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Page 1: Suplemento Cultural 17-04-2015

PÁGS. 4 y 5

Las imágenes de los pueblos indígenas en el cine guatemalteco (VI)

suplemento semanal de la hora, idea original de rosauro Carmín Q.

Guatemala, 17 de abril de 2015

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Página 2 / guatemala, 17 De abril De 2015

l sitio Mejica-nos se encuen-tra a 4 kilóme-tros. al sureste de Amatitlán en la margen meri-dional del lago,

exactamente a la altura del kilómetro 39 de la carretera que bordea el lago de Ama-

Desde el inicio de los descubrimientos de arte rupestre en Amatitlán, hacia el año de 1996, se ha notado la pre-

sencia de cierto tipo de grabados o petroglifos que constituyen caras

o rostros humanos o de animales. Los mismos presentan una amplia

variedad, lo que nos ha permitido establecer

diferencias en la forma y diseño de cada uno.

Grabados con forma de rostros en las rocas del sitio mejicanos, amatitlán

E

titlán por Villa Canales. Se sitúa arriba del nivel del lago, rodeado de cuatro montañas empinadas. En la actualidad, los vesti-

gios restantes de Mejicanos se localizan sobre un cerro y consisten en los restos de al-gunos montículos reforzados con piedras bien recortadas en forma de bloques. Existe evidencia de destrucción, de-bido a algunas excavaciones de saqueo, y por el uso conti-nuo de la tierra en las labores agrícolas. Además, existe una fuerte presencia de materiales arqueológicos en superficie. Los numerosos afloramientos rocosos constituyen una cons-tante en el sitio lo que sin duda tiene relación con la actividad volcánica del cercano volcán de Pacaya, ubicado hacia el su-reste del sitio arqueológico.Hasta la fecha se han lo-

calizado varios rostros que corresponden a cuatro tipos

diferentes: los formados por tres agujeros; los rostros bien definidos con rasgo adicional; los rostros de grandes dimen-siones formados por líneas; y los rostros de perfil.Al primer tipo corresponden

los petroglifos que forman parte de figuras completas o solo los rostros esquemati-zados. De ellos se destaca el llamado “Hombre de Monte Sión”, que consiste en una fi-gura antropomorfa cuyo ros-tro lo forman tres agujeros que corresponderían a ojos, nariz y boca. En los diferentes secto-res del sitio se han localizado ejemplares de este tipo, algu-nos solamente encerrados en un círculo y otros con mayor detalle en nariz y boca. En el segundo tipo encontra-

mos los rostros mejor definidos y que pueden tener un rasgo adicional que puede cumplir una función específica, como el caso de las cavidades. Aquí

se destaca uno con forma de rostro de simio y cavidad en la parte superior. Este resulta in-teresante pues la cavidad puede llegar a contener agua de lluvia que al derramarse pasaría so-bre el rostro, que parece tener una función ritual.Al tipo tres corresponden los

rostros grandes que ocupan toda la extensión de la roca donde se encuentran. Estos representan rostros humanos definidos a partir de líneas que ocupan toda la superficie de la roca en la que se encuentran. El más notable se localiza en el mismo conjunto rocoso del “Hombre de Monte Sión”. Está compuesto por cuatro líneas horizontales que definen los ojos y tres líneas rectas que forman un triángulo y repre-sentan la nariz. La boca no corresponde a trazos lineales, sino más bien está formada por una especie de surco. En el cuarto tipo se incluyen

Por Edgar H. CarPio rEzzio

los rostros de perfil, que ge-neralmente forman parte de cuerpos completos. De estos contamos con tres ejemplares.A nivel general, las formas

más comunes que presentan los petroglifos son represen-taciones de rostros o caras antropomorfas, algunas con más detalle que otras. Las más simples se definen a par-tir de tres agujeros, grabados en la roca, que conforman los ojos y la boca, encerrados en un círculo mayor que repre-senta la cabeza. La técnica es el grabado en piedra en bajo relieve. Las dimensiones de estos petroglifos son peque-ñas, llegando a unos 20 cms de diámetro. Por otro lado, las más complejas están for-madas por líneas incisas que corresponden a ojos, nariz y boca, con más detalle que las anteriores, encerrados en un cartucho más cuadrado que circular, dando la apariencia de un glifo de escritura maya. Estas son de mayores dimen-siones que las anteriores. Una tercera forma corresponde a rostros o “mascarones” de gran tamaño, definidos por líneas incisas que dan forma a los ojos y la nariz. La boca está creada mediante una de-presión mayor en la roca. Es posible pensar también, en

el caso de los rostros, que estos podrían ser representaciones de figuras descarnadas, espe-cíficamente calaveras. Esto, sin embargo, debe estudiarse más a profundidad. No existe una constante hacia donde ven los rostros pues esto depende de las características de la roca, es decir, hacia donde esté la parte más plana hacia esta se coloca-ba el rostro. Sin embargo, en el caso del rostro del simio, esta roca si fue tallada con técnica de bajo relieve, con mayor mo-dificación de la roca.Los vestigios rupestres se

encuentran de alguna mane-ra protegidos por encontrarse en terrenos particulares y han sido preservados, aunque la parte arquitectónica del sitio haya sufrido por la acción del saqueo durante muchos años.

Foto La Hora: La Hora

Rostro formado por tres agu-jeros en forma de calavera.

Foto La Hora: La Hora

Rostro de simio con cavidad en la parte superior.

Foto La Hora: La Hora

Petrograbado.

Foto La Hora: La Hora

Rostro bien definido de figura completa

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icho mun-do se supone v e r d a d e r o y absoluto, atemporal e indetermina-do en el es-

pacio –no es un lugar, es una noción. Este principio del pensa-miento de Platón se ha materiali-zado en la evolución tecnológica del mundo occidental utilizando como vehículo principal, nada menos que la pantalla. Carac-terísticamente fragmentario, encapsulado, el discurso de la pantalla, que, si bien, tiene sus primeras expresiones en el cine, cabe acotar en favor de este, que se forja desde un flanco de cono-cimiento, desde el afán de crear una máquina para captar la rea-lidad de manera científica: una tecnología cognoscitiva.

Platón afirma que el humano accede al conocimiento por medio de la reminiscencia. La realidad presente es una réplica imperfecta que nos recuerda vagamente el

conocimiento verdadero, absorbido por nuestra “alma” en un misterioso lugar anterior y posterior a la vida

que denomina Mundo de las ideas o Topos Uranus. El Mundo de las ideas platónico se construye a partir de

la búsqueda humana de la perfección que no logramos encontrar en la tierra. Es el mundo verdadero, desde el cual somos lanzados y materializados en este imperfec-to y ficticio lugar, pues aquel en que conocimos por vez

primera todo, es un mundo de ideas, inmutable, eterno.

D Es con la TV que se inicia ese trayecto de individualización, el nacimiento de este medio, tiene su origen en requerimientos pu-ramente comerciales. Esta tec-nología inaugura, en algún sen-tido, antes de cualquier moda de pensamiento o corriente artísti-ca, más allá de la noción de en-tretenimiento relacionado con el confort perezoso y distraído del mundo, la tan discutida posmo-dernidad. En efecto, las formas del discurso televisivo constitu-yen la antítesis de los grandes relatos modernos. Situemos en-tonces el nacimiento de la televi-sión como el Big Bang, a partir del cual se inicia la expansión de los discursos fragmentarios y los relativismos de esa moder-nidad tardía que hemos dado en llamar posmodernidad. La TV recorre el camino abierto

anteriormente por la radio, para convertirse en la insignia de la cultura mediática del sistema de mercado a escala global.

Unas vacaciones por aquel mundo perfecto de modelos, presentadores, spots comerciales, cápsulas de información dirigi-da, cuerpos tallados y moldea-dos, tardes soleadas, momentos felices…dramas que concluyen en bellos desenlaces, certámenes de belleza, concursos de artistas pop, jamones, sopas instantá-neas, comidas y bebidas enlata-das, recetas milagrosas, muertes, sangre, mucha sangre. Dividido comercialmente en segmentos que mantienen la mente en un tipo de trance que nos programa para evitar que podamos con-centrarnos y profundizar en los detalles que y la magia conteni-dos en el mundo dentro del cual nos hallamos. Nos aleja de cual-quier tipo de ocio creativo, pues nada es más fácil que dejarse ir en una evasión que desconflictúa nuestra percepción, captando la atención de nuestros sentidos. Este pequeño aparato cuyo tipo discursivo es característicamente fragmentario, encapsulado, dis-perso, caleidoscópico, constituye, entre otros, el punto de partida de las maneras en que se nos da a percibir el mundo actual.

La evolución de estas pantallas va desde los primeros modelos

de televisor, de formas cuasi-cúbica, hasta los últimos, con pantallas de tendencia “Slim”, que resultan una excelente me-táfora del modelo de cuerpo mercadológicamente diseñado para vendernos imágenes de una perfección que no haya co-rrelato en la realidad y que cap-tamos cotidianamente a través de los miles de tipos de disposi-tivos audiovisuales existentes en nuestros días. Esta tendencia se ha visto aleatoriamente trasla-dada a nuestras formas de pen-sar y de pensarnos, cada vez más magras, más delgadas, más arti-ficialmente moldeadas. Imáge-nes transmitidas en directo des-de un limbo igual de misterioso que el Topos Uranus platónico.

Sospechosamente, este diseño de transmisión del mundo caza perfectamente con el afán hu-mano de ir trazando su historia en busca de verdades, de for-mas perfectas. De certezas. Pa-reciera que necesitamos ayuda para sostenernos aquí, en este mundo desbordante y concreto, en el que cada día nos damos de cara contra una realidad que trasciende infinitamente nues-tra capacidad de aprehenderla y la ansiedad de poseerla.

Esta necesidad de permanencia, en un lugar donde la permanen-cia es apenas una ilusión, nos ha llevado como especie a ir inten-

tando fijar puntos cardinales. Como medio de defensa ante el pavor que sentimos frente al de-venir del mundo, la evidencia de la soledad y de esa manifestación suprema de la soledad, que es la muerte, el ser humano ha cons-truido increíbles relatos. Ideas absolutas como la de dios, la reli-gión, el estado, el mercado global, forman parte de las construccio-nes ideales en que los humanos hemos intentado refugiarnos y encontrar la perfección, la om-nisciencia, la omnipotencia, la omnipresencia que nos es im-posible encontrar durante la ex-periencia de la vida en este lugar. Una de las últimas consecuencias de esta búsqueda, la síntesis que contiene y simplifica a todas las formas anteriores, es la panta-lla. El discurso de la pantalla, en todas las formas que ha adopta-do, es la última actualización de aquella metafísica platónica.

1Extracto del capítulo I de “La dimensión de la panta-lla”, incluido en “Relatos”, ensayo inédito.

Metafísica televisada1Por Gustavo Maldonado

Gustavo Maldonado (1974). Deambula por los campos de las ideas y las imágenes au-diovisuales, utilizando como medios de expresión el texto escrito y el cine.

Fotografía de Sergio Valdés Pedroni

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Guatemala, 17 De abril De 2015 / PáGina 5PáGina 4 / Guatemala, 17 De abril De 2015

Las imágenes de los pueblos indígenas en el cine guatemalteco y las concepciones de la nación en Guatemala

Sexta Parte y final

E sto significa que hubo épocas de “sequía” y otras de “ligera lloviz-na”. Tan inter-mitente produc-ción fue incapaz

de crear estereotipos, modas o siquiera filiaciones, como lo lograra el cine mexicano, para mencionar el caso más paradig-mático en América Latina. Sin embargo, con todas las ventajas que presenta el cine como fuente histórica, estos largometrajes guatemaltecos son capaces de proporcionarnos abundante in-formación de su época y su en-torno. El estudio de los estereo-tipos acerca de los pueblos indí-genas nos descubre la constancia de estas imágenes preconcebidas acerca de la nación y de “los otros”. Su revisión nos hace más conscientes de su utilización en otros medios: la educación, la política, la religión y la cultura. Dicho de otra manera: si el cine guatemalteco no fue suficiente carga ideológica para crear mol-des, modas, estereotipos, si lo fue para su reproducción. Por tanto, vale la pena estudiarlos para acercarnos a ver no solo la naturaleza de los mensajes sino su aceptación por la sociedad.Si hacemos un balance general

de todos esos largometrajes, la primera constante que aparece respecto a los pueblos indíge-nas, es la invisibilidad. Si, en un país en el que los pueblos indígenas componen al menos la mitad de su población, estos sencillamente no aparecen en la pantalla. Su escasa represen-tación en los fotogramas de las películas guatemaltecas tiene una alta implicación: el poco valor, importancia y significan-cia que se otorga a los pueblos indígenas en nuestro paísI. Al-gunas películas contienen repre-sentaciones irreales de la socie-

dad guatemalteca, en productos que parecieran tener la etiqueta de “solo para entretenimiento”. Tomemos un solo ejemplo. En Los domingos pasarán (Carlos del Llano, 1968), un joven can-tante aborda en Quetzaltenango un autobús de una conocida empresa. El paisaje del altiplano guatemalteco sirve de marco a sus aspiraciones en su viaje a la capital de la república. En la ciudad, firma un contrato para grabar un disco y conoce a una muchacha de la cual se enamo-ra. En una ocasión la invita a un restaurante de una Sexta Ave-nida que aún no tiene las huellas de la economía informal y era el centro comercial del país. Piden champán y caviar. La irrealidad de la situación (un muchacho que viaja en transporte público, viste modestamente y da la im-presión de la subalternidad) es más que evidente. En esa Gua-temala idílica las únicas congo-jas son las del amor. La cinta no hace sino seguir los patrones de las películas juveniles prove-nientes de España, Argentina y, como no, México.

Primer papel: la decoraciónDejemos aquella muestra del

género musical y concentré-monos en los filmes que hemos seleccionado porque contienen imágenes de los pueblos indíge-nas. Cuatro vidas (José Giacca-rdi, 1949) es el primer largomet-raje de ficción que se atribuye a una coproducción mexicano-guatemalteca. Dos de nuestras fuentes la atribuyen a Guatemala Films, una productora guate-malteca que luego haría la prim-era producción nacional sin par-ticipación extranjera. La imagen que sirve de fondo a los créditos del filme, es el mapa de Guate-mala. La película fue rodada en nuestro país y varios miembros del elenco, fueron actores y ac-

El cine guatemalteco nunca alcanzó a tener continuidad en la producción de películas de ficción. Sin embargo, entre 1949 y 1994 se filmaron cerca de cuarenta largometrajes que podemos considerar guatemaltecos. La mayoría de ellos son co-

producciones, casi todos con empresas mexicanas. Esto podría llevarnos a decir que se filmó casi un largometraje por año pero esto es un espejismo. Por ejemplo, en la

década de los ochentas no contabilizamos ninguno.

Por Edgar Barillasinstituto de investigaciones Históricas,

antropológicas y arqueológicasEscuela de Historia, UsaC

segundos. Jamás habla, pues el cura del pueblo lo hace por él. A esta forma frustrada de ac-tuación, casi decorativa, sigue un tipo de participación de los y las indígenas donde ocupan un poco de más espacio, pero en la que la manipulación sigue siendo determinante. Se trata de representaciones en las que se presenta al indígena como un sujeto robotizado que sólo sigue instrucciones, por inercia o por temor. Incapaz de dirigir, es di-rigido. En la película de Giacca-rdi que hemos venido tomando como desbrozan un terreno. “Vamos flojos, a trabajar”, les dice; y agrega: “Adelante mucha-chos, que no hay monte que re-sista a los machetes de la finca Maravilla”. Los trabajadores tumban los árboles, los cargan, limpian el espacio que recibirá las matas de café... todo ello sin proferir una palabra. Una cam-pana tañe y los mozos ordena-damente se dirigen al casco de la finca. La música pone el toque de heroísmo al trabajador que obedece sin chistar.

mos que son varones que visten como ladinos. Gritan (porque casi todos sus parlamentos son gritos) en español. No hay nada que nos permita identificarlos como indígenas hasta que llega la fiesta. Hay marimba que toca aires yucatecos o chiapanecos (esto se explica porque la so-norización se hizo posterior-mente en México con técnicos mexicanos); las dos hermanas, ataviadas con trajes tradicio-nales de las mujeres indígenas, bailan con sus hermanos y un caporal; rodean a los protago-nistas, los trabajadores varones de pie. La cámara se desplaza horizontalmente y descubre a la madre cómodamente sentada en una silla. Sigue el desplaza-miento y descubre a las mujeres de la finca; están sentadas en el suelo; son indígenas verdaderas que usan los trajes que han us-ado sus madres y sus abuelas y las madres de estas, y no como los usan en ocasiones las ladi-nas para parecer guatemaltecas. Otro emplazamiento de la cá-mara nos descubre a otros hom-bres vestidos con trajes como

los que usan algunos meseros en restaurantes de al menos tres tenedores y hoteles de no menos de cuatro estrellas. Usted los ha visto, ¿no? Son ladinos o indí-genas que luego de su trabajo se quitan el traje y se ponen la ropa “occidental”. Completan la manipulación los rostros son-rientes de estos indígenas, mu-jeres y varones, cuando oyen y ven las gracejadas del caporal o las infaltables interpretaciones musicales de los hermanos. Eso es todo lo que hacen los indíge-nas en la fiesta de Cuatro vidas es eso: ver, oír, reír. Decoración, ¿coincide usted en esto?

El indígena obedece, la indí-gena obedece, ellos y ellas obe-decenEn Cuatro vidas, un indígena

tiene un papel importante en una de las curvas dramáticas de la película. Observa desde su lancha santiagueña el ases-inato de Carmen a manos de Gregorio, el hermano adoptivo. Es el testigo clave del crimen. Sin embargo, su actuación es de

I Myra Pollack Sadker y David Miller Sadker, Sex equity, Handbook for schools, Nueva York, Longman, 1982, p. 72

II Claudia Lars, “Suplemento cultural”, diario La Hora, Guatemala, 22 de mayo de 1999, p. 3

Si en Cuatro vidas se da esta docilidad y dependencia, la situ-ación llega a sus extremos en Paloma herida (Emilio “el in-dio” Fernández, 1962, también producida por Manuel Zeceña Diéguez). Aquí el paisaje es tam-bién el lago de Atitlán, solo que las locaciones se ubican en San Antonio Palopó. Esta película es una crítica a la concepción evo-lucionista que vimos antes, pero ese detalle quizás pasa inadver-tido para los menos suspicaces (que sospechamos pudiera ser la mayoría entre el público). La historia es esta. Un despótico personaje (representado por el mismo “Indio” Fernández) que se hace acompañar de un nutrido grupo de prostitutas y de varios matones, se apodera violenta-mente de San Antonio Palopó. Los pistoleros hacen sonar las campanas y hombres y mujeres de Palopó acuden sumisos. El autócrata se dirige hacia los va-rones y les dice: “Todos ustedes han dejado su coraje y su valor; y lo que es más, su dignidad, col-gados en el árbol de la miseria”.

La imagen de los pueblos indígenas en los primeros largometrajes guatemaltecos

trices guatemaltecos. Cuatro vidas es un melodrama

de sabor campestre en el que a una familia mexicana de propi-etarios rurales (ladina) reside en Guatemala y no le faltan los amores, la bondad y la maldad, la tragedia y el perdón, para es-tar en sintonía con el género. La comunidad familiar se com-pone de una pareja de herma-nos (Fernando y Carmen) que fue adoptada por un matrimo-nio que también tenía un hijo y una hija (Gregorio y Marina). A falta del esposo, la madre, doña María (la guatemalteca Adriana Saravia de Palarea), es la jefa del hogar, imponiendo una cierta relación matriarcal, no solo en el núcleo familiar sino entre todas las familias trabajadoras. Sin embargo, son los hijos varones quienes manejan la finca y se enfrentan a los malhechores; las hijas, aunque a veces visten pantalones, usan sombrero y montan caballo solo asumen pa-peles directivos cuando no están la madre y los hermanos. Los roles están debidamente asigna-dos de acuerdo a los estereotipos del varón fuerte que da órdenes y la mujer que socialmente vale menos. La trama se desenvuelve en torno a los cuatro hermanos (de ahí el nombre del filme) y la madre. Los hijos adoptivos se enamoran de los hijos naturales y las dos parejas parecen felices, pero... como el esquema del melodrama lo indica, pronto se delatan la envidia y la maldad de uno de los hermanos, lo que lle-va a un desenlace de muerte, do-lor y reivindicación. Bella histo-ria, ¿no? Y más si se le agrega el paisaje del lago de Atitlán y sus volcanes, las procesiones de la Antigua Guatemala y las notas de Noche de luna entre ruinas, del compositor guatemalteco Mariano Valverde. ¿Pero, y los pueblos indígenas?

Si se supera la invisibilidad de los pueblos indígenas en las películas guatemaltecas, el siguiente papel que les corre-sponde es el de servir de dec-oración. Tal como la finca, los volcanes y el lago, los indígenas aparecen como un elemento más del paisaje. Con sus trajes “típi-cos”, son parte de los estereoti-pos con que se ha construido la imagen de Guatemala, que se completa con las procesiones de la Antigua, las ruinas de Tikal y el lago de Atitlán. Adviértase de pasada que en Cuatro vidas se utilizan tres de esas cuatro imá-genes que se han utilizado este siglo para representar “lo ver-daderamente guatemalteco”, lo que nos diferencia de los demás países del mundo. En la realización de Giaccardi,

la manipulación de la imagen de los pueblos indígenas como mera decoración nos pone al tanto del asunto. Un día de tan-tos, los hermanos invitan a los trabajadores a una fiesta. Los gritos de “viva el patrón” no se hacen esperar. Si fijamos la at-ención en estos laborantes, nota-

La perorata sigue, endilgándoles ser zánganos de la patria. Les advierte que ha llegado para ll-evarles la civilización y hacer de ese lugar salvaje un mundo nuevo; que si ha adquirido esas tierras es porque conoce el por-venir de las cosas; que les llevará el progreso y la felicidad; que para ello harán primero un aero-puerto y luego continuarán con-struyendo carreteras para levan-tar un gran pueblo, etc. No hace falta mucho esfuerzo para ver el discurso liberal acerca del indio al cual se opone el realizador y el guionista, nada menos que Juan Rulfo. La película, en plena época de desarrollo del inte-gracionismo, es marcadamente contraria a aquella concepción. Pero la representación del indí-gena que oye sumiso y temeroso transmite un fuerte mensaje de compasión. Pero si las palabras son efectivas, las representacio-nes visuales lo son más. Tendido en la playa, el tirano

observa a los indígenas arrastrar un pesado arado entre la arena y las piedras. La fotografía de Raúl Martínez Solares (mexicano) ex-plota todos los ángulos para evi-denciar la violencia del trabajo forzado. Los latigazos de los si-carios agudizan la sensación de explotación inhumana. La ima-gen del indígena es la de la víc-tima sin espíritu. Es la imagen de la sumisión. Al final (que en la película aparece al principio) los desmanes del déspota son finalmente vengados por la hija rubia del líder ladino del po-blado indígena. Aunque el filme tuviera una intención de denun-cia, que lo es, el hecho de que el castigo a la maldad llegara por los “blancos” y no por el pueblo de Palopó, deja el sabor amargo de la frustración.Los estereotipos visuales im-

pactan profundamente en esta película. Comparemos estas imágenes cinematográficas con

las de unos versos de Claudia Lars y veremos que no son sólo los recursos del séptimo arte sino es la idea de la sociedad. Esto también nos hará caer en la cuenta que no es simplemente que los mexicanos que hicieron la película pensaran así, sino la visión de la sociedad al menos mesoamericana de aquella épo-ca (como se recordará, Lars era salvadoreña). Citemos algunos de los versos de la poetisa:

“Corazón de Guatemala;mudo corazón del indio; semilla ciega de la dádiva;brote robado y vendido...Allí estás... triste y solemne,¡indio de todos los sitios!casi piedra, casi leño,medio bestia, medio niño...Sololá casi en las nubes,con leve asomo ladino.Un doble Panajachel: el de la tierra y el vidrio...Y en la distancia azulada-llamas de lánguido ritmo,errantes flores humanas,gestos de agua y de camino-las vírgenes de Atitlánen un alargado friso...Hierático sacerdote,con su misterio y su brillo...Corazón de Guatemala:¡mudo corazón del indioque arrastra heridas profundasen agobio de vencido!II Usted, como editor de Paloma

herida, podría perfectamente poner estos versos en la pista de sonido de la película. La fusión entre texto, imagen y sonido sería perfecta. El encuadre so-bre las mujeres marchándose del pueblo en larga fila, con el paisaje recortado al fondo; los rostros de los hombres (hieráticos) es-cuchando el llamado al progreso; los pies agotados por lo excesivo del trabajo. En fin, todo el ens-amble es perfecto. Los estereoti-pos sobre los pueblos indígenas eran (¿son?) de aceptación uni-versal en nuestra sociedad.

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Las imágenes de los pueblos indígenas en el cine guatemalteco y las concepciones de la nación en Guatemala

Sexta Parte y final

E sto significa que hubo épocas de “sequía” y otras de “ligera lloviz-na”. Tan inter-mitente produc-ción fue incapaz

de crear estereotipos, modas o siquiera filiaciones, como lo lograra el cine mexicano, para mencionar el caso más paradig-mático en América Latina. Sin embargo, con todas las ventajas que presenta el cine como fuente histórica, estos largometrajes guatemaltecos son capaces de proporcionarnos abundante in-formación de su época y su en-torno. El estudio de los estereo-tipos acerca de los pueblos indí-genas nos descubre la constancia de estas imágenes preconcebidas acerca de la nación y de “los otros”. Su revisión nos hace más conscientes de su utilización en otros medios: la educación, la política, la religión y la cultura. Dicho de otra manera: si el cine guatemalteco no fue suficiente carga ideológica para crear mol-des, modas, estereotipos, si lo fue para su reproducción. Por tanto, vale la pena estudiarlos para acercarnos a ver no solo la naturaleza de los mensajes sino su aceptación por la sociedad.Si hacemos un balance general

de todos esos largometrajes, la primera constante que aparece respecto a los pueblos indíge-nas, es la invisibilidad. Si, en un país en el que los pueblos indígenas componen al menos la mitad de su población, estos sencillamente no aparecen en la pantalla. Su escasa represen-tación en los fotogramas de las películas guatemaltecas tiene una alta implicación: el poco valor, importancia y significan-cia que se otorga a los pueblos indígenas en nuestro paísI. Al-gunas películas contienen repre-sentaciones irreales de la socie-

dad guatemalteca, en productos que parecieran tener la etiqueta de “solo para entretenimiento”. Tomemos un solo ejemplo. En Los domingos pasarán (Carlos del Llano, 1968), un joven can-tante aborda en Quetzaltenango un autobús de una conocida empresa. El paisaje del altiplano guatemalteco sirve de marco a sus aspiraciones en su viaje a la capital de la república. En la ciudad, firma un contrato para grabar un disco y conoce a una muchacha de la cual se enamo-ra. En una ocasión la invita a un restaurante de una Sexta Ave-nida que aún no tiene las huellas de la economía informal y era el centro comercial del país. Piden champán y caviar. La irrealidad de la situación (un muchacho que viaja en transporte público, viste modestamente y da la im-presión de la subalternidad) es más que evidente. En esa Gua-temala idílica las únicas congo-jas son las del amor. La cinta no hace sino seguir los patrones de las películas juveniles prove-nientes de España, Argentina y, como no, México.

Primer papel: la decoraciónDejemos aquella muestra del

género musical y concentré-monos en los filmes que hemos seleccionado porque contienen imágenes de los pueblos indíge-nas. Cuatro vidas (José Giacca-rdi, 1949) es el primer largomet-raje de ficción que se atribuye a una coproducción mexicano-guatemalteca. Dos de nuestras fuentes la atribuyen a Guatemala Films, una productora guate-malteca que luego haría la prim-era producción nacional sin par-ticipación extranjera. La imagen que sirve de fondo a los créditos del filme, es el mapa de Guate-mala. La película fue rodada en nuestro país y varios miembros del elenco, fueron actores y ac-

El cine guatemalteco nunca alcanzó a tener continuidad en la producción de películas de ficción. Sin embargo, entre 1949 y 1994 se filmaron cerca de cuarenta largometrajes que podemos considerar guatemaltecos. La mayoría de ellos son co-

producciones, casi todos con empresas mexicanas. Esto podría llevarnos a decir que se filmó casi un largometraje por año pero esto es un espejismo. Por ejemplo, en la

década de los ochentas no contabilizamos ninguno.

Por Edgar Barillasinstituto de investigaciones Históricas,

antropológicas y arqueológicasEscuela de Historia, UsaC

segundos. Jamás habla, pues el cura del pueblo lo hace por él. A esta forma frustrada de ac-tuación, casi decorativa, sigue un tipo de participación de los y las indígenas donde ocupan un poco de más espacio, pero en la que la manipulación sigue siendo determinante. Se trata de representaciones en las que se presenta al indígena como un sujeto robotizado que sólo sigue instrucciones, por inercia o por temor. Incapaz de dirigir, es di-rigido. En la película de Giacca-rdi que hemos venido tomando como desbrozan un terreno. “Vamos flojos, a trabajar”, les dice; y agrega: “Adelante mucha-chos, que no hay monte que re-sista a los machetes de la finca Maravilla”. Los trabajadores tumban los árboles, los cargan, limpian el espacio que recibirá las matas de café... todo ello sin proferir una palabra. Una cam-pana tañe y los mozos ordena-damente se dirigen al casco de la finca. La música pone el toque de heroísmo al trabajador que obedece sin chistar.

mos que son varones que visten como ladinos. Gritan (porque casi todos sus parlamentos son gritos) en español. No hay nada que nos permita identificarlos como indígenas hasta que llega la fiesta. Hay marimba que toca aires yucatecos o chiapanecos (esto se explica porque la so-norización se hizo posterior-mente en México con técnicos mexicanos); las dos hermanas, ataviadas con trajes tradicio-nales de las mujeres indígenas, bailan con sus hermanos y un caporal; rodean a los protago-nistas, los trabajadores varones de pie. La cámara se desplaza horizontalmente y descubre a la madre cómodamente sentada en una silla. Sigue el desplaza-miento y descubre a las mujeres de la finca; están sentadas en el suelo; son indígenas verdaderas que usan los trajes que han us-ado sus madres y sus abuelas y las madres de estas, y no como los usan en ocasiones las ladi-nas para parecer guatemaltecas. Otro emplazamiento de la cá-mara nos descubre a otros hom-bres vestidos con trajes como

los que usan algunos meseros en restaurantes de al menos tres tenedores y hoteles de no menos de cuatro estrellas. Usted los ha visto, ¿no? Son ladinos o indí-genas que luego de su trabajo se quitan el traje y se ponen la ropa “occidental”. Completan la manipulación los rostros son-rientes de estos indígenas, mu-jeres y varones, cuando oyen y ven las gracejadas del caporal o las infaltables interpretaciones musicales de los hermanos. Eso es todo lo que hacen los indíge-nas en la fiesta de Cuatro vidas es eso: ver, oír, reír. Decoración, ¿coincide usted en esto?

El indígena obedece, la indí-gena obedece, ellos y ellas obe-decenEn Cuatro vidas, un indígena

tiene un papel importante en una de las curvas dramáticas de la película. Observa desde su lancha santiagueña el ases-inato de Carmen a manos de Gregorio, el hermano adoptivo. Es el testigo clave del crimen. Sin embargo, su actuación es de

I Myra Pollack Sadker y David Miller Sadker, Sex equity, Handbook for schools, Nueva York, Longman, 1982, p. 72

II Claudia Lars, “Suplemento cultural”, diario La Hora, Guatemala, 22 de mayo de 1999, p. 3

Si en Cuatro vidas se da esta docilidad y dependencia, la situ-ación llega a sus extremos en Paloma herida (Emilio “el in-dio” Fernández, 1962, también producida por Manuel Zeceña Diéguez). Aquí el paisaje es tam-bién el lago de Atitlán, solo que las locaciones se ubican en San Antonio Palopó. Esta película es una crítica a la concepción evo-lucionista que vimos antes, pero ese detalle quizás pasa inadver-tido para los menos suspicaces (que sospechamos pudiera ser la mayoría entre el público). La historia es esta. Un despótico personaje (representado por el mismo “Indio” Fernández) que se hace acompañar de un nutrido grupo de prostitutas y de varios matones, se apodera violenta-mente de San Antonio Palopó. Los pistoleros hacen sonar las campanas y hombres y mujeres de Palopó acuden sumisos. El autócrata se dirige hacia los va-rones y les dice: “Todos ustedes han dejado su coraje y su valor; y lo que es más, su dignidad, col-gados en el árbol de la miseria”.

La imagen de los pueblos indígenas en los primeros largometrajes guatemaltecos

trices guatemaltecos. Cuatro vidas es un melodrama

de sabor campestre en el que a una familia mexicana de propi-etarios rurales (ladina) reside en Guatemala y no le faltan los amores, la bondad y la maldad, la tragedia y el perdón, para es-tar en sintonía con el género. La comunidad familiar se com-pone de una pareja de herma-nos (Fernando y Carmen) que fue adoptada por un matrimo-nio que también tenía un hijo y una hija (Gregorio y Marina). A falta del esposo, la madre, doña María (la guatemalteca Adriana Saravia de Palarea), es la jefa del hogar, imponiendo una cierta relación matriarcal, no solo en el núcleo familiar sino entre todas las familias trabajadoras. Sin embargo, son los hijos varones quienes manejan la finca y se enfrentan a los malhechores; las hijas, aunque a veces visten pantalones, usan sombrero y montan caballo solo asumen pa-peles directivos cuando no están la madre y los hermanos. Los roles están debidamente asigna-dos de acuerdo a los estereotipos del varón fuerte que da órdenes y la mujer que socialmente vale menos. La trama se desenvuelve en torno a los cuatro hermanos (de ahí el nombre del filme) y la madre. Los hijos adoptivos se enamoran de los hijos naturales y las dos parejas parecen felices, pero... como el esquema del melodrama lo indica, pronto se delatan la envidia y la maldad de uno de los hermanos, lo que lle-va a un desenlace de muerte, do-lor y reivindicación. Bella histo-ria, ¿no? Y más si se le agrega el paisaje del lago de Atitlán y sus volcanes, las procesiones de la Antigua Guatemala y las notas de Noche de luna entre ruinas, del compositor guatemalteco Mariano Valverde. ¿Pero, y los pueblos indígenas?

Si se supera la invisibilidad de los pueblos indígenas en las películas guatemaltecas, el siguiente papel que les corre-sponde es el de servir de dec-oración. Tal como la finca, los volcanes y el lago, los indígenas aparecen como un elemento más del paisaje. Con sus trajes “típi-cos”, son parte de los estereoti-pos con que se ha construido la imagen de Guatemala, que se completa con las procesiones de la Antigua, las ruinas de Tikal y el lago de Atitlán. Adviértase de pasada que en Cuatro vidas se utilizan tres de esas cuatro imá-genes que se han utilizado este siglo para representar “lo ver-daderamente guatemalteco”, lo que nos diferencia de los demás países del mundo. En la realización de Giaccardi,

la manipulación de la imagen de los pueblos indígenas como mera decoración nos pone al tanto del asunto. Un día de tan-tos, los hermanos invitan a los trabajadores a una fiesta. Los gritos de “viva el patrón” no se hacen esperar. Si fijamos la at-ención en estos laborantes, nota-

La perorata sigue, endilgándoles ser zánganos de la patria. Les advierte que ha llegado para ll-evarles la civilización y hacer de ese lugar salvaje un mundo nuevo; que si ha adquirido esas tierras es porque conoce el por-venir de las cosas; que les llevará el progreso y la felicidad; que para ello harán primero un aero-puerto y luego continuarán con-struyendo carreteras para levan-tar un gran pueblo, etc. No hace falta mucho esfuerzo para ver el discurso liberal acerca del indio al cual se opone el realizador y el guionista, nada menos que Juan Rulfo. La película, en plena época de desarrollo del inte-gracionismo, es marcadamente contraria a aquella concepción. Pero la representación del indí-gena que oye sumiso y temeroso transmite un fuerte mensaje de compasión. Pero si las palabras son efectivas, las representacio-nes visuales lo son más. Tendido en la playa, el tirano

observa a los indígenas arrastrar un pesado arado entre la arena y las piedras. La fotografía de Raúl Martínez Solares (mexicano) ex-plota todos los ángulos para evi-denciar la violencia del trabajo forzado. Los latigazos de los si-carios agudizan la sensación de explotación inhumana. La ima-gen del indígena es la de la víc-tima sin espíritu. Es la imagen de la sumisión. Al final (que en la película aparece al principio) los desmanes del déspota son finalmente vengados por la hija rubia del líder ladino del po-blado indígena. Aunque el filme tuviera una intención de denun-cia, que lo es, el hecho de que el castigo a la maldad llegara por los “blancos” y no por el pueblo de Palopó, deja el sabor amargo de la frustración.Los estereotipos visuales im-

pactan profundamente en esta película. Comparemos estas imágenes cinematográficas con

las de unos versos de Claudia Lars y veremos que no son sólo los recursos del séptimo arte sino es la idea de la sociedad. Esto también nos hará caer en la cuenta que no es simplemente que los mexicanos que hicieron la película pensaran así, sino la visión de la sociedad al menos mesoamericana de aquella épo-ca (como se recordará, Lars era salvadoreña). Citemos algunos de los versos de la poetisa:

“Corazón de Guatemala;mudo corazón del indio; semilla ciega de la dádiva;brote robado y vendido...Allí estás... triste y solemne,¡indio de todos los sitios!casi piedra, casi leño,medio bestia, medio niño...Sololá casi en las nubes,con leve asomo ladino.Un doble Panajachel: el de la tierra y el vidrio...Y en la distancia azulada-llamas de lánguido ritmo,errantes flores humanas,gestos de agua y de camino-las vírgenes de Atitlánen un alargado friso...Hierático sacerdote,con su misterio y su brillo...Corazón de Guatemala:¡mudo corazón del indioque arrastra heridas profundasen agobio de vencido!II Usted, como editor de Paloma

herida, podría perfectamente poner estos versos en la pista de sonido de la película. La fusión entre texto, imagen y sonido sería perfecta. El encuadre so-bre las mujeres marchándose del pueblo en larga fila, con el paisaje recortado al fondo; los rostros de los hombres (hieráticos) es-cuchando el llamado al progreso; los pies agotados por lo excesivo del trabajo. En fin, todo el ens-amble es perfecto. Los estereoti-pos sobre los pueblos indígenas eran (¿son?) de aceptación uni-versal en nuestra sociedad.

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a buena poesía es más rara que un medallista olím-pico guatemalte-co; pero hay más “poetas” que kai-

biles en los cárteles mexicanos. Hasta los poetas más duchos tienen una pequeña colección de buenos poemas entre un sinnúmero de intentos sinies-trados: basta uno bueno para alcanzar el Olimpo. A veces incluso es suficiente ser testigo de tu tiempo. Alguien de cuyo nombre no quiero acordarme llamó mi atención refiriéndo-se a los Tigres del Norte como auténticos representantes de la poesía popular, opinión que no es obligatorio compartir, ya que nunca falta el norteño que odia las rancheras y los corridos.

La poesía exige voluntad de perfeccionamiento, plena consciencia del lenguaje y capacidad de síntesis. Pese a estas dificultades, uno se encuentra con un promedio de 3 “poetas” por cada 10 habitantes. Científicos de todos los confines han intentado explicar esta condición esqui-zofrénica sin llegar a conclusiones satisfactorias, dada la limitada esperanza de vida de los poetillas de indias.

Poesía Para dummies (Parte ii)

Por Federico Bagnato

L Si alguien cree que la buena poesía depende de la superación de formas estilísticas repetidas hasta la náusea, se debe decir que los poemas cien por ciento origi-nales son una casualidad miste-riosa. Todo poeta es un ladrón, dijo T.S. Elliot. Pero eso no quita que la poesía resulte banal cuan-do no existe esfuerzo por superar la imitación. O como dice -no con poca poesía- Violencia Ri-vas: «es decir que la mierda de hoy ni siquiera es original». En el camino del arte se suele

sentir mareo. Somos seres que tienden en primera instancia a la imitación. Paradójicamen-te nuestra supervivencia como especie ha dependido de nues-tra falta de originalidad. Tanto en el arte, como en la poesía, como en la ciencia, alguien

IlustracIón cortesía de FederIco Bagnato

Literatura en La PeriFeria, y viceversa

tos. Es un uniforme estrafalario el del “poeta”, pero no por eso menos uniforme. A veces es-tos individuos deciden quemar boinas y bongoes, y se camuflan entre los mortales de manera convincente, pero es fácil iden-tificarlos cuando se conocen sus costumbres: vegetarianos, viajan en barco, hablan mal del prójimo, sobre todo cuando el prójimo escribe mejor que ellos, y mueren si -y sólo si- se les clava una estaca justo en el corazón. La poesía sin embargo es algo tan

común, aunque inexplicable, un unicornio encabritado danzando en un llano oscuro, visto con te-lescopio por un niño de ocho años.

desatenciones PersonaLescuento

Por camiLo [email protected]

espués de ob-servar a los enormes pelí-canos volando sobre la costa de Taganga,

piernas bajo las frías aguas, el suelo estaba lleno de piedras y los cardúmenes volaban como cada noche, pero los peces no cam-biaban su curso para morder el señuelo. Avancé mar adentro y el agua tocaba mis muslos. La luna, en cuarto creciente, es-taba dibujada sobre el mar como en un gran papel carbón. La tanza me quedaba corta y tomé un palo para prolongar la palanca y así ti-rar más fuerte y cerca de los peces. Volteé hacia la orilla y toda-vía había gente, pero nadie me prestaba atención, continuaban bebiendo sus cervezas Águila y hablando. Avancé otro poco, el fondo era fangoso y el agua to-caba mis hombros. Se me difi-cultaba alzar el brazo por sobre

el agua para lanzar el señuelo y algo de una textura similar a una fina esponja de loza tocó mis piernas dando pequeños impactos. Me incomodó desco-nocer aquello que interrumpía mi pesca y comencé a sacudir mis piernas. Avancé negligen-temente unos dos o tres metros más, el fondo estaba lejos y las esponjas se multiplicaron por todos lados. Los cardúmenes habían des-aparecido; en su lugar, estos pa-rásitos se expandían como un virus e impactaban con mayor frecuencia. Mi rostro se trans-formó y quise disimular la aten-ción que le prestaba al asunto, pero los golpes eran cada vez más fuertes. La corriente se vol-vió más intensa y comenzó a arrastrarme mar adentro. Ya no veía ningún pez y me deshice de la línea de pesca para remar con mis brazos hacia la orilla. Pero todo era ciertamente inútil, la marejada creció repentinamen-

D

debe morir primero en nom-bre de todos, aunque después nadie quiera morir por nadie. La invención del pararrayos fue un acto sumamente poético, siempre y cuando imagines un barrilete siendo perseguido por un rayo, y a un hombre siendo perseguido por un barrilete electrificado.Los poemas que subvierten

las concepciones comunes son producto de la aventura de lo-cos con los pies bien puestos en la tierra, casi siempre sin espe-ra de recompensa. No es cues-tión de subvertir por subvertir, como no se mata por matar. Cuando alguien te anuncia que acaba de inventar el papel hi-giénico, dices que le crees, para no ofenderlo. Cuando alguien te anuncia que ha consolidado un estilo poético propio, haces igual. En ambos casos conviene tomar distancia.No todos los poemas tienen

poesía, no todos los poetas son poetas. De los “poetas” se ha di-cho mucho, sobre todo cosas ne-gativas. Pero no importa, a ellos les encanta: la vanidad de creer-se especiales, diferentes, maldi- Foto la Hora:

El perro de Francisco de Goya, Óleo sobre revoco, trasladado a lienzo.

sobrevino un acto casi mecánico de asombro: unas cuantas ale-teadas antes de la caída libre, la penetración del umbral, la tran-sición al más denso medio… La caza de peces se abría a nuestros

ojos, los cardúmenes volaban por los aires como rocas y los pelíca-nos, ávidos en su tarea, libraban su peso muerto a la gravedad para sumergirse una y otra vez. La bahía también invita a su-mergirse, su escasa corriente y bajo oleaje permiten pescar y nadar en tranquilidad. No tenía la capacidad del pelícano, pero quizá una caña solucionara mi problema. Pensé que volverme un pelícano sería algo complica-do, por lo que tomé una tanza y unos cuantos anzuelos. Lucas, un francés de descarri-lados dientes, nos había provisto de todo el equipamiento, aunque también nos advirtió de su fraca-so como pescador utilizándolos. Esa misma noche sumergí mis

Fe de errata. En el artículo de la semana pasada, Poesía para dummies (parte I), los encargados editoriales (quien sabe a cuenta de qué) obviaron el uso de cursivas con que subrayé la ironía acerca de los usos anticuados y rebuscados al hablar de la poesía y la música. Específicamente: «declamar versos de tu autoría», «ejecute alguna melodía», «interprete algo de Man-zanero». Las cursivas tienen valor semántico, de toda la vida...

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Guatemala, 17 De abril De 2015 / PáGina 7

“Creyó que habíamos sellado una alianza contra el mal y que

triunfaríamos. Fatalmente es-taba equivocado: aquí sólo per-dura la ceniza’’. Con eso me encontré, con las cenizas de 70 mil muertos en el olvido que mojados se acumulan sobre la espalda de un abogado sin ínfu-las de “políticamente correcto”. Un fiscal que vive con los ojos abiertos y la conciencia de que acá las cosas están hechas para no cambiar. La historia de quien debe cumplir con una tarea que le abre las posibilidades al cam-bio, que abre la ruta a una lucha por la justicia pero sin heroísmo. Merino es un reflejo de los que despotricamos diariamente con-tra este mal país que nos adju-dicamos; Merino es la metáfora del Ser que lleva una vida con la comodidad necesaria para con-templar la miseria, la metáfora

La mirada remota a través de sus personajes

por aLejandro sandovaL

del que huye pero se ve obligado a volver. La mirada remota, la nueva novela de Gerardo Guinea Diez, es el panóptico de la socie-dad en conflicto que somos y de las transiciones entre posturas e imposturas que no implican mover realmente un dedo para cambiar y el recordatorio de nuestras manos atadas ante la imposibilidad y el sueño. «Un viento de insania»de la poesíaCuando se habla de una novela escrita por un poeta, se piensa, de forma automática, en un tex-to plagado de imágenes oníricas, de un leguaje que se desborda atentando contra la claridad del relato y que, seguramente, sal-dremos con una sensación de mareo de la lectura. La eterna di-cotomía entre poeta y narrador se hace patente cuando hablamos de escritores que saltan entre los

géneros. Gerardo Guinea Diez sortea la escritura de La mirada remota sin desechar su yo poé-tico y su narrador contunden-te; haciendo un equilibrio entre ambos sin crear construcciones híbridas e ilegibles, es evidente cómo se abalanza el poeta cuan-do los hechos a contar son capa-ces de mover los cimientos del lector: «Hay cosas que escapan a la prosa, no hay descripción que alcance para la realidad grotesca y la mejor manera para describir esta debacle es: la poesía», sostie-ne Guinea cuando conversamos sobre su novela.

de los personajes En las 236 páginas que forman la novela no hay espacio al abu-rrimiento, aunque puede que en un lector políticamente correc-to se desate la hecatombe de quien no resiste un golpe a se-cas en el rostro. Los personajes que acompañan a Merino -un abogado que tras el asesinato de su amante sale del país en plena situación de conflicto armado, no por amenaza, sino porque no resiste el dolor de un país que parece infinito de tantos peda-

reseña

zos en los que se desintegra-, son metáforas, arquetipos de quien sobrevive y carga con la vida en un lugar como este. La poesía reafirma los símbolos, remata los hechos con las pre-guntas y las dudas que solo con un lenguaje poético podríamos comprender.

secretos a voces o verdades no oficiales La novela de Guinea Diez es clara, podríamos ligar sus per-sonajes a los de Carver; senci-llos, humanos, sin nociones de grandeza, nadies con ética pero nunca salidos de la corrección política de boga. Eso los facul-ta para todo, hablar del bien y del mal, de las nalgas firmes de Julia, de la frente y el cuello as-queroso de Colomé, de lo que llamamos país, todo: a través de símbolos agudos y sin camuflaje que los haga ilegibles. La mira-da remota transcurre en quince días, quince días que hablan del pasado que produce este pre-sente, una novela que afirma el secreto a voces de que somos producto del conflicto, una ex-plicación sociológica y antropo-lógica de las patologías de este tiempo. También una crítica fuerte a las ganas de acelerar los procesos de un país que no termina de intentar construirse, un llamado a construir cimien-tos antes de hacer la terraza. La mirada remota es un texto que se hace obligatorio, queda para después hacer una lectura crítica, en este momento se hace necesario hablar solamente de lo significa una novela de este calibre para nuestro tiempo.

te, así como el tamaño de aque-llas esponjas que picaban mis piernas que, inútiles en el in-tento de alejar a aquellos bichos que parecían haberse empecina-do conmigo, sacudían patadas a mansalva. Algunos comenzaron a mor-derme sutilmente, como quien da un suave mordisco a una ga-lleta para evitar que se quiebre. Sobrevino el primer grito y mis intentos por alejar a los pará-sitos eran tan en vano como la idea de querer agarrar un pez con la mano. Mi boca abierta se volvió un gran embudo de acceso directo hacia el interior del estómago que se inundaba de pequeños y carnívo-ros insectos que trituraban las pa-redes y se refrescaban con el áci-do gástrico. La cavidad se volvió densa y pesada como un yunque, la fuerza en mis brazos desapare-ció como un cometa y mi cuerpo descendió pausadamente hacia lo más oscuro del mar.

El perro de Francisco de Goya, Óleo sobre revoco, trasladado a lienzo.

La mirada remota, la novela que se defiende sola, grita y denuncia. Con un lenguaje acertado y sin tapujos, habrá que esperar que se concrete la lectura, con la espe-ranza que solamente sea una metáfora y no la sentencia de lo que ya no tiene solución.

Foto La Hora: aLejandro SandovaL

Gerardo Guinea Diez autor del libro La mirada remota.

aLejandro sandovaL (1989). Encuadernador por falta de empleo, editor por curiosidad y en formación. Siete oficios mil necesidades. Ha transitado por va-rios deportes y en todos ha salido lesionado.

La mirada remota. Colección Premio Nacional de Literatura. Guatemala: F&G Editores, noviem-bre de 2014, primera edición, 240 Págs.

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Página 8 / guatemala, 17 De abril De 2015

AgendA CulturAl DEl 17 AL 23 DE ABRIL DE 2015

Fotografía de Nadia Urrutia.

ShowcASE

El primer Showcase del año de la disquera de Rap independiente de Guatemala, Ac-titud Music. Se presentarán los distintos actos que conforman el sello, entre ellos se cuenta con los grupos: Alioto Lokos, Expresión Ilegal, Ikari & Kobrita, Poesia Callejera, el MC Lou G & la rapera CoCo.En las mezclas habrá un B2B entre los DJs Fender & Fla-K.O.También estarán a la venta discos físicos, descargas digitales, stickers, Tshirts y dis-tintos tipos de mercadería.La colaboración es de Q.30De 2 a 6 de la tarde¡Todo público!El evento se llevará a cabo el sábado 18 de abril en el Bar El Monumental de la zona 1.Puede escuchar la música de este sello en los siguientes enlaces:www.actitudmusic.bandcamp.comwww.soundcloud.com/actitudmusic1

ELImInAtoRIA FEStIvAL IntERnAcIonAL DE hIp hop FEmEnIno ¨hALL oF FEmmE¨

Pequeña caída de agua en un sendero de Laguna Mag-dalena en Huehuetenango.

Eliminatoria local de breakdance a las 16:00 horas en el CCE/G, 6a. ave. 11-02 zona 1, segundo nivel, con 16 bailarinas participantes que competirán una contra una (categoría 1 vs 1) ante 5 jurados cali-ficadores.El breaking consiste en una serie de pa-sos, acrobacias y baile que se acopla con el ritmo de la música y en batalla cada bai-larina busca demostrar su habilidad con-tra la oponente. Como jueces tendremos

a Bboy Jandro, Bboy Charles Rock, Bgirl Sindy, Mc Coco y Kary Melgarejo quienes calificarán estos aspectos entre otros. El primer lugar recibirá el boleto vía terrestre y el segundo lugar obtendrá la plaza para participar en el Festival.Se contará con la participación en las tor-namesas de la invitada especial DJ Gaby Ortiz, así como del Dj oficial del evento Dj Fender, que con funk y break beat dará fundamento musical la competencia.


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