DANSE & THÉÂTRE DÈS 6 ANS

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Conception Carlotta Sagna

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Cuisses de grenouille Durée : 50 min Chorégraphie Carlotta Sagna InterprétationTijen Lawton, Isabelle Terracheret, Raphaël Soleilhavoup, Arnaud Sallé Création sonore et musicale, musicien live Arnaud Sallé

Création lumière Jean-Claude Fonkenel

Création costumes Gaëtan Leudière

Recherche bruitagesRomain Anklewicz Production déléguée : Al dente Coproduction : La Ménagerie de verre, Paris ; Théâtre Brétigny, scène conventionnée du Val d’Orge ; Festival Torinodanza, Turin ; Pôle Sud, scène conventionnée pour la danse et la musique, Strasbourg Avec le soutien de l’Avant-scène théâtre de Colombes, du centre culturel André Malraux, scène nationale de Vandœuvre-les-Nancy et de l’ADAMI.

SEANCES SCOLAIRES : THEATRE LA PASSERELLE 137 boulevard Georges Pompidou 05000 Gap Jeudi 13 février 9h30 et 14h30 Vendredi 14 février 9h30 et 14h30 Contact : Valérie Bérest 04 92 52 52 58 rp1@theatre-la-passerelle.com

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SOMMAIRE I – L’histoire p. 3 II – La note d’intention p. 4 III – Les personnages p. 5

IV– La forme : un mélange des arts

1 – La danse p. 5 2 – Le théâtre p. 6 3 – La musique et les bruitages p. 6

V – Le fond : à la découverte du monde de la danse et du spectacle

1 – La danse p. 7 2 - La musique p. 7 3 – Le monde du spectacle p. 9

VI – Des pistes de travail p. 13 VII – L’équipe du spectacle p. 14

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I – L’histoire

Cuisses de grenouille (en réalité son vrai nom est Joséphine) n’a qu’une chose en tête : danser. Elle réussit à convaincre ses parents de l’inscrire aux cours de danse qui se tiennent dans le « Grand Théâtre » ; elle veut à tout prix devenir danseuse ! Mais au « Grand Théâtre » elle découvre que le métier de danseuse n’est pas aussi simple qu’elle croyait et l’apprentissage se révèle plein de surprises... Tout d’abord, lorsqu’elle va sur le plateau, elle découvre que le plancher n’est pas droit, il est en pente, elle a du mal à rester en équilibre. A sa grande surprise, Mme Irina Ballerina, la chorégraphe du théâtre, l’engage comme danseuse dans le spectacle qui se prépare. Joséphine, en une semaine, doit être prête pour danser sur le plateau avec des danseurs professionnels. Et croyez-moi, c’est vraiment très très court ! Pendant ce temps, elle fera connaissance de Simon, un très vieux monsieur qui travaille depuis toujours dans le théâtre, il n’entend pas bien, en fait il n’entend rien du tout, son métier est souffleur. Elle croisera deux comédiens qui, à force de travailler ensemble, sont devenus inséparables. Elle rencontrera aussi Eric, l’éclairagiste, qui lui aussi aime danser, il a un secret qu’il avoue à Joséphine : il a peur du noir. A l’occasion il est aussi office de machiniste, par exemple quand il faut débarrasser le plateau. Et naturellement le chef d’orchestre, avec sa baguette, on dirait un magicien, tous les artistes le suivent du regard. Grâce à ses signes tout le monde sait ce qu’il doit faire, enfin, presque toujours, car la répétition générale ne se passe pas exactement comme il le souhaitait... Ainsi Joséphine découvre le théâtre, ses différents métiers, ses superstitions, certaines vieilles histoires qui continuent à se raconter, et surtout sa magie.

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II – note d’intention A travers l’histoire de Joséphine, alias Cuisses de grenouille, une petite fille qui rêve de devenir danseuse, j’ai souhaité écrire une pièce sur le théâtre : le merveilleux de la représentation et les coulisses de la création. Joséphine passera par différentes épreuves et rencontrera des personnages improbables : Irina Ballerina, une danseuse russe qui perd son postiche pendant les pirouettes ; Simon le souffleur, sourd comme un pot ; Eric l’éclairagiste qui a peur du noir ; une danseuse étoile unijambiste... Elle va peu à peu apprendre ce qu’est le théâtre, sa machinerie, ses superstitions, les différentes personnes qui le font vivre et, plus que tout, sa magie. Pourquoi dit-on « cour » et « jardin » ? Pourquoi les oiseaux portent-ils malheur ? Pourquoi dit-on « merde » ?... Des bruitages empruntés au cinéma et «joués» à vue, participent à l’enchantement de cette découverte. Ainsi, l’ambiance sonore, composée en partie en live par Arnaud Sallé, est très importante et particulière. En résumé, un spectacle de danse (pas seulement dansé) qui s’adresse à un public très exigeant, qui n’a ni patience ni pitié, qui ne s’appuie pas sur des références, bref, un spectacle pour les enfants et qui, pour ces raisons est tout aussi destiné aux adultes. Le théâtre engendre le rêve qui nourrit notre existence. On peut y ressentir de grandes émotions tout en sachant que nous assistons à une représentation. Et les enfants le savent très bien : « Je sais que c’est pour du faux, mais je pleure quand même ».

J’aimerais que vous fassiez particulièrement attention à la musique et l’ambiance sonore en général ; bref, ouvrez grand les oreilles ! Le musicien est sur le plateau, tout comme les danseurs. Il « joue » de la musique sur son ordinateur, et de temps en temps il joue aussi du piano. Vous verrez que beaucoup de scènes sont accompagnées par des bruitages joués à vue, ce qui est insolite, d’habitude on cache les bruiteurs, comme au cinéma. Mais, quand on fait du théâtre, on peut faire ce qu’on veut, on peut aller contre les règles, par exemple un homme peut jouer le rôle d’une fille, ou, que sais-je, on peut dire que nous sommes dans une forêt, alors que bien sûr, nous sommes toujours au théâtre, et le temps du spectacle tout le monde y croit. Cuisses de grenouille est une pièce de danse-théâtre, le texte nous aide à suivre la narration ; mais il n’est pas nécessaire de tout comprendre pour apprécier une pièce. Dans certains spectacles, et sûrement les spectacles dansés, il y a plusieurs lectures possibles, autant de lectures que de spectateurs !Il me semble important d’aider les enfants à regarder et ressentir un spectacle plutôt que de leur demander de le décrypter et de bien comprendre l’histoire. Les parties dansées de Cuisses de grenouille se prêtent particulièrement à ce jeu. Par exemple la danse où Joséphine découvre que le plateau est en pente est une danse tout en déséquilibre, qui peut faire penser à un danger et à la sensation de Joséphine d’être sur le bord d’un précipice. En même temps c’est drôle, on dirait parfois que les danseurs tentent de voler ; à d’autres moments qu’ils cèdent à la pesanteur... Quelques fois la danse se rapproche de l’art abstrait, elle propose plusieurs interprétations possibles.

Carlotta Sagna

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III – les personnages

Les différents personnages sont interprétés par les quatre artistes présents dans le spectacle. Tijen Lawton est tour à tour Joséphine, Simon le souffleur, un oiseau, un aveugle. Isabelle Terracher incarne la mère de Joséphine, Irina Ballerina la chorégraphe du Grand Théâtre, un comédien, un aveugle et Monique la danseuse étoile.

Raphaël Soleilhavoup joue le conteur (le narrateur) et un comédien. Arnaud Sallé, en plus d’être le musicien du spectacle, interprète un aveugle, Eric l’éclairagiste, le chef d’orchestre, le régisseur plateau et un accessoiriste.

IV – LA FORME : UN MELANGE DES ARTS Cuisses de grenouille est une création qui mêle à la fois la danse et le théâtre, dans un univers sonore très riche.

1- LA DANSE

La chorégraphie de Cuisses de grenouille est finement écrite : la danse contemporaine présentée puise dans différents courants qui ont traversé l’histoire de la danse. L’expression danse contemporaine est utilisée depuis une quarantaine d’années. Aujourd’hui, cette danse peut prendre des formes et des expressions diverses. Elle peut être sérieuse, amusante, audacieuse, ironique, brutale… Reflet de notre époque, elle se danse de multiple façons en s’émancipant de la danse moderne qui elle-même avait pris ses distances avec la danse classique. Tout est permis en danse contemporaine : le mouvement est libéré de ses carcans, la narration n’est plus obligatoire, la musique se diversifie, le croisement avec d’autres formes d’art (théâtre, vidéo, architecture…) est fréquent et les influences nombreuses. Parmi les influences de Cuisses de grenouille on retrouve la danse classique bien évidemment, par laquelle nombre d’enfants ont débuté leur apprentissage et qui garde une place prépondérante, dans l’imaginaire collectif, en tant que représentation de ce qu’est la danse. On la reconnait par les cinq positions très codifiées qui sont la base de tous les mouvements des danseurs Dans Cuisses de grenouille, on retrouve ces codes, même s’ils sont détournés dans une approche plus contemporaine du mouvement chorégraphique. Le costume de Joséphine rappelle le tutu des ballets classiques, même s’il est détourné..

on retrouve ces codes,

mouvement chorégraphique.

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La danse de bal est également évoquée tout d’abord par l’intermédiaire du quadrille qui trouve sa source dans la contredanse (qui se danse en ligne ou en carré) telle qu’elle était dansée en France dès le XVIè siècle. La musique tango rappelle l’importance, dans les pays d’Amérique du Sud, de l’émotion suscitée par la danse et de l’improvisation indispensable à la pratique de cet art.

1- LE THEATRE Carlotta Sagna a choisi dans ce spectacle de raconter une histoire. Pour cela elle utilise la danse, mais également le théâtre. L’histoire de Joséphine est portée par un narrateur qui nous permet de la suivre tout au long de son parcours. Les 3 danseurs et le musicien vont incarner - interpréter - tour à tour l’ensemble des personnages de l’histoire (voir Chapitre III). Le danseur narrateur s’adresse directement aux spectateurs tandis que les danseurs comédiens jouent leur rôle en interaction les uns avec les autres. Le changement de personnages se fait très simplement au fil de l’histoire.

2- LA MUSIQUE ET LES BRUITAGES La musique tient toujours au rôle important dans les spectacles de danse. Ici un musicien présent sur scène lance la musique depuis son ordinateur et joue sur un clavier. Il réalise à vue les bruitages qui accompagnent l’histoire : le fouet dans la cuisine, les oiseaux sur la scène, les pas dans la neige, etc… et nous dévoile ce qui est d’habitude caché. Les extraits musicaux choisis par Carlotta Sagna sont porteurs de sens (voir partie V ). Nous entendons dans l’ordre :

• Les Créatures de Prométhée, Ludwig van Beethoven • Le Colporteur, folklore russe sur un poème de Nikolaï Alekseïevitch Nerkassov • La Panthère rose, Henry Mancini • Finlandia, Sibelius • Valse triste, Sibelius • Tanguera, Mariano Mores • La Danse des chevaliers, Sergueï Prokofiev • Maskarade, Aram Kachaturian • Les Créatures de Prométhée, Ludwig van Beethoven

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V – LE FOND : A LA DECOUVERTE DU MONDE DE LA DANSE ET DU SPECTACLE Avec Cuisses de grenouille, nous suivons le parcours initiatique de Joséphine dans le monde de la danse et du spectacle. Alors qu’elle débute dans la danse, la petite fille va se retrouver engagée dans un ballet dont la première représentation doit avoir lieu une semaine plus tard. Une découverte accélérée des techniques, des codes, des métiers, de l’espace, de l’apprentissage et des émotions inhérentes au spectacle.

1- LA DANSE

Le professeur de Joséphine, Irina Ballerina a été danseuse au Grand Ballet du Théâtre Bolchoï à Moscou. De renommée mondiale, ce ballet a représenté à une époque ce qui se faisait de mieux dans le monde de la danse : une danse vive, énergique et enlevée, ajoutant à l'intensité dramatique une grande puissance technique. Joséphine découvre la danseuse étoile (la soliste) et certaines des techniques imposées : le déboulé, le saut de chat, le chassé-croisé… Mais aussi comment développer son équilibre, une bouteille d’eau sur la tête. Elle progresse de jour en jour jusqu’au grand soir de la première représentation. L’interprétation très juste de Tijen Lawton renforce cette sensation.

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2- LA MUSIQUE

Comme indiqué précédemment, les choix de musiques sont en parfaite osmose avec le monde de la danse.Les Créatures de Prométhée, de Ludwig van Beethoven, est le premier ballet narratif (qui raconte une histoire) de la danse occidentale.

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Le Colporteur est un morceau appartenant au folklore russe, patrie d’Irina Ballerina, source d’influence pour le Grand Ballet du Théâtre Bolchoï La Panthère rose, d’Henry Mancini, est une musique très utilisée car très rythmée et porteuse d’accélérations et de ruptures sur lesquelles les chorégraphes aiment s’appuyer. Finlandia et la Valse triste, de Sibelius, sont à l’image des valses qui ont bercé, et bercent encore, l’apprentissage de la danse classique. Tanguera, de Mariano Mores, ouvre aux influences des danses de salon. La Danse des chevaliers, de Sergueï Prokofiev est tirée du célèbre Roméo et Juliette, ballet et musique incontournables pour tout amateur ou néophyte de la danse. Maskarade, d’Aram Kachaturian, est une valse qui célèbre le romantisme russe.

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3 - LE MONDE DU SPECTACLE

Tout au long de son apprentissage, Joséphine va rencontrer des professionnels atypiques : un régisseur lumière qui a peur du noir, un souffleur complètement sourd etc… mais aussi découvrir la face cachée du monde du spectacle : la technique, les superstitions… Elle va prendre conscience que pour réaliser son rêve, il va lui falloir beaucoup de travail. L’ESPACE THEATRAL SCHEMA D’UNE SALLE DE THEATRE DITE « A L’ITALIENNE »

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COTE COUR, COTE JARDIN : Afin d’éviter la confusion entre la droite et la gauche de la scène, de même que, sur un bateau, on a « bâbord » et « tribord », on utilise au théâtre les mots « cour » et « jardin ». L’origine de ces appellations est la suivante : en 1770, la Comédie Française s’installe aux Tuileries, en attente d’un nouveau bâtiment, dans la salle dite des « machines ». Cette salle donnait, d’un côté sur la cour du Carrousel (d’où la « cour »), de l’autre sur le Jardin des Tuileries (d’où le « jardin »). Le côté jardin est valorisé par rapport au côté cour ; c’est le bon côté, le côté positif, celui de l’entrée en scène du héros. Le danger, les menaces, le traître viennent traditionnellement du côté cour. Pour avoir les quatre points cardinaux de la scène, il faut connaître la face et le lointain : la face étant l’espace de la scène le plus proche du public et le lointain son exact opposé, matérialisé la plupart du temps par le mur du fond de scène. FOSSE D’ORCHESTRE : La fosse désigne, dans une salle de théâtre ou d'opéra, l'espace situé sous la scène, en contrebas du manteau de scène, et réservé aux musiciens. Lorsqu'il n'est pas utilisé, il peut être recouvert par ce qu’on appelle un proscenium, pour agrandir la superficie de la scène. PENTE : Les planchers de scène des théâtres à l’italienne construits à partir du début du XVIIè siècle sont légèrement inclinés par rapport à la salle. On appelle cela la pente. De l’existence de cette pente viennent les verbes « Descendre » et « Remonter », familiers aux oreilles des comédiens. Cette pente joue aussi sur la perception qu’un spectateur a du comédien sur le plateau : ce dernier est grandi au sens propre et sens figuré, par la scène. La pente est abandonnée au début du XXè siècle. Les théâtres nouvellement construits présentent un plancher de scène horizontal, afin notamment de permettre une programmation de danse. PLANCHES : Équivalent de scène ou de plateau (on dit « les planches »), employé surtout dans des expressions telles que « Brûler les planches », ou « Monter sur les planches ». De fait le plancher de scène est un assemblage de planches d’une dizaine de centimètres de large, en chêne ou en châtaignier. SCÈNE / PLATEAU : La scène est tout simplement la partie du théâtre dans laquelle se passe l’action. Elle se tient entre la face et le lointain. Le plateau quant à lui désigne un espace plus important que la seule scène puisqu’il comprend aussi les coulisses. LES METIERS BRUITEUR : Le bruiteur est celui qui crée tous les bruits dont on peut avoir besoin au théâtre : cris d’animaux, tonnerre, fusillade, coups de canon, pluie, bruits de pas, etc. Parfois ces bruitages sont enregistrés ; parfois ils sont créés depuis la coulisse, à l’aide de procédés étonnants : par exemple, la farine pour imiter le craquement des pas sur la neige, et les noix de coco pour reproduire le sabot du cheval. Mais ce n'est pas là le seul travail du bruiteur. Le plus difficile pour lui est de produire des sons crédibles et indétectables en tant que tels. Un bon bruitage ne doit pas se faire remarquer et doit être parfaitement intégré aux autres sons du spectacle. CHORÉGRAPHE : La chorégraphie, c’est l'art de composer des danses et des ballets, principalement pour la scène, au moyen de pas et de figures. Seul ou avec ses interprètes, le (ou la) chorégraphe organise l'espace et structure les mouvements au moyen d'un vocabulaire personnel puisé dans l'infinie variété des capacités du corps humain, dans le but de communiquer une idée, un sentiment, une émotion, une situation.

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CORPS DE BALLET : Le corps de ballet est le groupe de danseurs dont les membres ne sont pas des solistes. Ils font partie intégrante du ballet et travaillent fréquemment en toile de fond pour mettre en valeur les danseurs principaux. Un corps de ballet travaille comme s'il s'agissait d'une seule personne avec des mouvements parfaitement synchronisés et des positions correspondantes sur la scène. ÉCLAIRAGISTE : Aussi appelé concepteur lumière, l'éclairagiste est le responsable de la mise en place du matériel et des techniques d'éclairage, et de toutes les ambiances lumineuses du spectacle. En étroite collaboration avec le metteur en scène ou le chorégraphe, c'est lui qui va concevoir les effets permettant de créer une atmosphère correspondant au spectacle. Le travail de l'éclairagiste est de développer les sens et les émotions voulues par le metteur en scène en utilisant l'art de la lumière. Sa marge de manœuvre peut être très grande. En effet deux éclairages différents vont offrir deux visions différentes du spectacle. Certains éclairagistes vont faire le choix d'une réflexion poussée sur chaque éclairage pour réfléchir au sens à chaque instant, d'autres vont préférer laisser parler directement leurs émotions et leur inconscient... MACHINISTE : Le machiniste est la personne au théâtre qui a pour fonction de s’occuper de la manipulation des décors. Les premiers machinistes étaient des marins bretons. En effet, les marins qui souhaitaient se sédentariser s’engageaient dans un théâtre : ils avaient la force et l’agilité nécessaire à la manœuvre des décors. Ceux que l’on appelle familièrement les machinos peuvent être très nombreux dans un théâtre. Ils étaient d’ailleurs autrefois regroupés en brigades : ceux qui travaillaient côté cour étaient appelés les couriers, ceux qui travaillaient côté jardin les jardiniers, ceux qui manœuvraient depuis les cintres étaient les cintriers, enfin ceux qui se trouvaient sous la scène étaient les soutiers. RÉGISSEUR : C’est celui qui assure le bon déroulement des représentations : il est, comme on dit, la « cheville ouvrière » du théâtre ; il doit être partout, tout voir et tout entendre, se trouver aux cintres en même temps que dans les dessous, veiller à l’état des accessoires et à leur place. C’est pourquoi il existe souvent autant de régisseurs que de tâches à accomplir (régisseur accessoires, régisseur lumière, régisseur son, etc...). SCÉNOGRAPHE : En collaboration avec le metteur en scène ou le chorégraphe, et le plus souvent également avec les créateurs lumière et son, le scénographe conçoit l'espace scénique, c’est à dire les décors, dans lequel se déroulera le spectacle. SOUFFLEUR : C’est la personne qui, au théâtre, souffle leur texte aux acteurs ayant un trou de mémoire. Au moment où l’acteur a besoin d’être soutenu, on dit que le souffleur lui « envoie la réplique ». Au XVIIè siècle, le souffleur se tenait sur l’un des côtés de la scène. A partir du XIXè siècle, il est placé dans un trou, le « trou du souffleur », surmonté d’un capot rétractable. Aujourd’hui ce métier de souffleur a disparu. LA MACHINERIE CINTRES : Les cintres (on peut dire aussi le cintre) forment la partie supérieure de la cage de scène, juste sous le toit du théâtre. C'est l’endroit qui regroupe tous les éléments qui servent à la manipulation des décors équipés en hauteur. Plusieurs passerelles, aussi appelées services, y sont superposées permettant à chaque cintrier d'effectuer les actions de la machinerie (tous les engins ou systèmes mécaniques à l’aide desquels sont réalisés tous les effets d’apparition, disparation, vol etc…). Les deux premiers services qui surplombent le décor sont en général réservés à l'éclairage. On dit d’une salle comble qu’elle est « pleine jusqu’aux cintres ».

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PROJECTEUR : Appareil d’éclairage, appelé familièrement « projo », très courant au théâtre. Il existe toute une variété de projecteurs : la Poursuite, le Saignant, la Servante, les découpes, les PC... LES SUPERSTITIONS MERDE : Manière traditionnelle de dire « Bonne chance ! » à un artiste avant qu’il entre en scène. En effet, lorsqu'une pièce avait du succès, les attelages stationnant derrière le théâtre laissaient une quantité de crottin importante... L’artiste ainsi interpellé ne doit pas, selon les croyances, remercier celui qui lui a adressé ce souhait. LE VERT : Le vert est une couleur traditionnellement interdite au théâtre. Deux raisons justifiaient cette méfiance : la première vient du fait que Molière serait mort habillé en vert. La seconde raison serait que les costumes verts tenaient leur couleur d’une teinture à l’arsenic et que des comédiens seraient décédés sur scène à cause des émanations dues à la chaleur et la transpiration. Cette superstition tend aujourd’hui à disparaître. CORDE : Il est interdit de prononcer ce mot qui est remplacé par guinde. L’origine de cette tradition vient des marins qui occupaient les postes techniques dans les théâtres. En effet sur un bateau, chaque lien a son propre nom (guinde, drisse…). Le mot corde étant réservé au pendu, il est considéré comme portant malchance. AUTRES TERMES RÉPÉTITION GÉNÉRALE ou GÉNÉRALE : C’est l’ultime répétition avant la première représentation en public. On utilise ce terme car il s’agit de la dernière répétition de travail, générale parce que toutes les composantes du spectacle doivent être prêtes et répétées ensemble, à la différence des répétitions partielles, scène par scène et séquence par séquence. La plupart du temps, elle a lieu devant un public restreint d’amis du théâtre et des artistes.

TRAC : Impression plutôt désagréable, stimulante ou paralysante, spécifique à l’artiste qui va entrer en scène. Chacun a sa méthode pour l’affronter. Par exemple le comédien Baron (XVIIè siècle), deux jours avant la première, ne se nourrissait que de bouillon. La comédienne Rachel (XIXè siècle), quant à elle, devait garder le lit, tant le trac l’envahissait ; mais une fois sur la scène, elle se montrait à nouveau maîtresse d’elle-même. C’est que le plateau fait disparaître le trac, et laisse place à un autre type de tension.

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VI – DES PISTES DE TRAVAIL

AVANT LE SPECTACLE :

- Travail autour de l’affiche : en faire la description, de quel type de spectacle s’agit-il (danse, théâtre, cirque, musique) ? Décrire la photo en détails.

- Présenter l’histoire, les différents personnages, le propos du spectacle.

- Présenter l’espace du théâtre, les métiers, la technique. Garder la surprise pour ce qui

concerne les superstitions.

- Ecouter un ou plusieurs extraits musicaux du spectacle, parmi les plus connus : La Danse des chevaliers, La Panthère rose ou l’Ouverture des Créatures de Prométhée. Essayer d’imaginer des mouvements, des rythmes et manières de se déplacer en lien avec les différentes musiques.

APRES LE SPECTACLE :

Revenir sur le spectacle Il est important d’aider les élèves à formuler leurs idées en leur demandant d’argumenter leurs réponses pour dépasser le simple « J’aime, j’aime pas ».

• De quel type de spectacle s’agissait-il ? (théâtre, cirque, danse, etc…) • Combien y avait-il de personnes sur scène ? Qui étaient-ils ? Que faisaient-ils ?

Comment étaient-ils habillés ? • Est-ce que le spectacle racontait une histoire ? Laquelle ? • Que pensez-vous des différents personnages rencontrés par Joséphine ? • Imaginiez-vous tout ce que vous avez découvert sur le monde du spectacle ?

Quelle est la découverte que vous avez préférée, pourquoi ? Qu’est-ce qui vous a surpris, pourquoi ?

• Comment pourrait-on décrire la danse ? Avec des accélérations, des arrêts ? Est-ce que ça ondule, ça tourne, ça balance, ça tremble ?

• Comment le texte était-il utilisé dans le spectacle ? A quels moments ? • Comment était la musique ? Avez-vous reconnu certains morceaux ? • Quels sont les bruitages qui vous ont marqués ? Comment étaient-ils réalisés ?

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VII – LA CHOREGRAPHE DU SPECTACLE CARLOTTA SAGNA, chorégraphe

Elle a d’abord suivi une formation de danse auprès de sa mère Anna Sagna elle-même chorégraphe et pédagogue à Turin. Elle intègre ensuite l’Académie de danse classique de Monte-Carlo et Mudra à Bruxelles. Carlotta a dansé dans plusieurs créations de Micha Van Hoecke, avec Anne Teresa De Keersmaeker, et dans les pièces de Caterina Sagna. Puis elle s’oriente de plus en plus vers le théâtre, rejoint en Italie la compagnie théâtrale La Valdoca de Cesare Ronconi, avant d’intégrer, en 1993, Needcompany dirigée par Jan Lauwers. Elle est interprète dans les pièces de Jan Lauwers et signe les chorégraphies de Caligula (il s’agit d’un solo, «une danse pour organes internes» les pieds et les mains de la danseuse paraissent effacés), de Morning Song et de Needcompany’s King Lear. En 2000 elle joue dans DeaDDogsDon’tDance/DjamesDjoyceDeaD, spectacle de Jan Lauwers pour deux comédiennes et onze danseurs du Ballett Frankfurt. Carlotta Sagna continue son chemin auprès de Needcompany et joue dans Goldfish Game, long métrage réalisé par Jan Lauwers. Deux ans plus tard, Jan Lauwers crée No Comment, quatre monologues pour comédiennes et fait appel à Carlotta pour interpréter le rôle de Salomé. Avec sa sœur Caterina Sagna, elle a créé La Testimone, duo dansé et joué sur des textes originaux de Lluisa Cunillé ; puis Relation Publique où elle joue son propre rôle de sœur/co-chorégraphe. Elle accompagne la pièce de Caterina, Heil Tanz !, en prenant en main la direction d’acteur. Avec le soutien de Needcompany, elle crée en 2002 sa première pièce A , où elle met en scène Lisa Gunstone et Antoine Effroy dans leurs propres rôles de danseurs/comédiens habiles et maladroits, où humour et tragique se côtoient. La SACD et le Festival d’Avignon 2004 lui proposent de participer au « Sujet à Vif » avec une pièce courte et lui laissent le choix d’être interprète et/ou auteur. Elle appelle Jone San Martin à cette occasion et écrit pour elle une sorte d’hymne à l’interprète, Tourlourou. Le rôle est repris par Lucy Nightingale en 2005 puis par Satchie Noro à partir de 2009. En 2005, elle s’installe en France et fonde sa compagnie. Elle crée en février 2007, une nouvelle pièce pour 4 interprètes Oui, oui, pourquoi pas, en effet ! qui interroge le rapport à la mémoire, le croisement des générations, la transmission et l’alternance entre l’acceptation et le refus de nos racines. En janvier 2009, elle présente le solo AD VITAM dont elle est également l’interprète. Elle y pose la question des limites du normal et du pathologique, décompose et remet en question la frontière entre les deux. Elle collabore également avec l’écrivain Olivia Rosenthal sur une forme courte, Petite pièce avec Olivia, présentée en avril 2009. En février 2010, Carlotta Sagna signe à nouveau un solo pour Jone San Martin, C’est même pas vrai, y explorant l’étrange scission entre vérité et mensonge. En septembre 2009, Carlotta Sagna et sa sœur Caterina Sagna unissent leur compagnie respective pour poursuivre leur travail commun et fondent la compagnie Caterina & Carlotta Sagna. Cette nouvelle collaboration a commencé avec la création de Nuda Vita qui a eu lieu en 2010 dans le cadre de la Biennale de la Danse de Lyon.