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Relatório Final da Prática de Ensino Supervisionada O repertório para clarinete no último ano do curso complementar: criação de ferramentas e metodologias para a prática de estudo das obras Carlos Alberto Lopes e Silva Orientador Professor Adjunto Carlos Manuel Dinis Piçarra Alves Relatório de Estágio apresentado à Escola Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politécnico de Castelo Branco para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Ensino de Música – Instrumento e Classe de Conjunto, realizada sob a Orientação Científica do Professor Carlos Manuel Dinis Piçarra Alves, Professor Adjunto da Escola Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politécnico de Castelo Branco. Janeiro de 2017

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Relatório Final da Prática de Ensino Supervisionada

O repertório para clarinete no último ano do curso

complementar: criação de ferramentas e metodologias

para a prática de estudo das obras

CarlosAlbertoLopeseSilva

Orientador

ProfessorAdjuntoCarlosManuelDinisPiçarraAlves

Relatório de Estágio apresentado à Escola Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politécnico deCasteloBrancoparacumprimentodosrequisitosnecessáriosàobtençãodograudeMestreemEnsinode Música – Instrumento e Classe de Conjunto, realizada sob a Orientação Científica do ProfessorCarlos Manuel Dinis Piçarra Alves, Professor Adjunto da Escola Superior de Artes Aplicadas doInstitutoPolitécnicodeCasteloBranco.

Janeiro de 2017

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Composição do júri

Presidente do júri

Professor Especialista Pedro Miguel Reixa Ladeira

Professor Adjunto na Escola Superior de Artes Aplicadas - IPCB

Vogais

Professor Especialista Nuno Miguel Antunes da Silva

Professor Adjunto na Academia Nacional Superior de Orquestra - ANSO

Professor Especialista Carlos Manuel Dinis Piçarra Alves

Professor Adjunto na Escola Superior de Artes Aplicadas - IPCB

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Dedicatória

AosHumbertos

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Agradecimentos

Gratitudeistheonlytreasureofthehumble.

WilliamShakespeare

QueriacomeçarporagradeceràElenaportodooincentivo,motivaçãoeajuda.

Agradeçoaomeuirmãoeàminhacunhadaporqueparaalémdoalento,têmsidoomelhorexemplodevidaaseguir.

Agradeço ao professor, eterno mestre e amigo Carlos Alves por todos osensinamentosaolongodestesanos.

Atodososmeusamigosecolegaspelatrocadeideias.

Uma palavra de apreço ao Conservatório de Música de Seia pela suadisponibilidadeeabertura.

Por fim, quero agradecer aosmeus pais por toda a confiança e crença nomeuofício.

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Resumo

O presente trabalho encontra-se dividido em duas partes. A primeira parte dizrespeito ao estágioprofissional com realizaçãono âmbitodaunidade curricular dePráticadeEnsinoSupervisionadaeasegundaparteabordaotrabalhodeinvestigaçãodesenvolvidonaunidadecurriculardoProjetodeEnsinoArtístico.

Na primeira parte é feita a caracterização da escola e dos alunos, contendotambémasplanificações e os relatóriosde aula.Na segundaparte é apresentadootrabalhode investigaçãocomo tema “O repertóriopara clarinetenoúltimoanodocurso complementar: criação de ferramentas e metodologias para a prática deestudo”ondeseabordouafaltadesuporteparaapráticadeestudodeumalunodoúltimo ano do curso complementar. Os resultados da investigação apontam para aconclusãodequemereceapenaespecificarváriastécnicaseestratégiaseaplica-lasaobras,servindoassimdeferramentaimportanteparaoestudodasmesmas.

Comocuidadodevalidaromelhorpossívelassugestõesdeexercíciosaplicáveisnas obras escolhidas como alvo ou representativas, foram feitos dois tipos deinvestigação sendo, uma abordagem empírica, que foi crucial quer para oesclarecimentodafaltadesuporteparaoestudodaspeçasmusicaisquerparavalidarosexercíciospropostos.Assimcomoumestudodocasoondeforamaplicadasessasmesmas sugestões onde não foram impostas durante a observação direta, maspropostaspelaalunaqueintegravaaamostradoestudo.Atravésdeváriasvisõesdediversos autores da pesquisa na área da prática de estudo, foi esclarecedor de queeste tema cada vez mais é importante como leitura quer de alunos, professores emúsicosprofissionais.

Comocomplementoaosexercíciospropostos,deformaaampliarasferramentaspara a prática das obras propostas, a contextualização história das mesmas obraspermite um suporte mais abrangente sobretudo no que diz respeito às ideiasorientadorasparapercebermelhorocarátereotipodesomadequadoacadaobra.

Palavras chave Clarinete,Complementar,Repertório,Práticadeestudo,Ferramentas.

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Abstract

Thisprojectisdividedintotwosections.ThefirstsectionconcernstheprofessionalstagewithrealizationwithinthecurricularunitofSupervisedTeachingPracticeandthesecondsectiondealswith theresearchworkdeveloped in thecurricularunitoftheArtTeachingProject.

Thefirstsectioncontainsthecharacterizationoftheschoolandthestudents,andalso includestheplanningandtheclassreports. Inthesecondsection, theresearchworkispresentedwiththetheme"Therepertoireforclarinetinthelastyearofthecomplementarycourse:creationoftoolsandmethodologiesforthepracticeofstudy",whereitisexplainedthelackofsupportforthestudypracticeofastudentfromthelastyear’scomplementarycourse.Theresultsoftheresearchreachtotheconclusionthat it is worth specifying several techniques and strategies and applying them toworks,thusbeingusedasanimportanttoolforthestudyofthem.

Withthecaretovalidateasbestaspossiblethesuggestionsofexercisesapplicablein theworks chosen as target or representative, two types of researchwere donebeing, an empirical approach, that was crucial for the clarification of the lack ofsupportforthestudyofmusicalpiecestovalidatetheproposedexercises.Aswellas,acasestudywherethesamesuggestionswereappliedwheretheywerenotimposedduringthedirectobservation,butproposedbythestudentwhowaspartofthestudysample.Throughseveralvisionsofseveralauthorsoftheresearchintheareaofstudypractice,itwasenlighteningthatthisissueisincreasinglyimportantasreadingeitherforstudents,teachersandprofessionalmusicians.

Asacomplementtotheproposedexercises,inordertobroadenthetoolsforthepractice of the proposed works, the contextualization of the history of the sameworksallowsabroadersupport,especially inregardstotheguiding ideastobetterunderstandthecharacterandtypeofsoundappropriatetoeachwork.

Keywords

Clarinet,Complementary,Repertoire,Studypractice,Tools.

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Themediocreteachertells.Thegoodteacherexplains.Thesuperiorteacherdemonstrates.

Thegreatteacherinspires.

WilliamArthurWard

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Índice geral

ParteI–PráticadeEnsinoSupervisionada

1. Introdução.................................................................................................................................................2

2. ContextualizaçãoEscolar....................................................................................................................2

2.1. ContextoGeográficoeHistóricodeSeia..............................................................................2

2.2. HistóriadoConservatóriodeMúsicadeSeia:CollegiumMusicum..........................3

3. ProjetoEducativodoAnoLetivo2014/2015............................................................................4

3.1. CursodeIniciação.........................................................................................................................4

3.2. CursoBásicodeInstrumento...................................................................................................4

3.3. Cursocomplementar....................................................................................................................5

3.4. RegimesdeFrequência...............................................................................................................5

3.4.1. RegimeArticulado.............................................................................................................5

3.4.2. RegimeSupletivo...............................................................................................................6

4. OEnsinodoClarineteeClassedeConjuntonoConservatóriodeMúsicadeSeia....6

4.1. CaracterizaçãodaClasseClarinetedoCollegiumMusicum.........................................6

4.1.1. Caracterização da Aluna de Clarinete da Prática de EnsinoSupervisionada......................................................................................................................6

4.2 SíntesesdaPráticaPedagógicadaDisciplinadeClarinete...........................................7

4.2.1 Objetivos..............................................................................................................................7

4.2.2 Repertório...........................................................................................................................7

4.2.3 PlanificaçõeseRelatóriosdeAula............................................................................8

4.3 SíntesedaPráticaPedagógicadaDisciplinadeClassedeConjunto......................14

4.3.1 CaracterizaçãodosAlunosdeClassedeConjuntodaPráticadeEnsinoSupervisionada:DuodeClarinetes........................................................................14

4.3.2 Repertório.........................................................................................................................14

4.3.3 PlanificaçõeseRelatóriosdeAulasdeClassedeConjunto.........................15

5. RelatóriofinaldaPráticadeEnsinoSupervisionada...........................................................21

5.1. Aulasindividuais.........................................................................................................................21

5.2. AulasdeClassedeConjunto:DuodeClarinetes...........................................................21

6.ReflexãoCritica.......................................................................................................................................22

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ParteII–Orepertórioparaclarinetenoúltimoanodocursocomplementar:criaçãodeferramentasemetodologiasparaapráticadeestudodasobras

1. Introdução..............................................................................................................................................242. MotivaçõesEducacionais:Aimportânciadaaprendizagemdoclarinete...................253. Contextualizaçãohistórica..............................................................................................................26

3.1. EnsinoArtísticoEspecializadoemPortugal...................................................................26 3.1.1OEnsinoSecundáriodoE.A.E.....................................................................................283.2. Asobrasalvodeestudosugeridasnoprogramaparaclarinetenoúltimoano

dosecundáriodoE.A.E.............................................................................................................293.3. Contextualizaçãohistóricadasobrasalvo.......................................................................29

3.3.1. ConcertoparaClarineteeOrquestranº1emFámenorOp.73deCarlMariavonWeber................................................................................................................29

3.3.2. ConcertoparaClarineteeOrquestranº2emMibMaiorOp.74deCarlMariavonWeber................................................................................................................31

3.3.3. SolodeConcoursparaClarineteePianodeAndréMessager.......................313.3.4. SonataparaClarineteePianoFP184deFrancisPoulenc............................343.3.5. CapriccioparaclarinetesoloemLádeHeinrichSutermeister...................363.3.6. 3peçasparaclarinetesolodeIgorStravinsky...................................................36

4. Recursos e metodologias para a prática de estudo e leitura de obras paraclarinete...................................................................................................................................................384.1. Apráticadeestudo....................................................................................................................394.2. Quantidadedapráticadeestudo.........................................................................................394.3. Qualidadedapráticadeestudo............................................................................................404.4. Autorregulaçãodaaprendizagem.......................................................................................414.5. Sugestõesdeferramentaspráticasparaoestudodorepertóriodeclarinete.43

4.51.Abrandamentodapulsação..........................................................................................444.5.2.Ousodometrónomo......................................................................................................444.5.3.Repetição.............................................................................................................................444.5.4.Oestudocomritmosdiferenciados..........................................................................444.5.5.Aescritanapartitura......................................................................................................444.5.6.Amemorização..................................................................................................................454.5.7.Reflexão................................................................................................................................45

5. Metodologia(Abordagemempírica)..........................................................................................455.1. Problemaeobjetivos.................................................................................................................455.2. Amostra...........................................................................................................................................465.3. Análiseestatística.......................................................................................................................465.4. Resultados......................................................................................................................................56

6. Estudodecaso......................................................................................................................................576.1. Problemaeobjetivos.................................................................................................................576.2. Tipodeestudo..............................................................................................................................576.3. Constituiçãoecaracterizaçãodaamostra.......................................................................57

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6.4. Recolhadedados........................................................................................................................586.5. Orientaçõesmetodológicas....................................................................................................596.6.Conclusõesfinais.........................................................................................................................59

7.Benefícioselimitaçõesdainvestigação......................................................................................60

8.Conclusão.................................................................................................................................................61

Consideraçõesfinais..................................................................................................................................62

Referenciasbibliográficas.......................................................................................................................63

Webgrafia.......................................................................................................................................................65

Anexos.............................................................................................................................................................66

Anexo1.....................................................................................................................................................67

Anexo2.....................................................................................................................................................75

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Índice de figuras

FiguraI–SolodeConcoursI..................................................................................................................31

FiguraII–SolodeConcoursII...............................................................................................................32

FiguraIII–SolodeConcoursIII............................................................................................................32

FiguraIV–SolodeConcoursIV............................................................................................................33

FiguraV–SolodeConcoursV...............................................................................................................33

FiguraVI–SonataparaClarineteePianoFP184deFrancisPoulencI..............................35

FiguraVII–SonataparaClarineteePianoFP184deFrancisPoulencII...........................35

FiguraVIII–SonataparaClarineteePianoFP184deFrancisPoulencIII.......................35

FiguraXIX–3peçasparaclarinetesolodeIgorStravinskyI...................................................37

FiguraXX–3peçasparaclarinetesolodeIgorStravinskyII...................................................37

FiguraXXI–3peçasparaclarinetesolodeIgorStravinskyIII...............................................37

FiguraXXII–3peçasparaclarinetesolodeIgorStravinskyIV..............................................38

FiguraXXIII–CiclodaAutorregulação............................................................................................43

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Índice de gráficos GráficoI–HáquantotempoexerceaprofissãodeprofessordeClarinete?..............46

GráficoII–ÉprofessordoEnsinoSuperioroEnsinoComplementar?........................47

Gráfico III – Desenvolveu toda a sua formação em Portugal ou também noestrangeiro?............................................................................................................................................47

GráficoIV–Temporcostumenassuasaulasproporváriastécnicasouestratégiasdeestudo?...............................................................................................................................................48

GráficoV–Disponibilidadedemétodosdeestudodasobras..........................................48

GráficoVI–Destasobrasquaisdelasjátrabalhoucomosseusalunos?.....................49

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Lista de tabelas

TabelaI-Estruturadaorganizaçãodosubsistemadoensinoartístico................................4

TabelaII–DisciplinasdosCursosdeIniciação................................................................................4

TabelaIII–DisciplinasdosCursosBásicos........................................................................................5

TabelaIV–DisciplinasdosCursosComplementares....................................................................5

TabelaV–CaraterizaçãodaalunadeClarinetedaPráticadeEnsinoSupervisionada

...............................................................................................................................................................................7

TabelaVI–ObjetivosgeraiseespecíficosdadisciplinadeClarineteno7ºgrau..............7

TabelaVII–Escalas......................................................................................................................................8

TabelaVIII–Estudos...................................................................................................................................8

TabelaIX–Peças............................................................................................................................................8

TabelaX–Caracterizaçãodaclassedeconjunto..........................................................................14

TabelaXI–Repertóriodaclassedeconjunto.................................................................................14

TabelaXII–Técnicasdeestudoparaasobrasindicadas..........................................................49

TabelaXIII–Resultadosdoestudodecaso....................................................................................58

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Lista de abreviaturas, siglas e acrónimos

CEB–CiclodeEnsinoBásico

EAE–EnsinoArtísticoespecializado

ME–MinistériodaEducação

PAA–ProvadeAptidãoArtística

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O repertório para clarinete no último ano do curso complementar: Criação de ferramentas e metodologias para a prática de estudo das obras

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Parte I – Prática de Ensino Supervisionada

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Carlos Silva

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1. Introdução Opresenterelatório,anívelformal,éconstituídoporduaspartes.

A primeira diz respeito ao Relatório de Estágio desenvolvido no âmbito daunidadecurriculardePráticadeEnsinoSupervisionada,sendoqueasegundaretratao trabalhode investigaçãorealizadonoâmbitodaunidadecurriculardeProjetodoEnsino Artístico, do Mestrado em Ensino de Música que confere a habilitaçãoprofissionalparaadocênciaemescolasdoensinovocacionaldemúsica.

No que concerne a primeira parte do relatório, no primeiro setor realiza-se oenquadramentoda instituiçãoondeserealizouapráticapedagógica,atravésdasuacontextualização histórica e geográfica, da sua identificação e da descrição do seuprojetoeducativoparaoanoletivode2014/2015.

Osegundosetorenglobaaapresentaçãoedescriçãodapráticapedagógicalevadaacaboduranteoestágio,compreendendoaidentificaçãoecaraterizaçãodosalunos,enumeração dos objetivos, uma síntese do plano de formação, repertório,planificaçõeserelatóriosdeaula.

2. Contextualização Escolar Estepontoestádivididoemduaspartes.Numaprimeiradizrespeitoaocontexto

geográficoehistóricodeSeiasendoumadescriçãodacidadedeSeia.Nasegundaumadescrição da escola onde o estágio teve lugar sendo o Conservatório deMúsica deSeia.

2.1 Contexto Geográfico e Histórico de Seia

NavertenteocidentaldaSerradaEstrela,encontra-sesituadaacidadedeSeiaa550metrosdealtura.PertencenteaodistritodaGuarda, o seu concelhoé formadopor21freguesias

A3dejulhode1986foielevadaacidadeeatualmenteocupaumaáreade436km2e segundo os resultados dos censos de 2011, tem uma população de 24.702habitantes.

Noséc.Va.C.estacidadeseriafundadapelosTúrdulos.Oseunomederivadeumaantiga cidade de Sena, conhecida por Oppidum Sena. Foi dominada pelos árabesdurantemuitotempo,sendodefinitivamenteconquistadaporD.FernandoMagnoem1055,mandandoedificaroseucastelo.

D.AfonsoHenriquesfezadoaçãodeSeiaem1132aoseuválidoJoãoViegasporreconhecimento dos serviços prestados., O primeiro rei de Portugal concederiaquatro anos depois a Seia o seu primeiro foral, nomeando-a de Civitatem Senam(Cidade de Seia), tendo na altura, um total de meia dúzia de pequenas povoações

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O repertório para clarinete no último ano do curso complementar: Criação de ferramentas e metodologias para a prática de estudo das obras

3

circunvizinhas.

Em 1510 foi cedido o segundo Foral Novo, por D. Manuel I, sendo o concelhocomposto pelos lugares de Passarela, Lages, Folhadosa, Pinhanços, Santa Comba,Sameice e outros pequenos casais. O concelho viria a conhecer um substancialalargamentonoséc.XIXcomaagregaçãodeimportantesconcelhoscomo:AlvôcodaSerra,Sandomil,SãoRomão,Valezim,Vide,VilaCovaàCoelheiraeTorroselo.Loriga,VilaVerdeeSantaMarinha.

Oconcelhocompletaria,noiníciodoséc.XX,umnovoquadroadministrativocom29freguesiasecercade115pequenaspovoações.

Em 2013, deu-se lugar a uma união de freguesias e o concelho passou a sercomposto por 21 freguesias: União de freguesias de Sameice e Santa Eulália,Sandomil,SantaComba,UniãodefreguesiasdeSantaMarinhaeSãoMartinho(áreaurbanadeSeia),Santiago(áreaurbanadeSeia),SazesdaBeira,UniãodefreguesiasdeSeia,SãoRomãoeLapadosDinheiros,Teixeira,UniãodefreguesiasdeTorrozeloeFolhadosa, União de freguesias de Tourais e Lajes, Travancinha, Valezim, União defreguesias de Vide e Cabeça, Vila Cova à Coelheira, Alvoco da Serra, União defreguesiasdeCarragozelaeVárzeadeMeruge,Girabolhos,Loriga,ParanhosdaBeira,Pinhanços(áreaurbanadeSeia)eSabugueiro.

2.2 História do Conservatório de Música de Seia: Collegium Musicum

OConservatório deMúsica de Seiaé uma escola do Ensino Vocacional ArtísticoEspecializadointegradanosistemadeensinoportuguêspelodespachoministerialnº5613/98publicadonoD.R.nº79,2ªsérie,de3deAbril.

OCollegiumMusicumfoicriadoparaimplementaroensinodamúsicaemregimeescolar no Concelho de Seia e regiões circundantes, de acordo com a estrutura doEnsino Vocacional Artístico definida peloMinistério da Educação. Pretende não sóimplementar os estudosmusicais como integrar o ensino vocacional demúsica nopercurso educativo das crianças e jovens da região, possibilitando a formação demúsicos instrumentistas através da criação de cursos preparatórios, básicos ecomplementaresdeinstrumento.

Considerando a zona carenciada em que está sediado, deverá igualmenteestimularasatividadesmusicaisbemcomoointercâmbiocultural,técnicoecientíficono âmbito das ciências musicais, visando como finalidade última a excelência doensinoartísticoeavalorizaçãodamúsicaenquantodomíniodeconhecimento.

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Carlos Silva

4

3. Projeto Educativo do Ano Letivo 2014/2015 O Ensino Vocacional de Música constitui a Componente Vocacional do Ensino

BásicoeSecundárioedesenvolve-separalelamenteaoEnsinoRegular.

Tem estabelecido protocolo de articulação com as seguintes escolas: EscolaGuilherme Correia de Carvalho (Seia), Escola Fortunato Almeida (Nelas),Agrupamento de Escolas de Gouveia e Agrupamento de Escolas de Oliveira doHospital.

Cumpreaestruturadaorganizaçãodosubsistemadoensinoartístico:

Tabela I - Estrutura da organização do subsistema do ensino artístico

CursodeIniciação 1ºao4ºanodeescolaridade

CursoBásico 5ºao9ºanodeescolaridade

CursoSecundário10ºao12ºanodeescolaridade

(apósarealizaçãodoCursoBásico)

3.1 Curso de Iniciação

OplanocurriculardoEnsinoVocacionalEspecializadodeMúsica inicia-seno5ºanodeescolaridade.

Noentanto,comosetornanecessáriooensinomusicaldesdeo1ºCiclodoEnsinoBásicocomumcurrículoadequadoqueprepareoingressonoCursoBásicoeajudeoalunonaescolhadoseuinstrumento,oCollegiumMusicumprovidenciaosCursosdeIniciaçãoparaosalunosquefrequentamo1ºCEB.

Contacomasseguintesdisciplinas:

Tabela II – Disciplinas dos Cursos de Iniciação

Instrumento 45minutos

FormaçãoMusical 45minutos

ClassedeConjunto 45minutos

3.2 Curso Básico de Instrumento

OsCursosBásicosde Instrumentodesenvolvemao longode5anos/graus,do5ºao9ºanodeescolaridade.

Os Cursos Básicos de Instrumento contam com três disciplinas no plano deestudos:

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O repertório para clarinete no último ano do curso complementar: Criação de ferramentas e metodologias para a prática de estudo das obras

5

Tabela III – Disciplinas dos Cursos Básicos

Instrumento 90minutospartilhados(2alunos)

FormaçãoMusical 90minutos

ClassedeConjunto 90minutos

3.3Curso Complementar

EnsinoSecundário(10ºao12ºano)apósarealizaçãodoCursoBásico.

Contacomasseguintesdisciplinas:

Tabela IV – Disciplinas dos Cursos Complementares

Componente

Científica

HistóriaeCulturadasArtes 90minutos+45minutos

FormaçãoMusical 90minutos

AnáliseeTécnicasdeComposição 90minutos+45minutos

Componente

Técnica–Artística

Instrumento 90minutos

ClassedeConjunto 90minutos+45minutos

DisciplinadeOpção:

PráticadeTeclado

Acompanhamentoeimprovisação

AcústicaMusical

Orquestra/ConjuntoVocal

2ºInstrumento

90minutos

3.4 Regimes de Frequência

Osalunospodemescolherdoisregimesdefrequência,sendooRegimeArticuladoeoRegimeSupletivo.

3.4.1 Regime Articulado

Matriculam-se no Regime Articulado os alunos que vão para o 5º ou 6º ano deescolaridade.

NoRegimeArticuladooCursoBásicodeInstrumentodesenvolve-senumPlanodeEstudos próprio que integra as disciplinas de música enquanto componente deformação vocacional. O Curso Básico de Instrumento inicia-se no 5º ano deescolaridadeeterminano9º.

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Carlos Silva

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A frequênciadoEnsinovocacionaldeMúsicanoRegimeArticulado implicaumacandidaturaedependedaofertadaescolademúsica.

AosalunosdoRegimeArticuladoaplica-seoprincípiodegratuitidadedoensinoregularobrigatório,peloqueestãoisentosdopagamentodapropinaanual.

3.4.2 Regime Supletivo

Matriculam-senoRegimeSupletivoosalunosquenãoqueremfrequentaroCursoBásiconoRegimeArticuladoouosalunosquejáfrequentamo3ºCiclo.Afrequênciado Ensino Vocacional de Música no Regime Supletivo é comparticipada peloMinistériodaEducaçãoaoabrigodoContratodePatrocínio(Desp.1793/2008de3deJulho),masimplicaopagamentodeumapropinaanual.

Neste ano letivo 2014/2015 o Conservatório de Música de Seia comportou 24alunosdeIniciação,238noArticuladosendo233doensinobásicoe5dosecundário,e47alunosnoregimeSupletivo,sendo41doensinobásicoe6doensinosecundário.Comumtotal,portanto,de311alunos.

4. O Ensino do Clarinete e Classe de Conjunto no Conservatório de Música de Seia Neste ponto será caraterizada a classe de clarinete do CollegiumMusicum e da

alunadeclarinetedaPráticadeEnsinoSupervisionada.Deseguidaserãodescritososobjetivoseorepertório.

4.1 Caracterização da Classe de Clarinete do Collegium Musicum

A classe de clarinete do Conservatório deMúsica de Seia conta com 18 alunos,estando 6 alunos a frequentar o 1º grau do ensino básico, 4 alunos no 2º grau, 3alunosno3ºgraue2alunosno4ºgrau,2alunosn5ºgraue1alunono7ºgrau.Osalunostêmidadescompreendidasentreos10eos16.SendonecessárioescolherumalunoparaaPráticadeEnsinoSupervisionada,selecionou-seumaalunado7ograu,porserumaalunaqueestánumgrauavançado.

4.1.1 Caracterização da Aluna de Clarinete da Prática de Ensino Supervisionada

NaturaldeSeia,aalunanasceuem1998,frequentandoatualmenteaEscolaE.B.2/3Dr.GuilhermeCorreiadeCarvalho.Frequentaconjuntamenteo7ºgraudoensinoarticulado,naclassedeclarinetedoConservatóriodeMúsicadeSeia,ondeingressounoanoletivode2008/2009.

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7

Tabela V – Caracterização da aluna de Clarinete da Prática de Ensino Supervisionada

Sexo Feminino

Morada Seia

Idade 16anos

Estabelecimentodeensino AgrupamentodeEscolasGuilhermeCorreiadeCarvalho

Ano 11ºano

Grau 7º

Professor CarlosSilva

Tempodeaulaporsemana 90minutos

Anoletivo 2014/2015

4.2 Sínteses da Prática Pedagógica da Disciplina de Clarinete

4.2.1 Objetivos

O aluno deve, no final do ano letivo. Cumprir os objetivos gerais e específicoscontempladosnaseguintetabela.

Tabela VI – Objetivos gerais e específicos da disciplina de Clarinete no 7º grau

ObjectivoGeral Continuaçãodasolidificaçãoeafirmaçãodamaturidadetécnico/musicaldoaluno

Objetivosespecíficos

DominartodasasEscalaseArpejosMaioresemenores

DominaraEscalaCromática

Terexecutadoummínimode18Estudose6Peças

Executarasdiferentesdinâmicas

Tocarcomsentidorítmicoemelódico

Desenvolvimentodeumaposturaglobalcorreta:corpo/instrumento/ embocadura

Consolidaçãodasnoçõesbásicasderespiraçãoeembocadura

Assimilaçãodasnoçõesdoinstrumento(respiração,articulação,técnica,sonoridadeeflexibilidade).

Organizaçãoeplanificaçãodoestudoindividual

4.2.2 Repertório

Orepertórioécompostopor:

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Carlos Silva

8

Escalas:

Tabela VII – Escalas

Escalas

Escalas(earpejos)Maiores

Escalas(earpejos)Menores

Escalascromáticas

Estudos1:Tabela VIII – Estudos

Peças2:

Tabela IX – Peças

Compositor NomedaObra Editora

A.Messager SolodeConcours AlphonseLeduc

G.Grovlez LamentoetTarentelle AlphonseLeduc

SaintSaens Sonata Durand

D.Milhaud DuoConcertante AlphonseLeduc

G.Grovlez Concertino M.Combre

E.VonKoch Monolog3 CarlGehrmansMusikforlagStockholm

Donizetti StudioPrimo Ricordi

P.MDubois SonataBreve AlphonseLeduc

Mercadante Concerto GérardBillaudot

Weber Concertino Breitkopf

Kurpinsky Concerto PWMEdition,krakow,Poland

4.2.3 Planificações e Relatórios de Aula

1 Ou outros de dificuldade equivalente ou superior, ao critério do professor. 2 Ououtrosdedificuldadeequivalenteousuperior,aocritériodoprofessor.

Compositor NomedaObra EditoraP.Jeanjean 2ºCahier AlphonseLeducF.Capelle 20Estudos AlphonseLeducE.Cavallini 30Caprichos CarlFischerJ.S.Bach 15Estudos AlphonseLeducBaermann Book3 SouthernMusicCompany

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9

Disciplina:Clarinete

Grau:7º Hora:11:00 Duração:1:30h

1ºPeríodo-Aulanº6 Data:22/10/2014

Sumário:ExecuçãodaescaladeFá#Maiore suarelativamenor.Apresentaçãodo3ºandamento da obra Concerto nº 1 para clarinete e orquestra de Carl Maria von Weber.AudiçãodaobraCapricciodeHeinrichSutermeister

Conteúdos:- EscaladeFá#Maioresuarelativamenor- Concertonº1paraclarineteeorquestradeCarlMariavonWeber.CompetênciasGerais:- Apresentaçãodetodoorepertóriopropostoparaaaula.CompetênciasEspecíficas:- Executar as escalas sem demonstrar dificuldade, com as articulações pedidas e

respectivos exercícios complementares (arpejos, inversões, 7ª da dominante,cromática)

- Aalunadeveráapresentarnaaulao3ºandamentocomoandamentocorretoecomosproblemasapresentadosnaaulaanteriorcolmatados.

Estratégias:- Escutarcomatençãoseexisteigualdadesdededosvistoserumaescalacommaior

dificuldadeealertaraaluna;- Dar confiança à aluna para que execute o 3º andamento com energia e com

andamentocorreto.Recursos:- Clarinete- Lápis- Computadorcomacessoàinternet- Concertonº1paraclarineteeorquestradeCarlMariavonWeber.Avaliação:- Destrezatécnica- Boaemissãodear- AquisiçãodeconhecimentosTempo:- 20min.Execuçãodaescala- 60min.ExecuçãodaobraConcertonº1paraclarineteeorquestradeCarlMariavon

Weber.(3ºandamento)- 10min.AudiçãodaobraCapricciodeHeirichSutermeister

Resumo:AaulateveiniciodiretamentecomaapresentaçãodaescaladeFá#Maior.Vistoserumaescalademaiordificuldade, foipropostopeloprofessorfazê-laumaprimeiravezde uma forma lenta. De seguida fizeram-se todos os exercícios adjacentes à escala. Osexercíciosforamexecutadosdeumaformageralmuitobem,surgiramalgumasdúvidasnaexecuçãodaescalarelativamenormelódicaquelogoseresolveudeseguida.Quantoao3ºandamento doConcerto, alguns dos problemas apresentados na aula anterior voltaramapersistiroquefezcomqueprofessortocasseemconjuntocomaalunaenomeassealgunsexercíciosespecíficosparapassagensespecíficasdaobra.

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Carlos Silva

10

Disciplina:Clarinete

Grau:7º Hora:11:00 Duração:1:30h

1ºPeríodo-Aulanº13 Data:10/12/2014

Sumário:Provadeavaliaçãoatravésdeapresentaçãoperformativa.

Conteúdos:- Todasasescalasmaioresemenores;- DoisestudosdoManualTrintacaprichosparaclarinetedeErnestoCavallini- ObraCapricciodeHeinrichSutermeister- Obra Concerto nº 1 para clarinete e orquestra de Carl Maria von Weber (1º

andamento)CompetênciasGerais:- Apresentaçãoemformatodeprovaassistidapor2professores.CompetênciasEspecíficas:- Apresentação de todo o repertório proposto para a prova com as passagens

dominadas,boasonoridade,boaarticulação,dinâmicasebomfraseado.Estratégias:- Exercíciosdeaquecimento;- ConcentraçãoRecursos:- ManualTrintacaprichosparaclarinetedeErnestoCavallini- ObraCapricciodeHeinrichSutermeister- ObraConcertonº1paraclarineteeorquestradeCarlMariavonWeber- Pianistaacompanhadorerespetivopiano- Professorconvidado(saxofone)Avaliação:- Aplicaçãodosconhecimentosadquiridosduranteoperíodo;- Postura- Sonoridade- Domíniodorepertório- Resistência- ExpressividadeemusicalidadeTempo:- 40min.TempototaldaprovaResumo:A prova deu início com o sorteio da escala calhando a escala de SiMaior e

relativa menor. De seguida foram executados os estudos. No final foi executado o 1ºandamento do Concerto e a obra a solo. No final e após conferenciar com o professorconvidado,chegou-seàconclusãoqueaalunatinhainterpretadoumaprovacomumnívelbastantebom,sendo-lheatribuídaaavaliaçãodeMuitoBom.Nofinaloprofessordaalunarelembrou que apesar de tudo seria necessário não esquecer certos aspectos como aemissãodeareanecessidadedemelhoraraexpressividadecomqueseinterpretaasobras.

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11

Disciplina:Clarinete

Grau:7º Hora:11:00 Duração:1:30h

2ºPeríodo-Aulanº15 Data:14/01/2015

Sumário: Execução de exercícios práticos com a escala cromática. Apresentação doestudo nº 7 doManualTrinta caprichos para clarinetede Ernesto Cavallini. Introdução àobraConcertoparaclarineteeorquestradeLouisSpohr.

Conteúdos:- Exercíciospráticoscomaescalacromática;- Estudonº7doManualTrintacaprichosparaclarinetedeErnestoCavallini;- ConcertoparaclarineteeorquestradeLouisSpohr.CompetênciasGerais:- ApresentaçãodetodoorepertóriopropostoparaaaulaCompetênciasEspecíficas:- Executarosexercíciossemdemonstrardificuldade,comasarticulaçõespedidas;- Deveráexecutaroestudonº4semerrosdeleitura,comdinâmicaseexpressividade;- DeveráconseguirtocaroprimeiroandamentodoConcerto,semerrosdeleituraejá

comalgumamusicalidade.Estratégias:- Clarificaroandamentoemqueoestudodeveserexecutado.- MostraratravésdoexemploqualasonoridadepretendidaparaoConcerto.Recursos:- Clarinete- Lápis- Manual:TrintacaprichosparaclarinetedeErnestoCavallini.- ObraConcertoparaclarineteeorquestradeLouisSpohr.Avaliação:- Capacidadedeleitura- Capacidadederesposta- Técnica,sonoridadeemusicalidadeTempo:- 15min:Execuçãodosexercíciospropostos- 30min:Trabalhosobreoestudo- 45min:Apresentaçãodo1ºandamentodoConcertoResumo: A aula começou com a execução de vários exercícios propostos e

exemplificadospeloprofessorbaseadosnaescalacromática.Deseguidaaalunainterpretouo estudo nº 7 domanual. A aluna apresentou alguns problemas a nível da afinação e doataque das notas agudas, foi proposto à aluna manter a embocadura das notas agudasmesmo estando a tocar as notas graves. Os resultados foram satisfatórios. De seguidainterpretou o concerto. Sendo a primeira página da obra das mais difíceis de todo oconcerto,debruçou-semaioritariamentenessapassagem.Foramfeitosexercíciosderitmosdiferentes,articulaçõesdiferentesetocarmaislentamente.Nãoseavançoumuitomaisnaobramasotrabalhoefectuadonaauladeufrutossatisfatórios.

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Carlos Silva

12

Disciplina:Clarinete

Grau:7º Hora:11:00 Duração:1:30h

2ºPeríodo-Aulanº20 Data:25/02/2015

Sumário: Execução do estudo nº 10 do Manual Trinta caprichos para clarinete deErnestoCavallini.AudiçãoeleituradaobraSolodeConcoursdeAndréMessager.

Conteúdos:- Estudonº10doManualTrintacaprichosparaclarinetedeErnestoCavallini.- AudiçãoeleituradaobraSolodeConcoursdeAndréMessager.CompetênciasGerais:- Apresentaçãodetodoorepertóriopropostoparaaaula- LeituradaobraSolodeConcoursdeAndréMessager.CompetênciasEspecíficas:- Apresentaroestudojácomosproblemasresolvidosapresentadosnaaulaanterior- Escutar a obra Solo de Concours de AndréMessager. Tendo a capacidade de ler à

primeiravistagrandepartedaobra.Estratégias:- Escolhergravaçõesdaobrapelosintérpretesmaisimportantesdoclarinete- Acompanharatravésdoexemplopráticoaleituradaobra.Recursos:- Clarinete- Lápis- ManualTrintacaprichosparaclarinetedeErnestoCavallini.- ObraSolodeConcoursdeAndréMessagerAvaliação:- Trabalhoemcasa- Interesse- CapacidadedeleituraTempo:- 30minEstudo- 60min.AudiçãoeleituradaobraResumo:Aalunacomeçoupor interpretaroestudo.Conseguiucolmatargrandeparte

dos problemas da aula anterior com bom andamento, sonoridade e domínio técnico. Deseguida escutaram-se algumas gravações de intérpretes importantes da obra. De seguidaprocedeu-seàleituralenta,acompanhadapeloprofessor,daobra.

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13

Disciplina:Clarinete

Grau:7º Hora:11:00 Duração:1:30h

3ºPeríodo-Aulanº26 Data:22/04/2015

Sumário:Execução da escala deMi bemolMaior e relativamenor; interpretação doestudonº13doManualTrintacaprichosparaclarinetedeErnestoCavallini;InterpretaçãodaobraasoloHommageàManueldeFalladeBelaKovacs.

Conteúdos:- EscaladeMibemolMaiorerelativamenor- Estudonº13doManualTrintacaprichosparaclarinetedeErnestoCavallini- ObraasoloHommageàManueldeFalladeBelaKovacs.CompetênciasGerais:- Apresentaçãodetodoorepertóriopropostoparaaaula.CompetênciasEspecíficas:- Executar as escalas sem demonstrar dificuldade, com as articulações pedidas e

respectivos exercícios complementares (arpejos, inversões, 7ª da dominante,cromática)

- Deveráexecutaroestudosemerrosdeleitura,comdinâmicaseexpressividade;- Deverá conseguir tocar a obra sem erros de leitura e com grande parte dos

problemascolmatados.Estratégias:- Apresentarváriosexercícioscomplementaressobreaescalacromática- Apresentarexercíciosparamelhoraraemissãodear.Recursos:- Clarinete- Lápis- Estudonº13doManualTrintacaprichosparaclarinetedeErnestoCavallini- ObraasoloHommageàManueldeFalladeBelaKovacs.Avaliação:- Trabalhoemcasa- Interesse- Capacidadedeleitura- Sonoridade- Expressividade- AplicaçãodeconhecimentosTempo:- 15min.Execuçãodasescalas- 30min.ExecuçãodoEstudo- 45min.ExecuçãodaObraResumo:A aluna executou as escalas de uma forma exímia sem nada a apontar de

relevante.De seguida interpretou o estudo e também comboa qualidade, simplesmenteapresentou algumas dificuldades numa passagem com contornos cromáticos que foipedidapeloprofessorparaser repetidadeuma forma lenta.Na interpretaçãodaobraasolo, a aluna demonstrou resolução de alguns problemas, mas outros não. A falta deenergiacontinuouapersistirassimcomotambémafaltaderigorrítmico.

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Carlos Silva

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4.3 Síntese da Prática Pedagógica da Disciplina de Classe de Conjunto

Tabela X – caracterização da aula de conjunto

4.3.1 Caracterização dos Alunos de Classe de Conjunto da Prática de Ensino Supervisionada: Duo de Clarinetes

Nadisciplinadeclassedeconjunto,frequentamalunoscomidadescompreendidasentreos13eos16anos.AalunafrequentaaescolaE.B.2/3Dr.GuilhermeCorreiadeCarvalho e o 7o grau do ensino secundário demúsica, o aluno frequenta a EscolaBásicadeVilaNovadeTazemeo5ºgraudoensinobásicodemúsicaformandoumduodeclarinetes.

4.3.2 Repertório

Orepertórioparaaclassedeconjuntoaolongodoanolectivo:

Tabela XI – Repertório da classe de conjunto

Compositor NomedaObra

W.A.Mozart DuetKV423

G.Rossini Eccoridenteincielo

G.Rossini UnaVocePocoFa

G.Rossini Largoalfactotum

B.Crusell Duonº2

DescriçãodaClassedeConjunto DuodeClarinetesEscola ConservatóriodeMúsicadeSeia

Professor CarlosSilvaTempodeaulaporsemana 45minutos

Anoletivo 2014/2015Totaldealunos Dois

ElementosdogrupoAluna(7ºgrau)Aluno(5ºgrau)

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O repertório para clarinete no último ano do curso complementar: Criação de ferramentas e metodologias para a prática de estudo das obras

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4.3.3 Planificações e Relatórios de Aulas de Classe de Conjunto

Professor:CarlosAlbertoLopeseSilva

Tipo:Duodeclarinetes Data:30/09/2014

1ºPeríodo Aulanº2

Sumário:LeituradaobraDuetKV423WolfgangAmadeusMozart,arr.deReiniervanderWal

Conteúdos:- ObraDuetKV423WolfgangAmadeusMozart,arr.deReiniervanderWalCompetênciasGerais:- ObraDuetKV423WolfgangAmadeusMozart,arr.deReiniervanderWalCompetênciasEspecíficas:- ObraDuetKV423WolfgangAmadeusMozart,arr.deReiniervanderWalEstratégias:- Exercíciosdeaquecimento- Leitura,exercíciosdeafinaçãoedepráticadeconjuntoRecursos:- Caderno- Lápis- PartituraAvaliação:- Interesse- Leitura- Postura- AtitudecooperanteTempo:- 10min.Exercíciosdeaquecimento- 5min.Afinação- 30min.LeituradaobraResumo:Aaulacomeçouporumpequenoaquecimentoporpartedosdoisalunosem

conjunto recorrendo aos exercícios comuns de tonalidades. De seguida seguiu-se umprocesso de afinação com vários exercícios nas várias oitavas do clarinete. Após estesprocessosseguiu-sealeituradaobradeumaformalentacomespecialatençãoaoritmoeàspassagensemconjunto.

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Carlos Silva

16

Disciplina: Classe deconjunto

Grau: 5º,7º

Hora:18:30 Duração:45min.

Professor:CarlosAlbertoLopeseSilva

Tipo:Duodeclarinetes Data:18/11/2014

1ºPeríodo Aulanº9

Sumário: Execução da obra Ecco ridente in cielo de Gioachino Rossini arr. de FehérLászlóGábor.ExecuçãodaobraUnaVocePocoFadeJ.Rossiniarr.deFehérLászlóGábor.

Conteúdos:- EccoridenteincielodeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.- UnaVocePocoFadeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.CompetênciasGerais:- EccoridenteincielodeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.- UnaVocePocoFadeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.CompetênciasEspecíficas:- EccoridenteincielodeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.- UnaVocePocoFadeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.Estratégias:- Exercíciosdeaquecimento- Leitura,exercíciosdeafinaçãoedepráticadeconjuntoRecursos:- Caderno- Lápis- PartiturasAvaliação:- Interesse- Leitura- Postura- Atitudecooperante- CapacidadederespostaTempo:- 10min.Exercíciosdeaquecimento- 5min.Afinação- 15min. Execução da obraEcco ridente in cielo de GioachinoRossini arr. de Fehér

LászlóGábor.- 15min.ExecuçãodaobraUnaVocePocoFadeGioachinoRossiniarr.deFehérLászló

Gábor.Resumo:Aaulacomeçouporumpequenoaquecimentoporpartedosdoisalunosem

conjunto recorrendo aos exercícios comuns de tonalidades. De seguida seguiu-se umprocesso de afinação com vários exercícios nas várias oitavas do clarinete. Nesta aula osalunos consolidaramaprimeira obra. Foi executadaquase semerrosde leitura, comboasonoridadeecomumbomtrabalhodepráticadeconjunto.Apósaprimeiraobraosalunosapresentaram a obraUna Voce Poco FadeGioachinoRossini arr. de Fehér László Gábor.Sendoumaobralonga,osalunosapenasapresentarampartedaobra.

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O repertório para clarinete no último ano do curso complementar: Criação de ferramentas e metodologias para a prática de estudo das obras

17

Disciplina: Classe deconjunto

Grau: 5º,7º

Hora:18:30 Duração:30min.

Professor:CarlosAlbertoLopeseSilva

Tipo:Duodeclarinetes Data:15/12/2014

1ºPeríodo Aulanº12

Sumário:Provadeavaliaçãoatravésdeapresentaçãoperformativa.

Conteúdos:- DuetKV423WolfgangAmadeusMozart,arr.deReiniervanderWal- EccoridenteincielodeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.- UnaVocePocoFadeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.CompetênciasGerais:Apresentaçãodetodoorepertóriodoperíodo

CompetênciasEspecíficas:- DuetKV423WolfgangAmadeusMozart,arr.deReiniervanderWal- EccoridenteincielodeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.- UnaVocePocoFadeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.Estratégias:- Exercíciosdeaquecimento;- ConcentraçãoRecursos:- DuetKV423WolfgangAmadeusMozart,arr.deReiniervanderWal- EccoridenteincielodeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.- UnaVocePocoFadeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.Avaliação:- Aplicaçãodosconhecimentosadquiridosduranteoperíodo;- Postura- Sonoridade- Domíniodorepertório- Resistência- Expressividadeemusicalidade- JunçãoTempo:30.Tempototaldaprova

Resumo:Ogrupofoiavaliadoatravésdeumaprovaempráticadeperformancecomaassistênciadoprofessordadisciplinaedeumprofessor convidado (Saxofone).Osalunostocaram todo o repertório e no final após conferenciar com o professor convidado, oprofessorprincipalatribuiuaavaliaçãodeMuitoBom.

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Carlos Silva

18

Disciplina: Classe deconjunto

Grau: 5º,7º

Hora:18:30 Duração:45min.

Professor:CarlosAlbertoLopeseSilva

Tipo:Duodeclarinetes Data:06/01/2015

2ºPeríodo Aulanº13

Sumário:LeituradaobraLargoalFactótumdeG.Rossiniarr.deFehérLászlóGábor.

Conteúdos:- LargoalFactótumdeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.CompetênciasGerais:- LargoalFactótumdeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGáborCompetênciasEspecíficas:- LargoalFactótumdeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGáborEstratégias:- Exercíciosdeaquecimento- Leitura,exercíciosdeafinaçãoedepráticadeconjuntoRecursos:- Caderno- Lápis- PartiturasAvaliação:- Interesse- Leitura- Postura- Atitudecooperante- CapacidadederespostaTempo:- 10min.Exercíciosdeaquecimento- 5min.Afinação- 30min.LeituradaobraResumo:Aaulacomeçouporumpequenoaquecimentoporpartedosdoisalunosem

conjunto recorrendo aos exercícios comuns de tonalidades. De seguida seguiu-se umprocesso de afinação com vários exercícios nas várias oitavas do clarinete. Nesta aula osalunostentaramfazerumaleituraaosupostoandamentodaobramas,vistoserumaobrademaiordificuldadetécnicareduziu-seavelocidadeeaíosalunosconseguiramleraobranaíntegra.

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O repertório para clarinete no último ano do curso complementar: Criação de ferramentas e metodologias para a prática de estudo das obras

19

Disciplina: Classe deconjunto

Grau: 5º,7º

Hora:18:30 Duração:45min.

Professor:CarlosAlbertoLopeseSilva

Tipo:Duodeclarinetes Data:10/02/2015

2ºPeríodo Aulanº18

Sumário:ExecuçãodaobraDuonº2deBernhardCrusell

Conteúdos:- Duonº2deBernhardCrusellCompetênciasGerais:- Duonº2deBernhardCrusellCompetênciasEspecíficas:- Duonº2deBernhardCrusellEstratégias:- Exercíciosdeaquecimento- Leitura,exercíciosdeafinaçãoedepráticadeconjuntoRecursos:- Caderno- Lápis- PartiturasAvaliação:- Interesse- Leitura- Postura- Atitudecooperante- Capacidadederesposta- Junção- MusicalidadeeexpressãoTempo:- 10min.Exercíciosdeaquecimento- 5min.Afinação- 30min.ExecuçãodaobraResumo:Aaulacomeçouporumpequenoaquecimentoporpartedosdoisalunosem

conjunto recorrendo aos exercícios comuns de tonalidades. De seguida seguiu-se umprocessodeafinaçãocomváriosexercíciosnasváriasoitavasdoclarinete.Nestaaulaforamconsolidadascertasquestõesdaaulaanterior.Pelaprimeiravezaobrafoiexecutadajácomalgumamaturidade. Não apresentaram grandes problemas de junção conseguindo assimassimilareaplicarosconhecimentosdaaulaanterior.

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Carlos Silva

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Disciplina: Classe deconjunto

Grau: 5º,7º

Hora:18:30 Duração:45min.

Professor:CarlosAlbertoLopeseSilva

Tipo:Duodeclarinetes Data:24/02/2015

2ºPeríodo Aulanº19

Sumário:LeituradaobraDunqueiosondeGRossiniarr.deFehérLászlóGábor.

Conteúdos:- DunqueiosondeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.CompetênciasGerais:- DunqueiosondeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.CompetênciasEspecíficas:- DunqueiosondeGioachinoRossiniarr.deFehérLászlóGábor.Estratégias:- Exercíciosdeaquecimento- Leitura,exercíciosdeafinaçãoedepráticadeconjuntoRecursos:- Caderno- Lápis- PartiturasAvaliação:- Interesse- Leitura- Postura- Atitudecooperante- Capacidadederesposta- Junção- MusicalidadeeexpressãoTempo:- 10min.Exercíciosdeaquecimento- 5min.Afinação- 30min.LeituradaobraResumo:Aaulacomeçouporumpequenoaquecimentoporpartedosdoisalunosem

conjunto recorrendo aos exercícios comuns de tonalidades. De seguida seguiu-se umprocesso de afinação com vários exercícios nas várias oitavas do clarinete. Na leitura daobra, os alunos demonstraram poucas dificuldades de leitura. Sendo uma obra dedificuldademédia,osalunosconseguiramlê-laatéaofimsemgrandesproblemas.

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O repertório para clarinete no último ano do curso complementar: Criação de ferramentas e metodologias para a prática de estudo das obras

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5. Relatório final da Prática de Ensino Supervisionada Neste ponto se demonstra o relatório sobre as aulas individuais e as aulas de

conjunto.

5.1 Aulas individuais

NopresenteanolectivoaclassedeclarinetedoConservatóriodeMúsicadeSeiateve um aproveitamento bastante positivo. Podem-se distinguir alunos com umaproveitamento bastante bom com cumprimentos de objectivos acima dospretendidos.

Emrelaçãoàalunaescolhidaparaanálise,podedizer-sequesendoumaalunajáconhecida, desde o início que demonstrou grandes capacidades técnicas, com umexcelenteritmodetrabalho,comuminteressesempreativoecomumamaturidademuitaacimadaidaderealdela.

Tendo trabalhadoumprogramamuitoextensoecomgraudedificuldadealto,aalunaconseguiucumprirtodososobjectivosaquefoiproposta.

Fazendo uma análise mais detalhada, a aluna fez sempre escalas de grandedificuldadecomexercíciosadjacentestambémmuitoavançados.Paraalémdeverastonalidadescomuns,tambémtrabalhouporexemploescalasdetonsinteiroseváriosexercíciosdeintervalosrelacionadoscomaescalacromática.

Em relação aos estudos, sendo de difícil leitura, a aluna quase nunca teve queadiarapráticadosmesmosparaaaulaseguinte.Chegouaapresentardoisestudosnumasóaulaeaconsolidá-losnessamesmaaula.Emrelaçãoàsobras,comosepodeverificar, são obras de bastante dificuldade. Ainda assim a aluna conseguiuultrapassartodasasdificuldades.Derealçarumaobra(LieddeL.Bério)quesetratadeumalinguagembastanteavançadaparaaidadeeaexperiênciaqueaalunatem.

Durante o ano lectivo a aluna chegou a frequentar algumasMasterclasses comalgunsdosclarinetistasmaisimportantesdopaís(CarlosAlves,LuísCarvalho,NunoPintoeAntónioSaiote)edetodoselesrecebeuelogios.

Enquantoprofessor,possodizerque foiumenormeprazeracompanharaalunaesteano.Possomesmoconsiderar-meumprofessorbastanteorgulhoso.

5.2 Aulas de Classe de Conjunto: Duo de Clarinetes

Emrelaçãoàclassedeconjuntoparaanálise,duodeclarinetes,éconstituídapordoisdosmelhoresalunosdaclassedeclarinete.

Já tendoalgumaexperiênciapassadaa tocar juntos, estes alunosdemonstrarammuitointeresse,capacidadedetrabalho,organizaçãoecapacidadedeleitura.

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De realçar o facto de terem sido a escolher todo o repertório, com o aval doprofessor.Asaulasdecorreramcom todaanormalidadeeemborao tempodeaula(45min.) ter sido curto para trabalhar o repertório em questão, os alunoscorresponderamcomgrandemestriaequalidade.

Embora no início tenham demonstrado alguma falta de adaptação, a partir domeiodoprimeiroperíodoissosedeixoudenotar.

Aavaliaçãonogeralfoibastanteboa.

6. Reflexão Critica Oanoletivode2014/2015foiumanodemuitosobjetivosalcançadosporparteda

alunaemanáliseedetodaaclassedeclarinetedoConservatório.

Ao longo do ano foram-se apresentando nas audições com prestações no geralbastantepositivasecomelogiostraçadosquepelosprofessoresquerpelosalunosdasoutrasclasses.

Foicommuitogostoqueacompanheiecontinuareiaacompanharestaalunavistoterasideiasbemclarassobreoquequerparaasuavidasendoavontadedeseguirmúsicaoquemaisamove.Éumaalunacombastantematuridadeeorganização.Omeutrabalhooudequalquerprofessorsetornamuitofacilitadoquandoassimé.

Apesardeserjádocenteháalgunsanos,estaexperiênciatrouxealgumanovidadeaosmeusconhecimentoseàminhapessoa.Avelhamáximadequeestamossempreemaprendizagem,sobretudoosprofessores,foireforçadaevalidadaporestamesmaexperiência.

GostariaderealçarasempreprontadisponibilidadeeaberturadoConservatóriodeMúsicadeSeiaoquefacilitouemgrandemedidaarealizaçãodesteestágio.

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O repertório para clarinete no último ano do curso complementar: Criação de ferramentas e metodologias para a prática de estudo das obras

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Parte II – o repertório para clarinete no último ano do curso secundário de E.A.E.: criação de ferramentas e metodologias para a prática de estudo das obras

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1. Introdução Partindo do princípio fundamental de que a evolução das capacidades de um

alunodeinstrumentodependesobretudodoseuestudoindividual,éimportantepôremprática amonitorização dos hábitos de estudo. Apesar de haver algum suportecientífico,osprofessoresnassuasaulascontinuamaaplicarosseusconhecimentoscomoaprendizes.

Apráticadeestudoévitalparaodesenvolvimentodeummúsico.Deverá,comocomqualqueroutramatéria, conterumconjuntode regrasestabelecidasque serãomonitorizadaspeloprofessor.

Deverãosercontempladasquestõescomoaquantidadeeaqualidadedoestudo.

O aluno executa grande parte do seu desenvolvimento no estudo sozinho. Aolongodotempoexisteanecessidadedespertarnoalunopráticasmetacognitivasedeautorregulação, com o intuito melhor organizar o seu trabalho e desenvolvimentomusical.

Sendo uma questão pertinente a falta de organização do estudo por parte degrande parte dos alunos, pretende-se, tendo como base incidente o último ano docursocomplementardeclarinete,apropostadeumacompilaçãodeváriosexercíciostécnicos com vista a serem aplicados em seis obras escolhidas com o critério deseremmuitorepresentativasdorepertórioparaclarineteemgeral.

AmetodologiaadotadaparaoProjetodoEnsinoartísticoconsistiunuma leiturabibliográfica de forma a fundamentar teoricamente o tema, abordagem empíricaatravésdequestionáriosdirecionadosaprofessoresdeclarineteeumestudodecasoatravésdeaplicaçãodeexercíciosdesenvolvidosnotematendosidofeitasgravaçõesáudioevídeo.

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2. Motivações Educacionais: A importância da prática de estudo na aprendizagem do clarinete

Os professores de música possuem uma vantagem inerente em relação aosprofessores de qualquer outra matéria. Uma simples experiência musical tem acapacidade de atrair um jovem qualquer para omundomusical durante toda umavida. No entanto, este fenómeno extraordinário acarreta um desafio com omesmograudeimportância.

é fundamental unir atividades de execução, apreciação e criação para que os alunos sedesenvolvamartisticamente.(KeithSwanwick)3

Os interesses musicais dos alunos são muito variados: alguns gostam de ouvir, outros queremcomporaindacantaretocar.Oprofessorprecisadominarumlequedeatividadesparaatenderaessasdemandas(KeithSwanwick)

Um dos problemas que é apontado normalmente pela comunidade dosprofessores de instrumento é o facto de os alunos não apresentarem um trabalhoindividual em casa suficiente e com qualidade. Emuitas vezes damos conta que osimplesfactodemandarestudaroaluno,mascomqualidade,ouseja,dandocontaecorrigindo os seus próprios erros, é insuficiente e não resulta. Por isso considerofundamentalumamonitorizaçãomaissustentadaporpartedoprofessoratravésdaimplementação de metodologias e outras atividades diversas de maneira a que oaluno,deumaformagradual,criehábitosdeautonomiaeelepróprioconsigasaberautorregular o seu estudo adquirindo espírito crítico e desenvolver estratégiasmetacognitivas.Nos alunosde grausmais avançadosumerro comumque costumaevidenciar-se é o facto de que a primeira abordagem a uma obra é sempre umprocesso difícil que acarreta muitas dúvidas. É importante para um aluno destegénero possuir ferramentas que o permitam perceber questões como o caráter daobra,o somperfeitoparacadaandamento, comoresolverasquestões técnicas, etc.Sabe-se que uma grande percentagem da evolução a nível da performance doinstrumento resulta do estudo individual. É fundamental para um professor deinstrumento“ensinaraestudar”enãoselimitaracorrigirosproblemasevidenciadosna execução das obras. O interesse por aprofundar os métodos pedagógicos foi omotivofundamentalparaaescolhadestetemaparainvestigação.

Partindo destas considerações, o presente trabalho de investigação pode ter acondiçãode viável visto estar contextualizadonuma realidadedeparada atravésdaexperiênciapessoaledeterceiros.Umarazãoquejustifiqueestaviabilidadeéofactodesta investigação poder ser posta em prática na aprendizagem de um aluno declarinetedoúltimoanodocursocomplementaraolongodoanoletivo.

3 Informação retirada do site: http://amusicaesuasmetodologias.blogspot.pt/2012/06/keith-swanwick-fala-sobre-oensino-de.html [data de consulta: 25/11/2016]

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3. Contextualização histórica

Neste ponto vai ser descrito o Ensino Especializado da Música, de seguida éexpostoo critériode seleçãodasobras alvo e seguidamente a análisehistóricadasmesmasobras.

3.1 Ensino Artístico Especializado

Oramovocacionaldosistemadeensinomusicalportuguêsnasceunoséc.XIXcoma criação dos Conservatórios num processo de alargamento do ensinomusical dascatedrais para a escola pública. Durante muitos anos, os Conservatórios eram asúnicas escolas demúsica oficiais existentes no país que, devido a terem currículosparalelosaosdasescolas regulares,evidenciava-seumaenormesobrecarga letivaeum esforço muito grande de conjugação de horários para os alunos que osfrequentavam(Vieira:2006).

Aquele que é hoje considerado um ramo «vocacional» e especializado do ensino damúsicasurge da tentativa de democratizar esse ensino, até então reservado, sobretudo nos paísescatólicos,aosseminaristasdascatedraiseaosreligiososereligiosasdasordensregulares(Vieira:2006,60).

Com a implantação da República vieram importantes alterações no ensino e nacultura.Poressemotivo,em1919,sofreuumaimportanteeinovadorareformapelasmãosdeVianadaMota,emconjuntocomLuísdeFreitasBranco.Osprogramaseosmétodos pedagógicos foram modernizados “fornecendo aos alunos meios deobtenção de uma cultura menos rudimentar do que era regra entre os músicosportugueses”4.

Noentanto,aconjunturapolíticadaalturanãopermitiuodesenvolvimentodestecurrículoeem1930éaprovadoumdecretoquerasgacomasinovaçõesdareformaefaznotarumretrocessorelativamenteaestasmesmasinovações.

No início da década de 70, do século XX, o sistema educativo português sofreutransformações as quais se sentiram também no ensino da música.Consequentemente, em 1971, o Conservatório Nacional entrou em regime deExperiênciaPedagógica:

EstaExperiênciaPedagógicaconstituiummomentoproblemáticodalegislaçãogovernamentalsobreoensinoartísticoespecializado,devidoàfaltaderegulamentaçãoposterior,queseimpunha,equenãofoifeitadurantevinteeoitoanos(Vieira:2006,61).

Em1983,comoDecreto-Leinº310/83de1de julho5, foi feitaumatentativadeintegração das escolas vocacionais no sistema geral de ensino. Este Decreto

4 Citação retirada do livro FREITAS-BRANCO, João de - História da Música Portuguesa, p. 296. 5 In Diário da República, 1ª série – nº 149 – 1 de Julho de 1983.

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estabelece um plano de equivalências rígido entre os graus dos dois sistemas deensino, procurando eliminar os efeitos de uma frequência cumulativa dos doissistemas(Vieira:2006).

DeacordocomoDecreto-Leinº310/83,de1deJulho,asescolasvocacionaisdeMúsica têm como finalidade a formação de músicos, assim como uma preparaçãoespecíficaparaoexercíciodeoutrasprofissõesligadasaestaáreaartística.Contudo,se por via das disposições contidas neste Decreto se pretendia proporcionar umaformação geral sólida para além da formação específica, a partir de uma formaçãointegrada,ocertoéqueasgeneralidadesdasescolasvocacionaisnãoimplementaramesteregimeintegrado(Fernandes:2007).

OsConservatóriospúblicoseasEscolasdeensinoparticularecooperativotêmaodisportrêsmodalidadesdefrequência:oregimeintegrado,oarticuladoeosupletivo.A diferença entre os três regimes de frequência reflete-se na componente deformação vocacional e no espaço físico onde são ministradas as aulas. No regimeintegrado, os alunos são incluídos numa turma onde as três componentes docurrículo são ministradas no mesmo espaço físico. Relativamente ao ensinoarticulado, os alunos inserem-se numa turma dedicada, onde as disciplinas dacomponentevocacionalsãolecionadasnaescolademúsica,easrestantesdisciplinasnaescoladeensinoregular,sendonecessáriohaverumacomunicaçãoearticulaçãodehorárioseavaliaçõesentreasduasescolas.Asclassificaçõesobtidaspeloalunonaescola de música são parte integrante do aproveitamento escolar do aluno. Éimportante referirquequerno regime integrado,quernoarticulado,determinadasdisciplinasdocurrículogeralsãosubstituídaspordisciplinasdeformaçãovocacional.No Regime Supletivo, os alunos frequentam na íntegra as disciplinas curricularesgeraisnaescoladeensinoregulare,emparalelo,acomponentevocacionalnaescolademúsica,semhaverreduçãoearticulaçãodehoráriosecomavaliaçõesdistintas.

Em 2012, houve necessidade de proceder a uma otimização da gestão dosrecursosdisponíveisdeacordocomasnecessidadesdosalunos,comapretensãodemelhoraraqualidadedoaprendizadoatravésdarevisãodaestruturacurricular,queraníveldematrizes curriculares,querpeloaumentoda flexibilidadenaorganizaçãodasatividadesletivas.ODecreto-Leinº139/2012,de5deJulho6,veiointroduzirestarevisão curricular, definindo um conjunto de medidas que passam essencialmenteporumaumentoda autonomiapedagógica e organizativadas escolas na gestãodocurrículo, por uma maior liberdade de escolha nas ofertas formativas e pelaatualizaçãodaestruturadocurrículo(MEapudDianaDias:2014).

6 In Diário da República, Série I - nº129 - 5 de Julho de 2012.

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3.1.1 O Ensino Secundário do E.A.E.

NopresentemomentooensinosecundáriodoE.A.E.rege-sesobreoDecreto-Lein.º139/2012,de5dejulhocomaPortarian.º243-B/2012de13deagosto7.

Segundo Luísa Correia8, O Curso Secundário de Música organiza-se pelo CursoSecundário de Música, nas variantes de Instrumento, Formação Musical eComposição,CursoSecundáriodeCantoeoCursoSecundáriodeCantoGregoriano,podendo funcionarde igual formaem regime integrado, articulado e supletivo. Sãoestruturadosemtrêselementosde formação:geral, científicae técnica-artística.Noregimearticuladoesupletivo,aformaçãogeraléfeitanaescoladeensinoregulareaformaçãoCientíficaeTécnica-Artísticanaescoladoensinoespecializadodamúsica.Querendoistodizerqueoespaçoondedecorremasaulasépartilhadopodendocriaruma relação mais próxima entre a escola regular e o conservatório. A formaçãoCientíficaparaocursodeMúsicaedeCantoéformadapelasdisciplinasdeAnáliseeTécnicasdeComposição,HistóriadaCulturaedasArtes,FormaçãoMusicaleOfertaComplementar, tendo a última a necessidade de ser harmonizada com o projetocurricular da escola. Possui uma natureza complementar relativamente às outrasdisciplinasdoplanodeestudos.

Resumindo, a formação Técnica-Artística do Curso deMúsica é constituída por:Instrumento, Educação Vocal e Composição (respetivamente para as variantes deInstrumento,FormaçãoMusicaleComposição)e tambémdasdisciplinasdeClassesde Conjunto, Disciplina de Opção (podendo-se escolher entre Baixo Contínuo,AcompanhamentoeImprovisaçãoeInstrumentodeTecla)eaindaumadisciplinadeOferta complementar.A formaçãoTécnica-ArtísticadoCursodeCanto incluiCanto,ClassesdeConjunto,LínguasdeRepertório (Alemãoe Italiano)eumaDisciplinadeOpção a escolher entre Prática de Canto Gregoriano, Arte de Representar eInstrumentosdeTecla.

NarecentelegislaçãocriadacomoDecreto-Lein.º139/2012,de5dejulhocomaPortarian.º243-B/2012de13deagostoasespecificaçõessãoemgeralsimilaresàsdo ensino básico. No entanto, existem algumas diferenças que para a autora sãoimportantesapontar:

Anãoobrigatoriedadedaexistênciadeuma turmaespecíficaparaosalunosdemúsica, podendo estes serem integrados numa turma de formação geral. Pode, noentanto, ser reclamada uma autorização especial para a formação de uma turmaprópriacomnúmerodealunosinferioraoprevistoeregulamentaçãoprópria.

7 In Diário da República, Série I – nº156 – 13 de Agosto de 2012. 8 http://convergencias.esart.ipcb.pt/artigo.php?id=209 [data de consulta: 14/10/2016]

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AnecessidadedeasdisciplinasdeOfertaComplementarseremarticuladascomoprojeto curricular da escola, sendo integradas no respetivo projeto educativopodendoseranuais,bienaisoutrienais.Integramacomponentedeformaçãotécnicae artística no curso demúsica e a componente de formação científica do Curso deCanto.A admissão nos cursos secundários deMúsica e de Canto faz-semediante arealizaçãodeumaprovadeacesso.

A avaliação dos alunos, no final do secundário, processada por uma Prova deAptidãoArtística(PAA):oprojetodefendidonaPAAcentra-seemtemaseproblemasperspetivados e desenvolvidos pelo aluno e, quando aplicável, em estreita ligaçãocom os contextos de trabalho, realizando-se sob orientação e acompanhamento deumoumaisprofessores9

3.2 Os programas para a disciplina de clarinete no último ano do curso complementar

Os conteúdos programáticos neste trabalho têm como fonte os previstos nosprogramasdeconteúdosdoEnsinoSecundáriodosConservatórioseAcademias.

PeranteaconsultadassugestõesdeobraspresentesnosdiversosprogramasdosconservatóriosdemúsicanoúltimoanodoEnsinosecundáriodoE.A.E.emPortugal,focar-se-ão 6 obras para Clarinete. Algumas dessas obras foram alvo de estudoduranteaPráticadeEnsinoSupervisionada.

O critério usado para a escolha das obras de estudo foi o de selecionar doisexemplos de obras solísticas importantes para a formação de alunos de clarinetesendo:doisconcertosparaclarineteeorquestra,duasobrasparaclarineteepianoeduasobrasparaclarinetesolo.

3.3 Contextualização histórica e análise das obras alvo

Nestepontoprocede-seaumabrevecontextualizaçãohistóricadoscompositoresdasobrasedapeçaemquestão.

3.3.1 Concerto para Clarinete e Orquestra nº1 em Fá menor Op. 73 de Carl Maria von Weber

CarlMariavonWebernasceua1786emEutin,Alemanha.Provémdefamíliascomuma culturamusical muito rica. Após se mudar para Salzburg,Weber cumpre umsonhodo seupai, FranzAnton, e torna-se umexcelente corista e alunodeMichaelHaydn (irmão de Joseph Haydn10). Após mudar a sua residência, desta vez para

9 Informação retirada do site: http://convergencias.esart.ipcb.pt/artigo.php?id=209 [data de consulta: 14/10/2016]

10 Compositor Austríaco, importante pelo seu contributo na conceção da música na época clássica.

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Munique, Weber inicia as aulas de piano e composição com Johann NepomukKalcher11.TevetambémaulasdecantocomJohanEvangelistWallishauser12.

Durante a sua estadia em Munique, conheceu um virtuoso clarinetista de seunomeHeinrichBaermann13.NaalturafoipedidoaWeberquecompusessealgoparaacorte real. Após algumas impressões com este clarinetista, Weber pediu-lhe queestreasseumaobrasua,dandoorigemaoConcertinoparaclarineteeorquestraop.26.ParacaracterizaraamizadeentreesteclarinetistaeWeberomelhorserácitaroprópriofilhodeCarlMariavonWeber,MaxMariavonWeber:

BrightgenialcharacterandsterlingworthsoonwontheyoungWeber’sheart.CarlMariavonWeber, always ready with is sympathies, attached himself in the warmest friendship to thisexcellentfellow,afriendshipwhichlastedthroughtheirlifetimes.Intheircommunionasartists,orin longyearsofseparation,neverwasthis friendshipweakened…14(MaxMariavonWeberapudWeston:2002,121).

O Concertino foi tão bem aceite que o Rei imediatamente encomendou doisconcertosparaclarineteeorquestra(Warrack:1968).

NacomposiçãodoConcertoparaClarineteeOrquestranº1emFámenorOp.73,noprimeiro andamento Weber é fiel à comum forma-sonata clássica bitemática etripartida mantendo assim a tradição de Mozart. Por sua vez, em certosdesenvolvimentos lentos dos temas e no uso das acciacaturas15 sobre as notasfundamentais,deixasentirumaantecipaçãodoqueseráoRomantismodeBerliozeChopin.

O segundoandamento, escrito emDóMaior, éumandamento lento, cadencial eexpressivo. Vai servir de inspiração a outros segundos andamentos de outroscompositoresalemãescomo:SchumanneBrahms.Apresenta-senuma forma(ABA)commelodiasbemamplasescritocomcontornosvocais.

O terceiro andamento, historicamente é o mais conhecido de todos eles.Caracterizado pelo virtuosismo, o tema deste Rondo ficou gravado no ouvidosentimentaldopúblicoqueidentificanãosóapeça,mastambémopróprioWeber.

Como conclusão pode-se afirmar esta obra é um exemplo vivo da sugestão detransiçãoparaaépocaromântica.Sobretudocomoseusegundoandamento.

11 Organista e compositor alemão, conhecido sobretudo pelo seu contributo na formação de Carl Maria von Weber. 12 Tenor alemão. Foi cantor da corte de Munique entre 1770 e 1798.13Clarinetistavirtuosodaépocaromânticaconhecidonãosópelassuasqualidadescomoexcelentemúsico,mastambémpelaimportanteinfluênciaecontributonacomposiçãodeobrasimportantesdorepertórioparaclarinete.14 Tradução do autor: “O seu brilhante e genuíno caráter e verdadeiro valor logo ganharam o coração do jovem Weber. Carl Maria von Weber, sempre disponível com a sua simpatia, uniu-se, numa afável amizade, a este excelente companheiro. Uma amizade que durou toda a sua vida. Na sua comunhão como artistas, e após longos anos de separação, esta amizade nunca enfraqueceu...” 15 Termo musical que diz respeito aos ornamentos. Nota tocada um tom ou meio-tom em cima ou por baixo da nota principal de uma forma rápida

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3.3.2 Concerto para Clarinete e Orquestra nº2 em Mib Maior Op. 74 de Carl Maria von Weber16

NacomposiçãodoseuConcertoparaClarineteeOrquestranº2emMibMaiorOp.74,ocompositorusaamesmaestratégiae recorreà forma-sonataparaconstruiroseuprimeiroandamento.

Sendo Carl Maria von Weber um grande entusiasta da Ópera, é no segundoandamento deste concerto que se evidencia mais esta influência, sobretudo noRecitativoadlibitumemqueacadênciaétremendamentevocal.Ogostoportimbresmisteriosos e dramáticos revelam a sua grande afinidade pelomundo da voz e daópera.Ofinalapoteóticonoterceiroandamento,reforçaasualigaçãoaopalcoteatralapresentandocontornosdegrandevirtuosismoeoriginalidade(Warrack:1968).

3.3.3 Solo de Concours para Clarinete e Piano de André Messager

OcompositorFrancêsdaépocaromânticaAndréMessagercompôsaobraSolodeConcoursparaumconcursodeclarineteparaoConservatóriodeParis.Iniciouoseuprocesso criador com a composição sobretudo de óperas.: Véronique, Fortunio ouMonsieur Beaucaire. É importante destacar o facto de a Ópera Francesa possuirobviamenteumaAberturaFrancesaquepossuíamcaracterísticasimportantesparaaanálisedaobraSolodeConcours.NaAberturaFrancesaeracomumousoderitmoscomdoispontosdeaumentaçãoqueajudavamaacentuarotempoforte.

OBallettambémeraimportantenaépocaromânticafrancesa,pornormatodasasÓperas tinham um momento de Ballet. Era comum também nas óperas existiremsolos de instrumento evidenciando o virtuosismo dos instrumentistas. No fim, asÓperas acabavam sempre de uma forma extasiante. E com esta ordem deacontecimentos podemos perceber a estrutura da obra e a sua semelhança com aÓpera.Pode-seafirmarqueaestruturadaobrasedividepelosseguintessegmentos:Overture,Ballet,Cadenza,TransiçãoeFinale.SenãovejamosoprimeiroexemplocomafiguraI:

Figura I – Solo de Concours I

NestaimagempodemosconfirmarousodosritmosduplopontuadosnoprimeirotemacaracterísticosdaAberturaFrancesa.

16 A contextualização histórica do compositor, encontra-se no ponto anterior.

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EmrelaçãoàsecçãodeBalletvejamosoexemplocomafiguraII:

Figura II – Solo de Concours II

Neste fragmento o clarinete apresenta umamelodia simples que é tomada pelopianocriandoassimumamudançadepapéis.

ACadenza,exemplificadanafiguraIII:

Figura III – Solo de Concours III

Evidenciamomentosdeumvirtuosismoacentuado,mascomumaescritaintuitivaparaoclarinetepermitindocriarmomentosmaiscontidosaindaquevirtuosos.

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NatransiçãoquesepodevercomafiguraIV:

Figura I V– Solo de Concours IV

Após utilizar motivos temáticos da Abertura, acaba com uma cadência àdominantepreparandoassimoFinale.

NoFinaleeúltimasecçãocomosepodeconfirmarnafiguraV:

Figura V – Solo de Concours V

Juntamente com o piano é criado ummomento bastante excitante e de grandeapoteose.

Concluindo, percebe-se a importância da ópera para a elaboração desta obra.Todasas secçõesestãobempensadase com transiçõesbemdelineadas tornando-aumaobrabastanteinteressanteeemotiva(Wright:2015).

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3.3.4 Sonata para Clarinete e Piano FP 184 de Francis Poulenc

Francis Poulenc descendeu de uma família burguesa abastada. O seu pai eradiretordeumaempresa farmacêutica (Rhône-Poulenc)ea suamãeprovenientedeuma família de artistas-artesãos. Estas raízes influenciaramPoulenc. Pode-se notarumaassociaçãoentreaprofundareligiãodoseupaieopatrimónioartísticodamãe.FusãoqueseencontrapresentenassuasChansonsGaillardes,LesmamellesdeTirésias(óperabufa),MissaemSolMaioreStabatmater.

Foi recrutade1918a1921,masnuncadeixouqueoserviçomilitar interferissecomacomposição,criandoTroismouvementsperpétuelseLeBestiaire,oseuprimeirociclodemelodias sobrepoemasdeApollinaire.As suasobras foramdiversasvezesapresentadasemconcertosnoestúdiodopintorEmileLejeune17,ondetambémeramincluídas as obras de Milhaud, Auric, Honegger, Tailleferre e Durey. Isto levou aonascimentodo"GroupedesSix"18em1920.Auniãodoscompositoresfez-senãopelaexistência de uma estética comum, mas por uma forte amizade. Em 1963 morrerepentinamentedeumataquecardíacoemParis(GrooveDictionary).

Asonataparaclarineteepianoteveasuaestreiaa10deAbrilde1963comBennyGoodmanno clarinete e LeonardBernsteinnopiano.Oque era simplesmenteumaperformance em memória a Arthur Honegger transformou-se também numaperformanceinmemoriamvistoPoulencterfalecidoemJaneirodessemesmoano.

Em 1956 Poulenc começou uma série de sonatas para instrumentos de sopro,madeiras,tendocomoprimeiracriaçãoaSonataparaFlautaePianodedicadaaJeanPierreRampal,seguidadaSonataparaOboéePianoescritaem1962,continuandonomesmoanocomaSonataparaClarineteePianodedicadaaArthurHonegger.Comasua morte em 1963, deixa assim inconclusiva a série de sonatas (Morales: 2010).Pertencendoasonataparaclarineteepianoaestepequenociclodeobras,consegue-se subentender algumas semelhanças às obras restantes no que diz respeito amotivostemáticoseforma.Porexemplo,aatribuiçãodeandamentosdasonataparaflautaepianoémuitosemelhante,tendoosdoisprimeirosandamentosumcaráctermelancólicoereligiosoeoúltimosendomaisgraciosoedinâmico.

OprimeiroandamentodaSonatatemosubtítuloumtantoenigmáticode"AllegroTristamente";Apeçaestásempreemmovimentoprosseguindocomumsentimentodetrepidação.Depoisdeumabreve introduçãoem fortíssimoconsistindoemjorrosdefiguraçãonoclarinetepontuadoporacordesdepiano,queporsuavezacabaporacalmarnummurmúrio.ComoconstatadonafiguraVI:

17 Artista plástico de origem suíça. Nasceu a 1885 e faleceu a 1964. 18 Les Six, é o nome pelo qual o grupo de seis compositores franceses da primeira metade do século XX, formado por Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc e Germaine Taillefere, ficou conhecido.

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Figura VI – Sonata para Clarinete e Piano FP 184 de Francis Poulenc I

De seguida as linhas do clarinete são construídas por arcos que deixam umaforma,masnãoumamelodianonossoouvido.Adadaaltura,oclarineteparecepresoaumarotinadeummotivo,tristementepulandoparacimaeparabaixoentresaltosdeoitavasobreumfundoharmónicomutante.ComoconstatadonafiguraVII:

Figura VII – Sonata para Clarinete e Piano FP 184 de Francis Poulenc II

Àmedidaqueomovimentotermina,amemóriadosprimeirosmotivospersistenaformadegestosmelancólicosedehumor.

O segundo andamento, "Romanza", é mais claro na sua composiçãomelódica emais catártico, talvez, na sua expressão emocional. A melodia do clarinete épersistentemente simples e melancólica, por vezes surgem alguns motivos comopequenos bordados em certos lugares, como se perdesse a compostura. Doisexemplosparticularmentepungentesencontram-senoiníciocomomotivoem fortedefusaseexatamentenofinal.Comoconstatadonafigura8:

Figura VIII – Sonata para Clarinete e Piano FP 184 de Francis Poulenc III

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O terceiro andamento, "Allegro con fuoco", combinaenergicamentevários temaságeis,articuladoserapsódicos,marcadosporumamúsicadecaráctercircense.Umamistura de sério e tolo que bem representa a obra de Poulenc como um todo(Grimshaw19).

3.3.5 Capriccio para clarinete solo em Lá de Heinrich Sutermeister

Heinrich Sutermeister, compositor Suíço nascido a 1910, conhecido pelas suasóperas e obras para cinema, rádio e televisão. Estudou na Academia demúsica deMunique com Carl Orff20. O seu estilo de composição contempla linhas melódicasfrenéticas, harmonias densas e no geral obras com contêm formas de fácilcompreensão. Para clarinete ele compôs duas obras: um concerto para clarinete eorquestraem1975eoCapriccioem1946.

O Capriccio para clarinete solo em Lá foi encomendado com o propósito de serapresentadonoconcursoparaclarinetenoConservatóriodeGenève. Pode-sedizerque a obra se adequa bem ao contexto de concurso visto conter duas ideiascontrastantesquepersistemdurantetodaacomposição,sendoumadasideiasduraeintensa com várias passagens em staccato e outra mais suave, calma com váriaspassagens em legato.APrimeira ideia é desenvolvida sobretudo no início e no fimenquantoquesegundanapartecentraldaobrapodendo-se,portanto,afirmarqueaobra se encontra na forma (ABA’). Pode-se notar na obra também elementos demudanças bruscas de dinâmicas, métrica e carácter. Este último demonstrado edescritos pelos termos spirito, legatíssimo, grazioso, giocoso, eleganza, ruvido eamabile. Esta obra reflete um pouco a influência cinematográfica de Sutermeister.Como tal não seria difícil criar uma ideia programática da obra sendo: o primeirogrupo temático a figuração de um impertinente e impaciente menino pequeno,contrastandocomadoçuraeoconfortodamãefiguradospelogrupotemáticocentral(Simon:1985).

3.3.6 3 peças para clarinete solo de Igor Stravinsky

IgorStravinsky foiumcompositornaturaldaRússianascidoa1882e falecidoa1971.Éumadaspersonalidadesmaisinfluentesdahistóriadamúsica.ComeçouporentrarnaescoladedireitoantesdeembarcaremliçõesprivadasdecomposiçãoporpartedeRimsky-KorsakovecomeçarasualendáriacolaboraçãocomDiaghileveseusBailados Russos em Paris. Obras iniciais como o Pássaro de Fogo e a Sagração daPrimavera, eram caraterizadas por conter dissonâncias e ritmos típicos do folclorerusso. A sua fase neoclássica começa por volta de 1921 e dura por volta de trinta

19 Disponível em: http://www.allmusic.com/composition/sonata-for-clarinet-piano-fp-184-mc0002393527) [data de consulta:06/07/2016] 20 Compositor alemão do séc. XX conhecido pelo seu grande contributo para a pedagogia musical.

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anos.NofimdasuavidaStravinskychocaopanoramamusicalaoadotaroserialismonassuasobras.Técnicaessaquesemprecriticouduranteasuavida21.

ÉnacoleçãodeobrasdafasesuíçadeStravinskyqueestáincluídaaobra3peçasparaclarinetesolosendocompostaem1919.Aprimeirapeça,escritaparaclarineteem Lá, tem a indicação de andamento de Molto tranquilo. A peça não chega aultrapassar o âmbito da mudança de registo. Mantendo-se sempre no registochalumeau22.ComoconstatadonafiguraIX:

Figura IX – 3 peças para clarinete solo de Igor Stravinsky I

Aassociaçãodestefatorcomaindicaçãodedinâmicasempreempiano,criaumambientemuitosombrio.Temaformade‘ABA’comumapequenaCodanofinal.

A segunda peça é descrita no inicio como um laço temático. Evidenciando umairregularidadedepulsação,aúnicaformadeagruparasnotasésepará-lasporfrases.ComoconstatadonafiguraX:

Figura X – 3 peças para clarinete solo de Igor Stravinsky II

Nazona centraldapeça surgeuma secção completamentediferentedandoumasensaçãodemotivosaltitante.ComoconstatadonafiguraXI:

Figura XI – 3 peças para clarinete solo de Igor Stravinsky III

21 Informações retiradas do site: http://www.musicsalesclassical.com/composer/short-bio/1530 [data de consulta: 08/09/2016] 22Instrumentodaépocabarroca.Diz-seregistochalumeaunoclarinetemodernovistooregistograveserportadordamesmacortímbricadesteinstrumento,antepassadodoclarinete

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Depoisdestasecçãovoltaomesmomotivodelaçotemáticoinicialqueprevaleceatéaofim.

Na terceira peça o compositor faz uma indicação de dinâmica pedindo que sejainterpretada forte de início ao fim sugerindo que seja interpretado de uma formaenérgicaerítmicaatravésdassuasindicaçõesdeacentuação.

ComoconstatadonafiguraXII:

Figura XII – 3 peças para clarinete solo de Igor Stravinsky IV

Nesta peça destaca-se a influência do ragtime23 típico de muitas obras deStravinsky(Emch2012)

4. Recursos e metodologias para a prática de estudo e leitura de obras para clarinete

Aquestãodapráticadeestudodoinstrumentomusicaltemsidoalvodeconstantediscussão entre os intervenientes: professores de instrumento e seus alunos. Noentanto,apesardoconstantecrescimentodeliteraturaacercadaspráticasdeestudo,grande parte dos professores tendem a aplicar nas suas aulas a sua experiênciapessoalcomoaprendizeseasuaobservaçãodiretadeformaaaconselhardamelhorformaosseusalunos.

Practiceisavital ingredientofhumanexpertise.Practicingonitsownmaybeinsufficienttoproduce the highest levels of mastery at a skill, and it has long been established that mererepetition does not necessarily lead to improved performance, but sustained practicing isneverthelessessential inorder toestablishhigh levelsofcompetenceatmost, ifnotall,areasofexpertise.(Bryan&Harter:1899).

4.1 A Prática de Estudo

Afinaloqueé apráticadeestudo?Porexemplo, a ideiade “praticardevagar” éconsiderada uma estratégia básica mais persistente nos métodos de ensino dosprofessoresdeinstrumento(Lehman,Sloboda&Woody:2007).

23Géneromusicalamericanoqueteveoseupontofortedepopularidadeentreosanos1897e1918.

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Lehman&Gruber(2006)descrevemapráticadeestudocomo“Systematicactivitywith predictable stages and activities”, querendo isto dizer: Atividade sistemáticacomestágioseatividadesprevisíveis.

ParaaleituraepreparaçãodeumaobranovaChaffin,Imreh,&Crawford(2002)evidenciaram quatro estágios: Visão geral; Estudo técnico (inclui resolução deproblemas obtendo deste modo automatismo e memorização); Polimento da obracomo intuitodeaapresentarempúblico;e finalmenteamanutençãodaobra.Paraimplementar estes quatro estágios na prática individual os professores deinstrumentodeveriamincluirnasaulasatividadescomo:aaudiçãodegravaçõesdasobras ou a execução da obra pelo próprio professor; exercícios vários; repetição eabrandamentodapulsaçãodeformaaresolverosproblemastécnicos;constantefoconadinâmicaenaarticulaçãoperanteodesenvolvimentoda interpretaçãodaobraepedirareproduçãodaobranaíntegradeformaaprepararaperformanceempúblicodamesma.

Hallam(1997)defineapráticadeestudocomoumaatividademultifacetada.Elasugerequeumadimensãoimportantedaaprendizagemparaapráticadeestudodizrespeito à forma como um aluno é capaz de desenvolver habilidades técnicas,musicalidade, habilidade em tocardememória eultrapassar a ansiedade empalco.Estascapacidades técnicas,cognitivasedeperformancenãoseconseguemadquirirsomentecomapráticadarepetição.Porestemotivo,éimportantequeosprofessoresapliquem constantemente diversos exercícios práticos adequados aos diferentesestágiosdaaprendizagem.

A questão do ato de praticar tem vindo a ser investigada no que diz respeito àpessoa considerada perita ou especialista na área incluindo na música. Têm sidoencontradas diversas semelhanças entre variados domínios, nomeadamente nodesporto. Numa primeira fase da investigação é necessário diferenciar o perito ouespecialistado sujeito comum.Ericsson (1996)defineperitoou especialista aqueleque consegue um desempenho consistentemente superior numa série de tarefasrelevantes(p.4).Nocasodosmúsicos,adequa-seàquelesquedemonstramumtalentoexcecional, com prestações magníficas contrastando com o comum estudante demúsica.

4.2. Quantidade da prática de estudo

Quanto à quantidade da prática de estudo, (Ericsson: 1996) sugere que paraalcançar o nível de perito ou especialista se deverá praticar umamédia de quatrohorasdiárias.Porsuavez,Jørgensen(1997),afirmaqueestenúmerovariaconsoanteoinstrumentopraticado.Demonstraqueosviolinistaseospianistassãoaquelesquepraticammaisquantidadedetempo.Istopodeserfundamentadodevidoaquestõesfísicas.Porexemploumpraticantede instrumentosdemetalaguentamenos tempode estudodevidoao excessodapráticapoderprovocarpossíveis lesõesnos lábios.

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Quase todos os professores aconselham os seus alunos a praticarmais quantidadecom o intuito de alcançar uma melhor performance. Especialmente no ensinosuperior, é espectável que os alunos concretizemde entre 20 a 25 horas semanais(Jørgensen:2004).

Timemanagementisintegraltoeffectivepractice.Fornovicestudents,thetwomostfrequentlyaskedquestionsare“howmuchtimedoIhavetopractice”and“howoftendoIhavetopractice”.Bothofthesequestionsconcernthemanagementofpracticequantity,andthegeneralanswertoallpractitioners is that there is a positive relationship between quantity of practice and over(Jørgensen:2004).

4.3 Qualidade da prática de estudo

Quantoàqualidadedapráticadeestudo,Nielsen(2004)afirma:

Setasideblocksoftimetopractice,ensuringeffectiveuseofthatpracticetime,organizingthestudyenvironmentandcommittingoneselftocompletingpracticegoals(Nielsen:2004,246).

Ericsson,Krampe&Tesch-Romer(1993)acreditamnaideiadequeaquantidadesuficiente da prática de estudo pode levar a uma performance de excelência.Vincaram o termo de “prática deliberada” que consiste em instruções precisas porparte do professor após análise e diagnose de erros providenciando assimferramentas e métodos de estudo. Prática deliberada ou focada é consideradadiferente de outras atividades como trabalho (sendo algo fruto de motivação erecompensaexterna)ouo simples tocar (sendoaaprazívelatividadesemqualquertipodeobjetivo),nosentidoemquereúneestratégiasespecificamenteindicadasparamelhorar a performance. Ericsson, Krampe & Tesch-Romer (1993) creem que ascapacidades intrínsecas (talento e atributos físicos) não são suficientes para osucesso.Adiferençaentreosespecialistaseosnão-especialistasprende-seao factodeosprimeirosexecutaremumlongoedeliberadoesforçocomointuitodemelhorara sua performance. Sloboda, Davidson, Howe&Moore (1996) reforçam esta ideiausandoostermos:“Formal”(esforçodeliberado)e“Informal”(passatempolúdico).

A melhor capacidade que um professor de instrumento pode transmitir a umaluno é a de praticar bem. Mesmo que um aluno de instrumento despenda umaenormequantidadedehorasporsemanaapraticarsozinho,necessitasempredeserorientado de forma a que o seu tempo despendido seja construtivo. McPherson eDavidson(2002)afirmamqueéessencialoprofessorensinarqualamelhorformadepraticarcriandoobjetivosalcançáveiseapropriadose tentarperceberosucessoounãosucessodaspráticasqueoalunoestáautilizar.

Practiceathomeisfacilitatediftheteachergivesspecificinstructionsaboutwhatneedstobeworkedon,howtodoit,andwhattheresultshouldsoundlike(Rosenshine,Froehlich&Fakhouri:2002,309).

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McPherson&Renwick (2001) reforçamesta ideiaafirmandoqueénecessárioorecurso aousodeumdiário de forma a avaliar o processodaprática de estudo.Amelhor forma de implementar estamodalidade de prática de estudo é pedindo aoalunoparapraticardiariamenteduranteumasemanaanotandootempodespendidonasdiferentestarefaspreviamentedefinidasedescreversucintamenteaformacomoexecutouessasmesmastarefas.Apósistoconvémoprofessoreoalunoleremjuntosessasanotaçõesecriarsugestõesparamelhorarassuaspráticas.Ousododiáriodeestudo pode desvendar problemas como: tempo insuficiente de estudo; práticasirregulares; uso inconveniente e desproporcionado de tempo gasto em estudo datécnica em detrimento do estudo do repertório ou vice-versa; falta de rigidez edisciplina;inflexibilidadenaabordagem(praticarsempredamesmamaneira)eumavastadiversidadedeoutrosproblemas.

É essencial o uso de exercícios técnicos com o intuito de resolver problemasespecíficosquesurgemnapráticadeestudodorepertório(Nielsen:1999).Vejamosum exemplo, praticar escalas e arpejos na mesma tonalidade que a obra que nomomento está a ser alvo de estudo, permite ao aluno sentir-se familiarizado comalgunspadrõesdededilhação.McPherson(2005)sugereaosprofessoresqueincluamatividades como: leitura à primeira vista, tocar de ouvido, e tocar dememória nasaulasenapráticadeestudodeformaaqueoalunocrieestratégiasmentais.

Muitosprofessoresdeinstrumentodoensinosuperioraotrabalharemcomalunosde idade mais avançada partem do princípio de que os alunos já têm uma noçãoestruturada da prática de estudo, posto isto, indicam aos seus alunos orientaçõesmaisespecíficasencorajandoosmesmosausarabordagensmaisvariadas(Barry&McArthur:1994).Comefeito,quantomaisavançados sãoosalunosde instrumentomaior autonomia lhes deve ser atribuída na decisão de práticas de estudo a usar(McPherson&Zimmerman:2002).

4.4 Autorregulação da aprendizagem

Tendo como principal alvo deste trabalho os alunos mais avançados dosconservatórios,academiaseescolasprofissionais,sendoalunoscommaisautonomia,surgecomoimperativoquesefaledaautorregulaçãodaaprendizagem.

Entende-se como autorregulação da aprendizagem a relação entre as diversascompetências cognitivas, metacognitivas e motivacionais que os alunos deinstrumento vão ampliando por toda a extensão do seu processo de formação. Namúsica,estascompetênciassãofundamentaisparaoestudantetiraromelhorpartidodo seu estudo individual. Promovem uma constante autonomia de aplicação deconhecimentoseconsequentesucessonassuasperformances.

Todooprocessodeaquisiçãodeconhecimentosprovemnasuamaioriadapráticaindividualdeestudo,quandooalunoseencontraforadocontextodesaladeaulasema orientação direta do professor sendo, portanto, uma aprendizagem por

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autoinstrução.Obomresultadodesteprocessodependedobomdesenvolvimentodoaluno, do sucesso nas metodologias implementadas pelo professor e de todo oprocessodeensino-aprendizagem(Mcpherson&Zimmerman:2011).

Podemos então considerar a autorregulação “não como uma característica fixa,como um traço de personalidade, habilidade ou estado de desenvolvimento, masantes como um conjunto de processos específicos do contexto a que os alunosrecorremparapromoverasuaaprendizagem(McPherson&Zimmerman:2011,133).

Para perceber melhor o funcionamento do processo de autorregulaçãoZimmerman,Bonner&Kovack(1996)esclarecemque:

Autorregulação refere-se aos pensamentos, sentimentos e ações aplicados para atingirobjetivoseducacionaisespecíficoseenvolvequatroprocessosinter-relacionados(modelocíclico):autoavaliação e monitorização; identificação de meta e planeamento de estratégias;implementação das estratégias selecionadas e monitorização da precisão em executá-las;monitorização da relação entre resultados de aprendizagem e estratégia para obter eficácia(Zimmerman,Bonner&Kovack:1996,159).

McPherson&Zimmerman(2011)aplicaramummodelocíclicodefuncionamentodeautorregulaçãotendocomobasetrêsfasesdeprocessamento:

-Pensamentoprévio:dizrespeitoàfasequeantecedequalqueração,ondeéfeitaumaanáliseeumestabelecimentodeobjetivosquesepretendemalcançar.Envolveplaneamento,motivaçãopessoal,seleçãodeestratégias,análisedatarefa,crençasdeautoeficáciaeavalorizaçãodaaprendizagem.

- Controle do desempenho: é caracterizada pelo cumprimento e aplicação dosobjetivos estabelecidos na fase anterior. Onde se desenrolam o autocontrolo, aautoinstruçãoeamobilizaçãodascapacidadesmetacognitivas.

-Autorreflexão:énestemomentoqueseprocessaoregistodastarefasexecutadasna fase anterior e se realiza uma avaliação. Trata-se de uma reflexão baseada naautoavaliação que resulta em sentimentos de autossatisfação ou frustração.Processam-se conceitos como: autoavaliação, atribuições e adaptação. Por sua vez,estafasedeterminaeinfluenciaciclicamenteafasedopensamentoprévionoquedizrespeitoàcriaçãodetarefasfuturas.

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Figura XIII - Ciclo da Autorregulação

Pode-se,portanto, constatara ideiacíclicadesteprocessoatravésdarelaçãoeainfluenciaquecadafasetempelaseguinte.

Esta visão da autorregulação assume, por conseguinte, que o grande foco doensino-aprendizagem não deve estar apenas na transmissão e aquisição isolada decompetências, mas sim na aplicação de ferramentas que permitam aos alunosaprender eficazmente por si próprios, estimulando o sentido de autonomia,criatividadeeindividualidade.

4.5 Ferramentas práticas de estudo do repertório para clarinete

Numa primeira abordagem a uma obramusical, as últimas pesquisas falam emtrêstiposdemetodologias.Sendoaprimeiraoexecutardaobradeinícioaofimpordiversasvezes,nãoparandocomointuitodemelhorarpequenassecçõesdaobra.Asegunda sendo o concentrar apenas em pequenas secções antes de aperfeiçoar;aplicar vários exercícios numa só parte até que se sinta satisfeito e partir para aseguinte é uma característica desta metodologia. A terceira combina as duasprimeiras metodologias descritas. Embora a primeira metodologia seja maispraticada por alunos do que por profissionais, cada uma destas três estratégiasapresentamos seusméritos.Aescolhadequalutilizarprende-sea fatores como:otempo disponível para trabalhar a obra, o estilo e a complexidade da obra, afamiliaridade individualpara comaobra, oobjetivodoestudoe as capacidadesnaavaliaçãoecorreçãodassuasprestaçõesnasrepetidasvezesquepratica(Jorgensen:2004).

Pensamento Prévio

Controle do desempenhoAutorreflexão

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Um ponto que se assemelha bastante ao mencionado acima tem a ver com aprática de passagens difíceis ou desafiadoras, assim como também problemasespecíficos do próprio instrumento (como exemplo no caso do clarinete: registoagudo,afinaçãodasnotasdegarganta,etc.)umadasestratégiasprende-sepelousodediversosexercíciosquesimplificamosproblemastrazendogradualmentesoluçõesque podem ser aplicadas na obra em específico. A isto se chama “transferência deaprendizagempositiva”(Nielsen:1999b).

Sendo este trabalho direcionado a metodologias e técnicas para a prática deestudo, proponho-me a numerar e descrever as técnicas que vão servir de alvo àabordagemempírica.

4.5.1 Abrandamento da pulsação

Entende-sepor“abrandamentodapulsação”quandooalunoexecutaaobraouumfragmento da obra de uma formamais lenta do que é indicado e ir aumentando apulsaçãoatéaotempofinalpretendido.Oobjetivodesteexercícioédequeaobraouofragmentomelhorenosentidodeficarmaisclarotecnicamente.

4.5.2 Uso de metrónomo

Entende-se o “uso do metrónomo” quando numa obra ou fragmento o alunoexecuta acompanhado do dispositivo que marca uma pulsação. Este exercício temcomoobjetivocriarumaregularidadedepulsação.

4.5.3 Repetição

Entende-sepor“repetição”quandooalunoexecutapordiversaserepetidasvezesumaobraouumfragmentodeumaobra.Temcomoobjetivoomelhoramentotécnicoouinterpretativo.

4.5.4 Ritmos Diferenciados

Entende-se por ritmos diferenciados quando o aluno executa um fragmento deumapeçacomritmosdiferentesdooriginal.Oobjetivoéultrapassardificuldadesaníveldeintervaloscomointuitoderegularizaroritmo.

4.5.4 Escrita na partitura

Entende-se como “escrita na partitura” o registo de apontamentos na partituracriadosindividualmentepelosalunosousugeridospeloprofessor.Temcomoobjetivoo chamamentodeatençãodequestões como:dinâmicas, articulações,mudançasdetonalidade,etc.

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4.5.5 Memorização

Entende-sepor“memorização”aexecuçãodememóriaoufragmentodeumaobra.Temcomoobjetivoodesprenderdapartitura.

4.5.6 Reflexão

Entende-sepor“Reflexão”omomentoanteriorouposterioràabordageminicialaumaobra.Temcomoobjetivo,numa fase inicial,aescolhadasestratégiasautilizarpara a resolução dos problemas e numa fase final do estudo, questionar se asmetodologiasutilizadasforamasmaiscorretaseseobtiveramresultadospositivos.

5. Problemática, Metodologia através de abordagem empírica

Neste ponto pretende-se descrever uma investigação na forma de abordagemempírica.

5.1 Problemática

Partindo da ideia de que existe uma carência no que diz respeito à oferta desuporte direcionado à prática de estudo de obras para clarinete, é pretendido comestegénerodeestudoaveriguarseasestratégiaspropostasnopontoanteriorfazemsentidoecomopodemseraplicáveisnasobrasalvodeestudoperanteaopiniãodedocentes na área do ensino do clarinete em Portugal. Com esta opinião vai serpermitido validar as estratégias propostas no trabalho assim como a posterioraplicaçãonasobrasalvopropostas.

5.2 Metodologia

Para a concretização da abordagem empírica fez-se uso de um inquérito porquestionáriocomoprocessometodológicoderecolhadedados.

A população alvo deste questionário é composta por docentes no ensino declarinete em Portugal. Foram enviados via email através da plataforma online –GoogleForms. Realizou-seumapesquisacomointuitodeverificarnumaprimeirafaseseosdocentestinhamcomohábitoaplicareaconselhartécnicasdeestudoaosseusalunos.Numasegundafasepretendeu-seapurarseeraverificadaaproblemáticafonte de estudo deste trabalho sendo, a existência ou não existência de suficientesuportedirecionadoàpráticadeestudodeobrasparaclarinete.Apopulaçãoalvoeraconstituídapor15docentes.

Relativamenteàsuaestrutura,oquestionárioéconstituídopelocabeçalho,ondeseencontraaapresentaçãodotema,epelocorpo,(podeserconsultadonoAnexo1)contendoumtotaldevinteperguntas.Asuaconcretizaçãoteveemcontaosobjetivos

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aatingir, podendo-sedestacar trêsdistintaspartes.Aprimeiraparte, sendoas trêsprimeirasperguntas,dizemrespeitoàcaracterizaçãodossujeitossobretudonoqueconcerneàssuasexperiênciascomodocentes.Nasegundaparte,sendoformadapelasseguintes duas perguntas, é pretendido verificar a validade da problemática. Nasseguintesúltimasperguntas,formandoassimaúltimaparte,épretendidoaveriguaraopiniãodosdocentesnoquedizrespeitoàaplicaçãodasestratégiasparaapráticadeestudo das obras alvo mencionadas neste trabalho, requerendo no final de cadaquestão uma pequena justificação no que diz respeito às escolhas por parte dosdocentes.

O tratamento dos dados foi realizado recorrendo a uma folha de cálculo desoftwareMicrosoftEXCEL.

5.3 Apresentação e Análise dos Questionários

Aamostrautilizadaparaarealizaçãodesteestudo,talcomoevidenciaoGráfico1.Háquanto tempoexerce aprofissãodeprofessorde clarinete, é constituídana suamaioria (7 professores) por professores de clarinete que exercem a sua atividadedocentehámaisde10anos,por3professoresqueexercemasuaatividadedocentehámenosde5anoseapenas1professorexerceasuaatividadedocenteentre5anose10anos.

Relativamente ao nível de ensino onde lecionam os professores inquiridos, oGráfico2.ÉprofessordoEnsinoSuperiorouEnsinoComplementar,evidenciaqueamaioriadosprofessoresinquiridos(7professores)lecionanoEnsinoComplementareosrestantesprofessoresdaamostralecionamnoEnsinoSuperior.

0

2

4

6

8

<5anos Entre5anosa10anos >10anos

3

1

7

Gráfico 1. Há quanto tempo exerce a profissão de professor de clarinete

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Noquedizrespeitoaolocalondeosprofessoresinquiridosdesenvolveramasuaformação,oGráfico3.DesenvolveutodaasuaformaçãoemPortugaloutambémnoestrangeiro, evidencia a predominância de Portugal como país de formação, namedidaemque5professoresfizeramexclusivamenteasuaformaçãononossopaís,5professoresfizeramasuaformaçãononossopaísetambémnoestrangeiroeapenas1professorfezasuaformaçãoexclusivamentenoestrangeiro.

Noqueconcerneàdiversidadedetécnicaseestratégiasdeestudoutilizadaspelosprofessores inquiridos, o Gráfico 4. Tempor costume nas suas aulas propor váriastécnicas e estratégias de estudo, é totalmente esclarecedor, já que a totalidade dosprofessoresinquiridosutilizadiversastécnicaseestratégiasdeestudo.

01234567

EnsinoSuperior EnsinoComplementar

4

7

Gráfico 2. É professor do Ensino Superior ou Ensino Complementar?

0

1

2

3

4

5

Portugal Noestrangeiro Portugaletambémnoestrangeiro

5

1

5

Gráfico 3. Desenvolveu toda a sua formação em Portugal ou também no

estrangeiro

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Relativamente à opinião dos professores inquiridos acerca da existência demétodos suficientes para a resolução dos problemas que surgem normalmente napreparação e leitura das obras para clarinete por parte dos alunos, o Gráfico 5.Disponibilidade de métodos para resolução de problemas de estudo das obras,evidencia que quase a totalidade dos professores inquiridos é da opinião que nãoexistemmétodossuficientes(10respostas).

Relativamenteàsobrasqueosprofessoresinquiridosjátrabalharamcomosseusalunos,oGráfico6.Destasobrasquaisdelasjátrabalhoucomosseusalunos,indica-nosqueasobras “ConcertoparaClarineteeOrquestranº1emFámenorOp.73deCarl Maria Von Weber” e “Solo de Concours para Clarinete e Piano de André

024681012

Sim Não

11

0

Gráfico 4. Tem por costume nas suas aulas propor várias técnicas e estratégias de

estudo?

0

2

4

6

8

10

Sim Não

1

10

Gráfico 5. Disponibilidade de métodos para resolução de problemas de estudo

das obras

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Messager”sãoasmais trabalhadaspelosprofessores inquiridoscomosseusalunos(10respostas), seguidapelaobra “ConcertoparaClarineteeOrquestranº2emMibMaiorOp.74deCarlMariavonWeber”(com8respostas)epelaobra“SonataparaClarinete e Piano FP 184 de Francis Poulenc” (com 7 respostas). As obras menostrabalhadas pelos professores inquiridos com os seus alunos (apenas com 6respostas) são “Capriccio para clarinete solo em Lá deHeinrich Sutermeister” e “3peçasparaclarinetesolodeIgorStravinsky”.

Relativamente às técnicas de estudo utilizadas pelos professores inquiridos noensinodaspeças indicadasaos seusalunos, aTabela1.Técnicasdeestudoparaasobras indicadas, dá-nos uma panorâmica geral sobre as técnicas utilizadas para asdiversasobras.

Tabela XII. Técnicas de estudo para as obras indicadas

Abrandamentodapulsação

Metrónomo RepetiçãoEscritana

partituraMemorização Ritmos

diferenciadosReflexão

ConcertoparaClarineteeOrquestranº1emFámenorOp.73deCarlMariavonWeber

(1ºand.)

8 11 6 2 3 8 7

ConcertoparaClarineteeOrquestranº1emFámenorOp.73deCarlMariavonWeber

(2ºand.)

1 6 8 3 4 3 9

ConcertoparaClarineteeOrquestranº1emFámenorOp.73deCarlMariavonWeber

(3ºand.)

8 11 8 4 2 8 7

ConcertoparaClarineteeOrquestra

nº2emMibMaiorOp.74deCarlMariavonWeber

8 11 7 3 3 7 7

0246810

ConcertoparaClarinetee

Orquestranº1emFámenorOp.73deCarlMariavon

Weber

ConcertoparaClarinetee

Orquestranº2emMibMaiorOp.74deCarlMariavon

Weber

SolodeConcoursparaClarineteePianodeAndré

Messager

SonataparaClarineteePianoFP184deFrancis

Poulenc

CapriccioparaclarinetesoloemLádeHeinrichSutermeister

3peçasparaclarinetesolodeIgorStravinsky

108

107 6 6

Gráfico 6. Destas obras quais delas já trabalhou com os seus alunos?

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(1ºand.)Concertopara

ClarineteeOrquestranº2emMibMaiorOp.74deCarlMariavonWeber

(2ºand.)

1 4 9 3 5 3 9

ConcertoparaClarineteeOrquestra

nº2emMibMaiorOp.74deCarlMariavonWeber

(3ºand.)

8 10 7 4 5 7 7

SolodeConcoursparaClarineteePianodeAndréMessager

8 10 10 7 6 9 9

SonataparaClarineteePianoFP184deFrancisPoulenc(1º

and.)

8 9 9 6 6 6 9

SonataparaClarineteePianoFP184deFrancisPoulenc(2º

and.)

1 5 9 3 5 3 9

SonataparaClarineteePianoFP184deFrancisPoulenc(3º

and.)

7 10 10 5 3 6 8

CapriccioparaclarinetesoloemLádeHeinrichSutermeister

8 9 9 7 5 6 9

3peçasparaclarinetesolodeIgorStravinsky(1ºand.)

2 6 7 7 2 2 9

3peçasparaclarinetesolodeIgorStravinsky(2ºand.)

6 7 8 6 3 6 8

3peçasparaclarinetesolodeIgorStravinsky(3ºand.)

7 9 8 7 3 5 7

DaanálisedaTabela1edeumaformageralpodemosverificarqueastécnicasdeestudopreferidaspelosprofessoresinquiridossãoousodometrónomo,arepetiçãoea reflexão. Por outro lado, também de uma forma geral, podemos dizer que astécnicasmenosutilizadaspelosprofessores inquiridossãoaescritanapartituraeamemorização.

Naturalmenteque a utilizaçãodas técnicas de estudoporparte dosprofessoresinquiridos depende também das obras específicas e dos andamentos que estão atrabalharcomosseusalunos.Porexemplo,seoabrandamentodapulsaçãoeoestudocom ritmos diferenciados são relativamente utilizados para trabalhar o “Concertopara Clarinete e Orquestra nº1 em Fámenor Op. 73 de CarlMaria vonWeber (1ºand.)”,o“ConcertoparaClarineteeOrquestranº1emFámenorOp.73deCarlMariavonWeber(3ºand.)”,o“ConcertoparaClarineteeOrquestranº2emMibMaiorOp.74deCarlMariavonWeber(1ºand.)”,o“ConcertoparaClarineteeOrquestranº2emMibMaiorOp.74deCarlMariavonWeber(3ºand.)”,a“SonataparaClarineteePianoFP184deFrancisPoulenc (1º and.)” e a “SonataparaClarinete ePianoFP184de

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FrancisPoulenc(3ºand.)”,jáparao“ConcertoparaClarineteeOrquestranº1emFámenor Op. 73 de Carl Maria von Weber (2º and.)”, o “Concerto para Clarinete eOrquestranº2emMibMaiorOp.74deCarlMariavonWeber (2ºand.)”, a “Sonatapara Clarinete e Piano FP 184 de Francis Poulenc (2º and.)” e as “3 peças paraclarinetesolodeIgorStravinsky(1ºand.)”estastécnicasnãosãotãoutilizadas.

Noquedizrespeitoao“ConcertoparaClarineteeOrquestranº1emFámenorOp.73deCarlMariavonWeber(1ºand.)”foramdadasasseguintesjustificaçõesparaastécnicasdeestudoindicadas:

-“Conhecimentoempírico”

- “O uso do abrandamento da pulsação é necessário para compreender as ideiasmusicais da peça (sobre uma reflexão própria por parte do aluno), para estudarpassagens mais virtuosas e para assimilar primeiro o movimento da obra de umaforma global. Neste momento introduziria a utilização do metrónomo e usaría-lopara,poucoapouco,assimiladostodososelementos,aumentaravelocidade.Umavezassimiladaa formaea ideiamusical, euensinariaoalunoa trabalharaspassagensmais virtuosas com ritmos diferenciados e a sua memorização. No final, amemorizaçãodeverásercompleta”.

-“Aspassagensdedificuldadetécnicatêmqueserestudadascommetrónomo”.

- “Sendo um andamento com passagens técnicas difíceis, convém usar o maiornúmeropossíveldeexercícios”.

Relativamenteao“ConcertoparaClarineteeOrquestranº1emFámenorOp.73deCarlMariavonWeber(2ºand.)”,foramfornecidasasseguintesjustificaçõesparaastécnicasdeestudoindicadas:

-“Conhecimentoempírico”.

-“Ousodometrónomodeveestarsemprepresentenoestudodeumapeçaparaosalunos, seja qual for a sua velocidade e dificuldade. A reflexão sobre as frases edireçõesmusicaiséessencialparaoestudodestaobra.Escrevê-lassobreapartiturapode ajudar na interpretação e compreensão das mesmas. A memorização e arepetição posterior servirão para assentar as reflexões e os conhecimentosassimilados. Para o estudo completo da obra ouvir diferentes versões da mesmaassimcomooutrasobrasdomesmoestiloeépoca,sejamounãoparaclarinete,eaomesmo tempo obras do mesmo compositor (como o quinteto de Weber) podemajudaradesenvolveraescutaativadoalunoassimcomoumamaiorassimilaçãodoestilo”.

-“Andamentodecaráterinterpretativo”.

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- “Sendo um andamento lento, alguns destes exercícios tornam-se redundantes.Convémsimfazerumaboareflexão”.

Noqueconcerneao“ConcertoparaClarineteeOrquestranº1emFámenorOp.73deCarlMariavonWeber(3ºand.)”,sãofornecidasasseguintesjustificaçõesparaastécnicasestudoadotadas:

-“Conhecimentoempírico”.

- “Existem certos parâmetros que se repetem em relação ao estudo dos outrosandamentos.Sãoferramentasqueutilizopraticamentesemprecomosalunosecomomeupróprioestudo:ousodometrónomo,oabrandamentodapulsação,aescritanapartitura,areflexãoeamemorização.Estasferramentassãoúteisparaosdiferentesandamentos desta peça e para este estilo demúsica. Para este andamento poderiajuntarosritmosdiferenciadosparatrabalharaspassagensmaisvirtuosas”.

-“Aspassagensdedificuldadetécnicatêmqueserestudadascommetrónomoecomdiferentesritmos”.

- “Sendo um andamento com passagens técnicas difíceis, convém usar o maiornumeropossíveldeexercícios”.

Noqueconcerneao“ConcertoparaClarineteeOrquestranº2emMibMaiorOp.74 de CarlMaria VonWeber, (1º and.)”, foi fornecida a seguinte informação comojustificaçãoparaastécnicasdeestudoadotadas:

-“Conhecimentoempírico”.

- “Todos são necessários para o estudo de base de qualquer peça. Este andamentoprimapelaspassagensmaisexpressivas,peloqueoabrandamentodapulsaçãopodesermaisespecificoparaosmomentosdemaiordificuldadetécnica.Contudo,nãotêmsentidoparaoandamentoglobaljáqueseperdeosentidomusicalfinal”.

-“Aspassagensdedificuldadetécnicatêmqueserestudadascommetrónomo”.

- “Sendo um andamento com passagens técnicas difíceis, convém usar o maiornumeropossíveldeexercícios”.

-“Pelaexperiênciaaolongodosanos”.

Noqueconcerneao“ConcertoparaClarineteeOrquestranº2emMibMaiorOp.74 de CarlMaria VonWeber, (2º and.)”, foi fornecida a seguinte informação comojustificaçãoparaastécnicasdeestudoadotadas:

-“Conhecimentoempírico”.

-“Andamentomaisexpressivo,areflexãosobreasfrasesmusicaiseosentidomusicalglobalébásicoparapoderconstruirabasedoestudo”.

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-“Andamentodecarácterinterpretativo”.

- “Sendo um andamento lento, alguns destes exercícios tornam-se redundantes.Convémsimfazerumaboareflexão”.

-“Pelaexperiênciaaolongodosanos”.

Noquerespeitaao“ConcertoparaClarineteeOrquestranº2emMibMaiorOp.74de Carl Maria von Weber, (3º and.)”, foi fornecida a seguinte informação comojustificaçãoparaastécnicasdeestudoadotadas:

-“Conhecimentoempírico”.

-“Atodosestesparâmetrospodemosadicionaroconhecimentodaparteorquestraledasdireçõesdasfrasesquetêmequenosapoiamquandotocamoscomeles”.

-“Aspassagensdedificuldadetécnicatêmqueserestudadascommetrónomo”.

- “Sendo um andamento com passagens técnicas difíceis, convém usar o maiornumeropossíveldeexercícios”.

-“Pelaexperiênciaaolongodosanos”.

Emrelaçãoàobra“SolodeConcoursparaClarineteePianodeAndréMessager”foramfornecidasasseguintesjustificações:

-“Conhecimentoempírico”.

-“TodososParâmetrossãonecessáriosparaestapeça,especialmenteodareflexão.Para as passagensmais técnicas o uso de ritmos diferenciados pode ser de grandeajudaearepetiçãoparaacompreensãodaspartescomplementaresàpartesolistadeclarinete”.

- “As passagens de dificuldade técnica têm que ser estudadas com metrónomo. Oandamentocalmodaobratemqueserestudadocomdiferentesritmos(assextinas)”.

-“Sendoumaobraquenormalmentecriatodosostiposdedificuldade,convémfazertodososexercíciospossíveis”.

-“Pelaexperiênciaaolongodosanos”.

Relativamenteàobra“SonataparaClarineteePianoFP184(1ºAnd.)deFrancisPoulenc”,foramfornecidasasseguintesjustificações:

-“Conhecimentoempírico”.

-“AlémDestesparâmetrosacrescentariaaescutaativadeoutrassonatasdePoulencjá que o estilo, a direção da frase e a relação da sonata com o piano são muitosimilares(vejam-seassonatasdeoboéoudeflauta)”.

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-“Esteandamentoéricoemmudançasdeandamentoecarácter”.

- “Sendo um andamento com passagens técnicas difíceis, convém usar o maiornumeropossíveldeexercícios”.

-“Pelaexperiênciaaolongodosanos”.

Paraaobra“SonataparaClarineteePianoFP184(2ºAnd.)deFrancisPoulenc”foramapontadasasseguintesjustificações:

-“Conhecimentoempírico”.

-“Oestudodacolcheiaedasemicolcheiaénecessárioparaobtermaiorprecisãonasfusas.Euproporiaumestudodovibrato”.

-“Andamentodecarácterinterpretativo”.

- “Sendo um andamento lento, alguns destes exercícios tornam-se redundantes.Convémsimfazerumaboareflexão”.

-“Pelaexperiênciaaolongodosanos”.

Em relação à obra “Sonata para Clarinete e Piano FP 184 (3º And.) de FrancisPoulenc”foramapontadasasseguintesjustificações:

-“Conhecimentoempírico”.

- “Allegro com fogo (no andamento!) parecido com o primeiro andamento.Especialmenteosritmosdiferenciados.Tambémutilizariaoestudoemoutrasoitavasde certas passagens mais virtuosas na oitava mais aguda do clarinete (e maiscomplicadas)parasimplificá-lasesedimentá-las”.

-“Énecessárioousodometrónomoparaequilibraraspassagensrítmicasdando-lhesum carácter mais vigoroso. Repetindo o estudo das passagens, a execuçãoinstrumentaltornar-se-ámaiseficaz”.

- “Sendo um andamento com passagens técnicas difíceis, convém usar o maiornumeropossíveldeexercícios”.

-“Pelaexperiênciaaolongodosanos”.

Paraastécnicasdeestudoutilizadasnaobra“CapriccioparaclarinetesoloemLádeHeinrichSutermeister”foramapontadasasseguintesjustificações:

-“Conhecimentoempírico”.

-“Diferentesversõesdecadências.Proporaoalunomudarosritmosparaencontrarpropostasdistintasdasmesmaspartes.Dividir aspartes comosedeumdiálogo setratasse. Escrever as respirações que separam as frases, também as respirações

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maiores para fazer maior diferença entre as partes. Estudar as partes melódicasjuntas,umadepoisdaoutra,eomesmocomaspartesmaisvirtuosasparaencontraro mesmo estudo em cada parte. Que todas as frases melódicas tenham um estilopersonalizado,diferenciadodaspartesvirtuosas”.

-“Éumaobraquerepeteváriasvezesomesmomotivo,fraseoufragmentomusical.Éde fácilmemorizaçãoporestarazão.Aobranogeral,carecedeumagrandepráticainterpretativa devido aos diferentes momentos, quer de andamento como decarácter”.

-“Sendoumaobraquenormalmentecriatodosostiposdedificuldade,convémfazertodososexercíciospossíveis”.

-“Pelaexperiênciaaolongodosanos”.

No que concerne à obra “3 peças para clarinete solo (1º andamento) de IgorStravinsky”,foramdisponibilizadasasseguintesjustificações:

-“Conhecimentoempírico”.

-“Nãoutilizariaometrónomoparaaspartesmelódicascadenciais”.

-“Aprimeirapeçaédedificuldadetécnicasimples,masmusicalmentecomplexa”.

- “Sendo um andamento lento, alguns destes exercícios tornam-se redundantes.Convémsimfazerumaboareflexão”.

-“Pelaexperiênciaaolongodosanos”.

Noquediz respeito à obra “3peçaspara clarinete solo (2º andamento)de IgorStravinsky”,asjustificaçõesreferidasforamasseguintes:

-“Conhecimentoempírico”.

- “Utilizaçãodometrónomoparaaspartesmaisvirtuosasparaenquadrá-laseparaquesejamregulares.Umavezadquiridaessaregularidadedariaaoalunoumacertaliberdade.MesmoprocedimentoqueodoCapriciodeSutermeister”.

- “Oestudotécnicodestapeçarequerumarepetiçãodosmotivosmelódicoscomdiferentesritmosparaumamelhorexecução”.

- “Sendo um andamento com passagens técnicas difíceis, convém usar o maiornumeropossíveldeexercícios”.

-“Pelaexperiênciaaolongodosanos”.

Noquediz respeito à obra “3peçaspara clarinete solo (3º andamento)de IgorStravinsky”,asjustificaçõesreferidasforamasseguintes:

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-“Conhecimentoempírico”.

-“Marcarprofundamenteasarticulações.Fazerexercíciosdediferentesarticulaçõescom um mesmo motivo, também se poderia selecionar diferentes motivos com amesma articulação e trabalhar juntos para unificar as articulações. Escuta ativa deStravinsky!”.

- “O abrandamento da pulsação no início e o ir aumentando a velocidade nosandamentos rápidos é fundamental, assim como repetir muito até ter bonsresultados, a reflexão sobre o trabalho é fundamental em qualquer tipo de obra.Contudo existem outros métodos como gravar e ouvir o que se toca, ouvir váriasgravaçõesdasobrasparamotivaçãoeculturainterpretava,etc.”.

- “O estudo técnico desta peça requer o uso acentuado do metrónomo para umaexatidãorítmica,conjugadocomasmudançasdecompasso,édedifícilexecução”.

- “Sendo um andamento com passagens técnicas difíceis, convém usar o maiornumeropossíveldeexercícios”.

-“Pelaexperiênciaaolongodosanos”.

5.4 Conclusões Gerais Apósreflexãosobreasopiniõesdossujeitosdestesinquéritos,afere-sequequase

todosusamestratégiasparaapráticadeestudo,noentanto, apoiama ideiadequeexiste uma carência de suporte no que diz respeito a estratégias para a prática deestudodasobrasparaclarinete.

Quantoaousodasestratégiasdepráticadeestudorelativasacadaobra,denota-se, comoerade esperar, queo “abrandamentodapulsação” fazmenos sentidonosandamentosmais lentosdaobra,podendo-seassimnomearoandamentodasobrascomo fator importante na escolha dos exercícios a aplicar. As duas técnicasmenosnomeadas,semqualquertipodeassociaçãooucritérioevidenciados,nestasquestõesforam a “memorização” e o “apontamento na partitura”. Como escolhas maispredominantesdos inquiridosdestacam-seo“usodometrónomo”,a“repetição”ea“reflexão. No final desta questão conclui-se que não houve nenhuma técnica quenuncatenhasidonomeada,validandodestaformatodasastécnicasmencionadasnosquestionários.

Quantoàjustificaçãodadaacadaquestão,pode-seafirmarqueasrespostasforamum pouco diferenciadas prossupondo-se as diferentes formações e experiências decada docente. Pondo os seus conhecimentos empíricos em prática, conseguiu-sereunirumasériedeinformaçãoútilnosentidodeaplicarcadatécnicaacadaobraouandamentodeobra.Destaca-seumaopinião,emjeitoderesumodetodasastécnicas,em que propõe o uso de outras técnicas de estudo assim como: a auto gravação eposterioraudiçãoereflexãoeacomparaçãodeváriasgravaçõesdasobrasdeformaacriar motivação e cultura interpretativa. Destaca-se também a opinião de um

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inquirido que afirma que a audição atenta de várias outras obras do mesmocompositordapeçaemquestão,tambémpodeserumaopçãointeressante.

6. Estudo de caso Nestepontopretende-sedescreverospassosdestainvestigação.

6.1 Problema e objetivo

Sendo o âmbito deste projeto a criação de ferramentas e metodologias para oensinodoclarinetenoúltimoanodocursocomplementar,pretende-seconfirmaraaplicabilidade dos exercícios investigados e aferir os resultados com o intuito depercebersehouveummelhoramentodaperformancedasobras.

Foramenumeradosospassosdestainvestigaçãodaseguinteforma:

- Perceberquaisosfragmentosdasobrasnosquaisaalunaevidencioumaisdificuldades;

- Selecionarosexercíciosmaisadequadosparaultrapassaressasmesmasdificuldades;

- Executarosexercícios;- Refletirsobreosresultadosnaperformancedaaluna.

6.2 Descrição do estudo

O estudo do caso é uma abordagem empírica que pretende investigar umfenómenodentrodeumcontextodavida real,de formaavalidara relaçãoentreocontexto e o fenómeno usando diversas fontes de evidência. Neste caso terá comoprincipal objetivo a recolha de dados com a tentativa de descrever as técnicas e oresultadodasuaaplicação.

6.3 Caracterização e constituição da amostra

Sendoaamostraofocoprincipaldainvestigação,asuaseleçãodevesercuidadaeadequadaaotemainvestigado.Nestecasoaamostraéumcasoúnicovistoseraúnicaaluna que na escola onde foi aplicada a investigação, frequentava o último ano docursocomplementar.

Caracterizando a amostra, trata-se de uma aluna com capacidades avançadas. Amesmaaluna foi alvodapráticade ensino supervisionada, logo, é criado assimumparalelismoquepodeserútilna investigação.Ométodo foisendoaplicadoduranteum ano, à medida que a aluna estudava a obra atribuída. Numa primeira fase dométodoaalunainterpretavaaobraeoobjetivoeraperceberondeseevidenciavam

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asmaiores dificuldades. De seguida era usada uma tabela de forma a enumerar osexercíciosaexecutaremcadaobra.Aalunaestavajáfamiliarizadacomosexercícios,peloqual,foifácilapercepçãoporpartedeladospedidosquelheeramdirigidos.Nomomentodaexecuçãodosexercícios,aalunafoisujeitaàgravaçãoáudioevídeo.Nomomentodagravaçãohouveumatentativadecriarumambienterelaxadodeformaaque se procedesse a uma dinâmica normal e comum de estudo. Sendo um doselementosmaisimportantesdestetrabalhoaautonomianoestudo,aatribuiçãodosexercíciosnasuamaiorpartefoisugeridapelaprópriaaluna.

6.4 Recolha de dados

Neste caso a recolha de dados foi executada através da observação direta e dopreenchimentodeumatabelacomo intuitodecompreenderquaisas técnicasmaisutilizadaseposteriormente,atravésdeumatriangulaçãodosdados,perceberquaisas coincidências entre eles e se havia alguma relação com os dados recolhidos naabordagemempírica(ponto5).Dedestacaranãoinclusãodosexercíciosdareflexãoedaescritanapartituravistonãofazersentidotentarmaterializarvisualmenteestesmesmosexercícios.VejamosatabelaXIII:

Tabela XIII -Técnicas utilizadas no estudo de caso

Abrandamentodapulsação

Metrónomo Repetição Memorização Ritmosdiferenciados

ConcertoparaClarineteeOrquestranº1emFámenorOp.73deCarlMariavonWeber(1ºand.)

X X X X

ConcertoparaClarineteeOrquestranº1emFámenorOp.73deCarlMariavonWeber(2ºand.)

X X

ConcertoparaClarineteeOrquestranº1emFámenorOp.73deCarlMariavonWeber(3ºand.)

X X X X X

ConcertoparaClarineteeOrquestranº2emMibMaiorOp.74deCarlMariavonWeber(1ºand.)

X X X X X

SolodeConcoursparaClarineteePiano

deAndréMessager

X X X X

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SonataparaClarineteePianoFP184deFrancisPoulenc(1ºand.)

X X X X

SonataparaClarineteePianoFP184deFrancisPoulenc(2ºand.)

X X

SonataparaClarineteePianoFP184deFrancisPoulenc(3ºand.)

X X X

CapriccioparaclarinetesoloemLádeHeinrich

Sutermeister

X X X X

3peçasparaclarinetesolodeIgorStravinsky

(1ºand.)

X X X

3peçasparaclarinetesolodeIgorStravinsky

(2ºand.)

X X X X X

3peçasparaclarinetesolodeIgorStravinsky

(3ºand.)

X X X

Da análise da tabela pode-se chegar à conclusão que em primeiro lugar, oabrandamento da pulsação é dos exercícios mais utilizados exceto nos segundosandamentosdasobras.Ousodometrónomofoitambémdaspráticasmaisutilizadasnão havendo distinção entre andamentos. A repetição foi o exercício maispredominante.Amemorizaçãoeosritmosdiferenciados foramosexercíciosmenosutilizados.Pode-seentãoconcluirquetodososexercíciosforambastanteusados.Noque diz respeito à comparação com a abordagem empírica, pode-se destacar umasemelhançanoqueconcerneaopoucousodamemorizaçãocomopráticacomumdeestudonoclarinete.

6.5 Orientações Metodológicas

Foram adotadas nesta investigação as orientações pedagógicas baseadas noprincípiodaautorregulaçãoedastécnicasdeestudomencionadasnoponto(4.5).

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7. Benefícios e limitações Após o trabalho desenvolvido, chega omomento de fazer um balanço sobre os

benefícioseaslimitaçõesdestainvestigação.Nestemomentoéconvenienterefletirseeste projeto se enquadra no nível intermédio académico, mestrado, cumprindo oobjetivo fundamental de elaborar uma análise crítica das contribuições de outrosautores no mesmo âmbito de investigação do projeto. Cumprindo cinco tarefasfundamentais: seleção e formulação da pergunta; seleção domaterial relevante natentativa de responder à pergunta; qualidade, originalidade e coerência da análise;domíniosobreotema;capacidadeparacomunicarideias.

Emrelaçãoà seleçãoe formulaçãodapergunta ficouesclarecidaaproblemáticadesteprojetotendosidoreforçadaatravésdaabordagemempíricanamedidaemqueos resultados foram ao encontro do problema quando a grande maioria dosinquiridosrespondeuquenãoexistiasuportesuficienteparaapráticadeestudodasobras.

Aponta-se a abordagem empírica como o momento crucial para odesenvolvimentodaproblemática,confirmandoqueestainquietaçãopessoalnãoerasomenteindividual,mastambémpartilhadaporoutroscolegasdeprofissão.

Noquedizrespeitoàdeleçãodomaterialparaanálise,foielaboradaumaleiturabibliográficaqueajudouacompilarumasériedeelementosrelacionadoscomotemaproposto,nestecasoapráticadeestudoeasuaaplicaçãonoclarinete.Parareforçaresteponto,procedeu-seaumaaplicaçãodiretacomumaalunadeclarineteatravésdeum estudo de caso usando os elementos anteriormente investigados. Ficou aconsciênciadequenãoforamabordadosoutroselementos,sendo,outraspráticasdeestudoque forammencionadasnaabordagemempíricaporconsiderarquedeveriacriar uma limitação e uma amostramaismanejável de trabalhar e aplicar em casoreal.

No que concerne á qualidade, originalidade e coerência da investigação possoconfirmar que através de uma triangulação na investigação, foram nomeados osautoresmaisprolíferosrelativamenteaotemainvestigado.Natentativadecriarumacoerência reforçada, foram elaboradas duas metodologias aplicadas sendo, umaabordagem empírica através de inquéritos por questionários e um estudo de casoonde foram aplicados elementos da investigação. Na tentativa de criar algumaoriginalidade, foram anexados registos em suporte vídeo e áudio ao trabalho. Nacomunicaçãodeideias,houveatentativadeampliaroselementosatravésdoexemplodo adicionamento do enquadramento histórico das obras e do ensino da música.Ficouaconsciênciaqueaamostradoestudodecasofoi limitadadevidoaofactodeserconstituídasomenteporuminformante.Estasituaçãoaconteceuporquenaescolaonde foi aplicadaa investigação, sóexistiaumaalunaa frequentaroúltimoanodocursocompletar.

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Concluindo, nomeio a facilidade em aplicar este trabalho em questões práticascomoorealbenefíciodestetrabalho.

Numa futura realidade possível, vejo como uma possibilidade enriquecedora aampliaçãodestetrabalhoaummaiornúmerodeelementosdepráticadeestudoeaumlequemaisamplodeobrasasereminvestigadaseaseremalvodaaplicaçãodasmetodologiasdeestudo.Outra continuidadeque sepodedaraesteprojeto, seriaaampliação do estudo empírico a realidades de outros países no intuito de tentarperceber se estaproblemática é geral ou exclusivadonossopaís. Em síntese, estetrabalhocaracteriza-seporserumaamostra,comapossibilidadedeserestendidoaâmbitosmaisalargados.

8. Conclusão Os resultados da investigação apontam para a conclusão de quemerece a pena

especificar várias técnicas e estratégias e aplica-las a obras, servindo assim deferramentaimportanteparaoestudodasmesmas.

Comocuidadodevalidaromelhorpossívelassugestõesdeexercíciosaplicáveisnas obras escolhidas como alvo ou representativas, foram feitos dois tipos deinvestigação sendo, uma abordagem empírica, que foi crucial quer para oesclarecimentodafaltadesuporteparaoestudodaspeçasmusicaisquerparavalidarosexercíciospropostos.Assimcomoumestudodocasoondeforamaplicadasessasmesmas sugestões onde não foram impostas durante a observação direta, maspropostaspelaalunaqueintegravaaamostradoestudo.

Através de várias visões de diversos autores da pesquisa na área da prática deestudo, foi esclarecedordeque este tema cadavezmais é importante como leituraquerdealunos,professoresemúsicosprofissionais.

Comocomplementoaosexercíciospropostos,deformaaampliarasferramentaspara a prática das obras propostas, a contextualização história das mesmas obraspermite um suporte mais abrangente sobretudo no que diz respeito às ideiasorientadorasparapercebermelhorocarátereotipodesomadequadoacadaobra.

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Considerações finais A elaboração deste relatório foi bastante enriquecedora pessoalmente por

diversas e específicas razões. Apontando para a primeira parte do trabalho, foiimportante obter umamelhor percepção dos conteúdos e da oferta curricular dosconservatórios.Emrelaçãoàalunaqueparticipounesteestágio, sendoalguémcomum talento espantoso e uma capacidadede resposta bastante desenvolvida, tornoumenos complicada a tentativa de aplicação, nas aulas, de alguns conteúdos,projetadosnainvestigação.

Em relação à parte dois, achei de uma importância imensa a constatação daexistência de uma sustentação muito forte relativas ao tema da investigação.Sobretudo no que diz respeito às práticas de estudo do instrumento musical. Arespostaàquestão levantadapelaproblemática teveumaboarepercussãovisto tersidovalidadaporquasetodosossujeitosenvolvidosnaabordagemempírica.Desdeoiníciodosmomentosdasgravaçõesdosvídeos,houve sempreo intuitodar algumaoriginalidadeaotrabalho.Pensoserumaboacontribuiçãoparaperceberastécnicasde estudo propostas sobretudo no público mais jovem que responde mais porimitação.Houvetambémumatentativadequea investigaçãofosseatual,sobretudopelatentativadeusodebibliografiaomaispróximodosdiasdehoje.Desdeoinícioda leitura do trabalho de investigação, penso que consegui criar um fio condutorentre todos os pontos abordados havendo o cuidado adicional de criar umacronologiadeacontecimentos.

Em síntese, na minha opinião pessoal, consegui também inserir o meu caráternestetrabalho,vistoserumadasminhaspreocupaçõespessoaiscomoprofissionalnoensinodoclarinete,aformaerradacomoosalunosabordamnumaprimeiraleituraasobras e como normalmente desenvolvem de uma forma errada a sua prática deestudo.

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Anexos

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Anexo I - Questionário

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Anexo II - Pedido de autorização feito aos encarregados de educação por forma a autorizarem a gravação da sua educanda e utilização dos dados recolhidos em aula

Assunto:pedidodeautorização

Exmo.EncarregadodeEducação:

NaspróximasaulasdeInstrumento(Clarinete)iráproceder-seàgravaçãodesom

e imagem de alguns momentos de performance da aluna. Vimos por este meio,

requerer a autorizaçãoparaa gravaçãoda suaeducandabemcomoparautilização

dessasgravaçõespara fins académicos.Garantimosa confidencialidadede todosos

dadosbemcomooanonimatodetodososalunos.

Na expectativa de una resposta favorável, subscrevemo-nos, com os melhores

cumprimentos.

Oprofessorestagiário

CarlosSilva

Oprofessororientador

CarlosAlves

..................................................recortaredevolver......................................................

Eu,________________________________ Encarregado/a de Educação da aluna

_____________________________ autorizo / não autorizo (riscar o que não interessa) que

sejamgravadasasintervençõesdaminhaeducandaparafinsacadémicos.

Data:_________________

Assinatura:________________________