena culta para guitarra es riquísima y puede dividirse en cuatro grupos: obras solistas, conjuntos de guitarra (dúos, tríos, cuartetos), obras para guitarra y otros instrumentos y, finalmente, conciertos. La inmensa mayoría de esta producción data de los últimos diez años.

El proyecto de edición, elaborado en conjunto por el profesor Cristian Vergara, Secretario de la Facultad, y el profesor Rojas Zegers, consulta tres volúmenes dedicados a guitarra sola, conjuntos de guitarras y conjuntos de cámara con guitarra, respectivamente. Serán 250 páginas que incluirán 44 obras de 14 compositores nacionales.

Para facilitar la utilización del repertorio se ha dividido cada volumen en tres niveles de dificultad: básico, medio y superior. Los académicos a cargo de estas ediciones se han preocupado de incluir obras de tendencias estilísticas muy diversas, a fin de presentar un todo representativo de la creación chilena.

En este primer volumen se incluyen: Pablo Délano: Siete Estudios, Evocación y Momentos de Oración; Cristian Vergara: Lied; Santiago Vera: Zarabanda; Juan Amenábar: Canción de Cuna-, Pedro Núñez Navarrete: Invernal, Danza N9 2, Crepúsculo, Mirando Pasar el Río y Rododendros y Azaleas; Carlos Botto; Fantasía para Guitarra; Roberto Escobar; Lupo, Talagante, Arauco; Darwin Vargas: Tres Preludios y Sonata de Septiembre para María Ester, y de Gustavo Becerra: Sonata N9 2.

63

Crónica (1977). RMCH. Nº137. p. 79.

42

El volumen incluye, además, un Catálogo de obras chilenas para guitarra (1900-1978)” 64 .

Oscar Ohlsen, por otra parte, es considerado como pionero del laúd en Chile y Sudamérica por las revistas musicales de la época. Esto se refleja en la gran cantidad de conciertos, donde difunde en su mayoría la música antigua al igual que Ernesto Quezada. A continuación podremos ver la importancia de Ohlsen, tanto por sus estudios nacionales e internacionales, como por los conciertos brindados en el país.

Recital de Laúd de Oscar Ohlsen

“Oscar Ohlsen, uno de los pioneros de la música para laúd en Chile y Sudamérica, como becario del British Council estudió laúd en Inglaterra con Roberto Spencer y asistió, además, a los cursos de Michael Scháffér y Eugene Dombois en varios cursos internacionales. Ha actuado con gran éxito en escenarios de Inglaterra, Alemania y Bélgica, en Norte y Súdamerica.

Acaba de regresar de Inglaterra, país en el que permaneció durante los últimos meses de 1978, trabajando con Diana Poulton, una de las más distinguidas personalidades del mundo laudístico. En agosto asistió, también a las clases maestras de Anthony Bailes, en Cheltenham y posteriormente visitó. Basilea, importante centro europeo de música antigua, invitado por Hopkinson Smith, el más destacado laudista de la actualidad.

Al regresar a Chile, ofreció un recital en el Instituto Chileno-Británico de Cultura, el 5 de diciembre pasado, en el que tocó un programa de música renacentista y barroca, con obras en primera audición para Chile y estrenos absolutos .

Para la primera parte de este programa, uso un laúd renacentista, según modelos de fines del siglo XVI. Inició su recital con el estreno en Chile de diversos manuscritos de Mercure D'Orleans (c. 1620): Baüet, Courante, Ballet, Volte, Ballet y Galliarde; y el estreno absoluto de Fantasía, Galliarda y Fantasía, de Gregorio Huwet (c. 1600), según manuscritos de Sche-le y Leipzig. Terminó la primera parte con obras de Antony Holborne (c.1590) y Robert Johnson (c. 1615).

En la segunda parte del programa usó un laúd barroco según Joachim Tielke, 1695, construido por Mr. Martin Bowers, en Essex, entre 1975/78. Tocó en estreno absoluto L'Entrée en Angleterre, según Manuscritos de Lord Danby (Londres 1715); y los estrenos para Chile de Suite en Do. Mayor, de Johann Gottfried Coma-di (Frankfurt 1724) y Fantasía en La menor, de David Kellner, (Hamburgo 1747)” 65.

Durante los años 1982, 1983, 1984 y 1985 y parte de 1986, la RMCH no publicó crónica, por lo que es aún más difícil conocer las actividades guitarrísticas realizadas en la época.

En el año 1985, Luis Ramiro Rojas publica su Curso de guitarra I, Método completo, fácil y eficaz para estudiar guitarra66, donde al igual que en Cantares, se trata de acercar la guitarra a las personas, con el fin de hacer más fácil su enseñanza. Posteriormente, publicará su II Método el año 1987. 64 Informes de la U. de Chile (1979). RMCH. Nº 146,147. pp. 134, 135.

65 Crónica (1979). RMCH. Nº145. p. 145.

66 Libro de guitarra abre las puertas al profesor (1985). La Tercera, sección Regiones, p. 47.

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1.9 Nueva generación de fines de los 80’

A partir de los años 80’, la guitarra en nuestro país se enriquece al presentarnos un

panorama muy distinto al mostrado anteriormente. Ya no existen dudas de que la escuela de guitarristas nacionales esta incrementada en el ámbito internacional. Gracias a todas las giras realizadas por guitarristas nacionales, la salida de algunos talentos de la guitarra nacional al extranjero, comienza a ser más fácil de lo que lo era hace 30 años atrás. Los intérpretes de las décadas anteriores, comienzan a tener una preocupación especial con la formación de nuevos guitarristas, lo que lleva a que mediante las distintas instituciones donde se imparte la cátedra, se logren los ansiados premios internacionales. A continuación podremos conocer parte de las más importantes actividades realizadas en el país y en el extranjero, por esta nueva generación que comienza a posicionarse dentro de la guitarra clásica mundial.

En el año 1986, el guitarrista Luis Orlandini, alumno de Ernesto Quezada en la Facultad de

Artes de la Universidad de Chile, estrena el Concierto para Guitarra y Orquesta de Cámara, del compositor chileno Alfonso Letelier67. Orlandini tendrá posteriormente, una importancia enorme dentro de la guitarra clásica nacional, ya que comienza el prestigio internacional avalado por concursos, además de su preocupación por la difusión por la música escrita para el instrumento, tanto por compositores internacionales, como nacionales. Podemos contar dentro de los estrenos de estos años, obras de compositores como Alfonso Letelier, Rolando Cori, Pablo Aranda y Pablo Délano. Se le suma a esa labor de difusión, la guitarrista Ximena Matamoros, quien también por estos años, se preocupa de la labor de enriquecer la cultura guitarrística nacional, estrenando obras del compositor y guitarrista Edmundo Vásquez.

Durante esta época, también destacan como compositores Vladimir Wistuba, quien se adjudica varios premios destinado a compositores que escriben para guitarra clásica. Se suman a él Alejandro Peralta y Rodrigo Díaz.

Durante estos años se conoce una primicia, las grabaciones artesanales de las Anticuecas

de Violeta Parra, guardadas por cerca de veinte años por el compositor Alfonso Letelier, quien además realizó una notación sobre estas. Eulogio Dávalos fue el encargado de interpretarlas y grabarlas posteriormente con el sello Alerce, en España68. Dávalos durante estos años se preocupó de difundir desde Bach hasta Violeta Parra, lo que contribuyó al conocimiento de una de las figuras más importantes del folclor nacional, que como lo han explicado diversos compositores actuales, utilizaba sin tener los conocimientos necesarios, el lenguaje musical contemporáneo. Cabe destacar el cuidado de las obras y su notación por Alfonso Letelier, la grabación de Eulogio Dávalos, y la posterior publicación de Olivia Concha, Mauricio Valdebenito, Rodolfo Norambuena y Rodrigo Torres.

En el año 1987, Víctor Ramírez Díaz publica su Método de enseñar guitarra, con el cual pretende enseñar la mecánica del instrumento de forma sencilla. En una entrevista al diario La Tercera69, afirma que en el año 1955 fue el creador de la primera orquesta de guitarras del país, donde realizó un recital con 486 intérpretes en la ciudad de Concepción. Posteriormente a este hecho, se publica el Método de Guitarra Chilena70, material producido por los guitarristas Eugenia Rodríguez y Enrique Kaliski, en el cual abordan la enseñanza de la guitarra clásica a través de repertorio tradicional chileno. Este método, es el único reconocido por el Ministerio de Educación, declarado material didáctico complementario para la educación musical chilena. 67 Crónica (1986). RMCH. Nº166. p. 135.

68 Crónica (1988). RMCH. Nº170. p. 155.

69 Creador de método único para enseñar guitarra (1987). La Tercera, regiones. p.139.

70 Método de guitarra chilena (1987). La Región, San Fernando.

44

Durante el año 1988, la RMCH además de destacar estos acontecimientos, recalca el talento de Luis Orlandini quien está recién titulado. Orlandini comienza su participación en prestigiosos concursos nacionales e internacionales, donde además se destacan las becas obtenidas por este guitarrista:

Recitales de Luis Orlandini “El joven guitarrista chileno Luis Orlandini, tan pronto como obtuvo en la Facultad de Artes su título de Intérprete Superior en Guitarra, con nota máxima, obtuvo una beca que le otorgó el Servicio alemán de Intercambio Académico, por intermedio del Goethe Institut, para realizar estudios de postgrado en la Hochschule für Musik de Colonia. Este alumno del profesor Ernesto Quezada, en la Facultad de Artes, fue de inmediato considerado en Alemania como un artista de excelente formación técnica y musical. Durante sus vacaciones regresó a Chile y aprovechó para ofrecer una serie de recitales en el Centro Cultural de Los Andes. El primer concierto se realizó el 26 de julio y fue organizado por Juventudes Musicales de Chile, ocasión en que tocó obras de Bach, Joaquín Rodrigo y obras de compositores chilenos y argentinos. Orlandini tiene especial interés por la música contemporánea en general y por la latinoamericana. Tanto en esta visita como antes de partir a Europa, se preocupó de estrenar numerosas obras contemporáneas para guitarra, y con el Dúo Orlandini-Mendieta, guitarra y flauta, realizó una excelente difusión de obras chilenas y latinoamericanas en primeras audiciones.

Además ofreció conciertos en el Goethe Institut, la Sala América y un recital especial en la Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes, con el siguiente programa: J.S. Bach: Suite en la menor BWV 997 (original para Laúd en Do menor); Mauro Guliani: Le Rossiniane Op.119; Michael Tippett: The Blue Guitar (1984), primera audición en Chile; Edmundo Vásquez, compositor chileno residente en Europa, Suite Transitorial (París, 1977), primera audición en Chile; Leo Brouwer: Canticum (1968) y Danza característica (1957) para el "Quítate de la Acera" 71.

También se realizó una interesante actividad en este año para destacar la labor de la

maestra Liliana Pérez Corey, quien como ya conocemos, efectuó un gran trabajo en torno a la guitarra clásica chilena, donde destacan como principales actuaciones la de sus discípulos.

Homenaje a la profesora Liliana Pérez Corey “La Facultad de Artes de la Universidad de Chile se reunió el 11 de octubre, en la Sala Isidora Zegers, para rendirle un merecido homenaje a la maestra Liliana Pérez Corey, figura sobresaliente del mundo musical chileno y destacadísima formadora de guitarristas en el país. Como artista, la profesora Pérez Corey se formó inicialmente en el hogar de sus padres, ambos médicos y músicos, para continuar en el Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Chile, con el maestro Albor Maruenda, excelente guitarrista español, y luego en Buenos Aires con la maestra Consuelo Mayo López, hasta obtener su título de concertista y profesora. Posteriormente viajó a Barcelona para perfeccionarse con el célebre profesor Emilio Pujol, creador de un nuevo concepto de la técnica guitarrística, que se denominó "Escuela razonada de la guitarra". Emilio Pujol había sido formado por Francisco Tárrega y es así como ella se incorporó a la célebre falange de destacados maestros. AI regresar a Chile, Liliana Pérez Corey aceptó la Cátedra de Guitarra del Conservatorio Nacional de Música e inició una nueva etapa en la formación de guitarristas de música artística. Dio a conocer a los grandes clásicos de la guitarra, impuso a la guitarra como instrumento solista, difundió la música contemporánea para guitarra y estimuló a los compositores chilenos a crear obras para el instrumento.

71

Crónica (1988). RMCH. Nº170, p. 159.

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Se inició el programa del Homenaje a la insigne música con un discurso de la Decano de la Facultad de Artes, señora María Pfennings y enseguida sus alumnos actuales y los profesores por ella formados, iniciaron un hermoso recital que abarcó la actuación de alumnos del II año básico hasta los de V año superior. En la segunda parte actuaron los profesores de la Facultad de Artes que fueron sus alumnos. El programa incluyó: Dueto en Fa mayor, de Adamo Falckenhagen, que ejecutaron el profesor Ernesto Quezada y Romilio Orellana; Variaciones Eclécticas, de Gustavo Becerra —música incidental de la obra teatral "Las Pascualas" de Isidora Aguirre—, que ejecutó el profesor Luis López, para terminar con los siguientes estrenos mundiales, correspondientes a las investigaciones y recopilaciones realizadas en el Archivo de la Abadía Benedictina de Montserrat, en Cataluña, España, por el profesor Jorge Rojas Zegers, quien fue su intérprete en este recital: Minueto en Sol mayor, de Pío Serra; Minueto y Trío en Mi mayor, de Franz Joseph Haydn y Andante-Allegro, de Fernando Sor” 72.

Dentro de las otras actividades musicales que se realizaron este año destinadas a la guitarra, se encuentra el Primer Seminario dedicado a la Guitarra73 organizado por el Instituto de Música de la Universidad Católica, que contó con la participación de los guitarristas Oscar Ohlsen, Luis Orlandini, Carlos Ledermann y Alejandro Peralta, donde cada uno de los participantes expuso sobre distintos temas ligados a la técnica y musicalidad del instrumento, revelando distintos puntos de vista y a la vez aceptando las distintas formas de ver el instrumento. En este mismo año, se llevó a cabo el prestigioso concurso internacional de ejecución musical Dr. Luis Sigall mención guitarra clásica, que contó con más de treinta jóvenes, tres de ellos chilenos.

“Entre el 12 y el 20 de noviembre tuvo lugar en el Teatro Municipal de Viña del Mar, el Concurso de Guitarra Clásica al que se presentaron 30 jóvenes intérpretes de 16 países seleccionados para este certamen, entre un centenar de inscritos. La selección de los concursantes estuvo a cargo de la Comisión Organizadora, que preside Oriana Ortúzar de Sigall e integran Francisco Rettig, director de la Orquesta Sinfónica de Chile, el profesor Luis López de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y del Conservatorio de Viña del Mar, el violoncellista Edgardo Salgado y Elena Handler, relacionadora pública del certamen. De Chile fueron seleccionados los guitarristas Luis Orlandini, de 24 años, Alejandro Peralta, 30 años y Juan Mouras de 25 años.

Los guitarristas finalistas fueron: Zstvan Romer, yugoslavo de 26 años, quien obtuvo el Primer Premio; el italiano Massimo Laura, de 31 años fue agraciado con el Segundo Premio y el uruguayo Juan Carlos Amestoy, de 23 años, recibió el Tercer Premio” 74.

El guitarrista nacional Luis Orlandini, comienza su participación en concursos durante el

año 1989 en Alemania. El 1 de Junio del año 1989 Orlandini gana el primer premio del concurso Musik Hochshule de Colonia, que auspicia la casa Tonger de aquella ciudad75. De un total de doce alumnos del ciclo superior, fue premiado con el primer lugar por voto unánime. Sin duda alguna, que al ser el primer premio, abre las puertas para los guitarristas que se están formando en el país. Esto se ve reflejado en la cantidad enorme de galardones internacionales, que futuras generaciones han ganado en el extranjero. Dentro del repertorio ejecutado en el concurso, la

72

Crónica (1988). RMCH. Nº170. p. 165.

73 Crónica (1988). RMCH. Nº170. p. 180.

74 Crónica (1988). RMCH. Nº170. p. 183.

75 Crónica (1989). RMCH. Nº171. p. 119.

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RMCH nos describe obras de Silvius Leopold Weiss, Johann Sebastian Bach, Heitor Villalobos, Hans Werner Henze, Manuel de Falla y Alberto Ginastera. Además de presentarse como solista, durante estos años, Orlandini tiene una activa participación en el dúo Orlandini- Mendieta, de guitarra y flauta, con el cual se presentaron durante este año en Berna, Ginebra, Madrid, Paris, e innumerable ciudades de Europa, donde parte de su repertorio se basa en obras latinoamericanas y chilenas. Es en España donde Orlandini difunde la música del compositor Santiago Vera, con obras como Refracciones, y la Suite Modo Tonal, que posteriormente incluso la incluiría en su repertorio el prestigioso guitarrista Narciso Yepes.

Luego de haber obtenido el primer lugar del concurso de la ciudad de Colonia, Orlandini

gana uno de los concursos más importantes de Alemania, el ARD de München, realizado entre el 5 y el 11 de Septiembre de 1989. Sin duda alguna, es el premio más importante obtenido por un guitarrista nacional, y el segundo desde que comienzan a ser reconocidos internacionalmente los guitarristas chilenos. A continuación podremos ver lo que describe la RMCH en su crónica, donde se muestran las características del concurso, la importancia del jurado, y en especial lo que la crítica alemana dice de su participación.

Guitarrista chileno Luis Orlandini ganó el primer premio del 38" concurso internacional de música de München

“Entre el 5 y el 11 de septiembre de 1989 se celebró el 38" Concurso Internacional de Música de München, ARD (Sociedad de Instituciones Radiales de Alemania Federal), el que sólo en tres ocasiones ha sido dedicado a la guitarra. En esta oportunidad participaron 38 guitarristas de: Argentina, Austria, Suecia, Italia, Cuba, Yugoslavia, Estados Unidos, Francia, Alemania, Japón, Holanda y Chile.

El periódico Süddeutsche Zeitung, del 13 de septiembre, tituló su información: "Luis Orlandini de Chile obtuvo el primer premio “Un Artista Grande, Universal". Integraron el jurado: Manus Villemsen, de Holanda; Leo Brouwer, de Cuba; Karl-Heinz Bóttner, de Alemania; Alirio Díaz, de Venezuela; Eliot Fisk, de Estados Unidos; Per-Olof Johnson, de Suecia; Konrad Ragossnig, de Austria y, Monika Rost de la República Democrática Alemana. La selección realizada por el jurado fue muy severa, sólo 35 participantes pasaron a la segunda etapa de clasificación. Orlandini obtuvo el triunfo con amplia ventaja porque los otros dos finalistas, Miguel Charosky, de Argentina, y Alexander Isbin, de Estados Unidos, compartieron el tercer premio. La entrega de los premios tuvo lugar en un concierto con los ganadores en la Herkules Saal, el 22 de septiembre, en München. Esta ha sido la primera vez que un guitarrista obtiene el Primer Premio en este Concurso. Manus Villemsen, presidente del jurado, resumió su impresión sobre el músico Orlandini afirmando: "Un gran artista, extraordinariamente talentoso, de gran profesionalismo, tan seguro y también de tan buen gusto. En mi opinión, se mostró como un artista universal". En Chile, Luis Orlandini se formó con el profesor Ernesto Quezada, distinguido guitarrista y laudista, en el Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. En 1987 Orlandini obtuvo una beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico y estudió alemán en el Goethe Institut de Friburgo. En 1988 ingresó a la Escuela Superior de Música de Colonia para realizar estudios de perfeccionamiento con el profesor Eliot Fisk, y a finales de ese año obtuvo el primer premio en el concurso para alumnos que convocó la Escuela Superior de Música.

Luis Orlandini ha ofrecido numerosos conciertos en los que ha dado a conocer obras de compositores chilenos y latinoamericanos contemporáneos y en el dúo con el flautista chileno Alfredo Mendieta han sido invitados para actuar en numerosas ciudades alemanas, y en el mes de octubre fueron contratados para realizar cuatro presentaciones en Suiza” 76.

76 Crónica (1989). RMCH. Nº172. p. 95.

47

1.10 Internacionalización de la guitarra chilena

Durante la década del 90’, la guitarra chilena se encuentra quizás, en el impulso más

grande que ha tenido este instrumento, tanto por la importancia que comienza a tomar dentro del círculo musical nacional y en las escuelas de música, así como por los premios internacionales que cada vez comienzan a ser más frecuentes. Los principales intérpretes de épocas pasadas, se encuentran ejerciendo completamente la docencia, que complementan con la interpretación.

Gracias a este enorme esfuerzo, frente a todas las dificultades que presenta el medio musical chileno, la guitarra se posiciona como un instrumento reconocido, donde ya no existen las diferencias de antaño, donde el piano, la ópera y la música sinfónica eran los principales protagonistas. Chile es considerado cuna de guitarristas, y es ahí donde nuevas generaciones comienzan a ser parte de la escena musical nacional.

En el año 1990, la maestra Liliana Pérez Corey fallece, siendo la pérdida más importante

para la guitarra en el país. Deja un enorme legado que ya ha sido descrito anteriormente. Ya en estos años, sus alumnos Eugenia Rodríguez y Jaime Calisto, continúan su legado musical y guitarrístico, traspasando los conocimientos a nuevas generaciones dentro de la Escuela Moderna de Música. Su último alumno Patricio Araya, la recuerda como “una gran maestra, que le gustaba el trabajo riguroso de semana a semana77”. Eugenia Rodríguez es quien continúa con el carisma de docente de Pérez Corey, formando a nuevas generaciones de guitarristas. Por estos años, Luis López continúa su formación de guitarristas, y aparecen los nombres de María Luz López, Alberto Cumplido, Andrés Rosson y Mauricio Valdebenito, sumándose a los guitarristas Ximena Matamoros y Héctor Sepúlveda. Una de las cosas interesantes que esta escuela refleja durante los 90, es el interés por la difusión del repertorio nacional.

Por su parte, Oscar Ohlsen continúa con sus giras nacionales e internacionales, entre ellas

su destino principal, Inglaterra. Graba una serie de trabajos musicales, tanto de música nacional e internacional. También continúa la formación de nuevos guitarristas, entre los cuales se encuentran el ya mencionado Alberto Cumplido, Guillermo Nur, Eduardo Figueroa, Antonio Rioseco, Diego Castro, Cristhian Uribe, Luis Castro y el compositor y guitarrista Juan Antonio Sánchez. Por su parte en el año 1990, Eulogio Dávalos radicado en Europa, cumple una gran labor artística al organizar en Chile un Festival Internacional de Guitarra Clásica78 auspiciado por distintas instituciones internacionales. Este festival estuvo dedicado al compositor español Joaquín Rodrigo, quien por motivos de salud no pudo presentarse. Quien sí se presentó en la ocasión, fue la guitarrista argentina María Luisa Anido, quien tiene consigo la herencia de la guitarra de Emilio Pujol, Regino Sainz de la Maza, Miguel Llobet y Josefina Robledo.

Luis Orlandini continúa con su éxito en Europa, tanto como solista, como en el dúo

Orlandini-Mendieta. Su éxito no sólo se basa en las intensas giras de conciertos por gran parte del viejo continente, sino que también se preocupa de difundir la música nacional e internacional a través grabaciones. Luego de esto, comienza unos años más tarde paralelamente la docencia en Chile, en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, donde forma tempranamente a Tatiana Muñoz y Marcelo Vidal. La RMCH destaca en innumerables crónicas el gran trabajo realizado por Orlandini, donde también nos muestra extractos de lo que la crítica internacional dice sobre él.

“Reproducimos la crítica del "Musical Opinion" de septiembre de 1991, firmada por G.C, revista mensual inglesa que opina en los siguientes términos:

77

Documental filmográfico In Memoriam Liliana Pérez Corey (2005). Entrevista a Patricio Araya, realizado

por Centro de Danza Espiral y Escuela Moderna de Música.

78 Crónica (1990). RMCH. Nº174, p. 146.

48

"El 23 de junio en el Wigmore Hall el guitarrista chileno Luis Orlandini, hizo una impresión muy favorable. Es dueño de un potente sonido básico y su gama dinámica supera en mucho la habitual de este atractivo, pero intrincado instrumento. Además demostró cuantas bellas piezas valiosas permanecen casi desconocidas, dentro de este repertorio, para muchos guitarristas. Fue un deleite escuchar algunas importantes obras en lugar de las trivialidades que tan menudo se nos brindan. Otro éxito de la Latín American Cultural Society” 79.

Otro guitarrista conocido internacionalmente es Marcelo de la Puebla, quien incluso el gran compositor Leo Brouwer le ha dedicado algunas de sus obras.

Durante estos años, los guitarristas Juan Mouras, Guillermo Ibarra, Víctor Biskupovic y Luis

Soto, todos alumnos de Jorge Rojas Zegers, se dedican a difundir la música nacional, tanto de ellos mismos motivados por su profesor que también se dedica a la composición, como las obras de diferentes músicos nacionales, en su mayoría del llamado grupo Talagante. Biskupovic luego se radicaría como guitarrista y profesor en la ciudad de Valdivia. Después de su muerte, su alumno Patricio Ruiz-Tagle se preocupa de difundir su obra.

Desde el año 1992 hasta la fecha, podemos ver una gran cantidad de obras compuestas

para la guitarra, donde también una significativa cantidad de guitarristas nacionales comienzan a difundirlas. Los principales compositores de la época, se preocupan de difundir su lenguaje a través de la guitarra clásica, lo que hace que este instrumento cada vez vaya cobrando más validez dentro del mundo musical chileno.

Destacado ha sido el trabajo que distintos luthiers nacionales han realizado en torno al

instrumento. Rafael Mardones, de la ciudad de Rancagua, ha obtenido premios internacionales por sus guitarras, al igual que su hijo Rafael Jr. Otros constructores que hasta la actualidad han obtenido muy buenos resultados son Juan Carlos Moraga, Pablo Prado, Anselmo Jaramillo y Eduardo Moreno Moore.

En el Año 1993, se realiza el Primer Concurso y Seminario de guitarra Liliana Pérez Corey,

evento en que el ganador fue el joven guitarrista Wladimir Carrasco, iniciativa impulsada por la guitarrista Eugenia Rodríguez y llevada a cabo en la Escuela Moderna de Música. Pablo Délano, prestigioso compositor nacional, en dicho año presentó la obra obligatoria Evocación dentro de este concurso, así como la obra Ecos Australes, especialmente escrita para el Concurso internacional Dr. Luis Sigall, llevado a cabo durante el mismo año80.

Los Ganadores del concurso Liliana Pérez Corey han sido los siguientes: Wladimir Carrasco

(1993), Romilio Orellana (1996), Diego Castro (1998), Sebastián Montes (2001), Renato Serrano (2003), Andrés Pantoja (2005) y Danilo Cabaluz (2007), todos en la categoría Superior.

A mediados de la década del 90, podemos notar uno de los hechos más importantes dentro

de la guitarra clásica nacional. La Escuela del profesor de la Universidad de Chile, Ernesto Quezada, quien fuese discípulo de Liliana Pérez Corey y Luis López, comienza a transformarse en la más prestigiosa internacionalmente, debido a la gran cantidad de premios obtenidos por sus estudiantes. El primero que comenzó con esto fue Orlandini, pero seguidamente a él, los guitarristas Cristian Vásquez, Romilio Orellana, Wladimir Carrasco, Carlos Pérez y José Antonio Escobar, obtienen premios internacionales reconocidos como los más importantes mundialmente. Todo el perfeccionamiento de los guitarritas chilenos, se ha visto impulsado por las constantes

79 Crónica (1991). RMCH. Nº176, p. 119.

80 Crónica (1994). RMCH. Nº139. p. 139.

49

visitas de grandes guitarristas a nivel mundial al país, además de las becas otorgadas por distintas instituciones que han permitido que guitarristas nacionales puedan estudiar con grandes maestros.

Junto con ellos, Orlandini ya ejerciendo la docencia forma a Marcelo Vidal, Luis Mancilla,

Rodrigo Guzmán y Sebastián Montes, quienes realizan parte de su carrera en Europa, donde ofrecen conciertos en distintos países, y donde además, participan obteniendo importantes premios.

Nombres que también se han destacado en el extranjero son el de Esteban Espinoza,

Emerson Salazar, Eugenio González, Javier Contreras, Renato Serrano, Mauricio Carrasco y Nicolás Emilfork. Contando a todos estos guitarristas, y desconociendo la participación de muchos otros, podemos destacar que son más de 80 premios los obtenidos internacionalmente, lo que hace que la guitarra chilena tenga ya un enorme prestigio internacional, no sólo por la calidad de los guitarristas en su interpretación, sino que también por el entendimiento musical docente que han tenido las principales figuras históricas de este instrumento, que llevan a que, quizás, el nombre Chile país de pianistas, sea remplazado por el de Chile país de guitarristas.

Esto se ve reflejado en el creciente número de festivales internacionales de guitarra clásica

en Chile, tales como Guitarras de América, Festival EntreCuerdas, en distintos seminarios organizados en el país, y en la inclusión de la guitarra dentro de festivales internacionales de música organizados por la Universidad Católica de Chile y la Universidad de Chile, además del programa de televisión emitido por UCV Otra cosa es con guitarra, conducido por el guitarrista y docente Guillermo Nur.

Lamentablemente el año 2006, fallece uno de los principales iniciadores de la guitarra en

nuestro país, radicado en Venezuela, el maestro Arturo González Quintana, a la edad de 73 años. En el panorama general del desarrollo de la guitarra clásica en Chile, la UMCE, -ex

Pedagógico-, ha estado marcado a lo largo de la historia por la unión de sus académicos y alumnos, a todos los grandes cultores de la guitarra en Chile, ya que en ella, se puede ver una línea directa de formación entregada por la maestra Liliana Pérez Corey. Carmen Olivares, ya fallecida, estudió con Pérez Corey y, esto lo reflejó directamente en la formación de nuevos profesores de educación musical que, estudian y conocen obras para guitarra y que, siguen estudios superiores del instrumento. Hay que tener claro que la misión de la UMCE no es formar guitarristas, sino profesores de música que comprendan aspectos esenciales del instrumento. Es así como los profesores María Luz López, destacada guitarrista dedicada también a la investigación que ha contribuido a la formación de numerosos conjuntos dentro y fuera de esta universidad; Cristhian Uribe, Claudio Zurita, Iván Barrientos, Héctor Sepúlveda y Luis Mancilla, todos participantes de la cátedra de Guitarra, han contribuido enormemente a la formación de los futuros profesores. Christian Uribe, guitarrista, profesor e investigador, ha contribuido a la cultura guitarrística con interesantes artículos relacionados al instrumento y a su entorno, como es el caso de La guitarra en los escritos de la historia musical chilena, escrito para la RMCH el año 2004, en el cual nos hace cuestionarnos una serie de problemáticas que fueron afectando al instrumento a través del tiempo, y donde además, nos muestra el proceso de legitimación de los instrumentistas frente a sus pares. De esta forma, la guitarra también es parte de distintas instituciones a lo largo de Chile, donde distintos maestros mencionados anteriormente guían el camino de futuros guitarristas, intérpretes o profesores.

1.11 La enseñanza de la guitarra como cátedra profe sional Dentro del proceso de institucionalización de la guitarra clásica en Chile, hemos podido ver

como la Universidad de Chile ha sido la primera en incluir este instrumento como carrera profesional. Este mismo proceso se ha producido en distintas universidades a lo largo del país, lo que ha permitido que la enseñanza en torno a la guitarra se haya consolidado a través del tiempo.

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En una investigación inédita realizada por el guitarrista Jaime Calisto81, encontramos los siguientes datos estadísticos sobre la enseñanza de la guitarra clásica en las diferentes instituciones de educación superior a lo largo del país. En ella se señala tanto a los profesores que imparten la cátedra, como a los egresados de ella con los respectivos jefes de carrera hasta el año 1996, teniendo como punto de partida, los años en que estas fueron abiertas como disciplina profesional. Dado que este estudio se encuentra desactualizado hasta la fecha, no se agregarán los datos recientes que faltan con el propósito de no intervenir en la investigación inédita realizada por Calisto, pero considerando el aporte que este estudio significa, a continuación se presenta la información.

1.11.1Universidad de Chile

La cátedra de guitarra de la Universidad de Chile es la primera en su género en Chile y también en Latinoamérica. Fue fundada el año 1938 y su primer profesor como mencionamos anteriormente, fue el guitarrista Albor Maruenda Laporta.

Cuadro nº1

Guitarristas Académicos de la U. de Chile

1 Albor Maruenda L. 1938 a 1943

2 Liliana Pérez Corey 1947 a 1990

3 Luis López 1973 a 1993

4 Ernesto Quezada 1973 a la fecha

5 Jorge Rojas-Zegers 1976 a la fecha

6 Ximena Matamoros 1987 a la fecha

7 Luis Orlandini 1994 a la fecha

Cuadro nº2

Guitarristas Egresados de la U. de Chile

Alumno Prof. Egreso Prof. Titulación Año egr.

1 Pfennings, Isolde Liliana Pérez

Liliana Pérez 1963

2 Reyes Caro, Fresia Liliana Pérez Liliana Pérez 1972

81

CALISTO, Jaime. (1996). Evolución de la enseñanza de la guitarra en Chile. Instituto Profesional Escuela

Moderna de Música. Inédito. Santiago. Chile.

51

3 Rojas Zegers, Jorge Liliana Pérez Liliana Pérez 1972

4 López Fuentes, Luis Liliana Pérez Liliana Pérez 1976

5 Quezada Bouey, Ernesto Liliana Pérez Liliana Pérez 1976

6 Zurita Vejar, Claudio Liliana Pérez Liliana Pérez 1980

7 Rojas Zorrilla, Alma Liliana Pérez Liliana Pérez 1981

8 Burmeister V., Rodrigo Liliana Pérez Liliana Pérez 1982

9 Sulic A., Neven Ernesto Quezada Ernesto Quezada 1982

10 Bravo D., Fernando Ernesto Quezada

Ernesto Quezada

1982

11 Leal Hurtado, Hugo Liliana Pérez Liliana Pérez 1983

12 Matamoros F., Ximena Luis López Luis López 1983

13 Rosson S., Andrés Luis López Luis López 1983

14 Rodríguez M., Eugenia Liliana Pérez Liliana Pérez 1984

15 Moreno Pinto, Guillermo Liliana Pérez Liliana Pérez 1984

16 Moya Fernández, Jorge Luis López Luis López 1985

17 Orlandini Robert, Luis Ernesto Quezada Ernesto Quezada 1986

52

18 Oyarce López, Sergio Liliana Pérez Liliana Pérez 1987

19 López Zendejas, María L. Luis López Luis López 1988

20 Mouras, Juan Jorge Rojas Jorge Rojas 1987

21 González P., Francisco Luis López Luis López 1989

22 Biskupovic I., Víctor Jorge Rojas Jorge Rojas 1990

23 Rodríguez Meza, Elinio Liliana Pérez Luis López 1990

24 Valdebenito C., Mauricio Luis López Luis López 1991

25 Canales Aguirre, Marcela Ernesto Quezada Luis López 1992

26 Vásquez F., Cristian Ernesto Quezada Ernesto Quezada 1992

27 Correa Cayupi, Marco Ernesto Quezada Ernesto Quezada 1993

28 Ibarra Mella, Guillermo Jorge Rojas Jorge Rojas 1993

29 Torreblanca B., Enrique Jorge Rojas Jorge Rojas 1994

30 Meléndez Salinas, Luis Ximena Matamoros

Ximena Matamoros

1994

31 Orellana Cruces, Romilio Ernesto Quezada Ernesto Quezada 1994

32 Carrasco, Wladimir Ernesto Quezada Ernesto Quezada 1994

53

33 Díaz Riquelme, Rodrigo Ernesto Quezada Ernesto Quezada 1995

Jefe de Cátedra: Ernesto Quezada.

1.11.2 Universidad Católica de Santiago de Chile

La cátedra de guitarra de la Universidad Católica de Santiago fue creada como consecuencia de la extensión del ramo de Guitarra Funcional dentro de la carrera de Pedagogía en Educación Musical. Pasó a ser carrera autónoma el año 1975, y su primer profesor y jefe de cátedra fue el guitarrista Oscar Ohlsen, siendo este uno de los formadores más prolífero dentro de las escuelas de guitarra existentes en el país.

Cuadro nº1

Guitarristas Académicos de la U. Católica de Santiago de Chile

1 Oscar Ohlsen 1975 a la fecha

2 Fresia Reyes 1977 a 1978

3 Alejandro Peralta 1986 a la fecha

4 Luis Orlandini 1994 a la fecha

Cuadro nº2

Guitarristas Egresados de la U. Católica de Santiago de Chile

Alumno Prof. Egreso Prof. Titulación Año egr.

1 Peralta B., Alejandro Oscar Ohlsen Oscar Ohlsen 1982

2 Nur G., Guillermo Oscar Ohlsen Oscar Ohlsen 1984

3 Garrido G., Nelson Oscar Ohlsen Oscar Ohlsen 1986

4 Medina C., Sergio Oscar Ohlsen Oscar Ohlsen 1987

5 Del Pozo L., Rodrigo Oscar Ohlsen Oscar Ohlsen 1989

54

6 Díaz Soto, Daniel Oscar Ohlsen Oscar Ohlsen 1990

7 Rioseco P., Antonio Oscar Ohlsen Oscar Ohlsen 1991

8 Castro D., Luis Oscar Ohlsen Oscar Ohlsen 1992

9 Oporto V., María Oscar Ohlsen Oscar Ohlsen 1992

10 Zapata A., Javier Alejandro Peralta Alejandro Peralta 1992

11 Cornejo G., Mauro Oscar Ohlsen Oscar Ohlsen 1994

12 Figueroa O., Eduardo Oscar Ohlsen Oscar Ohlsen 1995

Jefe de Cátedra: Oscar Ohlsen

1.11.3 Universidad de Concepción

La cátedra de guitarra de la Universidad de Concepción fue creada como consecuencia de la extensión del ramo de Guitarra Funcional dentro de la carrera de Pedagogía en Educación Musical, siendo profesor, el guitarrista Arturo González. Pasó a ser carrera autónoma el año 1971, y su primer profesor fue el guitarrista Luis López.

Cuadro nº1

Guitarristas Académicos de la Universidad de Concepción.

1 Luis López 1971 a 1978

2 Ana María Reyes 1978 a la fecha

3 Alejandro Galleguillos 1982 a la fecha

55

Cuadro nº2

Guitarristas Egresados de la Universidad de Concepción

Alumno Prof. Egreso Prof. Titulación Año egr.

1 Reyes, Ana María Luis López Luis López 1978

2 Barría, Enrique Ana María Reyes Ana María Reyes 1981

3 Galleguillos, Alejandro Ana María Reyes Ana María Reyes 1982

Jefa de Cátedra: Ana María Reyes

1.11.4 Universidad Austral de Valdivia

La cátedra de guitarra de la Universidad Austral de Valdivia fue creada como consecuencia de la extensión del ramo de Guitarra Funcional dentro de la carrera de Pedagogía en Educación Musical, siendo profesora la señora Isolde Pfennings. Pasó a ser carrera autónoma el año 1994, y su primer profesor y jefe de cátedra es el guitarrista Víctor Biskupovic.

Cuadro nº1

Guitarristas Académicos de la Universidad Austral de Valdivia

1 Víctor Biskupovic 1984 a 2002

Sin egresados a la fecha.

Jefe de Cátedra: Víctor Biskupovic.

1.11.5. Instituto Escuela Moderna de Música

La cátedra de guitarra del Instituto Profesional Escuela Moderna de Música fue creada como consecuencia de los casi 60 años de existencia del curso de guitarra que se imparte en la Escuela Moderna, su primer profesor fue el guitarrista Albor Maruenda, el año 1940, dejando en su reemplazo a la maestra Liliana Pérez Corey. Como cátedra superior, existe dentro del Instituto Profesional desde el año 1989 y su primer profesor y jefe de cátedra fue la guitarrista Liliana Pérez Corey.

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Cuadro nº1

Guitarristas Académicos del Instituto Escuela Moderna de Música

1 Eugenia Rodríguez 1991 a la fecha

2 Roberto Pérez 1991 a 1994

Cuadro nº2

Guitarristas egresados del Instituto Escuela Moderna de Música

Alumno Prof. Egreso Prof. Titulación Año egr.

1 Calisto Vidal Jaime Roberto Pérez E. Rodríguez 1994

Jefa de Cátedra: Eugenia Rodríguez

1.11.6. Universidad Católica de Valparaíso

La cátedra de guitarra dentro del Departamento de Música de la Universidad Católica de Valparaíso existe desde el año 1975, siendo su primer profesor el guitarrista Guillermo Nur. Pasó a ser cátedra profesional el año 1993.

Cuadro nº1

Guitarristas Académicos de la Universidad Católica de Valparaíso

1 Guillermo Nur 1975 a la fecha

2 Manuel Chamorro 1993 a la fecha

Sin egresados a la fecha

Jefe de Cátedra: Guillermo Nur.

1.12 Cuadro esquemático con los principales representantes de la guitarra clásica en Chile

Con el fin de lograr un mejor entendimiento de las principales figuras de la guitarra clásica

chilena, a continuación se presenta un cuadro esquemático organizado desde los iniciadores, hasta las nuevas generaciones. La información que se entrega, así como el formato, fueron creados exclusivamente para esta investigación por los autores.

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SEGUNDA PARTE: ANALISIS DE LA

INFORMACION

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ENTREVISTAS

Las entrevistas en profundidad fueron realizadas a dos guitarristas, docentes e investigadores nacionales, con el fin de obtener datos claves para realizar el contexto histórico de esta investigación. Jorge Rojas Zegers, realizó importantes trabajos ya descritos en el contexto histórico, y actualmente se encuentra retirado de la actividad guitarrística y de la docencia de este instrumento. Jaime Calisto, actualmente continúa su actividad musical como intérprete de la guitarra, además de ejercer la docencia e investigación en el Instituto Escuela Moderna de Música.

Una vez transcritas las entrevistas, se procedió a trabajarlas con el sistema de análisis de contenido. Para ello, realizamos la categorización de cada respuesta, y el posterior cruce de información entre los dos guitarristas entrevistados.

Los colores utilizados en el análisis de la información es la siguiente

Letra Roja: Respuesta de la pregunta.

Letra Celeste: Cruce de información.

Letra Verde: Datos para elaborar glosario de términos y contexto histórico.

Letra Naranja: Fechas relevantes. a) Entrevista realizada a Jorge Rojas Zegers, 28 de agosto de 2009.

¿Considera usted que existe un movimiento composit ivo entorno a la guitarra clásica en Chile?

Claramente, partió cuando yo empecé a pedir que se escribieran obras, de hecho las obras

que yo publico, casi todas fueron escritas para esto. Insistimos que la gente escribiera, no se atrevía a escribir, los ayudamos. A partir de esa época, del año 1974, se empieza a escribir cada vez más para guitarra, después es una cosa que agarra su propia dinámica, y se escriben muchas cosas con guitarra. En esa época era significativo que nadie se hubiera titulado, yo soy el primero en titularme en el año 1972. La señora Liliana estudio en Argentina, estudio en España con Emilio Pujol, lo que le da el tremendo prestigio de ser hija espiritual de Pujol, y nieta espiritual de Tárrega. Su escuela es muy importante, no hay nadie en Chile que estudie guitarra que no estudie con alguien que estudio con ella. Lo que es Pedro Humberto Allende en la composición, es Liliana Pérez Corey en la guitarra, siendo ella un pilar muy importante. La señora Liliana trabajó un repertorio más convencional, nunca exploró la música contemporánea, yo fui el que empezó a explorarla, desde ahí parte esto. Van tomando interés, y cada vez va tomando más vuelo y al final ahora se escribe muchísimo para guitarra. El siglo XX es el siglo de la guitarra, para mí las figuras más importantes son Heitor Villalobos, Leo Brouwer y Darwin Vargas, como los tres hombres más claves de la expresión en la guitarra. Darwin Vargas hay que darlo a conocer tocando, estudiarlo, trabajarlo.

¿Cómo lo definiría? Yo Creo que hay muchas razones por lo cual la guitarra se abrió este camino. Primero,

porque hay una gran cantidad de personas que han estudiado guitarra en los últimos 30 40 años. La Señora Liliana era capaz de hacer clases simultáneamente en Santiago, Viña del Mar, Rancagua y Talca semanalmente en cada uno de esos lugares. Tenía una cantidad de alumnos enorme, esto llevo a que dejara de tocar, hacia clases en la noche en su casa, era un amor que tenia por la guitarra enorme. A partir de allí, se crea un público docto para escuchar guitarra, no todos llegaron a ser grandes guitarristas, pero empieza también a fortalecerse.

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Ernesto Quezada estudiaba en forma particular, nunca estudio en el Conservatorio, con la señora Liliana daba exámenes libres. “Habían dos Quezada, uno particular y uno conservatorio”. Es un gran guitarrista, un hombre docto, culto, la guitarra en general le debe muchísimo a él. Dentro de los continuadores de la señora Liliana, Eugenia Rodríguez es quien conserva el carisma de docente, de la forma seria, ella siguió buscando traducciones sobre Alirio Díaz, ha hecho un trabajo muy importante de escuela en la Escuela Moderna de Música. Ernesto Quezada, ha hecho un trabajo importantísimo, y Luis Orlandini es una nueva generación, es muy talentoso y también ha hecho un trabajo importante, sin dejar de reconocer lo que se está haciendo en la Católica, lo que está haciendo Oscar Ohlsen y los que de allí salieron. También en Valdivia, Isolde Pfennigs formó guitarristas, de hecho se titula conmigo Víctor Biskupovic, porque allá no tenía con quien titularse. Luego aparecen guitarristas por todas partes muy buenos. Hay una afloración de guitarristas, y eso hace que se escriba mucho más para guitarra.

Yo dediqué gran parte de mi vida a hacer música contemporánea y después fui

cambiando, porque después hice la investigación de las tertulias del 900 para rescatar las obras antiguas, en alguna parte debe haber un sustento de esto, no puede haber surgido de la nada. La señora Liliana estudió con Antonio Alba, que es quien culmina el proceso de las tertulias del 900. Evidentemente, era una guitarra más modesta, su papá le dice que estudie algo más, y es ahí cuando entra al conservatorio a estudiar con Albor Maruenda, y llega a ser lo que es. Ella es la continuidad del ciclo de las tertulias del 900, yo encontré todo el proceso antes de Antonio Alba, 32 compositores que no se conocían, de eso tengo grabadas más de 100 obras, partituras encontradas en provincia. Las tertulias del 900 es un pasado muy interesante que hay que mirarlo en la dimensión de su tiempo. Yo he tocado muchas veces esas obras, algunas son bastante interesantes, cuando yo tomé el programa en la radio Universidad de Chile. De Ahí han salido los concursos Liliana Pérez Corey, el concurso de creación Pedro Núñez Navarrete, y concursos de cámara, eso significó un movimiento, que ahora tiene vida propia.

La formación académica ¿otorga a los compositores l as herramientas necesarias

para crear una obra de forma idiomática? Yo no estudié composición formalmente en la universidad, yo estudié guitarra clásica. Con

Darwin Vargas y Roberto Escobar, estudié composición en este grupo Talagante, un grupo alternativo. Yo, no puedo hablar de las herramientas que pueda dar la carrera de composición. Lo que yo veo, es que se está escribiendo, y bien, por lo tanto creo que se están dando las herramientas. También depende del talento de las personas, hay personas que con mucho talento y poca técnica pueden hacer cosas interesantes, personas con mucha técnica y poco talento a veces terminan por ser obras brillantes por sólo un tiempo y luego desaparecen. Con Darwin Vargas pasa que cada vez se valora mucho más, porque era profundamente bueno. Los tres preludios, ahora que los estoy estudiando de nuevo, descubro nuevas cosas, y es glorioso, bueno. En cambio hay obras que yo no volvería a tocar, uno ve que se desinflan. Hay unas que van perdiendo interés, y otras que realmente son interesantes.

¿Cómo abordan los compositores los problemas o limi tantes que presenta la

guitarra musicalmente?

El ideal es el guitarrista compositor como lo es el caso de Fernando Sor y Mauro Giuliani. Eran grandes compositores y grandes guitarristas, sabían el lenguaje y lo que se le podía pedir a la guitarra. El gran problema al que yo me enfrenté, era que en Chile los compositores no tenían el lenguaje guitarrístico, escribían notas que podían tocarse en la guitarra, pero no siempre lo tenía. Gustavo Becerra logró entenderlo bien. Logró escribir cosas bien adaptadas para la guitarra, sobre todo Darwin Vargas, porque él era un gran guitarrista, estudió guitarra con Arturo González. Él tocaba las obras que escribía, y se sentaba en el piano, y tocaba de corrido con toda la expresión las obras que componía para guitarra. Tenía clara la concepción, y eso no se lo he visto a otros compositores.

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¿Cuál es el grado de difusión que tiene la música p ara guitarra de compositores nacionales en Chile? ¿Cree que es necesario que exi sta una entidad que publique y difunda estos trabajos? Uno de los problemas de los creadores musicales es quien lo toca y quien lo publica, tanto en fonogramas como en partituras. Yo creo que la solución va por estas nuevas tecnologías. Yo estoy escribiendo en Sibelius, uno debiera eventualmente tener un sitio web en que las obras estén al alcance y se puedan bajar directamente. He traído unos cd, que vienen con partituras de algunos compositores, traen 4000 páginas de música, y son muy baratos. Lo que está publicado de guitarra en el extranjero lo he comprado en EEUU, está la obra completa de Bach en partituras. Entonces yo creo que no debemos ir a la impresión de obras porque es un costo enorme y un problema de distribución. Creo que debemos ir a un sitio web, y que los compositores puedan poner sus obras, ver alguna forma de retribución económica, pero que sea muy barato, un dólar la hoja o menos, cosa que haya algún interés. El gran problema son los derechos de autor, que no los ponen en el repertorio por que hay que pagar derecho de autor, en cambio los que se murieron no. Eso atenta por proteger al creador, a que se programe por que empieza a ser difícil de oír, y hay que pagar el derecho de autor porque si no, uno cae en irregularidades.

Hay unos temas que hay que resolver en forma inteligente, creo que si en un sitio web pudieran estar en formato mp3 y en un formato pdf, donde se puedan bajar las partituras, habría posibilidades de divulgación a nivel mundial, globalizado, no tiene sentido ir a imprimir libros, yo creo que lo lógico es esa solución. Lo que queda por salvar, es cómo se producen algunos dineros que permitan que profesionalmente la gente se dedique a componer y que pueda vivir decentemente de eso. Hasta ahora, esos mecenas o eran príncipes o las universidades, pero ahí se producen las “camarillas”. El que no está en el grupo oficialista, queda fuera, que es lo que pasó con el grupo Talagante. Nosotros como protesta, decidimos no cobrar un peso por los conciertos y viajar a nuestra costa, y hacer los conciertos gratis, y hacer lo que queríamos. Hicimos cosas, pero eso es algo que no se puede hacer por toda la vida. Deben haber sido unos 4 o 5 años que hicimos eso y logramos generar un volumen y un interés por escribir música y por interpretarla. La solución es buscar a través de las nuevas tecnologías actuales, y crear algunas formas de que por algún concepto, lo que han escrito pueda tener una retribución. Lo que están haciendo mucho estos sitios web es adosar banners publicitarios que tienen alguna vinculación con el tema, y que por las ventas de esos banners generen unos fondos que pueden ir en retribución de los compositores. El e-commerce es cada vez más frecuente. No tiene sentido proyectarse a los libros.

Deberían optar a que en su trabajo se haga de esta manera, para lograr que estos tres autores trasciendan.

¿Existe una cantidad suficiente de obras para guita rra clásica de compositores chilenos, para incluirlas como repertorio dentro de las instituciones de educación superior que enseñan música?

Sí, hay una cantidad importante y de buen nivel, pero cada época debe tener su profeta en el sentido de quien interpreta el sentir de lo que está pasando y poner en arte ese sentir. Lo que se escribió hace 10 años, es válido hace 10 años, hoy lo tiene en el sentido que puede ser trascendente, o como dato para entender que es lo que pasó hace 10 años, lo que pasó en el libro tertulias del 900, que me permite saber, intuir cosas del acontecer de ese periodo, y en ese sentido es válido tenerlo, además es el fundamento de lo que viene después. Pero en cada generación deben haber personas como estos profetas que entienden, viven, respiran el tiempo y deben ponerlo en un lenguaje de arte, y debe haber creación musical siempre, porque es el hombre de ese tiempo que está dejando su huella en la historia, o sea no es que ya es suficiente y no escribamos más, eso no es así. La creación nace como un imperativo del creador que no se puede controlar. El creador debe crear, mientras no lo haga se enferma. Alguno de esos guitarristas deben crear música. Se debe incorporar lo nacional en su justa medida, no podemos caer en fetichismos de que debe ser sólo música chilena, pero no puede ser que en mi carrera haya

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estudiado una obra de Becerra y un preludio de Darwin Vargas. No había más visión y tampoco habían más obras. Se deben aprender nuevos lenguajes.

¿Cuál es el panorama que se ve a futuro en torno a la composición de la guitarra clásica?

Ese panorama está en manos de los jóvenes. Yo soy una persona optimista y siempre creo que las cosas van a salir bien y que es posible. La función de los que tenemos más edad, es estar al servicio de ustedes. Si nosotros tenemos esta actitud de acogerlos y ayudarlos para que salga bien, y se entusiasmen si vale la pena. Ustedes mismos debieran intentar hacer algo por esto, ahora la cultura es lo que define a un pueblo, en un momento que la globalización tiende a igualar todo, hay que fortalecer la identidad chilena, que no es la argentina, peruana o boliviana, que yo las aprecio y las respeto pero son otras. Somos otra nación que debe tener identidad. Si se están haciendo políticas adecuadas sobre esto, no me pronuncio, lo que hay que hacer es trabajar.

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b) Entrevista Jaime Calisto, 01 de Febrero de 2010.

¿Considera usted que existe un movimiento composit ivo entorno a la guitarra en

Chile? Tanto como movimiento no lo sé, creo que en este momento hay compositores que están

más llanos a escribir para la guitarra, más que un movimiento, y hay compositores más certeros que otros, porque han conocido la guitarra más directamente. Estoy recordando el caso de Javier Farías, fue un muy avanzado alumno de guitarra hasta el ciclo superior, que fue cuando se dedicó a la composición, entonces maneja y conoce el mundo de la guitarra. Entonces le es más fácil, si tú le pides algo, ahí está. Antiguamente, los compositores eran más académicamente encerrados a la cosa cámara y de piano, estoy hablando de compositores que hoy día pueden tener setenta años o más, entonces ahí se dio que los compositores eran “amigos de”, más que por facilidad. Yo, hoy día me puedo acercar a un compositor incluso que no conozco, y creo poder tener la facilidad, o una respuesta favorable. Así que, como movimiento no lo tengo tan claro, sí existe más apertura, creo que están más dispuestos a.

La formación académica ¿otorga a los compositores l as herramientas necesarias

para crear una obra de forma idiomática? Si, absolutamente. Si bien en cierto la escuela de composición en Chile, genéricamente,

en grandes bloques armada, está dictada por la Universidad de Chile y la Universidad Católica. Y estos últimos años, la Universidad Católica es música contemporánea. Primera clase de composición de un alumno de composición de la Universidad Católica, va a venir el profesor (rasguño sobre la mesa) y le va a decir mañana tres movimientos sobre eso. En cambio la Chile, vas a tener un camino tal vez más, haciendo el parangón de los guitarristas, más razonada como dice Emilio Pujol, seguir el camino de la escuela tradicional, de ir por los motetes, los madrigales, los temas con variaciones. Eso entrega una serie de herramientas más rígidas, podría decirse, la Católica es absolutamente contemporánea. Y lo curioso, ustedes saben que toda mi vida la he hecho en la Escuela Moderna, es que la Escuela Moderna tiene escuela de compositores y arregladores de música popular, y resulta que he visto nacer o que se han formado, tres o cuatro muchachos que se han dedicado a la música clásica, y para mi gusto, tienen bastante más herramientas, o por lo menos tienen un idioma bastante más asequible, que llama más la atención. Manejan ritmos, colores, están más libres a la idea de utilizar cosas latinoamericanas con un lenguaje contemporáneo, cosa que no veo que explote la Católica, y no veo que lo explote la Chile. Estos raros compositores de música clásica que genera la Escuela Moderna, se metieron en ese nicho, como este muchacho Sebastián Errázuriz, el mismo Javier Farías, José miguel Arellano, que de repente están manejando cosas del estilo clásico, pero no por el camino de la Chile y no por el de la Católica, que son los dos grandes extremos, y está resultando una tercera escuela de composición. Yo no tengo la voz autorizada como para llamar escuela, tampoco soy compositor, ni me relaciono directamente con ellos, salvo la fortuna y el honor de repente escriben algo para mí o para el dúo en cuestión, así que no tengo ninguna voz autorizada para decir oye la escuela de composición de la Chile o de la Moderna, pero me parece que hay otra alternativa de composición interesante.

¿Cuál es el grado de difusión que tiene la música p ara guitarra de compositores nacionales en Chile? ¿Cree que es necesario que exi sta una entidad que publique y difunda estos trabajos?

Que se publique y difunda siempre, lamentablemente Chile eso lo perdió hace muchos años, aquí no se publica nada de nada, miento, la Universidad de Chile siempre publica y tiene a la venta. Cada vez que voy para allá a un concierto a la sala Isidora Zegers, me topo con las vitrinas que tienen las publicaciones que hace tanto Luis Orlandini, como el maestro Quezada, por nombrar a los de guitarra que es mi ámbito. Hoy día, hay toda una polémica social, no sé si tendría sentido una publicación masiva, abierta, como lo había en los años 40’, que casa amarilla publicaba, y en

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Valparaíso había también dos o tres más editoras, Casa López, la Kirsinger, y eso estaba abierto al público, era como ir a comprar la revista Vanidades. Entonces no se si hoy día tendría ese sentido social, ahí hay todo un trabajo de investigación sociológica y musicológica al respecto, así que de que es bueno, es bueno, pero en qué grupo ponerlo, donde dirigirlo, donde colocarlo. Yo hoy día creo que lo veo más encerrado en el núcleo nuestro, de los músicos. Así como la vitrina de la Isidora, de la Católica, de la Moderna, o de Concepción, más que en Casa Amarilla. No veo a alguien de afuera, que no sea directamente del ámbito musical, entrando a la feriamix preguntando por la última publicación de los Preludios de Darwin Vargas.

Sobre el grado de difusión de la música de los comp ositores nacionales…

Siempre es poco, está el eterno cuento de los festivales de música contemporánea, que

son el gran momento. Hubieron años, sobre todo en la década de los 80’, en que toqué mucha música chilena, teníamos mucho interés de tocar lo que había. Pero al tiempo, ya fui tomando otros caminos, y me doy cuenta hoy día que esos festivales, que está muy bien que se hagan, tienen un defecto. Para que la música te guste, lo que a mí me dijeron mis propios profesores, te lo repito ahora a ti. Tú, hoy día eres capaz de tararear la quinta sinfonía porque ya tu abuelita la escuchó, naciste escuchándola y te lo dan, y te lo dan. Entonces ya entró, no te resistes, en cambio con la música nueva, con colores nuevos, propuestas nuevas, desde el punto de vista armónico, punto de vista de color, lo que tú quieras, es una cosa en que al principio uno se resiste. Recuerdo una vez una conversación con Santiago Vera, donde él hacia una comparación de lo que es nuestro oído con una guagua, de un infante, pero de dos o tres años. Donde está muy bien la papilla, el platanito molido, pero a una guagua de dos, tres meses, tú no le puedes dar un plato de porotos, porque la vas a matar, o condimentos muy fuertes. Entonces es lo mismo, para un oído que no está preparado que no tiene cultura, que no lo haya escuchado muchas veces, no le puedo poner seis, siete parámetros de música, transciente, colores, eco; porque lo voy a matar, es igual que una guagua de tres meses que le estoy dando un pato a la naranja, con condimentos de la india, mínimo le voy a provocar una indigestión.

Entonces la idea es que, creo que hacen falta festivales de música contemporánea pero no

tanto de estrenos, que sí tienen que seguir existiendo, sino que de interpretación. Porque además lo que típico pasa, -es que cuantas veces no me la hicieron a mi-, el concierto es a las 7 y el compositor me terminaba de pasar la última hoja en el camarín, de las tres, cuatro hojas, la última llegaba con la tinta fresca. Yo, prácticamente leyendo a primera vista arriba del escenario. Así bajo esas condiciones además, quedaba una interpretación extraña, -¿que habrá querido decir?-. Y viene la típica muy gentil frase, que yo le tengo terror, y no solo terror, repudio de ella. Como yo ya estoy viejo, y tengo algunos alumnos que ya han emigrado a compositores, les digo que si alguna vez después de un concierto les dicen “que interesante estuvo”, sabes que mejor bótala, la obra esta buena o no esta buena, les gusto o no.

¿Existe una cantidad suficiente de obras para guita rra clásica de compositores chilenos, para incluirlas como repertorio dentro de las instituciones de educación superior que enseñan música?

Si existe una biblioteca importante, siempre hace falta cosas más elementales, más

sencillas, para enseñarlas justamente en los grados inferiores, en niños de segundo o tercero básico. En el ciclo superior, hay mucha música y bastante buena, obras para un ciclo superior o conciertos para llevar a pasear fuera de Chile si hay. Hace falta más cámara, yo que me he dedicado estos últimos años a la música de cámara,…solista hay mucho.

…Usted como profesor incluye repertorio chileno? Si, de hecho esta dentro del programa de estudio. Tienes que estar tocando siempre algo

chileno.

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…en el ciclo básico también se toca música chilena?

Si, y ahí está difícil encontrar material. Yo todavía estoy usando incluso, ese antiguo libro de Jorge Rojas Antología de la música chilena, donde aparecen obras de don Pedro Núñez, los preludios de Darwin Vargas, la Sarabanda de la suite modo tonal, estudios de Pablo Délano. Dentro de las obras para guitarra exigidas en las u niversidades donde se estudia música ¿debería existir un repertorio nacional que ayude a la formación de futuros intérpretes, pedagogos y compositores ligados a nue stra música? Según su opinión ¿Qué medidas se deberían aplicar para revertir esta situ ación?

Creo que eso se está haciendo, en la Universidad de Chile siempre veo que tocan, en la Católica ni hablar, sobretodo los alumnos de Oscar. El tiene esa dualidad, es un fanático y unos de los grandes sabios de la música antigua en Latinoamérica, y de ahí se pega el salto a la música contemporánea, son sus dos grandes amores, y la música chilena le gusta mucho. No sé de los alumnos de Luis Castro, de Diego Castro, pero en último caso está dentro del programa de estudio. Lo que creo yo, es que los compositores o las composiciones en general, por lo menos para guitarra, todavía no se internacionalizan. Esa cosa de que todavía no encuentran un lenguaje, para mi gusto, un lenguaje chileno pero que tenga su identidad propia y que yo la pueda tocar en París, en Londres, en Guatemala o en Argentina, y que sea reconocido como chileno pero contemporáneo. Estoy viendo tal vez, a dos o tres casos como Juan Antonio Sánchez, -si, mira una tonada, qué rico, su Chiloética y su mundo mágico-, ¡claro eso es chileno!, y con un encanto particular, una mezcla de Brouwer con Dyens, bien especial. Ese tipo de música, también es una cosa de gusto, pero en definitiva la música es una sensación más, te gusta o no te gusta, y a veces no admite razón -me gusta el pollo con papas fritas porque me gusta, ¿porque? No sé, ¿por la sal?, no lo sé-, no hay nada que razonar. El cocinero sabrá lo que hace, pero yo como un degustador me gusta, o no. Entonces ahora estoy hablando como público, me gustaría tener más obras que me suenen más chileno y que sean internacionales, como Juan Antonio, Darwin Vargas.

De repente me siento un poco ajeno al lenguaje más dodecafónico y serialista, insisto, es

una opinión absolutamente personal; tengo una grabación de los años 40’ de un alemán metido por ahí en un campo de concentración y me va a sonar igual. Eso ya lo hicieron los alemanes, los judíos que estaban encerrados, y yo necesito algo que me suene en estos momentos a música chilena, de alguna región, de alguna década, pero en leguaje internacional. Tal vez como lo hicieron con el tango argentino, o la canción argentina. Hoy día escucho algo, y sé que esa canción es de Buenos Aires, escucho a un Diego Pujol y sé que es argentino obviamente. Pero curiosamente, creo un poco yo es la juventud de la escuela, o tal vez de esta isla que somos, siempre hemos sido isla, y de repente se nos abrió el mundo con la cosa de Internet. Entonces hay una especie de miedo, no sé si de pudor, de cómo vamos a estar escribiendo esas tonteritas, querer tratar de inventar la pólvora. Sin embargo, tú tocas la Suite de Buenos Aires de máximo Diego Pujol y te la aplauden de aquí a la China. El público, ese que se va a sentar a comer el plato, es el que importa. Lo otro es que tiene que existir la sana competencia, - yo aprendo de ti, qué idea te robo en buena lid, cómo lo haces tú, cómo armonizas esto, qué color raro inventaste-. Pero ese es un trabajo técnico profesional interno, el público no tiene por qué nunca saber que existe. Yo no quiero saber si el chef sazona con la mano derecha o con la izquierda, yo quiero el plato arriba de la mesa y que me guste.

El repertorio está, creo que las escuelas lo están haciendo. Lo que falta son tal vez las ediciones, siempre se edita poco. Hoy día, afortunadamente están algunas herramientas de software, que gente joven como ustedes la maneja muy bien. Porque yo todavía no puedo aprender el Finale, ni siquiera el Guitar Pro, tengo todas las versiones y todavía no lo puedo poner, y ya tampoco me interesa (risas). Claro, ya entré en la etapa del viejo mañoso, entonces se los paso a los alumnos. Entonces harían falta las ediciones que tengan un grado de dificultad de todo nivel, desde muy básico hasta superior, pero superior creo que está abordado, me encuentro con estas obra Base Esad, las Fachada de Javier Farías, o la Sonata de Javier Farías, que es enmarañadísima, hay que estar con un kinesiólogo al lado para tocarla. Cosas como esas que son

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de un grado muy superior, eso ya esta abordado. El nivel medio también, uno empieza a adornarlo, a sacarle algún movimiento, pero el nivel básico, principiantes, segundo, tercero; ahí hay muy poquito. Yo lo que conozco, lo que tengo a mano, lo cual no quiere decir que no haya otra cosa, es el antiguo librito de la Antología de la música chilena de Jorge Rojas, con los estudios de Pablo Délano, Pedro Núñez.

¿Cuál es el panorama que se ve a futuro en torno a la composición de la guitarra

clásica?

Espero, esta apertura internacional con raíces chilenas. O sea, a todos nos encanta sobretodo la música de Piazzolla, a la gran mayoría por lo menos, y nos gusta por eso, porque es tango, a la manera de Piazzolla. No es tango tampoco de la vieja guardia como diría un tanguero de 70 u 80 años, no es la orquesta típica, no es el tango lunfardo, no es caminito, no es madreselva, no, el tango de Piazzolla es otro. Es un tango internacional, que encanta, pero tiene la fuerza del tango y es reconocible como tango, porque está hecho de una forma contemporánea, con el lenguaje que creó Piazzolla, los tempos que creó Piazzolla. Ese tango puede ser tocado en Japón, en Berlín, en Australia, en Chile, en Rancagua, en Bahía Blanca, se le reconoce como el tango Piazzolla argentino. Entonces me encantaría saber de eso, - mira esa tonada es chilena-, y voy y la toco en Japón y con eso se matan haciendo reverencia cuando la escuchan. Me gustaría que fuesen por ese camino, tal vez sea una especie de crítica personal, me gustaría que abordaran la música desde las raíces más tradicional y reconocibles, y de ahí, que inventaran algo. O que yo lo pudiese reconocer, - oye ese es un rin chilote, esto es una cueca nortina, una tonada de la zona centro, lo que sea-, y que tenga ese gusto internacional, que salga, como las cosas que está haciendo Chicoria. A él le va muy bien, y seguramente está tapado en trabajo, ya seguramente no hace ni clases ni nada, anda tocando de festival en festival, todo el mundo lo pide fuera, sobretodo fuera. Le apuntó, si es eso lo que quiere la gente, un guitarrista chileno que vaya a tocar una suite de Bach no tiene sentido, para eso escucho a Hubert Kappel, y si voy a ir a España a tocar música renacentista, para eso tienen a Jordi Savall, su viola da gamba. Y nosotros también tenemos que hacerlo, y es bueno hacerlo, pero para mí un guitarrista latinoamericano de gira por Europa por ejemplo, o por Asia, tiene que estar tocando repertorio latinoamericano y ojalá chileno. Ahí es cuando te van a contratar.

Eso me gustaría, que los compositores hicieran más ese trabajo. No me gustaría en este momento, como gusto personal, tocar una obra de serialismo integrado, para qué si eso lo hicieron en los años 60’, entonces que me lo haga un chileno…Lo que uno quiere cuando va a otro país es visitar las ferias artesanales, y comer la comida típica de ese lugar, y te traes alguna polerita que diga Cancún. Hay que atreverse a tener una identidad, a buscar un camino de expresión desde las raíces que es lo que tenemos, como lo han hecho todos los grandes compositores, o no todos, pero lo han hecho muchos, el mismo Leo Brouwer. Entonces me gustaría que algún compositor se atreviera, y ya hay un par por ahí.

Los intérpretes en Chile, ¿han posibilitado que los compositores se interesen, o ellos por sí solos se han interesado en este instru mento?

Los compositores en general no se interesan en la guitarra, se interesan siempre y cuando haya figuras que estén tocando, y si son figuras, más todavía. Yo cuando hice uno de mis trabajos de investigación me di cuenta de que, en los años 70’ la gran figura fue Jorge Rojas. El era un gran impulsor de la composición para guitarra en esos años, y te vas a encontrar con que la mayoría de las obras están hechas para Jorge Rojas, las de Darwin Vargas, de Gustavo Becerra, y terminó haciendo esa gran antología de la que hemos hablado ya. Después él se retiró, se empezó a meter más en el ámbito de la medicina, y se fue alejando cada vez más de la guitarra, pero él fue el gran motor de aquella época. Todas las composiciones de esa época tú te vas a encontrar con que están hechas para Jorge Rojas, por lo menos el 90%, un par por ahí para la señora Liliana, y en la

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época de los 80’ te vas a encontrar con el nombre de Luis Orlandini. Hoy día hay varios intérpretes en guitarra en Chile, que son muy interesantes para los compositores. Entonces si va por ejemplo un Carlos Pérez y habla a cualquier compositor, -claro, sí, como no maestro, yo se la escribo, encantado- obvio. Esa es una dupla indisoluble. El compositor, ojala sea primo, hermano, compadre del mismo asado, compositor-interprete. Entonces es una crueldad del destino, el compositor no vive sin el intérprete. Si bien es cierto que hay algunos contemporáneos, gustan de creer que la música es el papel, y te la palmotean, te ponen la partitura, diciendo ¡esto es música!, como diciéndote: lo que tú haces no importa. Hay que entenderlo desde varios puntos de vista. Claro, está esa introspección intelectual, esa cosa como que tú te metes dentro del personaje, pero nunca lo dices, pero entiendes la esencia. Pero en definitiva, la música está hecha para ser escuchada.

Entonces esa dupla para los compositores es injusta, él depende del intérprete para ser

escuchado, y los compositores se entusiasman cuando hay más intérpretes tocando, y si ese intérprete tiene una resonancia internacional, más se interesan. Entonces es un matrimonio por conveniencia, de sano interés. Yo no conozco algún compositor que escriba porque sí algo, porque de hecho son más dados a los quintetos, o cuartetos, pero algo especifico en algún instrumento se da cuando hay por ahí un compadre, un amigo, un intérprete. El movimiento como composición, en definitiva, lo arrastra el intérprete. Después ahí se arma un matrimonio exquisito, con resultados como los que tuvo Joaquín Rodrigo, que como no era guitarrista creaba unas cosas que técnicamente son dificilísimas, entonces se arma una dupla muy bonita.

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Cuadro de recogida del análisis

Respuesta de la pregunta

Pregunta Jorge Rojas Zegers Jaime Calisto

¿Considera usted que existe un movimiento compositivo entorno a la guitarra clásica en Chile?

Claramente, partió cuando yo empecé a pedir que se escribieran obras, de hecho las obras que yo publico, casi todas fueron escritas para esto

- Tanto como movimiento no lo sé.

- como movimiento no lo tengo tan claro, sí existe más apertura.

¿Cómo lo definiría? Yo Creo que hay muchas razones por lo cual la guitarra se abrió este camino. Primero, porque hay una gran cantidad de personas que han estudiado guitarra en los últimos 30 40 años.

- Hay una afloración de guitarristas, y eso hace que se escriba mucho más para guitarra.

- De Ahí han salido los concursos Liliana Pérez Corey, el concurso de creación Pedro Núñez Navarrete, y concursos de cámara, eso significó un movimiento, que ahora tiene vida propia.

La formación académica ¿otorga a los compositores las herramientas necesarias para crear una obra de forma idiomática?

Yo, no puedo hablar de las herramientas que pueda dar la carrera de composición. Lo que yo veo, es que se está escribiendo, y bien, por lo tanto creo que se están dando las herramientas.

- Si, absolutamente.

- Yo no tengo la voz autorizada como para llamar escuela.

- no tengo ninguna voz autorizada para decir oye la escuela de composición de la Chile o de la Moderna, pero me parece que hay otra alternativa de composición interesante.

¿Cómo abordan los compositores los problemas o limitantes que presenta la guitarra musicalmente?

El ideal es el guitarrista compositor como lo es el caso de Fernando Sor y Mauro Giuliani. Eran grandes compositores y grandes guitarristas, sabían el lenguaje y lo que se le podía pedir a la guitarra

¿Cuál es el grado de difusión que tiene la música para

- Uno de los problemas de los creadores musicales es quien

- Que se publique y difunda

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guitarra de compositores nacionales en Chile? ¿Cree que es necesario que exista una entidad que publique y difunda estos trabajos?

lo toca y quien lo publica, tanto en fonogramas como en partituras. Yo creo que la solución va por estas nuevas tecnologías.

- Creo que debemos ir a un sitio web, y que los compositores puedan poner sus obras, ver alguna forma de retribución económica, pero que sea muy barato, un dólar la hoja o menos, cosa que haya algún interés.

- creo que si en un sitio web pudieran estar en formato mp3 y en un formato pdf, donde se puedan bajar las partituras, habría posibilidades de divulgación a nivel mundial, globalizado, no tiene sentido ir a imprimir libros, yo creo que lo lógico es esa solución.

- La solución es buscar a través de las nuevas tecnologías actuales, y crear algunas formas de que por algún concepto, lo que han escrito pueda tener una retribución

siempre.

- aquí no se publica nada de nada, miento, la Universidad de Chile siempre publica y tiene a la venta.

- así que de que es bueno, es bueno, pero en qué grupo ponerlo, donde dirigirlo, donde colocarlo. Yo hoy día creo que lo veo más encerrado en el núcleo nuestro, de los músicos.

- Siempre es poco, está el eterno cuento de los festivales de música contemporánea, que son el gran momento.

- la idea es que, creo que hacen falta festivales de música contemporánea pero no tanto de estrenos, que sí tienen que seguir existiendo, sino que de interpretación.

¿Existe una cantidad suficiente de obras para guitarra clásica de compositores chilenos, para incluirlas como repertorio dentro de las instituciones de educación superior que enseñan música?

Sí, hay una cantidad importante y de buen nivel

- Si existe una biblioteca importante, siempre hace falta cosas más elementales, más sencillas, para enseñarlas justamente en los grados inferiores, en niños de segundo o tercero básico. En el ciclo superior, hay mucha música y bastante buena, obras para un ciclo superior o conciertos para llevar a pasear fuera de Chile si hay.

- Si, de hecho esta dentro del programa de estudio. Tienes que estar tocando siempre algo chileno.

- Si, y ahí está difícil encontrar material.

¿Cuál es el panorama que se Ese panorama está en manos - Espero, esta apertura

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ve a futuro en torno a la composición de la guitarra clásica?

de los jóvenes internacional con raíces chilenas.

- me gustaría que abordaran la música desde las raíces más tradicional y reconocibles, y de ahí, que inventaran algo.

Dentro de las obras para guitarra exigidas en las universidades donde se estudia música ¿debería existir un repertorio nacional que ayude a la formación de futuros intérpretes, pedagogos y compositores ligados a nuestra música? Según su opinión ¿Qué medidas se deberían aplicar para revertir esta situación?

- Creo que eso se está haciendo, en la Universidad de Chile siempre veo que tocan, en la Católica ni hablar, sobretodo los alumnos de Oscar.

- yo necesito algo que me suene en estos momentos a música chilena, de alguna región, de alguna década, pero en leguaje internacional.

- El repertorio está, creo que las escuelas lo están haciendo. Lo que falta son tal vez las ediciones, siempre se edita poco.

- harían falta las ediciones que tengan un grado de dificultad de todo nivel, desde muy básico hasta superior.

Los intérpretes en Chile, ¿han posibilitado que los compositores se interesen, o ellos por sí solos se han interesado en este instrumento?

- Los compositores en general no se interesan en la guitarra, se interesan siempre y cuando haya figuras que estén tocando, y si son figuras, más todavía.

- El compositor no vive sin el intérprete.

- los compositores se entusiasman cuando hay más intérpretes tocando, y si ese intérprete tiene una resonancia internacional, más se interesan.

- El movimiento como composición, en definitiva, lo arrastra el intérprete.

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Cruce de información

Pregunta Respuesta Entrevistado 1 Respuesta Entrevistado 2

¿Considera usted que existe un movimiento compositivo entorno a la guitarra clásica en Chile?

yo empecé a pedir que se escribieran obras

creo que en este momento hay compositores que están más llanos a escribir para la guitarra, más que un movimiento, y hay compositores más certeros que otros, porque han conocido la guitarra más directamente

¿Cómo lo definiría?

La formación académica ¿otorga a los compositores las herramientas necesarias para crear una obra de forma idiomática?

Se están dando las herramientas.

- Si, absolutamente.

¿Cómo abordan los compositores los problemas o limitantes que presenta la guitarra musicalmente?

El gran problema al que yo me enfrenté, era que en Chile los compositores no tenían el lenguaje guitarrístico

¿Cuál es el grado de difusión que tiene la música para guitarra de compositores nacionales en Chile? ¿Cree que es necesario que exista una entidad que publique y difunda estos trabajos?

- Entonces yo creo que no debemos ir a la impresión de obras porque es un costo enorme y un problema de distribución.

- No tiene sentido proyectarse a los libros.

- Hoy día, hay toda una polémica social, no sé si tendría sentido una publicación masiva, abierta, como lo había en los años 40’.

- No sé si hoy día tendría ese sentido social, ahí hay todo un trabajo de investigación sociológica y musicológica al respecto.

¿Existe una cantidad suficiente de obras para guitarra clásica de compositores chilenos, para incluirlas como repertorio dentro de las instituciones de educación superior que enseñan música?

- Pero en cada generación deben haber personas como estos profetas que entienden, viven, respiran el tiempo y deben ponerlo en un lenguaje de arte, y debe haber creación musical siempre.

- Se debe incorporar lo nacional en su justa medida, no podemos caer en fetichismos de que debe ser sólo música chilena.

- Sí, hay una cantidad importante y de buen nivel.

- Si existe una biblioteca importante.

¿Cuál es el panorama que se - Ahora la cultura es lo que - Hay que atreverse a tener

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ve a futuro en torno a la composición de la guitarra clásica?

define a un pueblo, en un momento que la globalización tiende a igualar todo, hay que fortalecer la identidad chilena, que no es la argentina, peruana o boliviana, que yo las aprecio y las respeto pero son otras

una identidad, a buscar un camino de expresión desde las raíces que es lo que tenemos, como lo han hecho todos los grandes compositores.

Dentro de las obras para guitarra exigidas en las universidades donde se estudia música ¿debería existir un repertorio nacional que ayude a la formación de futuros intérpretes, pedagogos y compositores ligados a nuestra música? Según su opinión ¿Qué medidas se deberían aplicar para revertir esta situación?

- Lo que creo yo, es que los compositores o las composiciones en general, por lo menos para guitarra, todavía no se internacionalizan.

- todavía no encuentran un lenguaje, para mi gusto, un lenguaje chileno pero que tenga su identidad propia y que yo la pueda tocar en París, en Londres, en Guatemala o en Argentina, y que sea reconocido como chileno pero contemporáneo.

- me gustaría tener más obras que me suenen más chileno y que sean internacionales, como Juan Antonio, Darwin Vargas.

Los intérpretes en Chile, ¿han posibilitado que los compositores se interesen, o ellos por sí solos se han interesado en este instrumento?

- En los años 70’ la gran figura fue Jorge Rojas. El era un gran impulsor de la composición para guitarra en esos años, y te vas a encontrar con que la mayoría de las obras están hechas para Jorge Rojas, las de Darwin Vargas, de Gustavo Becerra, y terminó haciendo esa gran antología de la que hemos hablado ya.

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Datos para elaborar glosario de términos y contexto histórico

Pregunta Respuesta Entrevistado 1 Respuesta Entrevistado 2

¿Considera usted que existe un movimiento compositivo entorno a la guitarra clásica en Chile?

- A partir de esa época, del año 1974, se empieza a escribir cada vez más para guitarra.

- La señora Liliana estudio en Argentina, estudio en España con Emilio Pujol, lo que le da el tremendo prestigio de ser hija espiritual de Pujol, y nieta espiritual de Tárrega. Su escuela es muy importante, no hay nadie en Chile que estudie guitarra que no estudie con alguien que estudio con ella. Lo que es Pedro Humberto Allende en la composición, es Liliana Pérez Corey en la guitarra.

- El siglo XX es el siglo de la guitarra.

¿Cómo lo definiría? - La Señora Liliana era capaz de hacer clases simultáneamente en Santiago, Viña del Mar, Rancagua y Talca semanalmente en cada uno de esos lugares. Tenía una cantidad de alumnos enorme, esto llevo a que dejara de tocar, hacia clases en la noche en su casa, era un amor que tenia por la guitarra enorme.

- Dentro de los continuadores de la señora Liliana, Eugenia Rodríguez es quien conserva el carisma de docente… ha hecho un trabajo muy importante de escuela en la Escuela Moderna de Música.

- hice la investigación de las tertulias del 900 para rescatar las obras antiguas.

- La señora Liliana estudió con Antonio Alba, que es quien culmina el proceso de las

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tertulias del 900. Evidentemente, era una guitarra más modesta, su papá le dice que estudie algo más, y es ahí cuando entra al conservatorio a estudiar con Albor Maruenda.

- yo encontré todo el proceso antes de Antonio Alba, 32 compositores que no se conocían, de eso tengo grabadas más de 100 obras, partituras encontradas en provincia. Las tertulias del 900 es un pasado muy interesante que hay que mirarlo en la dimensión de su tiempo.

La formación académica ¿otorga a los compositores las herramientas necesarias para crear una obra de forma idiomática?

Con Darwin Vargas y Roberto Escobar, estudié composición en este grupo Talagante, un grupo alternativo

la escuela de composición en Chile, genéricamente, en grandes bloques armada, está dictada por la Universidad de Chile y la Universidad Católica.

¿Cómo abordan los compositores los problemas o limitantes que presenta la guitarra musicalmente?

Darwin Vargas, porque él era un gran guitarrista, estudió guitarra con Arturo González

¿Cuál es el grado de difusión que tiene la música para guitarra de compositores nacionales en Chile? ¿Cree que es necesario que exista una entidad que publique y difunda estos trabajos?

El que no está en el grupo oficialista, queda fuera, que es lo que pasó con el grupo Talagante

- Había también dos o tres más editoras, Casa López, la Kirsinger.

¿Existe una cantidad suficiente de obras para guitarra clásica de compositores chilenos, para incluirlas como repertorio dentro de las instituciones de educación superior que enseñan música?

- el libro tertulias del 900, que me permite saber, intuir cosas del acontecer de ese periodo, y en ese sentido es válido tenerlo, además es el fundamento de lo que viene después.

- Antiguo libro de Jorge Rojas Antología de la música chilena.

¿Cuál es el panorama que se ve a futuro en torno a la composición de la guitarra clásica?

Dentro de las obras para guitarra exigidas en las universidades donde se estudia música ¿debería existir un repertorio nacional que ayude a la formación de futuros intérpretes, pedagogos

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y compositores ligados a nuestra música? Según su opinión ¿Qué medidas se deberían aplicar para revertir esta situación?

Los intérpretes en Chile, ¿han posibilitado que los compositores se interesen, o ellos por sí solos se han interesado en este instrumento?

- Todas las composiciones de esa época tú te vas a encontrar con que están hechas para Jorge Rojas, por lo menos el 90%, un par por ahí para la señora Liliana, y en la época de los 80’ te vas a encontrar con el nombre de Luis Orlandini.

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Fechas relevantes

Pregunta Respuesta Entrevistado 1 Respuesta Entrevistado 2

¿Considera usted que existe un movimiento compositivo entorno a la guitarra clásica en Chile?

año 1974, se empieza a escribir cada vez más para guitarra

¿Cómo lo definiría?

La formación académica ¿otorga a los compositores las herramientas necesarias para crear una obra de forma idiomática?

¿Cómo abordan los compositores los problemas o limitantes que presenta la guitarra musicalmente?

¿Cuál es el grado de difusión que tiene la música para guitarra de compositores nacionales en Chile? ¿Cree que es necesario que exista una entidad que publique y difunda estos trabajos?

- Sobre todo en la década de los 80’, en que toqué mucha música chilena.

¿Existe una cantidad suficiente de obras para guitarra clásica de compositores chilenos, para incluirlas como repertorio dentro de las instituciones de educación superior que enseñan música?

¿Cuál es el panorama que se ve a futuro en torno a la composición de la guitarra clásica?

Dentro de las obras para guitarra exigidas en las universidades donde se estudia música ¿debería existir un repertorio nacional que ayude a la formación de futuros intérpretes, pedagogos y compositores ligados a nuestra música? Según su opinión ¿Qué medidas se deberían aplicar para revertir esta situación?

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Los intérpretes en Chile, ¿han posibilitado que los compositores se interesen, o ellos por sí solos se han interesado en este instrumento?

Comentario Reflexivo

Por medio de la categorización de las respuestas obtenidas en estas entrevistas en profundidad, podemos darnos cuenta que en algunos aspectos los entrevistados manifestaban distintos puntos de vista para una misma pregunta. Dentro de la categoría Respuesta de las Preguntas, podemos ver como uno de los entrevistados señala que en el país no existe un movimiento compositivo en torno a la guitarra clásica, ya que hay algunos aspectos que aun los compositores no han sabido desarrollar. Sin embargo, se contrapone a la otra respuesta dada, que nos señala que si existe dicho movimiento, y que comienza cuando Rojas Zegers pide que los compositores escriban para este instrumento, situación que se ve potenciada por la gran cantidad de personas que estudian guitarra. Respecto a la composición idiomática, ambos entrevistados señalan que las herramientas son proporcionadas a los compositores, y que el ideal es el compositor guitarrista.

Con respecto a la pregunta que apunta a la difusión, los dos entrevistados coinciden que es necesario que existan medios a través de los cuales los compositores puedan difundir sus trabajos, pero a la vez proponen nuevas estrategias para dar a conocer las obras, ya sea por medios tecnológicos o festivales de música. También reconocen que la literatura para guitarra de compositores chilenos, debe ser incluida necesariamente en los programas de estudio de las instituciones que imparten esta cátedra, ya que se cuenta con un amplio material dirigido al nivel de estudio superior, pero destacan que aún falta más repertorio para el ciclo básico e inicial en el estudio del instrumento. Este material dirigido a los niveles superiores, uno de los entrevistados lo ve potenciado debido a que existen buenos instrumentistas que se preocupan de difundir las obras de compositores nacionales.

Dentro de estas entrevistas en profundidad, la mayor cantidad de los datos aportados por los guitarristas fueron utilizados para elaborar el contexto histórico y las biografías. Gran parte de los temas tratados en ella, generó una serie de interrogantes que con el transcurso de la investigación fueron desarrolladas e investigadas por los autores de este trabajo. De esta manera, las respuestas a estos cuestionamientos han sido incluidas en las conclusiones finales de este estudio.

Debido a que las entrevistas se extendieron por mucho más del tiempo estimado, la información obtenida fue más de la que consideraban nuestras pautas, quedando todo este material registrado en las grabaciones que se hicieron durante estas conversaciones. De manera que todos los antecedentes fueron rescatados para complementar datos formalmente entregados, ya que no se incluyeron en la transcripción de las entrevistas por formar parte de los comentarios informales dentro de ella.

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TERCERA PARTE: PRESENTACION DE

PARTITURAS

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Presentación

A continuación, en esta sección se presentan las obras inéditas de los compositores

chilenos abordados en esta investigación. Dichas obras se encuentran transcritas por medio del software Finale 2009 y revisadas con el fin de esclarecer aquellos comunes problemas gráficos que contienen los manuscritos. Se sugiere una digitación, con el fin de ayudar a la interpretación y digitación de las obras, para solucionar dificultades que estas poseen.

El formato escogido para las portadas, exceptuando las obras de Darwin Vargas W. ya que no contaban con una, han sido modificadas con respecto a las originales sin omitir las dedicatorias escritas por el compositor, para incluir los siguientes datos:

1. Nombre de la Memoria de Título 2. Editores 3. Revisión y Digitación

En esta sección, se ha cambiado además el formato exigido de la investigación, cambiando fuentes y tamaños de letra para los diferentes títulos que se muestran, ya que hemos considerado que esta parte puede ser utilizada independientemente por futuros investigadores o músicos.

Como se menciona anteriormente, las obras se seleccionaron en base a criterios

estilísticos y biográficos. Así, se privilegiaron las obras que presentaban finalidades didácticas, con el objeto de tener un avance guitarrístico gradual; y obras con un lenguaje moderno para apoyar la difusión de las nuevas tendencias musicales.

El orden en que se presentarán las obras será:

Darwin Vargas Wallis: 1. Preludio IV (para guitarra). Obra seleccionada por

contar con un lenguaje moderno y nacionalista, que está dirigida a un nivel de interpretación de mediana dificultad.

2. Preludio XIII “Para Ximena” (para guitarra). Obra seleccionada por contar con un lenguaje moderno y nacionalista, que está dirigida a un nivel de interpretación de estudio superior.

Leni Alexander: 3. Meralo (para guitarra). Obra seleccionada por desarrollar un lenguaje espectral, moderno y

sumamente contemporáneo. Está dirigida a intérpretes con un nivel de estudios superior. Incluye la hoja de indicaciones adjuntada originalmente en la obra por la compositora.

Pedro Núñez Navarrete: 4. Mi Papá y yo (12 estudios para dos guitarras). Obra seleccionada por tener una finalidad didáctica dirigida a la iniciación de estudiantes de nivel básico. 5. Páginas de Narciso (12 trozos para guitarra). Obra seleccionada por tener una finalidad didáctica, destinada al desarrollo y fortalecimiento de la técnica guitarrística. Dirigida a intérpretes de nivel medio.

En cada obra se incluirán dos numeraciones, una correspondiente a la partitura, y otra que continua la respectiva numeración de la investigación.

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OBRAS INÉDITAS PARA GUITARRA

CLÁSICA DE COMPOSITORES

CHILENOS

Preludios Nº IV y Nº XIII, “para Ximena”

Meralo

Mi papá y yo - 12 estudios Para dos guitarras

Páginas de Narciso- 12 trozos Para guitarra

Obras de: Darwin Vargas W. Leni Alexander P. Pedro Núñez N.

Edición: Carolina Becerra Muñoz Felipe Celis Catalán

Revisión y digitación: Felipe Celis Catalán

Chile

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OBRAS INÉDITAS PARA GUITARRA CLÁSICA DE

COMPOSITORES CHILENOS

Preludios Nº IV

Nº XIII, “para Ximena” (1985)

Para guitarra

Compositor: Darwin Vargas Wallis

Edición: Carolina Becerra Muñoz Felipe Celis Catalán

Revisión y digitación: Felipe Celis Catalán

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“OBRAS INÉDITAS PARA GUITARRA CLÁSICA DE

COMPOSITORES CHILENOS”

Meralo (Paris, 1973)

Para guitarra

Compositora: Leni Alexander

Edición: Carolina Becerra Muñoz Felipe Celis Catalán

Revisión y digitación: Felipe Celis Catalán

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Leni Alexander

Meralo

Indicaciones:

1. Toda la pieza se tocará poquísimo vibrato.

2. Rascar con las uñas perpendicularmente sobre las cuerdas.

(sobre varias cuerdas)

3. Improvisando – apoyando ligeramente los dedos de la mano izquierda sin llegar a la tastiera.

Totalmente apagado – sonido indeterminado – (grand etouffé)

4. Golpe sobre la tambora.

5. Stacc. Sonidos producidos apoyando con

fuerza los dedos de las dos manos sobre la tastiera, sin ser pulsados por la mano derecha.

Duración: 6 ½’ – 7’ aprox.

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“OBRAS INÉDITAS PARA GUITARRA CLÁSICA DE

COMPOSITORES CHILENOS”

Mi papá y yo 12 estudios

Para dos guitarras (1986)

Al eminente profesor de guitarra de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Dr. Jorge Rojas Zegers y a su hijito

guitarrista de 9 años de edad, Rodrigo Alfonso Rojas Goldsack.

Compositor: Pedro Núñez Navarrete.

Edición: Carolina Becerra Muñoz Felipe Celis Catalán

Revisión y digitación: Felipe Celis Catalán

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“OBRAS INÉDITAS PARA GUITARRA CLÁSICA DE

COMPOSITORES CHILENOS”

Páginas de Narciso 12 trozos

Para guitarra (1975)

A la eminente maestra de guitarra, Sra. Liliana Pérez Corey y a sus alumnos del Conservatorio Nacional de Música.

Compositor: Pedro Núñez Navarrete.

Edición: Carolina Becerra Muñoz Felipe Celis Catalán

Revisión y digitación: Felipe Celis Catalán

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CONCLUSIONES

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1. De la pregunta de Investigación.

¿Qué elementos técnico-musicales para guitarra clás ica permiten que una obra sea interesante de rescatar para su difusión?

En relación a la pregunta planteada en este estudio, se puede concluir que: 1.1 De las obras seleccionadas en este estudio, se consideraron diferentes elementos que presentaba cada una de ellas. Algunas incorporan elementos técnicos que apuntan a facilitar el aprendizaje de manera progresiva. Este es el caso de Mi Papá y Yo, 12 estudios para dos guitarras, en la que una actúa como aprendiz y la otra como maestro, lo que a juicio nuestro, se traduce en una motivación mayor para el alumno. Otro aspecto interesante en este ciclo, es el intentar describir a través de la música distintas situaciones cotidianas, utilizando distintos parámetros del sonido. Apuntando a la educación instrumental, pero en un nivel distinto al presentado por el ciclo mencionado anteriormente, encontramos los 12 trozos Páginas de Narciso, en el cual se presentan estudios y pequeñas piezas, que abordan el aprendizaje de la guitarra partiendo desde la base de un ejecutante con un nivel musical medio o superior. El lenguaje utilizado por el compositor, es esencialmente post romántico y moderno, lo que permite además el estudio y análisis armónico de las obras. Un elemento que contribuye a las posibilidades técnicas del instrumento, es la utilización de tonalidades poco comunes en el idioma de la guitarra, lo que a su vez, también significa una limitación técnica, debido a que por la afinación de la guitarra son sólo algunas tonalidades las que pueden ser trabajadas de forma idiomática. Gran parte de las obras escritas en estos 12 trozos, nos muestran un leve desconocimiento del instrumento por parte del compositor, debido a que incluye elementos que no son necesariamente propios de la guitarra y refleja una cercanía con el lenguaje del piano. Con el fin de difundir obras vanguardistas, de un lenguaje moderno, se seleccionó la obra Meralo, que cuenta con elementos desconocidos en la interpretación. Esto hace que, musicalmente, esta obra nos muestre un panorama desconocido para muchos hasta el día de hoy, y por sobre todo, nuevas formas de entender la música, de una manera quizás más experimental, pero que claramente se ha arraigado en la cultura nacional. Es común que las obras de esta compositora, incluyan elementos tales como la experimentación con el sonido, utilizando una escritura sumamente contemporánea, lo que permite que el intérprete tenga una visión particular de cada obra. Por último, dos de las obras seleccionadas, Preludio IV y Preludio XIII, completan una serie de preludios que aún sigue inconclusa en su publicación. Tres de estos preludios – I, II y III- están publicados en un trabajo anterior realizado por un destacado guitarrista nacional, lo que permitió su difusión dentro del ambiente guitarrístico en Chile. Por esto, es interesante su presentación, ya que estas piezas incorporan elementos musicales de un lenguaje moderno, postromántico y nacional. El compositor muestra a través de estas obras un claro dominio del instrumento, que se refleja en el lenguaje idiomático utilizado. El hecho de que en esta investigación se presente el preludio XIII, nos hace pensar que luego del aporte de este trabajo, a lo menos quedarán ocho preludios sin publicar. 2. De los objetivos.

Siguiendo con los Objetivos de este estudio podemos llegar a las siguientes conclusiones.

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Objetivo general: Rescatar y dar a conocer a través del presente info rme de investigación obras inéditas para guitarra clásica de compositores chil enos, del siglo XX que estén fallecidos, con el fin de proporcionar al medio educativo y mus ical, un material que no se encuentra editado en nuestro país e incluso en el extranjero. Al realizar el estudio sobre obras de compositores nacionales fallecidos, tuvo en un principio algunas dificultades, porque si bien el tema es interesante de ser llevado a cabo, muchas de las partituras por razones que aún son desconocidas para los autores de esta memoria de título, ni siquiera se encuentran catalogadas. Sin embargo, gracias a la enorme voluntad de los guitarristas Jorge Rojas Zegers y Luis Orlandini, hemos podido tener acceso a tan valiosa información. Gracias a esto, la investigación pudo seguir su curso, ya que fueron muchas las obras que se obtuvieron para ser presentadas. Como criterio de selección, mencionados anteriormente, se eligieron las obras para trabajar dentro de esta memoria de título. Las obras inéditas que ahora se trabajaron en la presente investigación, representan en sí mismas, un legado musical que está enfocado de distinta forma, ya que cada una constituye un inmenso aporte a las distintas áreas de la música, como la pedagogía, la interpretación y la composición. Al finalizar esta memoria de título, se puede observar la urgencia que existe en rescatar de mejor manera la música nacional. Somos una cultura que no cuenta con un pasado que se valore y con una identidad propia, lo que lleva a que cada elemento propio de nuestra cultura pase muchas veces desapercibido. También se ha podido constatar que la cultura europea aún es enormemente valorada por encima de la nacional, lo que no permite que composiciones como las presentadas en esta investigación sean incluidas dentro de los programas de estudio de las principales instituciones que enseñan música. Sin embargo, como autores de este trabajo, esperamos que en el futuro la composición en la guitarra clásica chilena, poco a poco comience a tener la importancia que le corresponde, con el fin de enriquecer cada día nuestra cultura nacional y de potenciar la identidad musical del país. Objetivo específico 1º: Indagar a través de distintos medios, obras para gu itarra clásica de compositores chilenos del s.XX que estén fallecidos, y que no hayan sido publicadas por editoriales en nuestro país ni en el extranjero.

El proceso de indagación, arrojó varios ejemplares de manuscritos de obras inéditas para guitarra clásica, escritas por compositores chilenos fallecidos del s. XX. Durante esta etapa, pudimos comprobar que hay un sin número de obras que, por diferentes razones, no se encuentran publicadas, y tal vez muchas de ellas, seguirán siendo desconocidas para las futuras generaciones. Las partituras, por lo general, pasaron de manos de su autor, al intérprete al cual estaba dedicada, o en poder de sus familiares más cercanos que las guardaban como un tesoro. En ocasiones también, esta herencia musical, es donada al archivo de la sección de música de la Biblioteca Nacional o a una importante universidad, si esta tiene algún nexo con el compositor.

De esta manera, se revisaron también catálogos y publicaciones relacionadas a los

compositores que en primera instancia se seleccionaron para corroborar que estas, no estuviesen publicadas. Además, fue necesario investigar si por alguna razón estas obras habían sido publicadas en el extranjero, situación que ninguna presentó, ya que los compositores seleccionados desarrollaron su trabajo musical dentro del territorio nacional. Solamente cabe la excepción en la compositora Leni Alexander, quien mantuvo constantes viajes entre Chile y Europa, permitiéndole participar activamente dentro de la vanguardia musical de este continente. Sin embargo, y al parecer por la dificultad que presenta la obra Méralo de la compositora mencionada, esta composición no ha sido editada por ningún medio hasta ahora, ya que según deducimos, en el tiempo que fue escrita, su lenguaje y grafía eran demasiado avanzadas para la época, sobretodo en nuestro país. Pero como mencionamos anteriormente, Leni Alexander fue una

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compositora universal, debido a su permanente contacto con Europa y sus más destacados maestros de la música contemporánea.

Buscar información biográfica a través de distinta s fuentes (entrevistas, bibliografía, webgrafía y filmografía) sobre los compositores chi lenos que estén fallecidos del siglo XX seleccionados para este trabajo.

Los compositores que se seleccionaron para realizar este trabajo, no eran precisamente desconocidos ni emergentes, muy por el contrario, todos eran reconocidos y son hasta hoy, recordados por sus trabajos y contribución al medio musical. De manera que la recogida de información sobre ellos, fue una tarea basada en diferentes fuentes de información, que guardaban registro ya sea de sus obras o cualquier otro detalle personal o académico interesante. Recurrimos a entrevistas, para informarnos de detalles personales; también recurrimos a libros, diarios y revistas ubicadas en bibliotecas particulares, Nacional, de U. de Chile, UMCE e Internet.

Respecto a las revistas, es importante destacar, que fueron revisados en su totalidad los

números publicados de la Revista Musical Chilena, para elaborar además, una reseña sobre la joven historia de la guitarra en Chile. Aquí, encontramos los principales datos que describen la vida y actividad musical a nivel nacional desde el año 1945.

Según sus biografías, y dentro de lo que fue la formación académica que cada uno de los compositores seleccionados recibió, podemos mencionar como factor común la Universidad de Chile y la clara autoridad que posee en esta materia, ya que por lo menos para aquella época, es el más grande semillero de compositores e intérpretes de la guitarra clásica. Esta universidad fue la que formó a Pedro Núñez Navarrete, Darwin Vargas y Leni Alexander, pero independientemente cada uno tomó su propio camino. Ahora, esta dirección evidentemente no tiene que ver con la institución, sino con el propio ser de cada compositor y la influencia de sus maestros, y fue así como cada uno de ellos presenta diferentes rasgos estilísticos y compositivos. Editar a través de distintos medios musicales y tec nológicos, los manuscritos encontrados para su posterior presentación dentro de esta memor ia de título.

Como se menciona en el ítem de metodología, la presentación de los manuscritos

encontrados se realizó en dos procesos distintos. El primero, consistió en la creación de las digitaciones para todas las obras presentadas, ya que ninguna las poseía. Una vez traspasadas todas estas indicaciones a los manuscritos, se inició la segunda etapa de transcripción de estas por medio de un software de notación musical. Las obras en su totalidad, se escribieron a través de Finale 2009. Este programa computacional, fue una herramienta fundamental para alcanzar el objetivo de la presentación de las obras para guitarra, en esta memoria de titulo. Optamos por Finale 2009, por poseer las herramientas de notación contemporánea que necesitábamos, además de darnos la posibilidad de crear otros elementos, no tan comunes, pero requeridos especialmente por la obra Méralo.

Los manuscritos, como su nombre lo dice, están hechos a mano y lo que es más

importante, por su propio autor. Cada una de las partituras, fueron traspasadas desde la letra de estos compositores. Este mismo hecho, nos revela una realidad vivida por la gran mayoría de los que se dedicaban a componer en esta época. Por esos días, no existía un mejor copista o sistema de edición que el mismo compositor de la obra provisto de tinta y papel, ya que sólo el proceso de publicación, otorgaba la posibilidad de una verdadera edición de la partitura y, mientras esto no ocurriera, todo quedaba a la espera de ese hecho. Así, tal vez muchos dejaron cantidades de obras guardadas y, afortunadamente hoy, tenemos mejores métodos para editar y también almacenar información musical.

Actualmente es posible que los compositores, escriban sus obras utilizando cualquiera de

los diferentes softwares que existen de notación musical. Así mismo, las ediciones tampoco tienen el alto impacto que en otros tiempos disfrutaron. La Casa Amarilla y Kirsinger, por nombrar

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algunas, eran las encargadas de difundir estos trabajos hasta que, un día, la tecnología hizo su aparición. La fotocopiadora, el scanner, la impresora y el computador, se introdujeron en todos los rincones, convirtiendo la partitura en un elemento más al alcance de la mano gracias a estos nuevos medios. Antes, había que esperar meses, para que en un barco llegara el encargo de una partitura de un concierto cualquiera que un músico necesitara, o si se encontraba algún ejemplar en una privilegiada biblioteca había que copiar todo a mano, y luego de que las máquinas procesadoras de información se establecieron, estas prácticas quedaron en la historia y memoria de sus beneficiarios. Y, el rol de los copistas quedó en la historia.

Finalmente, el formato de las partituras, fue tomado de libros y publicaciones profesionales,

de manera de realizar una presentación estándar de acuerdo a lo que actualmente conocemos como la publicación formal de una partitura.

CONCLUSIONES GENERALES. Se observa mediante el transcurso de la investigación, que existe en nuestro país una estrecha relación entre intérpretes y compositores. Si bien, el pasado de la guitarra clásica en Chile no tiene siglos de historia, sólo aproximadamente 70 años, podemos ver cómo gracias al impulso y la dedicación de determinadas personas, los movimientos musicales del país fueron tomando poco a poco una identidad propia. Específicamente en este instrumento, la influencia directa se la debemos a Europa, específicamente a España. Como ya pudimos ver anteriormente, las principales figuras nacionales estudian con maestros españoles, tanto en Chile, como en el extranjero, lo que permite que poco a poco crezca un movimiento que con el pasar de los años, se va institucionalizando y consolidando. De esta manera, surgen importantes figuras en la interpretación, como Luis López, Oscar Ohlsen, Jorge Rojas y Luis Orlandini, entre otros varios, quienes comenzaron a difundir parte de la obra para guitarra chilena en el país y en el extranjero. Esto permite, más aún con la internacionalización de los intérpretes nacionales, que los compositores se interesen en que sus obras sean ejecutadas por estos músicos, por lo que comienzan en su mayoría a escribir por encargo.

De esta manera, la mayoría de la música escrita en los años 70 comienza a ser difundida por Jorge Rojas Zegers, quien dedica gran parte de su carrera a encargar y ejecutar obras de compositores nacionales. Lo que logró Jorge Rojas en aquella década, es Luis Orlandini a partir de los años 80.

Paralelamente a esto, los intérpretes, en un principio son quienes digitan y revisan las obras encargadas. Esto permite que los compositores comiencen a adoptar un lenguaje propio del instrumento y que empiecen a compenetrarse en una escritura de forma idiomática. Luego de esto, la gran mayoría de los compositores estudian además guitarra clásica en instituciones y de forma particular, lo que permite que músicos como Darwin Vargas, Pablo Délano y Juan Antonio Sánchez, por mencionar algunos, sean capaces de ejecutar sus obras a la perfección, facilitando con esto el lenguaje a los futuros intérpretes nacionales. Por lo tanto, podemos ver claramente que el movimiento interpretativo en torno a la guitarra clásica chilena, permite que la generación de compositores se interese por escribir en un lenguaje propio del instrumento, lo que potencia de manera favorable el movimiento musical nacional.

Esta labor que emprendimos para encontrar material pertinente al tema desarrollado, nos hizo conocer también muchas otras obras antiquísimas, recuperadas por las incesantes búsquedas de investigadores chilenos interesados en la música nacional, y en lo que además dio origen a lo que es hoy la guitarra clásica en el país. Y con estos descubrimientos maravillosos para nosotros, constatamos cuan joven es aún la historia de este instrumento, donde todavía y hasta hace muy poco, los que inician con sus nombres una tradición que todavía se mantiene y sigue proyectándose, se mantenían con vida.

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Es necesario que existan medios a través de los cuales los compositores puedan difundir sus trabajos, pero hoy deben considerarse nuevas estrategias para dar a conocer las obras, potenciada por medios tecnológicos. La literatura para guitarra de compositores chilenos, debe ser incluida necesariamente en los programas de estudio de las instituciones que imparten esta cátedra, ya que se cuenta con un amplio material dirigido al nivel de estudio superior, además de rescatar parte de la obra escrita para la iniciación en la guitarra clásica. Este material dirigido a los niveles superiores, se ve potenciado debido a que existen instrumentistas de gran nivel que se preocupan de difundir las obras de compositores nacionales.

Finalmente, destacamos la necesidad de reforzar la identidad nacional a través de las composiciones musicales, con el fin de que los creadores chilenos y la cultura de nuestro país, sea reconocida y refleje claramente la riqueza de nuestras tradiciones.

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BIBLIOGRAFÍA

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Crónica (1975). RMCH. Nº 131.

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ANEXOS

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Contenido

A continuación, se presentan en la primera parte de esta sección las biografías de los compositores Leni Alexander, Pedro Núñez Navarrete y Darwin Vargas Wallis. Posteriormente, se incluyen los manuscritos de las obras que se trabajaron en este estudio.

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BIOGRAFIA DE LOS COMPOSITORES

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1.- BIOGRAFÍAS DE LOS COMPOSITORES

Elene Alexander Pollak

Considerada la compositora más importante del siglo XX. Nació en Breslau, Alemania, el 8

de junio de 1924, donde vivió hasta los tres años. Junto a su padre, que era abogado, y a su madre, Ilse Pollak, una destacada cantante de ópera, se trasladó a la ciudad de Hamburgo. En este mismo lugar, realizo sus estudios generales, y recibió las primeras enseñanzas de piano. Aquí permaneció hasta el año 1939, cuando a la edad de 14 años, se enfrentó al problema del éxodo desde su país natal, a raíz de los horrorosos acontecimientos resultantes de la instalación del nazismo. De esta manera, llegó a Chile junto con su familia en el último barco con inmigrantes llegados al país antes de la Segunda Guerra Mundial. Se estableció en la ciudad de Santiago y en 1951, obtiene la ciudadanía chilena.

Instalada en Chile, continúa sus estudios de piano con el maestro Rudy Lehmann, e inicia su aprendizaje de violoncello con Hans Loewe; fue además alumna de armonía y contrapunto de Lucila Césped. En la Universidad de Chile, realiza estudios de psicología, perfeccionándose en el sistema de pedagogía Montessori, para niños discapacitados, obteniendo su diploma en el año 1942. Entre 1949 y 1953 siguió privadamente cursos de composición con el maestro Frè Focke (1910-1989), compositor holandés radicado en Chile, quien desde el serialismo dodecafónico, produce significativos cambios en el pensamiento musical de muchos compositores chilenos en la década del cincuenta, tales como Tomás Lefever, León Schidlowsky, Eduardo Maturana, entre otros. Focke, fue además alumno de Antón Webern.

“Yo supe de su presencia en Chile por mi profesora […] Lucila Césped […]. Desde un comienzo ella se dio cuenta de la fuerte personalidad artística de Frè Focke […], y me hablo de él, convencida desde un principio que Focke sería el profesor adecuado para mí. En ese tiempo yo había escrito ya varias obras, sobre todo para piano, que a Lucila Césped le gustaron pero que encontró “extrañas” y casi incomprensibles. Habló con Frè Focke sobre mi música, quien se interesó por mis trabajos y me espero al día siguiente […] Me recibió muy amablemente y se sentó enseguida al piano, tocando mi música. Rápidamente tuvimos un muy buen contacto, aceptándome como alumna. Fui su primera alumna en Chile y durante

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cinco años Focke fue mi profesor de composición, hasta que deje el país para ir a Francia.”82

En 1954, el gobierno francés le otorga una beca, continuando sus estudios de composición

con René Leibowitz y de ritmo, análisis y folklore oriental con Oliver Messiaen, en su cátedra del Conservatorio de Paris. Durante este periodo, conoce a importantes actores de la creación. Tuvo contactos con Luciano Berio, Pierre Boulez, con quien estrecha una larga amistad; y en Venecia conoció al compositor y director Bruno Maderna, con quien tuvo la posibilidad de trabajar y ser posteriormente su alumna de composición. De regreso a Chile, en 1955, dicto una conferencia sobre la música concreta, en el Instituto Chileno-Francés de Cultura de Santiago, siendo portavoz en el país de las experiencias realizadas en la Radiodifusión Francesa bajo la dirección de Piere Schaeffer. Su conferencia fue uno de los primeros contactos de los músicos chilenos con los nuevos recursos utilizados en la creación musical. Durante 1955, trabajo con Bruna Maderna en Venecia, y a su regreso, realizó cursos de difusión de la música contemporánea en la Universidad de Chile, e ingresó a la Asociación Nacional de Compositores de 1957 a 1959.

En Nueva York, en 1959, recibió el encargo de una obra para orquesta de Dimitri Mitropoulus. En 1960, representa a Chile en el festival de la SIMC en Colonia, Alemania, con la cantata De la muerte a la mañana (From Death to Morning). Participa en los cursos de verano de música contemporánea de Darmstadt y realiza estudios de música electrónica en la Westdeutscher Rundfunk, Colonia. Entre 1963 y 1968 realizó viajes por Europa y Latinoamérica, dando a conocer su trabajo en distintos lugares, y en los que presentó emisiones radiofónicas sobre música contemporánea. En 1969 gana la beca de la Guggenheim Foundation y se instala en París. Este periodo fue muy productivo, creó varias obras de importancia estrenadas por calificados conjuntos franceses. Dictó en esta ciudad cursos de composición, creó un taller de esta materia para niños y atendió la petición de una obra de parte de Domaine Musical.

Entre los años 1974 y 1977 realizo programas en France Musique. Viajó a Estados Unidos

en 1979; en San Francisco, Paul Harris le solicitó una obra para ballet basada en la novela de Franz Kafka Un médico Rural (A country Doctor). Dictó cursos de música contemporánea en el California College og Arts and Crafts en Oakland. Por aquellos años conoce a John Cage con quien desarrolló una larga amistad. Con obras de ella se realizaron numerosos conciertos en América y Europa, dirigidos por grandes batutas: Víctor Tevah, Mauricio Kagel, Juan Pablo Izquierdo, Jaques Bodmer, Fred Barth, Jean Casadesus, Erhard Karkoschka, Lothar Koenigs, Dimitri Mitropoulos, entre otros.

En 1985 el ministerio de Cultura de Francia le otorgó una beca de investigación. Estos viajes le permitieron la ejecución de sus obras, realizar series de emisiones radiofónicas de difusión en Europa y cumplir con los requerimientos de creaciones por encargo especifico de personas o entidades. En sus permanentes retornos a Chile, ha dado a conocer sus trabajos preparando emisiones radiales y dictando conferencias.

La vida de Leni Alexander, transcurría entre sus constantes viajes a Europa y Chile, desarrollando actividades siempre ligadas a su trabajo de compositora. Una consideración especial merece su trabajo en el hörspiel o teatro para escuchar. Corresponde a una forma literario-musical de fuerte contenido dramático. Los textos originales de la compositora se generan a partir de profundas experiencias personales. Su obra de 1971 Par quoi? À quoi? Fue una especie de radio-teatro que integraba en un argumento, las partes musicales de la cantante y la orquesta de cámara, música electrónica y voces de niños. En el año 1994, le fue otorgado el galardón Encargo de una obra musical Charles Ives, por el Comité de Música del Instituto Chileno Norteamericano de Cultura.

En su opinión, los compositores que más influyeron en su formación fueron Frè Focke, su primer maestro, Oliver Messiaen y, sobre todo, Bruno Maderna. Durante sus estudios con Focke

82

BUSTOS VALDERRAMA, Raquel. (2007). Leni Alexander Pollak (1924-2005).RMCH. nº 207. pp. 28-64.

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conoció los procedimientos atonales y la técnica dodecafónica. Ha utilizado en algunas obras orquestales la fórmula maderniana de la macchinita, ideando un cuadro sonoro numérico cuidadosamente planificado para proveer los factores melódicos y armónicos. Leni Alexander adquirió el dominio práctico de las diversas técnicas y recursos contemporáneos; sin embargo no se encasilla en estilos prefijados o escuelas determinadas. Cada obra es un arquetipo dentro de sus fases creativas.

Dentro de la historia de la música chilena, pertenece a un importante grupo de compositores que empezaron a mostrar sus creaciones entre 1948 y 1950: un período de maduración, de apertura y de pluralismo de nuevas tendencias. Entre ellos están Juan Amenábar, Gustavo Becerra, Carlos Botto, Darwin Vargas y Federico Heinlein83. Las circunstancias de su ancestro cultural como su formación, la determinan como una compositora de formación europea; sin embargo, su vida y su obra centrada en lo chileno permiten identificar su obra como parte del acervo musical de nuestro país. Su obra está íntegramente dirigida hacia la música de concierto; no hay en ella, como es natural por su ancestro y formación, ninguna búsqueda de la música familiar que yace en el subconsciente de todo compositor chileno, y su estilo se mueve con soltura en el serialismo y los recursos aleatorios.

Como tantos creadores llegados a Chile desde el viejo mundo, Leni Alexander es

recordada como una maestra y compositora que comunicó a sus discípulos chilenos las tendencias más avanzadas de la música europea. Es considerada como una de las mujeres compositoras más notables del acontecer musical en Chile. Su infinita capacidad creativa y asociativa, su compromiso político con los derechos de las personas y la libertad, la ponen como ejemplo para muchas generaciones. Alexander, fallece el 7 de agosto de 2005. Su obra es la de la artista creadora, según sus propias palabras:

“...La creación artística, para mí, no es un fin en sí mismo, sino una manera de relacionarme con el mundo y ser feliz…”

83

(2005). Entrevista Luis Merino. Diario El Mercurio. Chile.

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Pedro Núñez Navarrete

Nació en Constitución, VII Región del Maule, el 3 de agosto de 1906, y falleció en Santiago 5 de enero 1989. Compositor y pedagogo chileno. Inició sus estudios musicales en su ciudad natal con profesores particulares. Realizó sus estudios secundarios en el Liceo de Hombres de Constitución. Ingresó a la Escuela Normal de Curicó, donde obtuvo su primera licencia profesional, la de maestro primario, en 1924. Desde esa fecha, y por espacio de diez años, ejerció la docencia en Santiago.

En 1932 se matriculó en el Conservatorio Nacional de Música, allí fue discípulo de Norman Fraser, Juan Reyes y Rosita Renard, en piano y Pedro Humberto Allende, en armonía y composición. Dos años después, decidió abandonar el profesorado para entregarse de lleno a su vocación musical y a sus primeras obras. Algún tiempo más tarde, retomó la docencia en calidad de profesor de música, desempeñándose entonces en los liceos Experimental Manuel de Salas, José Victorino Lastarria, Manuel Barros Borgoño y en el Internado Nacional Barros Arana. Luego de unos años, dirigió su propia escuela de música.

En 1942 con un grupo de músicos jóvenes, fundó la Sociedad Chilena de la Música, de la que fue su director por más de 40 años, y en varios periodos además, fue designado miembro del directorio de la Asociación Nacional de Compositores.

Sus obras son numerosas y comprenden composiciones para orquesta, cámara, coro,

canciones para voz y piano, y música solista. La mayor parte de ellas ha sido estrenada, y especialmente la música vocal y para guitarra ha tenido una gran difusión. Una parte importante de su producción pianística, fue estrenada por el mismo compositor, quien también dirigió en muchas ocasiones sus obras corales. Realizó viajes por Sudamérica, visitando países como Uruguay, Brasil y Argentina, y en todos ellos dio a conocer su música. En 1970 la Orquesta Sinfónica de Brasil bajo la dirección de Alceo Bocchino estrenó en el Teatro Municipal de Río de Janeiro su poema sinfónico El caballero de la piel de tigre, basado en la obra homónima de Shota Rusthaveli. Durante 1973 la Radio Televisión Francesa difundió audiciones especiales de su obra. En 1988 recibió el premio Arrau otorgado por el consejo directivo de la Corporación Arrau de Santiago.

Su música puede clasificarse dentro de dos estilos: romántico, y el de vena nacionalista

descriptiva de su maestro P.H Allende. El elemento folclórico tiene relación con el paisaje chileno, y

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surge como ambiente sentimental y evocador. Técnicamente su música es simple, y tal vez por esto sus obras más logradas son las piezas para guitarra y las canciones, medios que están mas de acuerdo con su pensamiento musical. De la música para guitarra destacan las piezas didácticas agrupadas en ciclos de doce piezas: Acuarelas valdivianas, Páginas de Narciso, Andresito y su guitarra, dedicada a Andrés Segovia, y piezas de guitarra para los hijos de su amigo Jorge Rojas-Zegers. En todas ellas aflora el maestro preocupado por un repertorio adecuado a los distintos niveles de enseñanza. Para el medio vocal compuso obras de corte pedagógico (canciones escolares), obras religiosas (motetes, misereres), canciones de cuna, canciones sentimentales y numerosas canciones de carácter folclórico.

Creo además, el Himno de Constitución, con motivo del 150 aniversario de la fundación de

esta ciudad, el 18 de junio de 1944. El Himno fue solicitado por el ministro de Educación de la época, Enrique Marshall Henríquez, maulino, que era también presidente del Centro de Hijos de Constitución en Santiago.

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Darwin Horacio Vargas Wallis

Nació en la ciudad de Talagante, el día 8 de marzo de 1925, y fallece el 8 de abril de 1988.

Sus padres eran maestros de escuela: Berta Wallis Velascos y Miguel Jerónimo Vargas. Desde muy niño se sintió atraído por la música, de manera que las primeras lecciones las recibió de su padre, quien era violinista y profesor de francés. A los 10 años comenzó a estudiar violín con él.

En 1936, se incorporó al Seminario Pontificio, atraído por un fuerte sentimiento religioso

que lo inclinaba al sacerdocio. Allí su interés musical se vio encauzado hacia los maestros de la polifonía sacra neerlandesa y hacia Bach. Formó parte del coro del seminario, dirigido entonces por el padre Fernando Larraín Engelbach, quien lo oriento hacia el estudio del órgano y la práctica de la dirección coral y le enseño las primeras lecciones de teoría, solfeo y armonía, asignándole el cargo de director-ayudante del Coro del Seminario Pontificio. Luego, a la edad de quince años, decidió abandonar este centro por llegar al convencimiento de que la vocación sacerdotal no era su elección. Terminó sus estudios secundarios en el Colegio Católico Zambrano.

En 1942 fallece su padre, lo que repercutió profundamente en sus emociones. Este hecho, le impidió ingresar en la carrera de medicina, y se vio en la necesidad de trabajar para ayudar a su familia, ocupando un cargo en el Banco del Estado de Talagante. Paralelamente, continúo su formación musical y la actividad coral. En 1943, estudió piano y órgano con el organista de la catedral de Santiago de Chile, Aníbal Aracena Infanta, y en 1946 con el pianista Armando Moraga, que lo introdujo en la literatura pianística romántica alemana e impresionista francesa. Ingreso en el Conservatorio Nacional de Música en 1947 y allí estudio hasta 1955 con Domingo Santa Cruz (composición), Jorge Urrutia Blondel (armonía, fuga e instrumentación) y Juan Orrego-Salas (análisis histórico y orquestación). Con estos maestros se interesó por el neoclasicismo europeo de principios de s.XX y en especial por el pensamiento contrapuntístico de Hindemith, de quien recibió una fuerte influencia y le provocaba una fuerte admiración.

En lo que respecta a su persona, era un ser muy amante del campo, algo que llegó a

formar una parte componente de su creación sonora como fuente de inspiración -como muchas veces él mismo lo señaló-, que emanaba de una necesidad orgánica, la cual se extinguía al dejar en el escrito la última nota de una obra musical. Se identificó con un lenguaje musical propio, en donde desechó lo rebuscado y el uso de fórmulas y experimentos compositivos de vanguardia. En ello logró, sin apartarse del folclore vernáculo, combinar las técnicas de maestros de fines del siglo

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XIX y comienzos del XX. Así se advierten tanto la influencia de Hindemith -de cuya obra fue un estudioso- como la del nombrado organista y compositor francés Marcel Dupré.

La actividad coral, también fue desarrollada por Vargas Wallis, siendo director fundador del

coro de la Falange Nacional (1953), director del coro del colegio inglés The Grange School de Santiago (1955), director asistente del Coro de la Universidad Católica de Chile (1956), director fundador del coro Luis Iruarrizaga de Talagante (1956), director fundador del Grupo Coral Bancario de Santiago (1962), y director del coro de la Caja de Compensación Asimet también de Santiago (1964). Siendo aún muy joven se inicio como profesor de música, motivado siempre por la necesidad de compartir sus conocimientos musicales, considerados por él como un don de Dios. Desde 1955 hasta 1966 fue profesor de Técnica y Cultura Musical en el Instituto Bancario de Cultura, en Santiago de Chile, y desde 1962, profesor de composición. En 1964 dictó cursos libres de música a funcionarios de la empresa Asimet, y en 1968 fue profesor de Teoría General e Historia de la Música en la Academia de Guitarra de Arturo González, en Santiago. En la Universidad Católica de Valparaíso dictó primero, en 1971, la cátedra de armonía, luego, en 1972 la de Historia Analítica, y posteriormente, de 1980 a 1988, las de Contrapunto y Composición para la cátedra de Pedagogía Musical. Además fue miembro del jurado de la Comisión Técnica de Premio por Obra del Instituto de Extensión Musical (IEM) de la Universidad de Chile (1968-69 y 1971-72). Dejó varios escritos sobre diversas materias musicales en revistas y periódicos de Santiago, entre los cuales destacan sus colaboraciones publicadas en la RMCH [con reflexiones sobre la vida y obra de los compositores Alfonso Leng (nº90) y Alfonso Letelier (nº109)], en el diario La Libertad y en las revistas Nueva Extremadura y Política y Espíritu.

Su catálogo musical abarca diversos géneros, destacando las creaciones para gran

orquesta con solistas y para conjuntos pequeños. En su obra se advierte un compromiso con lo religioso. La temática que inspira comúnmente sus partituras son las melodías gregorianas, los textos litúrgicos y la literatura sacra. En su Rapsodia para días de duelo y Esperanza plasma en sonidos las fuerzas que rigen su vida. El último movimiento, dedicado a la esperanza, es el triunfo de la vida y el amor a Dios. Sobre su Sinfonía Reflexión el músico explica: “Siempre consideré que abordar este género antes de los cuarenta años de edad sería prematuro, así que al año siguiente de haberlos cumplido concluí la obra, en 1966, y la subtitulé Meditación Sinfónica sobre la vida y la condición humana realizada por un hombre en el hito de los cuarenta años”. Esta profunda meditación sobre lo que ha sido una existencia y lo observado a través de ella, me permitió llegar a conclusiones que no son confortantes y bajo esta impresión di forma a mi obra…El primer movimiento, Juventud Traicionada, describe cómo la juventud, sana e idealista, se ve atrapada por el mal y envilece lo que por naturaleza es noble; en el segundo movimiento, Campo de Paz, el hombre ya maduro muere, sin alcanzar la bondad perdida, no se redime, muere acosado por el mal; en el tercer movimiento, Vida, el hombre llega a su estado de pureza al encontrarse con Dios” (1986). Su lenguaje musical está emparentado con el neoclasicismo de la primera mitad del s.XX, y aunque el propio compositor declara que se siente libre de influencias foráneas admite que acude “a cualquier recurso contemporáneo que esté de acuerdo con mis propósitos expresivos”.

Cabe destacar también las obras que hizo por encargo, Música para el auto sacramental

de la pasión comisionada por el director de Teatro Cedomil Goic (1954), la música incidental para la obra dramática La cuestión del sacristán, por encargo del Teatro de la Cañada (1962). En el país de los dos ríos, por encargo del Coro Juan Subercaseaux con motivo de la celebración de sus 25 años (1967), y Misa de dedicación del templo votivo de Maipú, encargada por el Episcopado Nacional para la consagración y dedicación de dicho templo (1974).

De los numerosos premios y distinciones que obtuvo destacan: primer y tercer premio en el

Festival de Arte Universitario Internacional organizado por la Federación de Estudiantes de la Universidad Católica de Chile (1945), por sus obras Introducción y lento, y dúo de violines, respectivamente; mención honrosa en el IV Festival de Música Chilena organizado por el IEM de la Universidad de Chile (1954) por Cantata de Cámara; primer premio en el VI Festival de Música Chilena del IEM de la Universidad de Chile (1958) por Obertura para tiempos de adviento; primer premio y premio de honor en el VII Festival de Música Chilena del IEM (1960) por Cantos del

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hombre; mención honrosa en el VIII Festival de Música Chilena del IEM (1962) por Rapsodia para días de duelo y esperanza; mención honrosa en el Concurso Crav de composición (1963) por Obertura para tiempos de Adviento; y mención honrosa en el IV Concurso de Composición Musical del Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile (1981) por el Concierto para fagot y orquesta de cuerdas.

La gran mayoría de sus obras, han sido ejecutadas en el país y muchas de ellas en el

exterior. Una de las más difundidas, tanto en Chile como en el extranjero ha sido su Quinteto nº1 para vientos, escrito en 1968 y dedicado al Quinteto Hindemith. Gran relevancia tienen también sus Preludios para guitarra. Desde muy joven incursionó en este instrumento, una pasión en la cual se sintió atraído por el folclore vernáculo, componiendo algunas piezas, las cuales hoy forman parte del repertorio en concursos internacionales, de los cuales el Nº1 fue la obra chilena obligada en el Concurso de Ejecución de Viña del Mar de 1983 (mención guitarra), y frecuentemente son utilizadas como material didáctico en la enseñanza del instrumento en los principales conservatorios y academias del país.

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MANUSCRITOS DE LAS OBRAS EDITADAS

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