educar para transformar mssa

5/20/2018 Educar Para Transformar MSSA

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[educar para transformar]


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EL ROL DE LAEDUCACIN ARTSTICAEN EL LEGADO DE

PAULO FREIRE YMARIO PEDROSA

MUSEO DE LA SOLIDARIDAD SALVADOR ALLENDEREA PBLICOSEDICIN NOVIEMBRE 2013COLOQUIO AGOSTO 2013

TEXTOS DEL COLOQUIO

GONZALO BUSTAMANTE ROJASJOS BUSTOS MELO

MIGUEL NGEL CAYUL BARRAMILDRED DONOSO PREZ

CRISTIAN FAUNDES HERMANSENNATALIA JARA PARRA

DAVID RDENES VARASMARCELO PREZ DAZAJOSEFA RUIZ CABALLERO

EQUIPO DE MEDIACIN MSSACATALINA FERNNDEZ VELOZO

ALMA MOLINA CARVAJALSCARLETTE SNCHEZ LOBOS

VERNICA ARVALO GUTIRREZ

EDUCAR PARA

TRANSFORMAR:


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PRESENTACINEQUIPO MEDIACIN MSSA

EL ARTE COMO EJERCICIO EXPERIMENTAL DE LA LIBERTAD:EL PENSAMIENTO SOBRE ARTES VISUALES DE MARIO PEDROSA Y SU INFLUENCIA EN LA CONCEPCIN YFORMACIN DEL MUSEO DE LA SOLIDARIDADNATALIA JARA PARRA

LO HUMANO, LO ARTSTICO Y LO CULTURAL EN EL PENSAMIENTO DE PAULO FREIRE: APORTES REFLEXIVOS PARALA CONSTRUCCIN DE UNA EPISTEMOLOGA PEDAGGICA DEL SURMIGUEL NGEL CAYUL BARRA

DESDE LA PEDAGOGA TEATRAL HACIA LA ORGANIZACIN POPULARCRISTIAN FAUNDES HERMANSEN

ANIMACIN COMUNITARIA DESDE LA EDUCACIN POPULARDAVID RDENES VARAS

CIRCO SOCIAL: UTILIZANDO EL CIRCO COMO HERRAMIENTA DE INTERVENCIN SOCIAL EN NIOS, NIAS YJVENESMARCELO PREZ DAZA

CONTENIDO

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CONTENIDO

EL MUSEO A CIELO ABIERTO EN LA PINCOYAJOS BUSTOS MELO

RESCATANDO EL POTENCIAL CRTICO DEL MUSEO DE LA SOLIDARIDAD SALVADOR ALLENDEEQUIPO MEDIACIN MSSA

CMO EDUCAR PARA TRANSFORMAR?USO DE HERRAMIENTAS ARTSTICAS Y DIDCTICAS CRTICAS EN EL AULA.MILDRED DONOSO PREZ

CMO EDUCAR PARA TRANSFORMAR?USO DE HERRAMIENTAS ARTSTICAS Y DIDCTICAS CRTICAS EN ESPACIOS DE EDUCACIN NO FORMAL.GONZALO BUSTAMANTE ROJAS

TAN LEJOS, TAN CERCA : CMO FOMENTAR LA COLABORACIN Y GENERACIN DE REDES DE TRABAJO ENTREEDUCADORES?JOSEFA RUIZ CABALLERO

INFORMACIN EXPOSITORES

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El presente documento corresponde a una recopilacin de lasexposiciones y registros de experiencias realizadas en el ColoquioEducar para Transformar: el rol de la Educacin Artstica en ellegado de Paulo Freire y Mario Pedrosa, desarrollado el 10 deagosto del ao 2013 en el Museo de la Solidaridad SalvadorAllende.

Este evento se concibi como un espacio de conuencia de agentesdel mundo de la educacin formal, no-formal, popular y comunitaria.El objetivo era poder compartir una instancia de dilogo y trabajoen torno al legado y la inuencia actual de las propuestas de PauloFreire y Mario Pedrosa en el mbito de la educacin artstica y laaccin cultural.

La eleccin de ambas guras responde al hecho de que la misineducativa del Museo de la Solidaridad Salvador Allende tiene susraces en la visin del brasileo Mario Pedrosa (1900-1981) quin,adems de ser un importante crtico de arte internacional, fue uno

de los principales gestores del Museo y el responsable de dardirectrices polticas y crticas a su labor.

Por otra parte, el brasileo Paulo Freire (1921-1997), es la guraclave en el desarrollo tanto de la Pedagoga Crtica como de laEducacin Popular, que ha motivado e inspirado mltiples prcticaseducativas y culturales. Adems, as como sucedi con MarioPedrosa, parte fundamental de su trabajo se desarroll en el Chilede los aos 60, por lo que se vuelve interesante conectar ambas

visiones, a travs de la revisin de sus contextos e historias, ascomo la inuencia y vigencia de sus propuestas en las prcticas deeducacin artstica y accin cultural actual.

Como equipo de Mediacin del rea Pblicos del Museo de laSolidaridad, nos interes registrar y publicar esta experienciaporque creemos que puede aportar a la reexin en torno a lasprcticas educativas nacionales desde una perspectiva amplia,considerando los espacios comunitarios y no formales, as comolos espacios de la educacin formal, todos desde una perspectivacrtica y transformativa, poniendo acento en el rol socio-poltico delarte y de su enseanza.

Sobre la experiencia del coloquio y este documento

El coloquio comenz a gestarse a principios del ao 2013 teniendoen mente que uno de los principales objetivos internos era poderconectar el rea de Pblicos con redes de trabajo que compartieran

la lnea crtica del proyecto de mediacin que el MSSA comenzabaa proponer. Felizmente, en los diez meses que tom el procesode convocatoria, produccin y ejecucin del coloquio, adems decumplir con este objetivo, como equipo pudimos ser parte de unproceso de aprendizaje crtico en s mismo.

Esto ya que en la medida en que fuimos contactando a losponencistas, ellos fueron compartiendo y discutiendo su visinsobre la educacin y especialmente sus prcticas.

PRESENTACIN

MUSEO DE LA SOLIDARIDAD SALVADOR ALLENDE / COLOQUIO EDUCAR PARA TRANSFORMAR Pgina 6

EQUIPO MEDIACINMUSEO DE LA SOLIDARIDAD

SALVADOR ALLENDE


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De este modo fue parte del proceso darnos cuenta que el tradicionalformato de coloquio que habamos propuesto, no tena coherenciani con el discurso ni las prcticas que buscbamos proponer. Deeste modo el programa nal se elabor en conjunto con todoslos expositores, proponiendo una metodologa centrada en laexperiencia prctica, crtica y dialgica.

En el coloquio participaron alrededor de ochenta personasprovenientes de diversos espacios educativos, quienes fueronpartcipes activos de los espacios en que se compartieronperspectivas tericas y prcticas, as como de los momentosdestinados a experiencias y dinmicas prcticas

Entre estas dinmicas, podemos mencionar los ejercicios iniciales

de respiracin, movimiento y activacin sensorial, junto conactividades de presentacin entre los asistentes que ayudaron agenerar el ambiente de trabajo colaborativo que buscbamos.

Una segunda instancia que deseamos compartir aqu y que seinscribe en esta lnea, estuvo coordinada por miembros de la Red deMediacin Artstica con apoyo del equipo de mediacin del MSSA.La experiencia consisti en que los participantes se organizaronen grupos en que a uno de los integrantes se le vendaban los ojos.Posteriormente, el grupo se diriga a una pintura del museo guiando

a la persona vendada, la cual deba hacer preguntas abiertas alresto de sus compaeros para poder descubrir la obra. La dinmicaposea varios focos, pues por una parte se buscaba generar undilogo en torno a la obra y las impresiones que produca en losobservadores, pero tambin sobre qu es una pregunta abiertay cmo estas pueden ser potentes herramientas que generanaprendizajes colectivos y crticos mediante el dilogo.

PRESENTACIN / EQUIPO MEDIACIN MSSA

Ejercicio de activacin y presentacin.

Ejercicio de mediacin a travs de preguntas abiertas


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PRESENTACIN / EQUIPO MEDIACIN MSSA

En este documento no pudimos atrapar la uidez de lasconversaciones, la energa de cuerpos movindose einteractuando, los sabores y risas del almuerzo y muchas otrascosas, pero consideramos que al menos podemos hacer circularvarias ideas claves que nos ofrecieron algunos de los participantes.

El texto se divide en tres partes. En la primera se encuentrandos acercamientos a las guras de Paulo Freire y Mario Pedrosarealizadas por Natalia Jara y Miguel Cayul. Ambos exponen ensus escritos aspectos claves de los trabajos tericos y de losproyectos que emprendieron los dos brasileos, desde los cualesgeneran reexiones sobre la dimensin poltica y social del artey los museos, la educacin como camino de transformacinsocial que libera a los sujetos oprimidos y opresores y lapertinencia que poseen en el presente estos planteamientos.

En la segunda parte se contienen distintas experiencias actualesque dialogan con los ejes de la educacin transformadora/rol socio-poltico del arte. Son iniciativas que se desarrollan en diferentesespacios, en los cuales participan nios, jvenes, adultos y adultosmayores pero que se auto-identican como integrantes de unaaccin colectiva que busca cambiar la relacin ente sujetos y suentorno (barrio, ciudad, colegio, museo). El Circo Ambulante, el tallerde Teatro Lautaro, Museo a Cielo Abierto La Pincoya, el programapoblacional La Caleta y nosotros como equipo del MSSA, presentamosnuestro trabajo, nuestros objetivos, estrategias y desafos.

Tambin se integran en este documento las sistematizacionesde tres mesas de trabajo que se realizaron en el transcurso dela tarde. Las mesas se caracterizaron por integrar metodologasparticipativas en las cuales los asistentes crearon colectivamenteuna reexin sobre los siguientes temas: Cmo educar paratransformar? Uso de herramientas artsticas y didcticas crticas

dentro del aula (coordinado por Mildred Donoso); Cmo educarpara transformar? Uso de herramientas artsticas y didcticas

crticas en espacios de educacin no formal (coordinado por

Gonzalo Bustamante) y Tan lejos tan cerca: cmo fomentarla colaboracin y la generacin de redes de trabajo entreeducadores populares, educadores no formales y profesores einstituciones de educacin formal? (coordinado por Josefa Ruiz).

Finalmente queremos agradecer a todos los expositoresy participantes, as como al Colectivo Paulo Freire y laRed de Mediacin Artstica, quienes nos apoyaron ycolaboraron activamente en la realizacin del coloquio.

Exposicin experiencias


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TEXTOS TERICOS


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EL ARTE COMO EJERCICIOEXPERIMENTAL DE LA LIBERTAD:EL PENSAMIENTO SOBRE ARTES VISUALES DE MARIO PEDROSA Y SU INFLUENCIAEN LA CONCEPCIN Y FORMACIN DEL MUSEO DE LA SOLIDARIDAD


NATALIA JARA PARRA

MAGISTER EN ARTES

En octubre de 1970 el brasileo Mario Pedrosa (1900-1981),acosado por la dictadura de su pas, lleg a vivir a Santiago,iniciando as su ltimo exilio. Invitado a trabajar en el Instituto de ArteLatinoamericano de la Universidad de Chile, le fue encomendadala tarea de poner en marcha un ambicioso proyecto que consistaen organizar un museo de arte moderno y experimental con obrasdonadas por artistas del mundo al pueblo de Chile como muestra

de apoyo al gobierno de Salvador Allende, proyecto que se conocecomo Museo de la Solidaridad.

Pedrosa tena en ese momento 70 aos y contaba con una largay prestigiosa trayectoria reconocida internacionalmente. Habasido uno de los agentes fundamentales en la formacin del campoplstico moderno de su pas, promoviendo y teorizando el desarrollode las vanguardias locales de los aos cincuenta y sesenta y, paraello, haba desempeado diversas funciones: era autor de varioslibros, tesis, ensayos y conferencias publicados en peridicos

brasileos y extranjeros, haba ejercido como profesor de historiadel arte y esttica, y como jurado de concursos, bienales y salonesen diversas partes del mundo, era Vicepresidente de la AsociacinInternacional de Crticos de Arte (AICA) y haba presidido la lialbrasilea de la misma asociacin (ABCA), as como tambin habaparticipado en la organizacin de varias ediciones de la Bienal deSo Paulo, quedando a cargo de la VI versin realizada en 1961,ao en que tambin haba asumido la direccin del Museo de arteModerno de esa misma ciudad.

A pesar de esta completa trayectoria es poco lo que sabe sobrePedrosa en el medio chileno. Si bien es reconocida la importanciaque su trabajo como gestor tuvo en la creacin del Museo dela Solidaridad en su primera etapa (1971-1973)1, no existeninvestigaciones que den cuenta en profundidad quin era esteintelectual ni cmo sus reexiones sobre artes visuales encontraronun terreno productivo en el Chile de la Unidad Popular2. En este

sentido, el objetivo de este ensayo es contribuir modestamente aabrir la discusin sobre el legado de Pedrosa y para eso se proponeanalizar algunas ideas desarrolladas por l a lo largo de su prolca

1 Esta primera etapa, que ha sido denominada como Solidaridad, abarca desdeel momento en que se concibe, organiza y pone en marcha el museo, teniendo comocontexto general el gobierno de Salvador Allende, hasta su clausura despus del GolpeMilitar de septiembre de 1973. Posteriormente se abre una nueva fase, conocida comoresistencia, cuando aos despus el museo consigue reorganizarse en el extranjero(Risco y Delpiano, 2012).

2 Esta carencia se debe, principalmente, al hecho de que hasta hoy no existentraducciones al espaol de sus escritos. Una parte importante de ellos, en su mayoracolumnas, ensayos y ponencias publicados originalmente en la prensa y en catlogosbrasileos han sido compilados en distintas ediciones. La crtica brasilea Aracy Amaralestuvo a cargo de dos libros: Mundo, Homem, Arte em Crise (So Paulo, Perspectiva,1975) y Dos Murais de Portinari aos Espaos de Braslia (So Paulo, Perspectiva, 1981).Por su parte, Otilia Arantes organizo, con la ayuda de la editorial de la Universidade deSo Paulo, una serie de cuatro libros temticos que abarcan de manera bastante com-pleta la trayectoria crtica de Pedrosa: Poltica das Artes (1995), Forma e PercepoEsttica (1996), Acadmicos e Modernos (1997) y Modernidade c e l (2000). Ademsde lo anterior, el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (en adelante, MSSA) cuentaen la actualidad con un archivo, compuesto en su mayora por cartas y documentos rela-tivos a su periodo de formacin, muchos de los cuales fueron escritos por Pedrosa. Sinembargo, este valioso material est recin comenzando a ser estudiado.


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EL ARTE COMO EJERCICIO EXPERIMENTAL DE LA LIBERTAD/ NATALIA JARA PARRA

carrera como crtico, especialmente aquellas que tienen relacincon sus concepciones sobre arte moderno y el papel que leatribua a los espacios museales, para comprender de qu manera

inuyeron decisivamente en la formacin del museo chileno.

La funcin revolucionaria del arte moderno

El extenso, complejo y dinmico itinerario crtico de Mario Pedrosapuede ser dividido en varias etapas ya que fue transformndose yactualizndose en la medida en que los cambios en el contexto social,poltico y cultural brasileo y mundial le fueron proponiendo nuevastemticas y problemas. No obstante, podemos encontrar ciertasconstantes dentro de su pensamiento. Una de ellas es el hecho

de que estuvo siempre comprometido con la causa revolucionariadel arte moderno, aun cuando la tendencia o movimiento queconsiderara ms relevante o adecuado fuese variando con el pasode los aos. Otra constante, de acuerdo con lo sealado por OtiliaArantes (2004), es que las reexiones del intelectual se fueronarticulando a partir del entrecruzamiento de dos facetas que soninseparables entre s: por un lado la de crtico de arte y por el otrola de militante poltico3. Es por este motivo que uno de los asuntossobre el cual vuelve una y otra vez, y de maneras diversas, es larelacin entre produccin artstica y sociedad.

3 No ser esta la ocasin para abordar en detalle el trabajo de Pedrosa comomilitante poltico. Baste con sealar que este intelectual fue un importante terico delsocialismo en Brasil contribuyendo a la difusin e implantacin de algunas corrientesdemocrticas del socialismo revolucionario que tenan como referentes el pensamientode guras como Trotsky y Rosa Luxemburgo. Adems de lo anterior, Pedrosa durante sujuventud fue miembro del partido comunista y posteriormente particip activamente en laformacin del Partido Socialista Brasileo (1947) y en la fundacin del Partido de los Tra-bajadores (1977). Sobre esta dimensin poltica partidria de la obra de Pedrosa vase:MARQUEZ NETO, Jos Castilho. Solido Revolucionria: Mrio Pedrosa e as origens doTrotskismo no Brasil. So Paulo, Paz e Terra, 1993.

En una primera fase de su actividad como crtico, que se iniciaa principios de la dcada del treinta4, Pedrosa defenda unaconcepcin marxista ortodoxa del quehacer artstico que, a grandes

rasgos, estaba caracterizada por la creencia de que exista unarelacin dependiente entre el arte y la visin de mundo de lasclases sociales y consideraba que el realismo era la forma mscorrecta de expresin (DAngelo, 2011, p. 27). En ese momento,pensaba que ciertas obras de carcter gurativo desempeaban unpapel determinante dentro de un proceso revolucionario: en cuantodichas obras estaban dirigidas y tenan como temtica central lasexperiencias del proletariado, favoreceran el desarrollo de unaconsciencia poltica que incentivara a la accin social (Barros,2008, p. 48).

Esta posicin, sin embargo, ir adquiriendo nuevos matices enla medida en que en el medio internacional evolucionaban lasdiscusiones sobre arte, sociedad y revolucin. Sus reexiones severn as, inuenciadas por una lnea de pensamiento trotskistaque cuestionaba seriamente las premisas del realismo socialistasovitico, particularmente en lo que respecta a la utilizacininstrumental de la produccin artstica por parte del rgimenestalinista. Pedrosa fue quien difundi en el medio brasileo elclebre Maniesto por un arte independiente redactado en 1938por Andr Breton, Diego Rivera y Trotsky, documento que armabaexplcitamente que la revolucin artstica acompaaba a la

4 Con la conferencia dictada en 1933, As tendncias sociais da arte e KtheKollwitz, texto que buscaba presentar en Brasil el trabajo de esta grabadora alemana yque fue reeditado posteriormente en el libro Poltica das Artes ya citado. Para varios es-tudiosos de la obra de Pedrosa, esta conferencia inaugura una nueva etapa en la crticade arte brasilea, al introducir una novedosa perspectiva sociolgica que se contraponaa la escritura de corte impresionista que dominaba en ese momento. En este sentido, sutrabajo contribuy decisivamente a la profesionalizacin del ejercicio en su pas.


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revolucin poltica, pero se desarrollaba de manera independiente(Arantes, 2004, p. 14). Esta idea ser clave para comprender elsignicativo giro que adoptar su pensamiento durante las dosdcadas siguientes.

Entre los aos 1937 y 1945 el crtico estuvo exiliado en los EstadosUnidos, situacin que le permiti entrar en contacto con la obrade artistas de la vanguardia internacional, especialmente conla produccin de Alexander Calder cuya propuesta de carcterpredominantemente abstracta le hizo reformular sus posicionessobre el vnculo entre arte y realidad.

Cuando volvi a Brasil, se transform en uno los ms importantespropulsores del arte abstracto, especialmente de las vanguardias

constructivas que irrumpieron en la escena local y que pusieronen jaque el modelo gurativo de cuo nacionalista que en esapoca predominaba y que tena como mximos exponentes aguras como Cndido Portinari, Lasar Segall y Di Cavalcanti.En el contexto general brasileo de posguerra, marcado por unfuerte crecimiento industrial que estaba incentivado por polticasdesarrollistas, Pedrosa crea rmemente que era preciso queel arte brasileo se renovase y siguiese las corrientes msavanzadas del escenario mundial, ya que slo as podra atendera las necesidades culturales de un pas que se encontraba enpleno desarrollo. Desde su perspectiva, el camino ms adecuadopara ello estaba representado por el denominado arte concreto5,abstraccin de carcter geomtrica que buscaba en la pureza dela forma desarrollar una propuesta que fuese funcional para una

5 El desarrollo del arte concreto en Brasil estuvo caracterizado por el trabajo dedos movimientos de artistas que desplegaron sus propuestas durante la dcada del cin-cuenta: el grupo Ruptura conformado en 1952 en So Paulo y el grupo Frente, fundadoun ao despus en Rio de Janeiro. De los desdoblamientos del segundo grupo surgir,posteriormente, el movimiento neoconcreto.

nueva sociedad moderna.

De lo anterior se desprende que, en esta nueva fase de su trayectoriacrtica, no abandon su preocupacin por la funcin social del arte.

Por el contrario, sin dejar de lado su enfoque marxista, continupostulando que el arte moderno tena un poderoso potencialemancipador, slo que ste ya no se encontraba en el contenido omensaje de las obras, sino que en sus propios medios formalesy expresivos. De esta manera, contribuy en la difusin de unparadigma modernista que postulaba que la nocin de autonomaserva para explicar la evolucin histrica de la produccin artsticaque, desde el impresionismo en adelante, haba estada preocupadapor eliminar progresivamente cualquier referencia con la realidadhasta llegar a la abstraccin total, el punto clmine de este proceso.

Ahora bien, cul era el potencial emancipador que Pedrosa veaen el arte moderno, particularmente en la abstraccin?

El crtico estaba consciente de que el desarrollo de un arteautnomo haba trado como consecuencia un divorcio entre lasobras y el pblico general que no posea las herramientas ni elconocimiento de un especialista para afrontar un tipo de propuestasque a simple vista parecan ser hermticas. Pese a esto, estabaconvencido de que el arte moderno no deba ser una actividad

elitista y por esta razn se dedic a intentar demostrar que adiferencia del arte denominado realista, el arte abstracto estabaelaborando los smbolos de un lenguaje plstico indito, destinadoa arrancarnos de la atona perceptiva cotidiana, con la esperanzade acortar la distancia que nos separa de los horizontes distantes


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de la utopa.6(Arantes, 1995, p. 18-19)

Ese nuevo lenguaje plstico desarrollado por las poticasabstractas, representaba para Pedrosa un elemento clave dentro

de un proceso amplio de transformacin social, que no podrallevarse a cabo solamente con una revolucin poltica. Al respecto,en un artculo de 1957, titulado Arte y revolucin el intelectualbrasileo declaraba:

(...) la revolucin de la sensibilidad, la revolucin quealcanzar el centro del individuo, su alma, no vendrsino cuando los hombres tuvieran nuevos ojos, nuevossentidos para abarcar las transformaciones que la cienciay la tecnologa van introduciendo, diariamente, en nuestro

universo, y, [cuando] nalmente tengan la intuicin parasuperarlas. He aqu la gran revolucin nal, la msprofunda y permanente, y no sern los polticos, inclusolos actualmente ms radicales, ni los burcratas delEstado que la realizarn.7(1995, p. 98)

As, para Pedrosa, a la produccin artstica moderna le correspondala tarea fundamental de promover el desarrollo de una revolucinde la sensibilidadpara que el hombre moderno pudiese observar elmundo desde nuevas perspectivas de que lo ayudasen a liberarse

6 Traduccin libre de: . diferena da arte dita realista, a arte abstrata estavaelaborando os smbolos de uma linguajem plstica indita, destinada a nos arrancar daatonia perceptiva cotidiana, na esperana de encurtar a distncia que nos separa doshorizontes longnquos da utopia.

7 Traduccin libre de: ...a revoluo da sensibilidade, a revoluo que ir alcan-ar o mago do individuo, sua alma, no vir seno quando os homens tiverem novosolhos, novos sentidos para abarcar as transformaes que a cincia e a tecnologia vointroduzindo, dia-a-dia, no nosso universo, e, enm, intuio para super-las. Eis a agrande revoluo nal, a mais profunda e permanente, e no sero os polticos, mesmoos atualmente mais radicais, nem os burocratas do Estado que iro realiza-la.

de la visin instrumental que impona el avance del sistemacapitalista. En este sentido, estaba convencido de que el arte erauna necesidad vital, como lo expres en una conferencia dictada en1947: dibujo, pintura, escultura y las artes en general, deben seraprehendidos como se aprende a leer, escribir, a coser y cocinar,porque son necesidades vitales. Por esto mismo, es necesarioestimular y valorizar las iniciativas que amplan el acceso al mundodel arte a travs de experiencias educacionales innovadoras.8(DAngelo, 2011, p. 49) Dentro de estas experiencias veremos queel espacio museal jugar un papel determinante.

Una tercera fase de su itinerario reexivo se inicia a nales delos aos cincuenta cuando sus esperanzas en la capacidademancipadora de las artes plsticas comienzan a debilitarse. Lasnuevas direcciones que fue tomando la produccin artstica brasileae internacional ya no podan ser tan fcilmente explicadas por elmodelo evolutivo que haba estado defendiendo. La emergenciade las poticas informalistas, primero, y luego la aparicin delpopartnorteamericano, generaron inicialmente el desconcierto en elcrtico que haba apostado por la abstraccin geomtrica como elcamino ms adecuado para conseguir los objetivos revolucionariosa los que aspiraba. Pedrosa observaba desencantado que lapenetracin de la cultura de masas en el ambiente artstico local,

converta a la obra de arte en un mero objeto de consumo, cuestinque anulaba su capacidad de promover formas efectivas detransformacin social.

Consciente de que un ciclo se estaba cerrando, a mediadosde los aos sesenta declar, en un artculo titulado Crisis del

8 Traduccin libre de: ...desenho, pintura, escultura e as artes em geral, devemser aprendidas como se aprende a ler, escrever, a costurar e a cozinhar, porque sonecessidades vitais. Por isso mesmo, preciso estimular e valorizar as iniciativas queampliam o acesso ao mundo da arte atravs de experincias educacionais inovadoras.


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condicionamiento artstico, que ya no tenan validez los parmetrosde lo que se llam arte moderno y que una nueva etapa estabacomenzando, la del arte posmoderno, que estaba caracterizadapor la sucesin vertiginosa de movimientos de corta duracin quehaban perdido sus races culturales al estar subordinados a losdictados del mercado y de la industria publicitaria. (1995, p. 122-123).

Pese este ambiente de crisis, Pedrosa no dej de creer en ladimensin utpica de lo artstico. Su atencin se volc, entonces,a analizar cules eran las potencialidades emancipadoras dealgunas de las nuevas propuestas de carcter experimental quesurgieron en esa poca. Particularmente se interes en ciertotipo de propuestas, como las acciones de arte, los happeningsyel denominado arte ambiental, que estaban dedicados a ampliarlos lmites tradicionales del arte al trasgredir las convenciones degneros y soporte para crear obras que trabajasen directamentecon el espacio real e incentivasen la participacin y capacidadperceptivas de los espectadores. En este tipo de investigaciones,el intelectual vea la posibilidad de que el arte continuase siendoel ejercicio experimental de la libertad, expresin que comenz autilizar con frecuencia para referirse a aquellas producciones querecuperaban el espritu subversivo de las vanguardias de inicio de

siglo XX (Arantes, 2004, p. 15), en cuanto, por una parte, debido asu condicin efmera se negaban a ser convertidas en mercancay, por otra, buscaban acortar la distancia entre el arte y la vidaproponiendo nuevas maneras de relacionarse y comprender elmundo.

Esta esperanza persistente en el futuro del arte es el motivo queexplica que unos aos despus, cuando se encuentra exiliado enChile, Pedrosa se entusiasma rpidamente con la posibilidad de

participar en el proceso revolucionario y democrtico de la UnidadPopular, pues ve que esta experiencia puede ser un espacioproductivo no slo para seguir desarrollando sus reexiones, sinoque tambin para ponerlas en prctica, teniendo como espacio deaccin un particular museo.

Un museo de arte moderno y experimental

Como seala Silvia Cceres, antes de que el Museo de laSolidaridad se llamase de esa manera, el crtico brasileo serefera a la iniciativa como museo de arte moderno y experimental.ms que un nombre, museo de arte moderno y experimental esuna concepcin museal desarrollada en la reexin de Pedrosaa lo largo de 20 aos. Es en su exilio chileno que ese proyecto

hace tanto tiempo gestado parece tener las condiciones para aln materializarse. 9 (2010, p. 90) De esta manera, para poderadentrarnos en las ideas que sustentaron la creacin del museochileno, debemos recurrir primero a algunas de sus reexionesanteriores, especialmente a aquellas dedicadas a explorar larelevancia y funcin que le atribua a los museos de arte moderno.

As, por ejemplo, en un artculo titulado Arte experimental ymuseos que fue publicado originalmente en 1960, Pedrosa explicacules eran las particularidades de este tipo de espacios:

Solamente al frente de un museo de arte, denominadomoderno, es que mejor se puede comprender la naturalezaintrnseca de ese mismo arte, y, por otro lado, el papel quecabe al museo en la evaluacin de l.

9 Traduccin libre de: ...mais do que um nome, museu de arte moderna e expe-rimental uma concepo museal desenvolvida na reexo de Pedrosa ao longo de 20anos. em seu exlio chileno que esse projeto a tanto gestado parece ter condies deenm materializar-se.


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A diferencia del antiguo museo, del museo tradicional queguarda, en sus salas, las obras maestras del pasado, elde hoy es, sobre todo, una casa de experiencias. Es unparalaboratorio. Es dentro de l que se puede comprenderlo que se llama arte experimental, de invencin.10(1995,p. 295)

Pedrosa planteaba que el museo de arte moderno, a diferenciadel museo tradicional, deba ser un lugar privilegiado para acogermanifestaciones contemporneas, especialmente aquellas decuo experimental que consideraba como una opcin vlida paraque el arte reanudara la senda del vanguardismo revolucionarioque la sociedad de consumo estaba poniendo en riesgo. Peroadems, si este espacio estaba dedicado a promover el desarrollode propuestas rupturistas que por su naturaleza no eran fciles decomprender, deba cumplir tambin el trascendental papel de ser elente mediador que ayudase a disear estrategias que permitieranel acercamiento entre estas obras y el pblico general.

En relacin a este punto, en otro artculo, Museo, instrumento desntesis, publicado un ao despus, complementa lo ya sealadoal analizar cul era la importancia que el museo de arte modernotena en el fomento de las capacidades de apreciacin esttica.El texto est dedicado a explicar el enorme desafo que implicaballevar a cabo esta labor debido a que la agitada existencia urbanamoderna, dominada por una rutina de produccin, lucro y trabajo,produca efectos desastrosos en la sensibilidad del hombre que

10 Traduccin libre de: Somente frente de um museu de arte, dita moderna, que melhor se pode compreender a natureza intrnseca dessa mesma arte, e, de outrolado, o papel que cabe ao museu na avaliao dela. Diferentemente do antigo museu, domuseu tradicional que guarda, em suas salas, as obras-primas do passado, o de hoje ,sobretudo, uma casa de experincias. um paralaboratrio. dentro dele que se podecompreender o que se chama de arte experimental, de inveno.

viva presa bajo el imperio de la inferencia lgica, es decir,bajo una nica manera racional e instrumental de comprenderel mundo. Ante esta nefasta situacin, era el museo quien debapreocuparse de reeducar estticamente al hombre para convertirloen un individuo ms integral y por eso ms libre.

El museo de arte, sobre todo el museo vivo, experimental,que tiene como objetivo al pueblo, atrayndolo,educndolo, puede ser el lugar privilegiado para esareeducacin no-lgica, ms bien perceptivo-esttica.[] Su nalidad principal, fundamental ensear a losvisitantes a percibir, directa e inmediatamente todo:cuadro, escultura, grabado, color, espacio, arquitectura tiene en s un carcter global irreprimible.11(1995, p.298)

Para que el museo cumpliese entonces la nalidad antesmencionada, deba ser, desde su perspectiva, un espacio orgnicodonde todos los recursos deban estar al servicio de nalidadeseducadoras: desde los servicios internos hasta los montajes deexposiciones, desde la casa en que se abriga, la arquitectura quelo envuelve, hasta su coleccin, desde los carteles, boletines,catlogos, placas indicativas hasta su iluminacin.12(p. 298)

Ahora bien, varias de estas reexiones sobre las distintas funciones

11 Traduccin libre de: O museu de arte, sobretudo o museu vivo, experimental,que visa o povo, a atra-lo, educando-o, pode ser o lugar privilegiado para essa reeduca-o no-lgica, mas perceptivo-esttica. [...]Sua nalidade precpua, fundamental en-sinar os visitantes a perceber, direta e imediatamente tudo: quadros, escultura, gravura,espao, cor, arquitetura tem em si um carter global irreprimvel.

12 Traduccin libre de: ...desde os servios internos s montagens de exposies,desde a casa em que se abriga, a arquitetura que o envolve, ao seu acervo, desde oscartazes, boletins, catlogos, placas indicativas at sua iluminao.


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de los espacios museales encuentran un nuevo e inusitadoespacio de desarrollo cuando Pedrosa acepta la tarea de ponersea la cabeza de la creacin del Museo de la Solidaridad. Antes deextenderme en este tema, es importante resear brevemente cmose llev a cabo esta iniciativa y cul fue la labor que dentro de ellaejerci el crtico.

En abril de 1971 se realiz en Chile lo que se llam OperacinVerdad y que tena como objetivo revertir la imagen negativa delgobierno de la Unidad Popular que los medios de comunicacinde oposicin proyectaban a nivel internacional. Para ello, SalvadorAllende invit al pas a diversos intelectuales, artistas y periodistasextranjeros para que observaran directamente las transformacionesque comenzaban a implementarse en el pas. El crtico espaolJos Mara Moreno Galvn y el senador y pintor italiano Carlo Levi,ambos presentes en esa ocasin, sugirieron la idea de formar unmuseo conformado por donaciones de artistas de todo el mundocomo muestra de solidaridad con el pueblo de Chile y con elproceso revolucionario que se estaba viviendo.

Fue as que, como primer paso, se cre un Comit Ejecutivo, quequed bajo la direccin de Pedrosa y cuya misin era constituirun Comit Internacional de Solidaridad Artstica con Chile (CISAC)que se encargara de las labores de organizacin y gestin delas donaciones. La decisin de poner al crtico brasileo a cargodel proyecto se debi a que conoca bien el contexto chileno, almismo tiempo que contaba con una valiosa red de contactos anivel internacional. Como se seal, al momento de llegar al pas,Pedrosa era Vicepresidente de la Organizacin Internacionalde Crticos de Arte (AICA), situacin que le permiti convocar aimportantes personalidades del mundo del arte para que formaranparte del Comit y difundieran la iniciativa entre los artistas de sus

respectivos pases13.

La puesta en marcha del proyecto consigui rpidos eexcepcionales resultados. En diciembre del mismo ao, Pedrosa

y otros miembros del CISAC comenzaron a mandar cartas ya hacer llamados telefnicos para conseguir obras. A los pocosmeses comenzaron a llegar a Chile una cantidad considerable dedonaciones y, transcurrido un ao, ya se contaba con cerca de 450piezas provenientes de diversos pases.

Esto permiti que en mayo de 1972 se realizara en el Museo de ArteContemporneo de Santiago la primera exposicin que inaugurocialmente el museo y que consigui una masiva asistencia depblico. Los discursos, que fueron publicados en un catlogo14,

estuvieron a cargo de Allende y del mismo Pedrosa. Casi un aodespus, en abril de 1973, se mont una segunda exposicin quereinauguraba el museo con la exhibicin de las nuevas donaciones.Realizada tambin en el Museo de Arte Contemporneo, a lo quese sum el edicio construido especialmente con ocasin de la

13 El CISAC estuvo conformado por quince intelectuales provenientes de AmricaLatina, Europa y los Estados Unidos, que en su mayora eran crticos de arte, curadoresy directores de museos. Adems de Pedrosa, form parte del Comit Ejecutivo DaniloTrelles, en calidad de Secretario, quien era un cineasta uruguayo que tambin resida en

Chile y que trabajaba como asesor comunicacional de Allende. La lista del resto de losintegrantes del CISAC es la siguiente: Louis Aragon, Jean Leymarie, Giulio Carlo Argan,Edward de Wilde, Dore Ashton, Rafael Alberti, Carlo Levi, Jos Mara Moreno Galvn,Aldo Pellegrini, Juliosz Starzyrsky, Mariano Rodrguez, Harald Szeemann, Sir RonaldPenrose. Adems de los miembros del Comit Internacional, Jos Balmes, Director dela Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile y Miguel Rojas Mix, director delInstituto de Arte Latinoamericano, fueron designados como coordinadores nacionales delMovimiento de Solidaridad Artstica con Chile con la intencin de respaldar las activi -dades del CISAC.

14 MUSEO DE LA SOLIDARIDAD Chile. Donacin de los artistas del mundo algobierno popular de Chile. Catlogo de la primera muestra. Santiago, Chile, Quimant,1972.


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UNCTAD III15, la muestra permaneci abierta al pblico hasta elGolpe Militar que puso n a la primera etapa del museo.

A pesar de los exitosos resultados que en un corto plazo

consigui la iniciativa, es importante consignar que en esta fasefundacional careci de una base institucional autnoma, por loque su funcionamiento y representacin legal dependi de otrosorganismos que ejercieron como intermediarios y que formabanparte de la Universidad de Chile, como la Facultad de Bellas Artes,el Museo de Arte Contemporneo y especialmente el Instituto deArte Latinoamericano donde trabajaba Pedrosa. Tampoco contabacon una residencia particular y denitiva por lo que las obras en sumayora permanecan guardadas en condiciones poco adecuadasy disgregadas en distintos espacios16.

De este modo, el Museo de la Solidaridad se fue articulando demanera bastante sui generis, en comparacin con otros museosde arte moderno. Gestado a partir una idea que tena como

15 La Tercera Conferencia de las Naciones Unidas de Comercio y Desarrollo(UNCTAD III) fue realizada en Santiago en abril y mayo de 1971 y para dicha ocasinse construy especialmente un edicio que actualmente, despus de varias remodela -ciones, alberga al Centro Cultural Gabriela Mistral. La primera exposicin del Museo dela Solidaridad fue planicada para que coincidiera con este evento y tambin con el IEncuentro de Artistas Plsticos del Cono Sur, organizado por el Instituto de Arte Lati-

noamericano.16 Como argumentan Ana Mara Risco y Mara Jos Delpiano (2012), esta situacinde precariedad institucional fue un reejo del clima de profunda inestabilidad poltica, so-cial y econmica de la poca. Quienes estaban a cargo del museo no consiguieron queAllende deniera con claridad cul sera su estatuto legal denitivo, porque la atencindel Presidente estaba concentrada en defenderse un gobierno que era constantementeatacado por diversos frentes internos y externos. Cabe mencionar que Pedrosa estuvoconstantemente preocupado por la ambigua situacin en la que se encontraba el museo,especialmente porque, a su juicio, se haban adquirido ciertas responsabilidades polticasinternacionales que se deban cumplir. De esto da cuenta una carta que el intelectual leescribe a Allende. Vase: PEDROSA, Mrio. Copia de carta al Presidente Salvador Al-lende. Santiago, septiembre 1972. Archivo MSSA.

fundamento principal un ideal poltico que exceda lo meramenteartstico, sin una coleccin de obras preseleccionadas, sin unespacio fsico ni un nanciamiento determinado, este escaso gradode institucionalizacin se debi a que los esfuerzos principalmentese concentraron en el trabajo de recoleccin de obras para as,en una primera instancia, cumplir con la signicativa funcinmeditica de demostrar que exista un fuerte apoyo internacionalal gobierno de Allende. Sin embargo, lo anterior no quiere decir queno existiera por detrs una propuesta museolgica y una discusinsobre educacin artstica que, como vimos, haban comenzado aser delineadas mucho tiempo antes por Pedrosa.

Esta propuesta museolgica se encuentra tambin, aunque demanera ms dispersa, en una serie de documentos relativosal museo que dan cuenta de las proyecciones especcas queadoptara. Una parte signicativa de ese material es de la autoradel intelectual brasileo por lo que resulta de gran utilidad paraconocer el desarrollo de su pensamiento en esta nueva fase de suitinerario.17

El Museo de la Solidaridad era una iniciativa que, en consonanciacon las aspiraciones democrticas de la Unidad Popular, tena comoprincipal objetivo generar un acercamiento entre la produccinartstica moderna y el pueblo chileno; trabajadores, estudiantes,dueas de casa, etc., quienes normalmente no tenan acceso a

17 Hay que considerar que durante los aos que vivi en Chile, Pedrosa se de-sempe principalmente como gestor, dejando relegado a un segundo plano su trabajocomo crtico de arte, por lo cual su produccin ensaystica de este periodo es escasa. Eneste sentido, tal vez la documentacin ms interesante sea la profusa correspondenciaque sostuvo con artistas, amigos y otros miembros del CISAC. Adems del material queposee el MSSA existe una publicacin brasilea que recopila las cartas que durante esapoca fueron enviadas a su sobrino que tambin estaba exiliado y viva en Londres. Va-se: FIGUEIREDO, Carlos Eduardo de Sena. Mrio Pedrosa: Retratos do Exlio. Rio deJaneiro, Edies de Antares, 1982.


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este tipo de bienes culturales. Esto es lo que plantea una carta deinvitacin a formar parte del CISAC que fue enviada en enero de1972 a diversas personalidades del mundo internacional del arte.

Dado el momento histrico que vive Chile, en el quese desarrolla una transformacin orgnica, gradualy profunda hacia una sociedad socialista, en la cualha de perfeccionarse la democracia, estimulandosimultneamente las libertades de creacin y expresin,que son los rasgos ms tpicos de este proceso, un Museode Arte moderno en Chile debe ser ejemplar en susmtodos museogrcos y en sus nalidades culturales yeducacionales.

El Comit se crea para llevar a efecto esa tarea y decidirsobre la mejor manera de establecer contacto con losartistas que movidos por sus simpatas con la experienciarevolucionaria del gobierno popular, estn dispuestosa cooperar con sus creaciones, a la formacin de unacoleccin de obras maestras del Siglo XX, destinada apermitir la participacin de los pases en desarrollo en elpatrimonio artstico internacional.18

Para conseguir que el museo cumpliese con las ejemplares

fnalidades culturales y educacionesque se mencionan en la citaanterior, Pedrosa haba planicado la realizacin de una serie deactividades. Sin embargo, el Golpe Militar impidi que la mayora deellas lograran concretarse. Pese a este hecho, considero relevantemencionar algunas de ellas, ya que permiten comprender con mayorprofundidad la concepcin museal que articulaba el proyecto.

18 La carta fue rmada por Pedrosa y Danilo Trelles. Archivo MSSA.

Sin duda que para el crtico brasileo, la ms importante iniciativaestaba enfocada en la idea de que el museo no deba excluirningn tipo de manifestacin artstica, como manera de estimularlas libertades de creacin y expresin, pero, especialmente, debaser un espacio que a mediano plazo le diera cabida a propuestasde carcter rupturista, es decir, no slo deba ser un museo de artemoderno, sino que tambin un museo de arte experimental. Estoera lo que le sealaba en una carta al artista brasileo AntonioDias:

En cuanto al museo en perspectiva Museo de ArteModerno y Experimental preveo dos divisiones unaes del museo propiamente de arte moderno y la otra propiamente experimental, donde se harn experiencias,investigaciones, etc. Si me dieran la oportunidad [...]encaminar en el proyecto de museo una serie deinnovaciones. La experiencia debe ser intentada, dentrode la experiencia general que mal o bien se est haciendopara todo el pas19.

Es por esta razn que, desde un principio, busc que las donacionesno slo representaran el trabajo de artistas consagrados, sino quetambin el trabajo de artistas ms jvenes. Como argumenta CarlaMacchiavello, para el crtico brasileo la idea de organizar el museoinclua una distincin histrica que separaba a estos dos gruposde creadores. En su opinin, a los maestros les corresponda el

19 PEDROSA, Mario. Carta a Antonio Dias. Santiago, 6 de marzo de 1972. ArchivoMSSA. Traduccin libre de: Quanto ao museu em perspectiva Museu de Arte Modernae Experimental prevejo duas divises uma do museu propriamente de arte modernae a outra propriamente experimental, onde se faro experincias, pesquisas, etc. Se mederem chance [...] enrolarei no projeto de museu uma srie de inovaes. A experinciadeve ser tentada, dentro da experincia geral que mal ou bem se est fazendo para opas todo.


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papel de mostrar la evolucin y los distintos caminos que habarecorrido el arte moderno, as como tambin, en una primera fasetctica, ayudar a que el museo consiguiese el prestigio necesarioque le permitiera consolidarse, continuar creciendo y resolversus problemas institucionales. No obstante, consideraba quelas obras modernas correspondan a un arte ms convencional,alejado de las experiencias ms vivas del arte contemporneo.Pedrosa identicaba este ltimo con la tendencia mundial desustituir al arte por actividades creativas que no fueran objetos deconsumo, acciones similares a la vida misma [] y que Pedrosallamaba posmodernas. (2013, p. 36)

Otro de los planes que Pedrosa tena pensado para el museo,aparece mencionado en una carta que fue enviada en marzode 1973 a su amiga, la crtica norteamericana y miembro delCISAC, Dore Ashton. En ella, el intelectual le comenta que estabaplanicando para junio de ese ao la realizacin de una exposicinen una de las ms importantes minas de cobre del pas, lo que serael inicio de un programa de colaboracin constante con la clasetrabajadora. Yo deposito muchas esperanzas en eso, y pienso queeso abrir un nuevo campo de experiencias provechosas entre losartistas creativos de todas partes y los mineros del cobre chileno.20

Todos estos proyectos apuntaban en el fondo a un mismo objetivo:incentivar a que poco a poco se fuesen derribando las barrerasque separaban el lenguaje plstico de la vida cotidiana, para queel arte, en cuanto ejercicio experimental de la libertad, cumpliesela funcin social de reeducar la sensibilidad del hombre comnpermitindole descubrir nuevas formas de conocer y relacionarse

20 PEDROSA, Mario. Carta a Dore Ashton. Santiago, 27 de marzo de 1973. Tra-duccin libre de: I put many hopes on it, as i think that it will open a new eld of protableexperiments between creative artists everyware and the Chilean copper miners.

con el mundo.

La experiencia de Mario Pedrosa a cargo del Museo de laSolidaridad tuvo un nal abrupto. Meses antes del n del Gobierno

de la Unidad Popular se encontraba de viaje en una gira por Europay los Estados Unidos con la misin de recolectar nuevas obras queacrecentasen la coleccin del museo. El crtico regres al pas dosdas antes del Golpe Militar que lo oblig a, una vez ms, tenerque exiliarse21. Pese a que este violento hecho le impidi continuardesarrollando sus propuestas y reexiones en Chile, resulta de granimportancia continuar trabajando para rescatar su legado y discutirla pertinencia de sus ideas, especialmente para preguntarnoscul es la funcin social que tanto el quehacer artstico como losespacios museales cumplen en la actualidad.

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21 Pedrosa consigui primero asilo en Mxico, y posteriormente residi en Franciahasta 1977, ao en que nalmente consigui volver a Brasil, donde continu trabajandocomo crtico de arte y como activista poltico hasta su muerte en 1981.


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COUTO, Maria Ftima Morethy. Por uma vanguarda nacional. Acrtica brasileira em busca de uma identidade artstica (1940-1960).Campinas, Editora da UNICAMP, 2004.

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MIGUEL ANGEL CAYUL BARRA

MASTER EN EDUCACIN

I. Presentacin.

La denominada crisis de la Modernidad y su construccin deconocimiento eurocentrista amerita ser analizada y resuelta desdenuevos paradigmas epistemolgicos. Ms an, si entendemosque nuestra realidad socioeducativa ha sido intencionada en granparte desde una escuela en crisis: se habla de la crisis de laescuela como si estuviese desligada del contexto social y poltico

de la sociedad donde acta; como si pudiese ser entendida sincomprender cmo el poder, en sta o en aquella sociedad, se vaconstituyendo, al servicio de quin, a favor de qu y en contra dequ. (Freire, P. 1983. P:5)

As la escuela moderna reproduce intencionadamente cierto tipode conocimiento poder que se va convirtiendo en hegemnico,al destruir cualquier forma de conocimiento alternativo. Resultasignicativo entonces develar qu tipo de conocimiento intencionala escuela y qu cultura es la que se construye condicionada desde

ah. La idea es ir descubriendo aquellos elementos que conguranesta arquitectura del miedo y la domesticacin y que reproducenuna cultura del silencio. La cultura no es atributo exclusivo dela burguesa. Los llamados ignorantes son hombres y mujerescultos a los que se les ha negado el derecho de expresarse y porello son sometidos a vivir en una cultura del silencio (FREIRE, P.2010. P: s/n)

Conscientes del poder de la escuela y del profesorado su quehacerha sido instrumentalizado reproduciendo una consciencia ingenua

e invalidando cualquier forma de desarrollo de conciencia crtica.

Es en este contexto de crisis paradigmtica y epistemolgicaque recobra fuerza la vigencia de los postulados educatvos delpedagogo del sur Paulo Freire. La invitacin es a transformarnosdialgicamente para transformar nuestros contextos. Freire nosensea que si el punto de partida de la educacin est en elcontexto cultural, ideolgico, poltico, social, de los educandos,

entonces poco importa que ste contexto est echado a perder, yaque es labor del pedagogo diagnosticar su estado para construir surevaloracin.

Desde esta lectura podemos inferir que es competencia deleducador el ser sensible. El educador tiene que ser un esteta, tieneque tener gusto. La educacin es, en este sentido, una obra dearte, siendo labor del educador rehacer aquello que considera lacomunidad lesivo para su desarrollo. l pedagogo se transforma asen un artista: l rehace el mundo, l redibuja el mundo, l repinta el

mundo, recanta el mundo, redanza el mundo.Desde ah nos hace mucho sentido la invitacin que nos realiza elMuseo de la Solidaridad Salvador Allende para investigar sobre ellegado y la vigencia de Paulo Freire en materias de arte y cultura.

Desde las pedagogas crticas valoramos lo que pueda nacer deeste proceso de sistematizacin, ya que, consideramos la obrade Paulo Freire una autntica propuesta epistemolgica del surque aporta a la emancipacin y desarrollo integral de nuestras

LO HUMANO, LO ARTSTICO Y LO CULTURALEN EL PENSAMIENTO DE PAULO FREIRE:

APORTES REFLEXIVOS PARA LA CONSTRUCCIN DE UNA EPISTEMOLOGA PEDAGGICA

DEL SUR


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LO HUMANO, LO ARTSTICO Y LO CULTURAL EN EL PENSAMIENTO DE PAULO FREIRE / MIGUEL CAYUL

comunidades socioeducativas.

II. Quin es Paulo Reglus Neves Freire?

En palabras de Rolando Pinto, Freire representa fundamentalmente

una propuesta de educacin liberadora y transformadora enconstruccin., cuyo aporte funda la Pedagoga Crtica en AmricaLatina (PINTO, R. 2008.P:119)

Me parece signicativo y relevante el presentar a Freire desdela propuesta que realiza el mismo Pinto sobre su vida y obra.Segn este autor, podemos vincular la dimensin educativa enla pedagoga del oprimido, a la pedagoga de la esperanza y ala pedagoga de la autonoma. Son estos tres momentos de lapedagoga como praxis de la libertad, los que van a corresponder

a un mismo sentido histrico, enunciados eso s, en momentos ycontextos histricamente distintos.

Antecedentes de estos tres momentos.

Si bien una investigacin sobre la obra de cualquier autor,necesariamente implica la revisin del contexto vivido por ste,en el caso de Paulo Freire es una exigencia para comenzar unacercamiento a su obra, tratar de reconstruir su vida, implicaentender que Paulo Freire es un pensador comprometido con lavida, no piensa ideas, piensa la existencia.

Freire nace el 19 de septiembre de 1921, en Recife. Hijo de JoaqunTemstocles Freire y de Edeltrudes Neves Freire.

La crisis econmica del 29 oblig a la familia de Freire a trasladarsea Jaboato un pueblo que se localiza a 18 km. de Recife, dondepareca menos difcil sobrevivir a la crisis econmica.

As, Jaboato fue un contexto de aprendizaje, de aprietos, perotambin de alegras, proceso que vive intensamente Freire,

experimentando el equilibrio en su vida a partir de una construccinaustera y disciplinada en la esperanza.

Realiz el primer ao de enseanza secundaria en un colegio

privado, en Recife, ya que en Jaboato slo haba escuelasprimarias. Pero su madre no poda darse el lujo de seguir pagandola mensualidad, as que busc una escuela secundaria que lorecibiera con una beca de estudio. Encontr el Colegio OswaldoCruz, donde fue ms tarde profesor.

Despus de completar siete aos de estudios secundarios, Pauloingresa a la Facultad de Derecho de Recife, tena 22 aos y eligeesta opcin, ya que en esa poca no haba formacin superior deeducadores y era lo que se ofreca dentro del rea de las cienciashumanas.

Antes de terminar sus estudios universitarios en 1944, se cas conElza Mara Costa Oliveira, maestra de primaria. Es justamente enese momento, antes de terminar sus estudios de abogaca, que seconvierte en profesor de lengua portuguesa en la escuela OswaldoCruz. Al licenciarse en derecho en la Universidad, que hoy sedenomina Federal de Pernambuco, cuenta Freire que trat detrabajar con dos colegas, pero abandon el derecho despus de laprimera causa sintindose muy contento de no serlo en adelante.

Primer Momento: Pedagoga del Oprimido.Seala Rolando Pinto que La Pedagoga del Oprimido, es elaboradaen un momento de optimizacin terica, un momento en que eraposible pensar que a travs de los procesos de democratizacinen Amrica Latina se poda generar una pedagoga distinta ala pedagoga bancaria, a travs de procesos transformativosdel Estado. (PINTO, R. 2008.P:120) Eran tiempos de reformasocioeconmica, en donde se hablaba del rol del Estado Bienestar,un Estado reformista. En consecuencia, se perciba la posibilidad


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que la educacin pudiera cumplir una funcin emancipadora.

Segundo Momento: Pedagoga de la Esperanza.

Freire comprueba en los hechos y despus de vivir intensa y

dolorosamente los procesos golpistas en Amrica Latina, que laconciencia crtica puede ser silenciada y fragmentada. Ello haceque Paulo resignique su propuesta pedaggica - educativa.

Es a partir de este momento histrico triste y amargo que germinala Pedagoga de la Esperanza. Segn Rolando Pinto en estesegundo momento Paulo transforma ese optimismo revolucionarioy ahora su propuesta la realizar desde un realismo praxiolgico,entonces ya no va a inspirarse en la fenomenologa, sino que vaa mirar a la teora central del materialismo dialctico. (PINTO, R.

2008. P: 121) En este texto, Freire valora la dialctica como unaherramienta que da cuenta de una historia que es dinmica y noesttica. Es redescubrir en el materialismo dialctico la posibilidadmetodolgica de construir teora social, educativa y curricular. Freireno es un autor en quien se pueda buscar ideas hechas, respuestasrpidas para nuestros problemas, como las recetas de cocina. les un autor opuesto a las respuestas rpidas y bien ordenadas. Supensamiento es dialectico, y como tal, atento a la realidad, que esdinmica, imprevisible, marcada de contradicciones. (GADOTTI,M. 2001. P: 67)

Tercer Momento: Pedagoga de la Autonoma.

La Pedagoga de la Autonoma surge frente a una necesidadreal centrada en el educador, porque por mucho que muten lascondiciones polticas, sociales y econmicas, culturales engeneral, si no hay un actor que sea capaz de articular el cambio deparadigma epistemolgico, no es posible desarrollar este anheladocambio.

En este contexto de transformacin socioeducativa es apropiadoque el educador asuma consciente su rol frente al proceso deconstruccin de conocimiento., Entendemos que este proceso noes neutral y responde, de acuerdo a Habermas, a determinadosintereses sobre el conocer. Por lo tanto, como lo seala Pinto eleducador funcionario debe reconstruirse como el pedagogo de laautonoma.

El aporte a la teora pedaggico educativa que realiza Freire, sobretodo en esta obra, est en el descubrimiento de lo que Habermasdenomina la construccin del sujeto social. Esta construccin, tieneuna doble dimensin: Por un lado, el imperativo, sistmico social oimperativo, categrico institucional que norma al educador como unfuncionario de la cultura ocial; por otro lado, la propia capacidad

creativa del educador, para entender su rol de articulador de lacultura y que tiene que ver mucho ms con su prctica pedaggica(PINTO, R. 2008. P: 123)

El educador se transforma en mero espectador, en funcionario, sino asume un rol creador, actor situado que se atreve y decide,seleccionando en funcin de objetivos, contenidos y actividadesque apunten a una tensin cognitiva, a una problematizacinepistemolgica, a la crtica para la transformacin del mundo deleducando. Paulo asume que ello se logra cuando este profesional

de la educacin coexiste dialgicamente en la accin comunicativacon sus educandos.

III. Paulo Freire, un pedagogo crtico del sur: El Arteherramienta pedaggica de transformacin cultural.

En el mbito de la pedagoga crtica del sur y de la educacinpopular el pensamiento educativo de Paulo Freire ha ejercidogran inuencia criticando al sistema educativo tradicional, decosmovisin moderna y de lgica positivista. La crtica se centra


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en los mecanismos de domesticacin que utiliza este sistemapara construir un conocimiento - poder que condiciona al sujeto,pudiendo determinar su estar siendo en el mundo. A partir deeste diagnstico Freire propone una educacin como praxis de

la libertad, en la lgica de resignicar la pedagoga tradicionaly edicar una pedagoga para el oprimido que libere no slo aloprimido sino tambin a su opresor, emancipacin que trasciendela lectura dicotmica clsica y apunta al desarrollo integral de losseres humanos.

Para que ello acontezca, Freire resignica el rol docente, convirtiendoa los pedagogos en creadores e innovadores a la hora deacompaar y facilitar la construccin de un conocimiento tendiente ala emancipacin del sujeto objeto. Dejamos de ser funcionarios al

servicio del conocimiento hegemnico, el cual pretende imponersesin un anlisis crtico de la realidad del educando. Desde la reexinen la accin intencionamos un tipo de conocimiento hermenutico crtico que por su naturaleza dialgica nos permite mirarnos ypensar que otra forma de enseanza, aprendizaje y desarrollo esposible. Un endodesarrollo se edica desde adentro, valorando laintersubjetividad, las creencias, valoraciones y signicados quetienen los individuos y la propia comunidad, construyendo as, unconocimiento el a estos intereses y permitindonos el anheladotrnsito a sujeto - histrico.

Esta epistemologa pedaggica del sur nos visualiza y valora comointelectuales transformativos, permitindonos ser en el lenguajecoautores de la obra de Dios como el mismo Freire lo seala.,Este proceso artstico de transformacin cultural amerita seranalizado desde lo pedaggico por su enorme impacto social.

Freire nos compromete tica y polticamente con los otros pues nopodemos ser si los otros no son, lo que nos recuerda que nuestrodesarrollo individual depende del desarrollo del colectivo y viceversa.

Si somos lo que comunicamos, es clave entonces, intencionarun encuentro comunicativo amoroso, capaz de crear desarrolloen y para la diversidad. De esta manera, Freire nos propone irconstruyendo, desde la accin educativa, herramientas crticas

para que tanto el sujeto como su realidad sean transformadas.

Este proceso pedaggico requiere de una constante vigilanciaepistemolgica que nos permita transitar desde una concienciaingenua a una conciencia crtica. La gran tarea educacionalque Freire se reserva es la de ayudar a la conciencia transitivo ingenua de la sociedad brasilea (y de todos los pueblos que se leasemejen) en su paso al estado de transicin crtica, nico capazde garantizar la libertad total del pueblo (RUZ, J. 1975. P: 32)Evaluamos a partir de este transito el impacto poltico individual

y colectivo que ha tenido histricamente la reproduccin de ciertotipo de conocimiento construido desde metodologas bancarias,el cual ha sido el a salvaguardar aquellos privilegios econmicos,polticos, sociales y culturales de los grupos dominantes. Si bienestos mecanismos de control han utilizado distintos escenarios alo largo de la historia para la domesticacin, es la escuela la quedesde sus orgenes ha sido el principal espacio de concientizaciny divulgacin del pensamiento moderno, convirtiendo a steconocimiento poder en un instrumento de control y reproduccinideolgica el a los intereses de la burguesa, divulgando desdela escuela las bondades del su moral, del capitalismo y de lademocracia.

IV. Conclusiones Preliminares.

Destacamos de este proceso de sistematizacin el transparentar laforma de construccin epistemolgica que ha desarrollado la escuelaa lo largo de su historia y la crtica que desarrolla Freire frente a estetipo de edicacin. Es apropiado considerar que esta cosmovisinmoderna, ha fortalecido un tipo de racionalidad instrumental, que


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asociada a un inters tcnico sobre el conocimiento, ha logradoreproducir intereses polticos, econmicos y sociales egostas,que con el correr del tiempo han cimentado una cultura de ladeshumanizacin. Domesticacin humana al servicio de los egos

enfermizos de unos pocos, minoras que silencian, excluyen y sevalidan desde este conocimiento - poder que se ha perpetuadodesde la escuela.

La propuesta artstica cultural de Paulo nos permite recuperar laescuela como nicho de resistencia (en palabras de H. Giroux).Nos da la posibilidad de rescatar nuestra memoria como sujetoshistricos, de valorar esa memoria que est contenida en nuestrasdemandas para mejorar nuestras vidas como comunidades. Es unamemoria larga que nos muestra el sentido de nuestra existencia

humana oprimida y que desde una conciencia ingenua siempretratamos de negar por el afn de modernizarnos.

La escuela puede y debe ser repensada desde una pedagoga dela autonoma, capaz de resignicar el conocimiento hegemnicoque construye realidad. Es este educador con conciencia crtica,el llamado a acompaar este proceso de transformacin social,porque valora la transformacin realizada con los otros, escapaz de construir un desarrollo integral para todos. El continuareste ejercicio dialgico con los seres humanos y con el mundo,

nos permitir crear propuestas de endodesarrollo, no sin anteshacernos la pregunta por quines somos y qu hemos sido, paraproyectarnos en funcin de lo que queremos ser.

Por ltimo, proponemos a este estado mercantil el transparentar suinters sobre el conocimiento en materia educativo - pedaggica,en la lgica de dar cabida a otros proyectos de desarrolloalternativos al hegemnico. La idea es deconstruir espacioseducativos situados, comprometidos con la emancipacin de losseres humanos. Creemos que las transformaciones estructurales

pasan necesariamente por lo que estn haciendo los sujetosen y con su realidad. Siendo esta una propuesta tico polticaintegradora exigimos su implementacin, en la idea de romper conuna educacin que histricamente y en lneas generales se ha

caracterizado por ser bancaria, mercantil, altamente discriminadoray egosta.

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Editorial Siglo Veintiuno Editores, 2010. 152 p. ISBN 978-987-629-021-0

GADOTTI, Moacir. Paulo Freire una Biobibliografa. Ed. SigloVeintiuno Editores, 2001. 780 p. ISBN 968-23-2321-5

PINTO, Rolando. El currculo crtico: una pedagoga transformativapara la educacin latinoamericana. Ed. Ediciones U.C, 2008. 254p.ISBN : 978-956-14-0997-2

RUIZ, J.I., MORALES, P. & MARROQUN, M. Paulo Freire,

concientizacin y andragoga. Ed. Paidos, 1975. 256 p.


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EXPERIENCIAS


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DESDE LA PEDAGOGA TEATRAL HACIA

LA ORGANIZACIN POPULAR


CRISTIAN FAUNDES HERMANSEN

TALLER DE TEATRO LAUTARO

Cuntame y lo olvidar; mustrame y quizs no

lo recuerde; involcrame y comprender.

(Tradicin oral del pueblo navajo)

En este Chile moderno, donde la ideologa y cultura neoliberalcreada e impuesta por la clase dominante instalada como la opcinen nuestras vidas; en el ajetreado vivir se hace muy difcil construiralternativas y espacios de encuentro y accin antagonistas a lasestablecidas, pues las condiciones favorecen inmensamente a locontrario. La alienacin, el deterioro de nuestras comunidades, laprdida de identidad y memoria, el individualismo, el consumismo,el miedo y la explotacin e inseguridad permanente, son enormesobstculos para el anhelo de poder transitar una vida digna.

Por eso me armo en las pequeas claridades que junto al puebloy su experiencia histrica hemos construido, en el abrazo fraternoy complicidad rebelde de quienes se estn jugando todo por darvuelta esta balanza a nuestro favor, a favor de los marginados.

Si tan solo hurgamos en la historia de nuestro pas, sin ningunaintencin de establecer juicios sobre aciertos o errores, el proyectopoltico de la unidad popular o el proyecto revolucionario miristade hace ms de cuatro dcadas, podemos ver que en efecto, nofueron simples referentes de unos pocos.

Correspondan a programas polticos con vocacin popular,fuertemente centralizados en una concepcin partidaria, laconstruccin de poder y el desarrollo de vanguardias organizadas.

Pero lo ms relevante era que all, se poda visualizar claramentela inclusin, la diversidad de caras del pueblo, con los pobres dela ciudad y del campo como agentes signicativos y valorados.En resumen, no era por la simple conveniencia de agitar. Allhaba una disputa profunda de forma y fondo de la sociedad quese aspiraba, no slo reducido a la bsqueda por un lugar en elespacio privilegiado de los administradores del modelo, si no conuna clara intencin de crear cimientos de una sociedad distinta a laestablecida, en la cual todos, todas y cada uno de los integrantesposeen un rol y aportan un valor al quehacer y bienestar de lasociedad en general.

En efecto, al categorizar los factores de penetracin de laideologa capitalista neo-liberal que caracterizan el estado de lossectores populares, obligan al reconocimiento de estar frente auna escenografa que carece de un andamiaje social, artstico,evolutivo, liberador.

Es as que a travs de la tcnica teatral, sustentada en lasexperiencias de teatro popular latinoamericano puestas al serviciode los pueblos en lucha revolucionaria, de nuestro da a da. Vemosla necesidad de incentivar, aportar al reconocimiento y desarrollode la cultura originada desde el mismo poblador, ya que es ahdonde podemos comenzar a forjar relaciones propias de poder, lascuales responden a las condiciones subjetivas de los habitantes deun determinado barrio y as lograr trascender a la relacin desigualde dominio cultural/ideolgico proveniente por esferas ajenas al


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Nios Taller de Teatro Lautaro

Sesin Taller de Teatro Lautaro

DESDE LA PEDAGOGA TEATRAL A LA ORGANIZACIN POPULAR/ CRISTIAN FAUNDES HERMANSEN

territorio, por lo tanto ajena al da a da que enfrenta el sujeto ensu entorno y lejana a la posibilidad de construir soluciones reales asus problemticas.

Trascender el reducido ambiente de la escena artstica-culturalportea, expandirla y multiplicarla, que crezca y se desarrolle enliceos, calles, micros, plazas, canchas, quebradas, escaleras,desde el cerro al mar multiplicando la cultura popular.

Las elites consideran que el teatro no puedeni debe ser popular. Nosotros pensamosque el teatro no solo debe ser popular, sinoque tambin debe serlo todo lo dems:especialmente el poder y el Estado, losalimentos, las fbricas, las playas, lasuniversidades, la vida 1

El espacio de construccin se desarrolla con tcnicas deentrenamiento actoral vistas y planteadas como un instrumentoms y complementario de la educacin popular, la cual capacitaal ser humano para descubrir su ser y dignidad y para actuar y

contribuir a la transformacin y el progreso de su medio social2

Es fundamental trabajar desde la conciencia subjetiva haciala objetiva, del individuo al grupo: proceso mediante el cual el

educando y la comunidad transforma su manera de comprenderel mundo y de actuar en l. Es el desarrollo crtico de la toma

de conciencia de la experiencia de la realidad3. Al desarrollar el

1 BOAL,Augusto. Tcnicas latinoamericanas de teatro popular. Nueva imagen,Mxico, 1985. P.15

2 VEGA Roberto: El juego Teatral. Argentina, 2006, p39

3 Ibdem. P.41


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taller4de teatro en la poblacin, estoy acercando al poblador a ladisciplina teatral, ampliando conductas, actitudes y sentires enel sujeto popular, el cual en la actualidad no logra identicarse niinvolucrarse con la escena teatral. En muchos casos sabe de ella,

otros la han divisado, pero en la gran mayora de los casos no logravivirla ni observarla en su totalidad, saltndose lapsos de tiempo ydetalles, fundamentales para la vinculacin real del sujeto con elteatro, problemtica que ser enfrentada desde esta concepcin.

Estoy comprometido con la vida. Elloscomprometidos con la muerte. No participen vaciar los cerebros de la comunidad enmis roles de educador y realizador teatral.Me gusta crecer. Me gusta ver crecer.

Colaborar en los crecimientos. Crecer juntoa mis semejantes. Entiendo por ideologa laactitud cotidiana de la vida. La coherenciaentre pensamiento y accin. Creo que esfundamental que el ser humano pase de suactual condicin de objeto, a la indispensablecondicin de sujeto, a la digna condicinhumana.5

Por lo mismo este quehacer pedaggico teatral no se sustenta en

iluminados que repiten recetas ajenas a la realidad de la poblacin,al contrario, se fortalece desde el desprendimiento de prejuiciosimpuestos por el cerrado y reducido crculo que envuelve el ocioteatral.

4 Los talleres, las actividades, no consisten en la mera transferencia de saberesy conocimientos tcnicos de la disciplina de que se trate, si no que ella debe ir acom-paada del cambio de actitudes y de la construccin de valores que conduzcan al fortal-ecimiento de las identidades a nivel individual, grupal, familiar y comunitario. (dem. P.45)

5 Ibdem. P.8

No se trata de llevar el teatro al pueblo yasea en espectculos callejeros, en camiones,en funciones presentadas en sindicatos,sino de instalarlo inadvertidamente en la

vida cotidiana de las masas. Lo que nosproponemos es eliminar la situacin teatralque divide al hombre en actor y espectadorque escinde la vida del arte. 6

Desde el Teatro los/as que luchamos y organizamos para hacerde esta sociedad, un lugar ms justo y digno, con mejoresoportunidades y mejores condiciones de vida para todos, solo porel hecho de ser seres humanos sin importar ni el lugar donde nostoc nacer, ni el entorno socio cultural en el cual estemos inmersos,

forjamos nuestro aprendizaje y esfuerzo por ser ms, por hacer unteatro de los ms, como aporte fundamental a la cultura de los ms.Se necesita mayor generosidad y entrega, formacin y disciplina,enfrentar nuestra realidad con ms inteligencia y perseverancia.Esto exige superarnos individual y colectivamente. La madurez y lavisin de largo plazo son tan importantes como esa rabia rebeldeque nos ha movido desde siempre.

Desde la periferia de la ciudad neoliberal, vamos madurandonuestras apuestas, intentando aplicar las lecciones aprendidas de

nuestro entorno, de nuestra historia.El desarrollo de un teatro con anclaje e identidad social, esfundamental para elevar su calidad, tanto en la capacidad derecepcin del espectador como en su quehacer.

Es fundamental dar cuerpo a un teatro que tenga esencia popular,que aporte a fortalecer y elevar la calidad esttica y discursiva de

6 BOAL, Augusto. Tcnicas latinoamericanas de teatro popular. Mxico, 1982, p.135.


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Intervencin Taller de Teatro Lautaro

Intervencin Taller de Teatro Lautaro


la cultura popular local, como parte de la cultura Latinoamericana.

El diagnstico comunitario realizado en la Poblacin Lautaro Rosas,fue el sustento para comenzar a jugar y crear7, la construccin de

conocimientos como prctica investigativa de carcter diagnsticosobre las condiciones de vida concretas. Se construyen hiptesis

operativas que remiten a las causas de los problemas que los

sujetos experimentan, cuya superacin apunta el conocimiento

producido8el taller de Teatro Lautaro toma vida con la participacinde nios/as y jvenes del sector. Con curiosidad se van acercandode a poco a la sede, a medida que nos conocemos se dejandivisar inmediatamente los antivalores propios del contexto socialimperante, el cual lamentablemente se caracteriza por multiplicar ymantener esta situacin en los espacios de socializacin, Roberto

Vega escribe sobre la importancia de la Alfabetizacin en valores9lo siguiente:

Se observa un predominio del individualismo,el egosmo, el consumismo, la incomunicacin,la explotacin del ser humano y la naturalezade la que parte, y prdida de valores cvicosque conducen a la deshumanizacin. Frentea ello se impone el desarrollo de valoresy actitudes nobles, como la tolerancia, la

solidaridad, el respeto, reto que tiene delantela educacin formal, no formal e informal.10

7 El arte no se hace simplemente de la necesidad, de la tcnica, del virtuosismo,necesita de la diferencia que se gesta en el eterno presente de la escena. El presentese vive como un golpe de azar, como un juego de dados. (Gutirrez, Luz Myriam; TorresManuel Alberto: De lo sagrado en el arte y el pensamiento mtico. Colombia, 2007 , p.104)

8 VEGA, Roberto. El juego Teatral. Argentina, 2006, p. 40

9 Ibdem p.9

10 Ibdem


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Para hacer frente y desarrollar el proceso de entrenamientoactoral visto como inicio del entrenamiento de pobladores activos,crticos y responsables con su entorno, desarrollamos ejercicios deimprovisacin sustentadas en su cotidianidad e intereses.

Con timidez y desconanza vamos jugando y creando, vaapareciendo, como dijo Boalla realidad misma; no se trata aqu derepresentar una escena sino de vivirla cada vez: y cada vez es nica

en s misma, como cada suceso, cada instante, cada emocin.11La idea es instalar y desarrollar una dinmica de trabajo ldica,cercana y acogedora como un refugio del hostil contexto que enmuchos casos vivimos los protagonistas del espacio, al desarrollarlos ejercicios o juegos teatrales: siempre debemos sentir placery aumentar nuestra capacidad de comprender. Los ejercicios no

deben hacerse guiados por espritu de competicin: debemosintentar siempre ser mejores nosotros mismos, y nunca ser

mejores que los dems12.En conjunto con el grupo desarrollamossistemas13. Ejecutando ejercicios que enfocan y fomentan elcuidado, concientizacin del cuerpo, espacio y tiempo, factoresfundamentales para hacer teatro popular. Crece y se multiplicala nocin de como instalo el cuerpo en la sede, en el barrio; elteatro concientiza al poblador sobre su grado de protagonismo einuencia en el medio. Se aprende a valorar el aqu y ahora, secomienza a vislumbrar la capacidad de modicar la apariencia, el

11 BOAL, Augusto. Tcnicas latinoamericanas de teatro popular. Mxico, 1982,p.48

12 BOAL, Augusto. Juego para actores y no actores. Argentina, 2007. P. 22

13 Por sistema se entiende una unidad fenomnica en que las relaciones todo/parte son de mutua dependencia, constituyendo el conjunto un equilibrio de fuerzas enpermanente tensin. Puntos focales de desequilibrio son absorbidos por medio de unareorganizacin ms o menos profunda del todo, que adquiere as una nueva congura-cin. Es en el movimiento, en la transformacin del sistema, que tenemos posibilidad deconocerlo. AGUIAR, Moys. Teatro de la anarqua. Editorial Quimant, Chile, 2009 p. 55

cuerpo, las relaciones, el entorno, el escenario, la sala, la sede, lapoblacin, la vida.

La concientizacin de los pueblos no es fen-

meno exclusivamente poltico, ya que tienetambin sus reejos en otras esferas de laactividad del hombre. Como, asimismo, laexplotacin imperialista no es solamenteeconmica, sino que alcanza todas las ac-tividades humanas. Nuestra revolucin lati-noamericana se hace contra la explotacineconmica, pero debe, igualmente, hacersecontra todas las otras formas de dominacin.

Para mejor ejercer su explotacin infraestruc-tural el imperialismo utiliza las superestruc-turas morales, estticas, etc., all tambintiene que darse la batalla de la liberacin. 14

La disciplina y entrenamiento teatral es un rea fundamental enla formacin de mujeres y hombres libres que sientan y acten,con la fuerza y la efectividad que da el estar conscientes de susderechos y capacidades como constructores de montaas depueblo organizado.

El teatro dota de herramientas vitales al sujeto consciente quedecide luchar por un mundo distinto al imperante, ejemplos ennuestra historia no faltan: desde Lautaro que actu como esclavoleal a Pedro de Valdivia para luego comerle el corazn, ManuelRodrguez guerrillero que caracterizado fue invisible en las naricesdel imperio Espaol, actores militantes del PC, MIR y del FPMR quefueron protagonistas de la lucha contra la Dictadura. Como ejemplo

14 BOAL, Augusto: Tcnicas latinoamericanas de teatro popular. Mxico, 1982,pp. 113-114.


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de esas experiencias de lucha y resistencia utilizo las palabras dela actriz portea Myriam Espinoza:

Estuve trabajando en la ilegalidad pero no

clandestina, y nunca he entendido como nome pas nada. Todo fue gracias al teatro.Hice teatro ilegal clandestino, formamosun grupo poltico en la Jota compuesto porcuatro personas, un compaero armado,una peluquera, un chofer de colectivo yyo, ms las personas que trasladbamospara sacar del Pas. Estudiaba a la personaque deba salir, la transformaba en otra,los desestructuraba para estructurarlo de

otra manera, y estudibamos la situacindetalladamente. Creaba situaciones teatralespara ello, por ejemplo, actuaba de viuda, ibacon un paquete con ores trasladbamos alcompaero ms conocido del partido y atrsiba el otro con el arma dispuesto a todo15.

Desarrollar una metodologa pedaggica teatral slida es una tareaen trnsito, que va fortalecindose y constituyndose al calor delavance de la organizacin popular. Esta debe ser capaz de fortalecer

al sujeto y permitirle recuperar su condicin de Ser Humano autosustentado, ya que actualmente se encuentra disgregado, sintiempo, alejado de la sensibilidad y aprecio por el arte, alejado desu propia naturaleza, auto concebido en su posicin de recurso de

15 Extracto entrevista realizada a Myriam. Espinoza, en FAUNDES, Cristian.Desde la Pedagoga Teatral hacia la Organizacin Popular: Elementos y experienciasmetodolgicas de Teatro Latinoamericano al servicio de la construccin de movimientopopular, aplicado en la Poblacin Lautaro Rosas, Cerro Alegre Alto, Valparaso. Tesis degrado, Universidad de Valparaso, 2012.

El desarrollo en la constancia, la complejidad, desde la precariedaddel da a da de un taller teatral popular, en lo alto de los cerrosde Valparaso, en medio de esta realidad, donde el quehacernace desde la nada, he podido valorizar aun ms lo fundamental

que resulta desarrollar dinmicas de interaccin y accin queentreguen el aprendizaje, transformen la educacin elitista,creando conocimiento desde las experiencias latinoamericanaspara encaminarnos hacia una identidad propia, donde tome fuerzala idea de una aparicin y conciencia de un tercer polo cultural, concapacidades tnicas, estticas y expresivas que poseen identidadpropia, que van ms all de la clsica pugna y divisin culturalcartesiana de oriente y occidente . Somos dueos de una materiaprima con una tremenda riqueza y fuerza, de la cual culturalmente

hemos renegado por siglos, aplastada y arrasada por los quedecan provenir de la cuna del saber. Pero esa cuna ha quedadopequea, ante este gigante popular organizado, que surge desdela Madre Tierra, Pachamama, uke Mapu. Que durante siglos hasido manchada por la sangre y sudor del pueblo explotado. Deapoco se va escuchando en los vientos que recorren desde el nortemexicano a tierra del fuego, la voz rebelde que recorre nuestrocontinente.

Valparaso, la joya del pacico an no posee suciente concienciadel potencial cultural que alberga.

Es necesario trascender al aula universitaria, al carnaval cultural, alteatro de elite. Dar un vuelco a sus cerros, quebradas, escaleras,miradores, pasillos y callejones. Es ah donde se multiplican lasrazones, las experiencias, las vivencias, es ah donde se encuentrauna fuente de materia prima creadora y liberadora.

La experiencia en la poblacin Lautaro Rosas contina. Laorganizacin popular atrincherada en el taller de teatro ya es unreferente y se multiplica por el barrio. Los/as vecinos/as se asoman


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con mayor frecuencia a la sede para observar nuestro trabajo., Enconjunto hemos logrado dar vida a la sede vecinal y desalojar a lostracantes y polticos faranduleros de ella, se va cimentando unaalternativa propia, se rompe con la cotidianidad impuesta

El taller se expande todas las semanas realizando investigacionesentre los vecinos, indagando en sus historias en sus luga

educar para transformar mssa

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