ciclo j. s. bach musica para cuerda cÖthen, 1720

8/13/2019 CICLO J. S. BACH MUSICA PARA CUERDA CTHEN, 1720

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CICLO

J. S. BACHMUSICA PARACUERDACTHEN, 1720

Octubre-Noviembre 1984


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CICLOJ. S. BACH

MUSICA PARACUERDA

CTHEN, 1720


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FUNDACION JUAN MARCH

CICLO

J. S. BACHMUSICA PARACUERDACTHEN, 1720

Octubre-Noviembre 1984


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I N D I C E

Presentacin 5

Programa general 7Introduccin general, por Alvaro Maras . . . 15Notas al Programa:

Primery segundo conciertos (3 y 10-X-1984) 21

Tercer concierto (17-X-1984) 31

Cuarto concierto (24-X-1984) 37

Quinto y sexto conciertos (31-X-1984 y

7-XI-1984) 41Transcripciones y diferentes versiones de las

obras interpretadas 50

Participantes 51


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En el perodo de su estancia en Cthen (1717-1723)

al servicio de la corte calvinista del prncipeLeopoJd, J. S. Bach se dedic, preferentemente,a la msica instrumental. La razn es senciiia: enlas cortes calvinistas el servicio religioso era muysimple y no requera del maestro de capillala composicin de obras religiosas. Por otra parte,el prncipe Leopold d'Anhalt-Cthen era un gran

aficionado y tocaba el violn, la gamba y el clave.Bach dira de l: El prncipe no slo gustabade la msica, sino que la conoca. Tambin gustabade la msica de Bach y le profes una granestima, que fue mutua.

Es este, pues, un perodo importantsimo en la vida

y en la obra de Bach, que desde aqu se traslada Leipzig, donde morira. En una especie de euforiainstrumental, compone para el clave, entre otras cosas,la primera serie del Clave bien templado y las Suitesfrancesas; los seis Conciertos de Brandeburgo,los conciertos para violn y para 2 violines, dosde las Suites orquestales... y la abundantsima serie

de sonatas y part tas para 1, 2 3 instrumentos.De estas ltimas obras, hemos seleccionado la mayorparte de las destinadas a los instrumentos preferidosdel prncipe, dejando a un lado las tambin bellsimassonatas destinadas a las flautas de pico y travesera.Aunque hay algunas dudas sobre las fechas, todaslas composiciones del ciclo giran alrededor de 1720.

Se trata, pues, de una cala en profundidad en un aoverdaderamente prolfico de la actividad de Bach,que programamos, naturalmente, con motivo delprximo tercer centenario de su nacimiento en 1685.Este es el tercer ciclo que hemos organizado conmsica de Bach: En febrero-marzo de 1977 fue entorno a su msica para rgano, y en octubre-noviembre

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de 1978 con la integra) de Jas partitas y sonatas

de violn solo. Antes, en 1976, tuvimos el honorde hacer un homenaje a Pablo Casals organizandoun concierto de Rostropovich con tres de Jas suitespara vioionceio en el Teatro Real de Madrid yen el Palau de la Msica de Barcelona. Ahora oiremosla serie completa de las suites para violoncellotocadas por un discpulo de Casals, el americanode origen hispano Luis Legua. De Ja integral de la obra

para violn solo que ya hicimos en 1978, ofrecemosahora una seleccin por uno de los violinistasque participaron en aquel ciclo, Gonzalo Cornelias,quien tambin tiene a su cargo la serie de sonataspara violn y clave. Le acompaa Pablo Cano, quien

tambin lo har con Pe re Ros, nuestro antiguo becarioy prestigioso gambista por toda Europa, con las tressonatas para viola de gamba y clave.

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PROGRAMA GENERAL


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PROGRAMA

PRIMER CONCIERTO

I

Suite n. 1 en Sol mayor, BWV 1007

PreludeAllemandeCourante

SarabandeMenuet I y IIGigue

Suite n. 3 en Do mayor, BWV 1009

PreludeAllemandeCouranteSarabandeBourre I y IIGigue

II

Suite n. 5 en Do menor, BWV 1011

Prlud y FugueAllemandeCouranteSarabandeGavotte I y IIGigue

Intrprete: Luis Leguia, cello

Mircoles, 7 de noviembre de 1984. 19,30 horas


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PROGRAMA

SEGUNDO CONCIERTO

I

Suite n. 2 en Re menor, BWV 1008

PreludeAllemandeCourante

SarabandeMenuet I y IIGigue

Suite n. 4 en Mi bemol mayor, BWV 1010PreludeAllemande

CouranteSarabandeBourre I y IIGigue

II

Suite n. 6 en Re mayor, BWV 1012

PrludAllemandeCouranteSarabandeGavotte I y IIGigue

Intrprete: Luis Leguia, cello

Mircoles, 10 de octubre de 1984. 19,30 horas

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PROGRAMA

TERCER CONCIERTO

I

Sonata n. 1 en Sol menor, BWV 1001

AdagioEuga (Allegro)Sicilia na

Presto

Partita n. 3 en Mi mayor, BWV 1006

PreludioLoureGavotte en RondeauMenuet I

Menuet IIBourreGigue

II

Partita n. 2 en Re menor, BWV 1004

AllemandeCouranteSarabandaGigueCiaccona

Intrprete: Gonzalo Cornelias, violin



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PROGRAMA

CUARTO CONCIERTO

I

Sonata n. 1 en Sol mayor, BWV 1027

AdagioAllegro ma non tanto

Andante

Allegro moderato


VivaceAdagio

Allegro

II

Preludio y fuga allegro en Mi bemol,BWV 998 para clave solo

Sonata n. 2 en Re mayor, BWV 1028AdagioAllegroAndanteAllegro

Intrpretes: Pere Ros, viola de gambaPablo Cano, clave



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PROGRAMA

QUINTO CONCIERTO

I

Sonata n. 1 en Si menor, BWV 1014

AdagioAllegroAndante

Allegro

Sonata n. 3 en Mi mayor, BWV 1016

AdagioAllegroAdagio ma non tanto

Allegro

II

Sonata n. 6 en Sol mayor, BWV 1019Allegro

LargoAllegro (cembalo solo)Adagio

Allegro

Intrpretes: Gonzalo Cornelias, violnPablo Cano, clave



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PROGRAMA

SEXTO CONCIERTO

I

Sonata n. 5 en Fa menor, BWV 1018

Largo

AllegroAdagio

Vivace

Sonata n. 2 en La mayor, BWV 1015

(Sin especificar)Allegro assaiAndante un pocoPresto

II

Sonata n. 4 en Do menor, BWV 1017

Siciliano

AllegroAdagio ma non tantoAllegro assai

Intrpretes: Gonzalo Cornelias, violn

Pablo Cano, clave



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/. S. Bach en 1720

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INTRODUCCION GENERAL

Bach y la msica de cmara

Es Abe] el que ha seaiado que si SebastinBach y su admirable hijo Emanuel, en lugar deser directores de la msica en ciudades de co-merciantes, hubieran tenido, por un feliz azar,

que componer para la escena y para el pblicode grandes capitales, como aples, Pars oLondres, asistidos por ejecutantes de primera

fila, habran sin duda simplificado su estilopara responder al gusto de aquellos que juzgan;el primero habra sacrificado todo arte y artifi-cio insignificante; el segundo habra sido menos

fantstico y rebuscado; y los dos habran exten-dido su gloria escribiendo en un estilo mas po-pular y habran sido sin posible contestacinlos ms grandes msicos del presente siglo.

Charles Burney, 1789

Tal era la opinin ms comn sobre el arte de Bachdurante el siglo XVIII. Desde nuestro tiempo tenemosla certeza de que el feliz azar o ms bien azar ynecesidad, es decir, destino fue justamente que Bachy su hijo no tuvieran que adaptar su estilo al siempre

elemental gusto del pblico teatral. Por el contrario,hemos de pensar que la trayectoria vital de Bach estllena de felices azares que contribuyeron muy positiva-mente a que Bach llegara a ser el msico genial quefue. Entre ellos no es el ms insignificante que las tresgrandes etapas de su carrera Weimar, Cthen yLeipzig encauzaran el grueso de su actividad en tres

direcciones diferentes: el rgano, la msica de cmaray la msica religiosa. Y no fue menor fortuna quecuando Bach se sumerge en Weimar en la composicinde msica de cmara, a partir de 1717, contara ya conun bagaje importantsimo sin el cual es muy poco pro-

bable que hubiera podido componerla tal y como lohizo.


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Cul era este bagaje? En primer lugar, el profundo

conocimiento de la tcnica del violn y de la viola, ypor tanto la familiarizacin con los instrumentos mel-dicos, que ofrecera a nuestro organista-clavecinistauna dimensin de fundamental importancia a la horade escribir msica de cmara. En segundo lugar, lagran familiarizacin con los dos estilos que polarizanla msica francesa: el italiano y el francs. Est claro

que Bach contaba ya con una formacin musical exce-lente: pero era la formacin del cantor protestante, he-redada de una larga tradicin familiar; es el Bach ger-mnico, el organista, el gran contrapuntista, el colec-cionista de obras teolgicas; el Bach que ha heredadode su familia materna una vena mstica. Nos pregunta-mos qu habra sido de Sebastin Bach como msicode haber pasado toda su vida en un medio como el deWeimar, donde la ortodoxia luterana era tan estrictaque todos los servidores del Duque Wilhelm Ernst te-nan que leer la Biblia en voz alta o sufrir interrogato-rios sobre el contenido de los sermones. Seguramenteentonces daramos la razn a Abel y Burney, y lamen-taramos que un msico como Bach no hubiera com-puesto otro tipo de msica. Pero las cosas sucedieronas, y la formacin de cantor fue muy pronto enrique-cida, fecundada por otras influencias. Como escribiraCari Philipp Emanuel a Forkel, el difunto, como yomismo y como todos los msicos verdaderos, apenasera amigo de las cosas secas y matemticas. As, cita,

entre los compositores que haban estuadiado, a Fres-cobaldi(l), a Froberger y a algunos buenos viejosfranceses. Adems, durante su adolescencia, en Lne-

burg, Bach haba vivido en un medio totalmente afran-cesado donde enseaba danza Thomas de la Selle, dis-cpulo nada menos que de Lully; posiblemente l lleva-ra al joven Bach a la corte de Celle, una especie de

pequeo Versalles donde se respiraba por todas partescultura francesa. En esta poca Bach copiara las suitesy el Libro de rgano de Nicols de Grigny y las sui-tes de Charles Dieupart; y en la misma poca las visitasa Hamburgo le proporcionaran ocasin de asistir a lapera. No olvidemos tampoco que en 1713 Bach co-piaba la Tabla de Ornamentos de D'Anglebert, cuyo

contenido transmitira en 1720 a su hijo Wilhelm Frie-demann. Por otra parte sus contactos con los violinis-tas Volumier y Pisendel le debieron proporcionar oca-sin de conocer a fondo el estilo violinstico de france-ses e italianos (la formacin de Volumier era francesa,mientras que Pisendel era discpulo de Pistocchi y To-


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relli). En fin, recordemos tambin el rond de Franois

Couperin (BWVAnh. 183) incluido en el Album deAna Magdalena o la deliciosa Aria variata alla ma-niera italiana (BWV 989), compuesta en Weimar hacia1709.

Justamente en esta poca, cuando Bach muestra tangrande inters por la msica italiana, comienzan a lle-gar a sus manos conciertos italianos o escritos enestilo italiano que Bach y su amigo y pariente lejano

Johann Gottfried Walther se entretienen en transcribirpara el rgano y el clave. Resulta fcil imaginar al jo-ven Bach, desmenuzando los conciertos, buscando sumecanismo, descubriendo su secreto. Conciertos italia-nos de Vivaldi, de A. Marcello, o imitaciones alemanasde Telemann o del Prncipe Johann Emst de Weimarson llevados por Bach al teclado (2) y sin duda estaexperiencia ser de una importancia decisiva no ya en lacomposicin de sus propios conciertos (3), sino tam-

bin en sus sonatas para violn y clave, flauta y clave, oviola de gamba y clave, que denotan en muchas ocasio-nes la influencia del nuevo estilo concertstico, con sus

ritornelli, sus temas breves y fcilmente reconocibles,sus contrastes de tuttis y solos, etc...

As pues, la msica de Bach en general y muyespecialmente la msica de cmara y orquestal res-ponde al principio de reunin des gots tpica de loscompositores germnicos desde comienzos de la era

barroca (4). Las tradiciones musicales de Francia, Italia

y Alemania se conjuntaron en proporciones variablesen la msica camerstica bachiana, y sin tener esto pre-sente no puede ser comprendida ni poco ni mucho.

Como sucede en casi toda la produccin bachiana,en la parcela de la msica de cmara encontramos unafn constante de investigacin, de experimentacin,de crear nuevos tipos de escritura, nuevos moldes for-males, nuevos gneros ms que de romper los yaexistentes. Ms adelante analizaremos cada caso con-creto, pero basta echar una ojeada a su msica de c-mara para apreciar lo inhabitual de su carcter: pocasmuy pocas sonatas en tro, ni un solo cuarteto,pocas sonatas y suites con bajo continuo (que eran los

cauces formales -de la msica de cmara) y a cambiosuites para violoncello solo, sonatas y partitas paravioln solo, multitud de sonatas para clave obligado!

Es interesantsima y no siempre se le ha dado laimportancia que merece la resistencia de Bach a lahora de utilizar la frmula ms prototpica y definitoriadel barroco musical: el bajo continuo. De todas sus


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sonatas para un instrumento y clave, tan slo siete (5)

emplean bajo cifrado, y con grandsima probabilidadtres de ellas son apcrifas.

Lo primero que hemos de dejar claro es que la escri-tura de clave obligado no era nada corriente en lapoca en que Bach la emplea con extraordinaria maes-tra. Es cierto que una sonata de Pachelbel (Sonata aviolino solo e Cmbalo obligato) parece haber sido

compuesta en la dcada de 1690, y en ese caso podraser la primera sonata con clave obligado de la historia,como seala W. S. Newman, y en cierto modo las Sixsuittes de Clavessin... mises en concert... pour un vio-Ion et flte... de Dieupart (publicadas por Roger hacia1710) podran representar un precedente un poco acci-dental, pero en cualquier caso las sonatas de Bach hande contarse entre las obras ms tempranas que no em-plean la escritura de bajo continuo.

Por qu Bach se inclina por el clave obligado? Porun lado es cierto que a pesar de la aleatoriedad de lainterpretacin musical barroca (realizacin del conti-nuo, ornamentacin, ambigedad de la grafa rtmica,

etc.) Bach como F. Couperin y otros le tiene msmiedo que a un nublado a los intrpretes y a su flexiblemargen de libertad, y en consecuencia emplea una gra-fa de rara exactitud que deja casi todos los cabos ata-dos y que apenas admite ornamentacin ya escribeBach todos los ornamentos que quiere. En este sentido,se podra pensar que Bach lo que hace es realizar por

escrito el bajo continuo, pero no podemos confundir larealizacin de un contino con la riqusima escritura declave obligado de las sonatas de Bach, por ms que L.Mizler (1738) nos asegure, como testigo presencial, queBach realizaba el bajo continuo de tal manera que secreera que se trata de un concierto y que la melodaque l toca con la mano derecha ha sido compuesta

anteriormente. Una cosa es que Bach fuera un genialrealizador de continuos y otra que muchas de sus sona-tas no pueden ser concebidas como continuos, ni me-nos an como sonatas en tro, sino como obras en lasque las diferentes voces funcionan como un todo, exac-tamente de la misma manera que vamos a encontrar enlas sonatas para pianoforte acompaado... del clasi-

cismo. As, como el que no quiere la cosa, el tradicio-nalista Bach, un tanto reacio es cierto hacia eldemasiado sensible estilo galante cultivado por sushijos, est empleando sin embargo, de manera genial,los procedimientos composicionales que iban a impo-ner los msicos de las generaciones siguientes.


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Otro tanto podramos decir de la formidable osada

con que Bach trata a los instrumentos de cuerda solos;precedentes ms o menos simblicos aparte, el em-pleo polifnico del violn y del violoncello, e inclusoel empleo a solo de la flauta en la Partita en La menor(BWV 1013), no deja de escalofriarnos dos siglos y me-dio despus de que Bach escribiera estas obras, en lasque no slo resulta asombroso el empleo tcnico de losinstrumentos, sino la hondura y complejidad tonal deuna msica cuya escucha no es fcil ni siquiera para eloyente de nuestro tiempo. Cuando pensamos en elefecto que podra producir las Sonatas y partitas o lasSuites de violoncello en un oyente de comienzos delsiglo XVIII, nos damos cuenta de que cuando Bach

deca del Prncipe Leopold de Cthen que no sloamaba la msica sino que la conoca no estaba ha-ciendo un cumplido.

No slo amar, sino conocer, podra ser la sntesisde la filosofa musical del hombre ilustrado que esBach. Justamente es a la luz de la razn como pode-mos escuchar esta msica que, bien lejos de casacas,

pelucas y miriaques, se alza junto a las obras de New-ton, Leibniz, Voltaire,. Rousseau o Kant, como la msalta expresin de la cultura del siglo XVIII.

Alvaro Maras

(1) Cuyas Fiori musicali adquira Bach en 1714.

(2) Los autores transcritos por J. G. Walther son: Albinoni,Torelli, Vivaldi, Luigi Manzia, Gentili, Taglietti, Gregori, Te-lemann, Meck y Blamr.

(3) Todos los cuales, salvo el Primero de Brandeburgo,siguen fielmente el esquema veneciano.

(4) J. J. Froberger y G. Muffat son dos excelentes y tempra-nos ejemplos de esta actitud.

(5) Las sonata BWV 1021, 1023, 1024, Anh. 153, 1033,1034 y 1035.


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Leopold d'Anhalt-Cothen

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PRIMER Y SEGUNDO CONCIERTOS

NOTAS AL PROGRAMA

Las suites para violoncello solo (BWV 1007-1012)

Como las sonatas y partitas para violn solo, las seisSuites para violoncello fueron compuestas en Cthenhacia 1720. Dos razones han hecho suponer que sucomposicin fue ligeramente posterior a la de las obrasviolinsticas: por un lado el que en la portada del aut-grafo de las obras para violn se leyera la indicacin

Libro Primo, permite pensar que las Suites para celloconstituyen en realidad el inexistente Libro Se-condo, lo cual respondera a la perfeccin al esprituplanificador de Bach; por otro, el que el manuscrito delas 15 suites por desgracia no fechado muestre lacaligrafa de la segunda esposa de Bach, Ana Magda-lena (casada con BacL el 3 de diciembre de 1721) su-

giere tambin un ligero retraso con respecto a las sona-tas y partitas.

Generalmente los musiclogos coinciden en que lasobras debieron ser compuestas para Christian Ferdi-nand Abel (1682-1761), violoncellista y violagambistaen la corte de Cthen entre 1714 y 1737, adems de ungran amigo de la familia Bach (Juan Sebastin era pa-

drino de la tercera hija de Abel, nacida en 1720). Sinembargo hay quien prefiere conceder el honor de ser eldestinatario de las Suites al violoncellista ChristianBerhard Linigke. En cualquier caso, es evidente queBach deba contar con un gran virtuoso del violonce-llo, ya que no es aceptable la idea tantas veces repetidade que Bach compusiera pensando en un futuro hi-pottico: nada ms alejado del pragmatismo ba-chiano.

Al lado de las obras para violn, las de violoncelloson ligeramente ms tmidas ms desde el punto devista tcnico que desde el musical y, aunque la escri-tura se va complicando y el empleo de acordes au-

menta a lo largo de las seis suites, lo cierto es que nopodemos hablar de un autntico contrapunto a variasvoces como el que encontramos en las obras violinsti-cas. Hemos de tener en cuenta que la literatura violon-cellstica era todava mucho ms pobre, que el misera-

ble cancre, hre et pauvre diable como lo calificaraen su frentica diatriba anticellstica el disparatado Hu-


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bert Le Blanc, todava en 1740 no haba tenido en su

historia a un Corelli ni a un Biber que depuraran sutcnica, y que ni siquiera su supremaca sobre la nobleviola de gamba estaba libre de amenazas. As, mientrasel violn y la gamba contaban con una considerableliteratura para un instrumento solo, sin acompaa-miento (1), los ejemplos cellsticos eran escasos y nomuy significativos (2). En cualquier caso Bach da un

giro copernicano en la historia del violoncello, y sussuites sern tan revolucionaras, tan geniales, que per-manecern a lo largo de dos largos siglos aisladas,como un testimonio de otra poca tan asombrosa queni siquiera influye de una manera directa en la litera-tura posterior.

Quiz una de las preguntas que debemos formular-nos es por qu Bach escoge el violoncello como instru-mento para sus suites. A diferencia de ste, la viola degamba s posea una amplia tradicin como instru-mento empleado armnicamente, y en caso de que lasobras fueran pensadas para Ch. F. Abel, ste msico eraun gran virtuoso de la viola. Es que Bach intuye o

percibe que la viola de gamba est en un callejn sinsalida, que la suerte est echada a favor del violonce-llo? Es que siente la necesidad de hacer avanzar, deforzar la tcnica de los instrumentos fundamentales dela orquesta? O es, simplemente, que necesita de laenerga, del podero y personalidad del violoncello,despus del primer experimento llevado a cabo con su

hermano el violn? En cualquier caso la pregunta no esociosa, porque para colmo Bach no escribe sonatas(como sucede al cincuenta por ciento en el violn) sinosuites; es decir, emplea un instrumento primordial-mente italiano para una forma netamente francesa, ypor si fuera poco escribe en francs todos los ttulos delos diferentes movimientos lo cual no es, cierta-

mente, un hecho casual. Salta a la vista que Bach estejerciendo el deporte predilecto de los msicos del ba-rroco alemn: la runion des gots, la combinacin delos dos estilos francs e italiano que polarizan elpanorama musical de la poca.

Es absolutamente evidente cmo Bach avanza en suexperimento musical, cmo va tanteando el terreno y

adquiriendo seguridad. Poco a poco las dobles, triplesy cudruples cuerdas se van haciendo ms frecuentes yatrevidas, pero en cualquier caso Bach contina ha-ciendo uso constante de los recursos de la escritura auna voz cuando quiere crear una sensacin no slomeldica sino tambin armnica y contrapuntstica:


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descomposicin de acordes en arpegios, escritura a dos

voces sin necesidad de dobles cuerdas, mediante layuxtaposicin de las dos voces alternadas en valores

breves, etc...Todos estos artificios para utilizar una palabra

muy de la poca crean una sensacin armnica ycontrapuntstica asombrosa, acrecentada cuando losacordes realmente se oyen aunque debido a la curva-tura del puente nunca se puedan escuchar con total si-multaneidad, sino arpegiados de tal eficacia, que yaen la poca se rechazaba la posibilidad de aadir msvoces a estas obras. J. N. Forkel, el primer bigrafo deBach, llamaba ya la atencin sobre este punto:

Cun lejos llegan la meditacin y la penetracin de

Bach en el trato de la meloda y armona, y hasta qupunto se inclinaba a agotar en ambas todas las posibi-lidades, lo demuestra su ensayo de construir una me-loda nica de tal modo que no se pudiera colocar

junto a ella ninguna otra voz cantable. Se tena enaqul tiempo por regla que un conjunto de voces deba

formar un todo y contener todas aquellas notas nece-

sarias para la completa indicacin del contenido, demodo que en ninguna parte se sintiera cierta pobrezaque permitiera tal vez la aadidura de otra voz. Estaregla, hasta el tiempo de Bach, se aplicaba slo para laescritura a dos, tres y cuatro voces, y en general, anmuy insuficientemente. El cumpli esta regla no sloen la escritura a dos, tres y cuatro voces, sino que la

extendi a la composicin a una sola voz. A este expe-rimento debemos los seis Solos para violn y otros seispara violoncello, sin ningn acompaamiento y quede ninguna manera admiten una segunda voz canta-ble. Por giros particulares de la meloda supo concen-trar en una sola voz todas las notas necesarias parauna perfecta modulacin, de modo que una segunda

voz no fuera necesaria ni posible.No encontrara eco Forkel en los grandes bachianos

del romaticismo, como Robert Schumann autor deun acompaamiento pianstico para las doce obras ocomo Mendelssohn autor a su vez de una parte depiano para la chacona. Claro est que si los excesos de

confianza de ambos compositores hoy nos espeluznanaunque acaso en el futuro el sabor kitsch de estosarreglos los convierta en audibles, lo cierto es queForkel no estaba tampoco absolutamente en lo cierto, ynosotros sabemos que el propio Bach explicit las ar-monas y contrapuntos en sus arreglos para clave, r-gano o lad. El discpulo de Bach, }. F. Agricola,


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recuerda en su Allgemeine deutsche Bibiothek (1775)

que su maestro tocaba las sonatas para violn solo alclavicordio, y aada toda la armona que encontrabanecesaria. Reconoca as la necesidad de una armonasonora que no poda conseguir plenamente en estacomposicin (3).

La cuestin es clara: el barroco es como dira Phi-lippe Beaussant la poca en que se confunden el ser

con la apariencia, es la poca de la escenografa deltrompe l'oeil, y del mismo modo que los palacios die-ciochescos estn plagados de maderas que parecenmrmol, de mrmoles que parecen madera, de frescosque parecen esculturas, o a la inversa, la msica estllena de falsificaciones. La imitacin onomatop-yica, la imitacin de unos instrumentos por otros (lasmusetes, los tambourins) es una forma elemental delmismo fenmeno. Bach, en su constante afn por llegaral lmite, por agotar las posibilidades, lleva las cosasms lejos: escribe para violoncello o para violn y creala definicin y complejidad armnica propia de unaobra para tecla, porque sabe muy bien que el odo

que, como la vista, tiene imaginacin pondr lodems, y sentir el mismo placer que el espectador deteatro que suea confundir la luz de las candilejas conla luz del sol. Es el juego de Watteau, con su teatroimaginario; es la tcnica de Couperin, cuando lleva alteclado del clave el estilo Juth, el puntillismo y laindefinicin de los laudistas. Ahora bien, natural-

mente, cuando penetra la luz del da dentro de un tea-tro, la ilusin desaparece, y del mismo modo cuandouna suite de violoncello pasa al teclado de un rgano ode un clave ya no tiene sentido la limitacin y es nece-sario tocar aquello que el odo gustosamente imagi-naba.

Desde el punto de vista formal, las seis suites siguenuna estructura idntica y completamente respetuosacon el esquema bsico de la suite dado por Froberger(allemande, courante, sarabande y gigue), con un pre-ludio para comenzar y dos galanterien entre zarabanday giga: parejas de minuetos encadenados para las dosprimera suites, de bourrs para las suites III y IV y degavotas para las dos ltimas. Se dira que Bach quiererespetar todas las convenciones formales y para que nofalte un detalle escribe sus gavotas en el estilo de m-sete, imitando con notas pedales el sonido de la gaita:sin duda el maestro de capilla de Cthen haca bien enrespetar las convenciones de la forma cuando iba aromper todas las dems convenciones.


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Sin embargo, la misma forma de la suite instrumen-

tal ofreca su propio engao, su propia ilusin: se tra-taba de danzas, pero de danzas que no se danzaban.Desde luego que esto no es una aportacin de Bach;como seala N. Harnoncourt, al menos desde Praeto-rius, las danzas de una suite se conceban como msicainstrumental en infinidad de ocasiones, y Matthesondeca que una allemanda para danzar y una alie-

manda para tocar son tan diferentes como el cielo y latierra. Pero desde luego nunca cielo y tierra fuerontan diferentes como cuando comparamos una danza co-reogrfica con cualquiera de las danzas de las suites devioloncello o de las partitas para violn: el entramadocontrapuntstico, la textura armnica, o ms exacta-mente, la hondura del pensamiento musical son talesque nos sentimos en las antpodas de la danza barrocay en esta ambigedad el oyente, sobre todo el oyentedieciochesco, experimenta de nuevo el irresistible pla-cer de confundir la apariencia y la realidad.

Suite n." 1 en Sol mayor, BWV 1007

Como sucede en todas las suites de Bach el preludioconstituye el movimiento ms importante y ambicioso.En l encontramos ya muchos de los rasgos ms carac-tersticos de toda la serie: escritura en acordes descom-

puestos, juegos tmbricos entre cuerdas al aire y cuer-das pisadas, consecucin de un momento de climax, eneste caso como culminacin de una ascensin crom-rica sobre una pedal en la dominante (sin necesidad derecurrir a dobles cuerdas, sino mediante el sistema deyuxtaposicin de las voces), y, sobre todo, uno de losrecursos ms genialmente explotados por Bach: la in-

sistencia en un ritmo fijo (en este caso el de semicor-cheas) sin que se produzca la menor sensacin de mo-notona.

La allemande, que combina una gran fluidez con unasuave melancola, contrasta con una courante de trazosenrgicos, claramente italiana, en la que contrasta el

carcter rtmico e incisivo de las corcheas con los ara-bescos ornamentales de semicorcheas que con frecuen-cia deben ser acelerados para compensar los silenciosde articulacin de las corcheas, lo que produce unasensacin a la vez flexible y vigorosa.

La sarabande ofrece la mayor proporcin de acordesde la suite, aunque estamos lejos an de la complejidad


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de otras zarabandas: el espejismo armnico co-

mienza a ser magistral.Dos menuets encadenados enrgico el primero,

ms lrico pero ligero el segundo nos recuerdan elconsejo de tantos tratadistas de la poca de marcar elminueto a dos partes, como si se tratara de un comps de6/4. Cierra la suite una giga italiana aparentemente

simple, alegre y desenfadada.

Suite n." 2 en Re menor, BWV 1008

El tono de Re menor grave et dvt, deca M. A.Charpentier otorga a este suite una tristeza que con-

trasta con la luminosidad de la primera. El prludeposee una intimidad y un cierto talante improvisatorioque evoca de algn modo la msica para lad. La alle-mande responde al ideal de seriedad y gravedad queatribua a esta danza Walther en su Lexicn. Sigue unacourante italiana como tal, rpida llena de energapero que mantiene el clima de seriedad de la obra. La

sarabande supone una mayor complicacin de la escri-tura armnica y una importante profundizacin delcontenido musical. Estamos ya ante una de las msgeniales zarabandas bachianas: grave e introvertidahasta casi ser amarga. El primer minueto presentaconstantes grietas en su seorial andadura, debido alos saltos producidos por acordes muy abiertos, que

otorgan al cojunto una sequedad y una sensacin deesfuerzo que mantiene en cierto modo el clima produ-cido por la zarabanda. El segundo minueto, por el con-trario, es fcil y fluido en su escritura por grados con-juntos. Para terminar, una giga que no es ni saltarina nidesenfadada, sino poderosa, enrgica y hasta violenta.

Suite n." 3 en Do mayor, BWV 1009

Como seala P. E. Stone, la tonalidad de Do mayorofrece grandes posibilidades al violoncello y permiteutilizar particularmente las cuerdas al aire, ya que la

afinacin de las cuerdas (do-sol-re-la) suponen respec-tivamente la tnica, la dominante, la dominante de ladominante, y la tnica del relativo menor. El sonido delas cuerdas al aire otorgan a toda la suite una sonori-dad redonda, resonante y calurosa.

De nuevo un preludio sobre un ritmo casi constantede semicorcheas en el que destaca un largo pasaje de


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acordes quebrados en semicorcheas, sobre un pedal de

Sol que acumula una cantidad de energa musical ver-daderamente escalofriante. El preludio termina conuna sucesin de acordes de cuatro notas que en el vio-loncello producen disonancias extraordinariamenteviolentas.

La allemande llena de elegantes diseos ornamen-tales en ritmo de fusas posee un aire desenfadadoque no lo es tanto debido a los grandes saltos intervli-cos y al empleo de dobles cuerdas.

La courante tiene el carcter de un moto perpetuo encorcheas que se precipitan, bien en cadas descenden-tes, bien en arrebatadas ascensiones o en vertiginosossaltos que producen el espejismo de una escritura a

varias voces. La sarabande aporta un momento de re-poso sereno y un punto desolado que contrastacon la gracia desenfadada y ligera de la bourre I, cuyoclima se hace ms lrico, ntimo y emotivo con la apari-cin de la tonalidad de Do menor de la segunda bou-rre.La giga final, con sus notas pedales, imita el sonido de

una msete, o de una vielle o zanfona, con el zumbidode sus bordones. La realizacin no puede ser ms hbile ingeniosa, y el resultado es tan hermoso como apa-sionante.

Suite n. 4 en Mi bemol mayor, BWV 1010

Cruel et dur era para M. A. Charpentier el tono deMi bemol mayor, y tambin deba serlo para Bach ajuzgar por el preludio de esta suite, que sobre una c-lula de corcheas un acorde quebrado modula a to-nos alejados una y otra vez creando una inestabilidadtonal de sorprendente modernidad. El laberntico pro-ceso modulatorio se va tornando cada vez ms tenso ydesesperado, y las pequeas fermatas ornamentales ensemicorcheas no consiguen aplacar la bsqueda de unasalida tonal. La allemande crea un clima ms lumi-noso, con su elegante contraste entre corcheas que sal-tan y semicorcheas en legato que fluyen por gradosconjuntos, perdindose a veces en largos meandros or-namentales. Sigue una courante, esta vez claramenteafrancesada y por lo tanto ms lenta, en la que seestablecen muy bellos contrastes rtmicos entre cor-cheas, tresillos de corchea y semicorcheas. El espritude esta courante responde perfectamente a las palabrasde Mattheson cuando dice que la pasin o emocin


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del alma que debe producirse en una courante es una

dulce esperanza. Porque hay en esta meloda algo dedecidido, de lnguido y tambin de regocijante: ele-mentos todos de los cuales se constituye la esperanza.

En la sarabande apacible y dulce Bach utilizacon gran frecuencia dobles y triples cuerdas, que enocasiones producen una autntica sensacin de contra-punto.

La bourre tiene una personalidad juguetona e inci-siva, pero no por ello exenta de una emotividad a florde piel y de una dimensin gstica netamente ba-rroca. La anacrusa de cuatro semicorcheas ascendentesmotivo que se va a repetir una y otra vez le otorgauna personalidad enormemente atractiva que contrasta

con la sencillez un poco adormecida de la bourre II.La suite termina con una giga muy italiana que consti-tuye un largo movimiento perpetuo en el que la msicaparece no ir a detenerse en su constante fluir de cor-cheas.

Suite n. 5 en Do menor, BWV 1011

Bach titula esta obra como suitte (sic) discordableya que la cuerda prima del violoncello debe afinarse untono ms bajo de lo normal, para obtener una afinacindo-sol-re-sol. La scordatura era un procedimiento muyempleado durante el barroco, aunque Bach lo requiere

slo en otra ocasin (4). La razn de la scordatura eshacer posibles algunos acordes y duplicar la domi-nante de la tonalidad.La quinta suite es la ms marcadamente francesa de laserie. El preludio no es otra cosa que una obertura fran-cesa estilizada, con una primera seccin en ritmospoints y un fugado en un ritmo vivo de 3/8. La sec-cin introductoria es de una rara profundidad, y desdeel comienzo la suite se aparece como diferente yacaso superior a las dems. El fugado es un alarde deefectos caleidoscpicos para producir una sensacin deverdadero fugado sin necesidad de abandonar apenasla escritura a una voz.

La atmsfera trascendente del preludio no se rompecon la allemande, que presenta ritmos points muy a lafrancesa. De nuevo una courante netamente francesa,escrita en 3/2, con numerosos y complejos acordes queno pueden dejar de evocarnos la literatura francesapara viola de gamba cuya influencia domina la obra.Ahora s que estamos alejados del mundo de la danza.


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La sarabande, sorprendentemente, no utiliza en nin-

guna ocasin a diferencia de las cinco restantes de laserie una sola doble cuerda. Y sin embargo, en sumilagrosa sencillez, posee una emocin, un lirismo yuna introversin acaso superiores a los de ninguna delas otras. Las gavotas ambas en Do menor contras-tan por su ritmo y por su carcter: la primera binaria yrelativamente jovial. La segunda en tresillos que se pre-cipitan de manera obsesiva. Para terminar, una gigaescrita como toda la suite a la francesa, con ritmode puntillos, ms lenta y lrica que las virtuossticasgigas italianizantes que le han precedido.

En conjunto, la quinta suite es la ms compleja ydifcil de la serie, tanto para el intrprete como para el

oyente. Sin duda estamos ante una de las cotas msaltas de la inspiracin bachiana.

Suite n." 6 en Re mayor, BWV 1012

La ltima de las suites para violoncello lleva en elmanuscrito autgrafo la indicacin a cinco cuerdas,seguida de la afinacin requerida: do, sol, re, la, mi, esdecir, la afinacin del violoncello pero con una quintacuerda afinada una quinta por encima de la ms aguda.

Esta indicacin ha provocado y an provoca muchosquebraderos de cabeza. Cul es el instrumento reque-rido por Bach? En principio se pens en la viola pom-posa, ese instrumento un tanto fantasma cuya inven-cin ha sido tradicionalmente atribuida a Bach. As loafirmaba J. A. Hiller en 1766: Este instrumento estafinado como un violoncello, pero posee una cuerdasuplementaria para las notas agudas; es un poco ms

grande que una viola y se ajusta con una correa demanera que se pueda sujetar sobre el pecho y el brazo.Ha sido inventado por el di/unto Maestro de CapillaSeor Bach de Leipzig.

Dos aos despus }. F. Agrcola repite casi con lasmismas palabras la historia, y explica cmo Bachbusc un instrumento no tan alejado del violn como el

violoncello ni tan prximo como la viola. La mismatradicin es recogida por Forkel y Gerber y se suponeque en 1724 Bach encargara la fabricacin de la violapomposa al luthier de Leipzig J. Ch. Hoffmann. Sinembargo, los musiclogos modernos suelen poner enduda esta tradicin, y evidentemente es sospechoso

que Bach no requiera jams el empleo de su viola pom-


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posa en ninguna de sus obras (la viola pomposa es

utilizada, en cambio, por Telemann y Graun).Algunos musiclogos han identificado la viola pom-

posa con el violoncello piccolo, dado que el nmero decuerdas y la afinacin son idnticos. Sin embargo, na-die que haya visto un violoncello piccolo puede pensarque se tocara sobre el brazo, dadas sus dimensiones,aparte de que sera ridculo pensar que la sexta de las

suites de violoncello no pudiera ser tocada por un vio-loncellista. As pues, es de suponer que la viola pom-

posa inventada o no por Bach fuera una viola debrazo de tamao mayor de lo normal con cinco cuerdas(do-sol-re-la-mi) y el violoncello piccolo un instru-mento con la misma afinacin pero de mayores dimen-siones y pensado para ser tocado entre las piernas. Pa-rece, asimismo, ms que probable que el instrumentorequerido por Bach fuera un violoncello piccolo, ins-trumento que consigue excelentes resultados (5). Contodo, la suite se puede interpretar con un violoncellonormal, ya que la tesitura ms aguda del cello no habasido suficientemente explotada en poca de Bach.

Aparte de la cuestin organolgica, la sexta suite esmarcadamente italiana. El preludio, escrito en 12/8, esuna especie de movimiento perpetuo, de carcter muyalegre y luminoso como toda la suite, en el queBach juega con el contraste entre la sonoridad decuerda pisada y cuerda al aire. Sigue una allemande derica ornamentacin a la italiana, que hace amplio uso

del registro agudo, y una courante no menos meridio-nal, verdaderamente luminosa y desenfadada.

La sarabande, que utiliza un registro muy agudo,emplea constantemente dobles, triples y cudruplescuerdas quiz en mayor proporcin que ningn otromovimiento de la serie en un tono menos dramtico

de lo hatibual en las zarabandas de las otras suites.Dentro del carcter alegre que domina la obra, lasgavottes evocan ms de lo habitual su origen danzado;la primera recuerda la andadura elegante de la gavotaen rond de la Tercera partita para violn, mientrasque la segunda gavotte conserva el aire rstico de unadanza popular con su evocacin de la musette. La suite

termina con una jovial giga.La sexta suite, con la sonoridad leve y juvenil del

violoncello piccolo, con la brillantez de la tonalidad deRe mayor y con el carcter desenfadado y coreogrficode las danzas, pone una nota alegre a la serie de suitesde violoncello que, con la quinta suite, haba alcanzadosu momento ms complejo, grave y profundo.


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TERCER CONCIERTO

NOTAS AL PROGRAMA

Sonatas y partitas para violn

El autgrafo de las sonatas y partitas est, afortuna-damente, datado, en el ao '1720. En la portada leemosSei Solo. Violino Senza Basso accompagnato. LibroPrimo. Como queda dicho ms arriba, seguramentelas Sonatas y Partitas son algo anteriores a las Suitespara violoncello, que podran constituir aunque no

nos conste el segundo libro sugerido.Cuando Bach acomete la composicin de sus SeisSolos cuenta ya con una notable tradicin de msicaque haca un uso polifnico del violn, cosa que noocurra en el caso del violoncello, y tal vez por elloahora va ms lejos an en la hazaa de convertir losinstrumentos de arco en instrumentos polifnicos (6).

Esta hazaa es posible sin duda porque Bach conocemuy a fondo el violn desde su infancia. Su padre y suabuelo eran violinistas y l mismo trabaj como intr-prete de violn en Weimar y en Cthen. Adems, Bachtuvo la ocasin de conocer el arte violinstico francsen la corte de Celle, un Versalles en miniatura plagadode msicos franceses. De ellos posiblemente aprende-

ra el ritmo de las danzas, el estilo de la ornamenta-cin, el empleo del arco... en una palabra, se familiari-zara con el got franais. Ms tarde tendra nuevoscontactos con el violn francs a travs de Jean BaptisteVolumier (7). Por otro lado, es indudable que Bach co-noca bien el estilo violinstico, no slo a travs delestudio de partituras (ah estn los arreglos de concier-tos italianos hechos en Weimar por Bach y su amigo ypariente }. G. Walther) sino a travs de la influenciaejercida por violinistas italianos instalados en Alema-nia como Marini, Farina o Torelli.

Una vez ms los dos estilos, francs e italiano, se dancita, aunque impere lo italiano. No deja de ser signifi-

cativo que Bach titule los movimientos unas veces enitaliano y otras en francs, no sin relacin con el conte-nido de las piezas (principalmente utiliza el francs,salvo para el Preludio, en la Partita 3).

Bach, como tantos compositores del barroco, se com-place en la dificultad, en vencer las limitaciones que lmismo se impone; se dira que es entonces cuando su


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talento se hace ms sutil y genial. El componer fugas a

cuatro voces o variaciones polifnicas para un violnsin duda representaba un desafo apasionanate; en es-tas obras el empleo de acordes adquiere unas dimen-siones absolutamente insospechadas, pero todos los es-collos son vencidos con inusitada maestra.

La riqueza polifnica del violn bachiano ha ocasio-nado numerosos problemas de interpretacin, ya que la

ejecucin simultnea de acordes de tres o cuatro notases imposible, aun teniendo en cuenta que el puente delvioln barroco es ms plano que el actual y las cuerdasde tripa y cerdas del arco mucho menos tensas. Natu-ralmente, la solucin es la intepretacin arpegiada,como era habitual en poca barroca. As lo explica Ra-meau cuando escribe: En los sitios en que no es fciltocar dos o tres notas juntas, se debe arpegiarlas dete-nindose en la nota del lado por donde sigue la melo-da, o bien se puede dar preferencia unas veces a lanota superior, otras a la inferior. De este modo tene-mos, al decir de Donington, que la notacin del violn,como la del lad, representa lo que debe ser odo men-

talmente; es decir, que las armonas son sugeridas y amenudo estn implcitas (es imposible armonizar enun violn a cuatro voces reales), del mismo modo quelos frescos de Pozzo en San Ignanico de Roma produ-cen, a travs de una actividad mental, y no slo visual,la pretendida sensacin de espacialidad y distancia.

En cuanto a la forma musical, Bach emplea los dos

grandes modelos heredados de la centuria anterior: lasonata da chiesa (sonatas) y la sonata da chiesa entre-mezclada con elementos de la suite francesa (para laspartitas). De este modo las siguen el esquema lento-rtpido-lento-rdpido, con un movimiento introductorioen primer lugar y una fuga en segundo: es decir, unesquema da chiesa bien ortodoxo, si no fuera porqueen la primera sonata se desliza una siciliana. Las parti-tas, en cambio nos llevan hasta cierto punto almundo de la danza, de la coreografa, del halieto o lasuite.

Tcnicamente, el violn de las sonatas y partitas esriqusimo: si exceptuamos los staccati al modo de Bi-

ber, los pizzicati de la mano izquierda y la explotacinde la tesitura aguda, no queda recurso tcnico cono-cido en la poca que no haya sido empleado por Bach.

Aunque no conocemos con exactitud las circunstan-cias en que se gestaron estas obras, se suele aceptarcomo probable que Bach compusiera sus sonatas y par-titas para Johann Georg Pisendel, o al menos pensando


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en l. Sabemos por J. A. Hiller que en marzo de 1709,

yendo de Anspach a Leipzig en cuya universidadestudiaba a la sazn Pisendel pas por Weimardonde conoci al seor fohann Sebastian Bach, queestaba entonces empleado en esta ciudad. Es sabidoque Pisendel, alumno de Pistocchi y Torelli, era el msgrande de los violinistas alemanes de la poca y pareceverosmil que Bach concibiera estas obras para un vir-

tuoso de primersima fila como l. Adems, no hay queolvidar que Pisendel era muy amigo de hacerse escribirobras por grandes maestros como Vivaldi y Albinoni, yque senta una enorme admiracin hacia Bach, como lodemuestra en un prrafo de un carta a Telemann: Measombra que se hable as, en general, por ejemplo: losBach, los Benda, etc. S muy bien quin ha sido el

viejo Bach, pero s tambin que sus hijos, fuera del deBerln, que es muy buen msico, le son muy inferiores.Nos preguntamos incluso si no sera Pisendel el granviolinista al que se refiere Carlos Felipe ManuelBach cuando escribe de su padre: En su juventud yhasta edad bastante avanzada, tocaba el violn conlimpieza y precisin y mantena as la orquesta enmejor orden de lo que poda hacerlo desde su clave.Conoca perfectamente las posibilidades de todos osinstrumentos de cuerda. Sus obras para violn o vio-Ioncello solo as lo testifican. Uno de los ms grandesviolinistas me dijo un da que no haba visto nada ms

perfecto para llegar a ser un buen violinista y que nopoda recomendar nada mejor a los deseosos de apren-der que estas piezas para violn solo.... En parecidostrminos se manifiesta Forkel en su biografa y pareceindudable que las obras gozaron durante el siglo XVIIIde gran prestigio (Mattheson cita el tema de la fuga dela segunda sonata para elogiar a Bach); y por supuestoque las sonatas fueron tocadas y estudiadas por los

violinistas, lejos de ser obras abstractas e intocables enla poca, como tan absurdamente se ha pretendido.

Las sonatas y partitas se nos aparecen hoy no slocomo la ms alta manifestacin del violn barroco, sinocomo obras exentas de todo convencionalismo, llenasde una introversin profunda y humanstica que hace

de ellas una msica extremadamente moderna y queconserva vivo su carcter de investigacin.


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Esta sonata claramente fiel al estilo italiano seabre con un adagio ornamental, que nos recuerda, sal-vando las distancias, las numerosas ornamentacionesexistentes de las sonatas de Corelli. Como si de uncontinuo se tratara, el propio violn realiza su acompa-amiento, tocando los acordes, entre los que los dise-

os ornamentales se despliegan llenos de libertad y decarcter improvisatorio. Pocos ejemplos ms claros debarroquismo musical.

Sigue una impresionanate fuga a cuatro voces, verda-deramente escalofriante, donde Bach demuestra haberconseguido su propsito: la combinacin de norma yfantasa paradigma del barroco alcanza una perfec-

cin absoluta.A continuacin, a pesar del molde da chiesa, una

danza cmo no, italiana. Pero el dulce y desenfadadoritmo siciliano apenas es reconocible en esta pieza in-trovertida y cerebral que no permite respetar ningunode los consejos de Quantz cuando escribe de esta danzaque debe ser tocada muy simplemente, casi sin trinosy no muy lentamente. No se pueden emplear apenasornamentos, porque es una imitacin de una danza depastores sicilianos.

Para terminar, un presto en movimiento perpetuosen el que la velocidad de las incontenibles semicor-cheas consigue el pretendido espejismo polifnico.

Partita n. 2 en Re menor, BWV 1004

Disposicin formal bien clsica: las cuatro danzas dela suite modelo de Froberger, con una chacona comocolofn. Pero aqu acaba el convencionalismo de la

obra. Una allemada con carcter de preludio (algo tanviejo que la obertura francesa se haba servido de estadanza, como seala N. Harnoncourt), seria y meditativapero fluida, que combina los diferentes ritmos binarioscon el de tresillo, deja paso a una courante basada tam-bin en la ambivalencia rtmica, esta vez entre punti-llos y tresillos. Segn la ortodoxia barroca al menos

la ms ortodoxa de ellas el ritmo debera unificarseen tresillos, pero entonces la danza parecera una giga,no una courante. Y no debemos olvidar las palabras de

J. F. Agrcola, discpulo de Bach, cuando nos transmitelas enseanzas del Cantor: que salvo en casos de ex-trema velocidad la nota que se encuentra detrs del


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puntillo no debe estar tocada con, sino despus de la

ltima nota del tresillo. Una bellsima y desgarradazarabanda, seguida de una giga en forma de inconteni-ble movimiento perpetuo, preceden a la colosal cha-cona, una de las pginas ms geniales de toda la histo-ria de la msica. La comparacin con el encantadorgnero ingls de divisions to a ground, propuesta poralgn musiclogo, da risa. La amplitud 256 compa-ses, la originalidad, la diversidad de recursos, la li-bertad con que es tratado el ostinato, no tienen paran-gn con nada: ni con la pasacaglia en Sol menor deHaendel, ni con la gavota con sus dobles de Rameau,ni con la passacai l le del orden octavo de Couperin...Tan slo, quiz, con la Pasacalle para rgano del pro-

pio Bach (BWV 582).Nadie ha visto tan sagazmente el sentido profundode la chacona como Philippe Beaussant: Lo que nosinteresa, no es tanto el camino geogrfico de unadanza, ... lo que es asombroso es su camino esttico. Ladanza ms grave, la ms noble, la ceremonia coreogr-fica por excelencia de la Europa barroca ha nacido de

una Farndula un poco como la grave Zarabanda, deorigen tan popular y endiablado. El hombre de la era

barroca es incomprensible sin la danza no un diverti-mento, sino una ceremonia solemne, el instante privi-legiado donde el hombre espectculo se revela, dondesu ser se confunde con su apariencia, donde cada gestose sublima y donde deviene ese personaje estilizado,solemne y majetuoso que querra ser... Algunos compa-


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ses de Farndula indefinidamente repetidos ha alum-

brado el ostinato; de la necesidad de variar y adornaresta repeticin, el elemento opuesto y complementariode la variacin. El barroco alemn se ha lanzado conarrebato sobre este pan bendito, pretexto de todas lasmetamorfosis. Y el arte francs ha transformado el todoen rond. De Espaa, la pasacalle ha conservado a tra-vs de todos sus avatares una especie de grandeza sal-vaje. Su menor es ms que menor....

Tal son la pasacalle y la chacona: el smbolo musicaldel hombre barroco, que nunca ha adquirido perfilesms nobles, ms profundos, ni ms humanos, que en lachacona en Re menor de Bach.

Partita n." 3 en Mi mayor, BWV 1006.

El preludio de la partita tantas veces transcrito porBach ejemplifica la escritura de bariolage, de in-fluencia italiana, que en este caso deja de ser exhibi-cin virtuosstica para convertirse en medio de expre-

sin de un contenido musical. Lleno de juegos sonorosproducidos por el sonido de las cuerdas al aire, el m-petu vital y arrabatado no decae en un instante.

Tras el preludio, buena parte de la partita en me-dida incomparablemente mayor a las otras dos estdominada por el gusto francs. Primero con la loure, de

carcter tendrement y ritmos points; luego con laformidable gavota en rond, con su arrebatadora ele-gancia y esa alegra que no pierde jams el dominiode s misma, de que habla Harnoncourt. Los encanta-dores minuetos el segundo es una deliciosa y afran-cesada museta preceden a la enrgica e italianizantebourre. Una giga no menos italiana pone exultante

punto final a la obra.


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CUARTO CONCIERTO

NOTAS AL PROGRAMA

Sonatas para viola de gamba y clave,

BWV 1027-1029

Tres son las sonatas para viola de gamba y clave deBach que han llegado hasta nosotros. Su autenticidadest fuera de dudas. No sabemos si fueron compuestasde manera independiente, o si forman parte de unaserie ms extensa.

Habitualmente se supone que estas obras fueroncompuestas en Cthen, no slo porque este perodo vinacer la mayor parte de la msica de cmara bachiana,sino tambin porque el prncipe Leopold de Anhalth-Cthen era intrprete aficionado de este instrumento, yporque el gran virtuoso Christian Ferdinand Abel for-maba parte de la orquesta de Cthen y habra podido

ser un intrprete privilegiado de estas obras. Sin em-bargo Christophe Wolff afirma, no sin parte de razn,que esta suposicin no tiene ninguna base ya que lasonata BWV 1027 se conserva en un autgrafo de finesde la dcada de 1730 (la poca en que Bach trabajabacon el Collegium Musicum de Leipzig), mientras quelas fuentes ms antiguas en que nos han llegado las

otras dos sonatas (BWV 1028 y 1029), se deben a lamano de Christina Friedrich Penzel, prefecto de SantoToms, y estn datadas en 1753.

La sonata BWV 1027 existe en una versin, presumi-blemente anterior probablemente compuesta en C-then hacia 1720, para dos flautas traveseras y bajo

continuo (BWV 1039). Esto y algunos rasgos de lasotras dos sonatas ha hecho suponer con bastante cer-teza que las tres sonatas para viola de gamba y claveproceden de otras tantas sonatas para dos instrumentosmeldicos y bajo continuo, de las cuales slo una hallegado hasta nosotros (8).

El proceso de la metamorfosis de una sonata para

dos flautas (o dos violines, o dos instrumentos cuales-quiera) y bajo continuo, en una sonata para un soloinstrumento meldico y clave obligado es simple, y lotenemos a la vista en el caso de la BWV 1039 y sutranscripcin BWV 1027: en ambos casos la msicaest escrita a tres voces reales, pero la msica corres-pondiente a la primera flauta en al BWV 1039 ha pa-


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sado a la mano derecha del clavecinista, mientras que

la parte de la segunda flauta es tocada una octava msbaja por la viola de gamba. Mediante este sencillsimoprocedimiento, podemos pasar de una escritura de bajocontinuo (en la que el compositor ha escrito tan slo lalnea de bajo, para la mano izquierda del clavecinista,dejando la realizacin para la mano derecha al librealbedro del clavecinista) a una escritura de clave obli-gado (en la que todas las notas que deben sonar estnescritas).

Por ello, no es del todo exacta la afirmacin de queBach apenas compuso sonatas en tro. Lo es si entende-mos por tal sonatas para dos instrumentos meldicos ycontinuo; pero si entendemos por sonata en tro so-

nata escrita a tres partes armnicas, entonces hemosde aadir a este apartado todas las sonatas para violade gamba y clave, violn y clave o flauta y clave, ascomo las sonatas en tro para rgano.

Una vez ms en el caso de las sonatas para viola degamba y clave parece como si Bach quisiera llevar lacontraria a toda tradicin: ha compuesto seis suites

(forma francesa) para violoncello (instrumento funda-mentalmente italiano), en una escritura absolutamentearmnica (propia de la viola de gamba francesa).Ahora, escribe sonatas (italianas) para viola de gamba(el instrumento francs por excelencia) y, salvo en al-gn acorde final, sin recurrir a las dobles cuerdas ni alos acordes, sino empleando una escritura a una sola

voz (apropiada en ese momento para el violoncellopero no para la viola de gamba). De nuevo la runionde gots es absoluta.

Es muy posible que la no utilizacin de acordes porparte de la viola de gamba se deba al origen de estasobras en sonatas en tro anteriores, pero a pesar de esose trata de pginas dificilsimas que exigen manos vir-tuosas para interpretarlas satisfactoriamente.

Se puede decir que es precisamente en la combina-cin de la textura contrapuntstica ms bien italianao germnica con la sonoridad de la viola tanevocadora de la msica francesa donde reside el ine-fable atractivo de estas obras.


Como hemos dicho arriba, es la nica cuya versinoriginal de sonata en tro ha llegado hasta nosotros.Sigue el esquema da chiesa (lento-rpido-lento-


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rpido). La versin de viola de gamba mejora induda-

blemente la de dos flautas, de sonoridad un tanto bo-rrosa y tmbrica menos refinada.

El carcter dulce, amable y somnoliento de lostiempo lentos constrasta con el talante un poco rsticode los temas de los tiempo rpidos. Toda la obra estdominada por una cierta ingenuidad galante que nodeja de evocarnos la patria de Marin Marais o de Caix

d'Hervelois.

Sonata n. 2 en Re mayor, BWV 1028

De nuevo la misma estructura de sonata da chiesa en

cuatro tiempos. En esta obra comienza a percibirse algoque ser evidente en la tercera sonata: la fusin de laescritura propia de la sonata con la estructura propiade concierto italiano, que no ha de extraarnos en uncompositor que ha transcrito y escrito conciertospara rgano solo y para clave solo. El adagio inicialtiene un enorme atractivo debido al lirismo de la melo-

da de la viola, cuya aggica es resaltada por la lneaondulante del bajo. Pero la sorpresa surge en el allegro,con su comienzo homofnico, sin limitacin entre losdos instrumentos. El andante es una bellsima sicilianade andadura noble y melanclica. El allegro final, consu escritura homofnica, con sus abundantes pasajesen terceras y sextas paralelas, con los pasajes virtuoss-

ticos concertsticos del clave, mientras la viola es-boza un leve acompaamiento, posee un delicioso tonosuperficial, gracioso y juguetn que nos trae a la me-moria el comentario de Telemann a propsito de lamsica francesa: todo corre, se hace espuma y chispo-rrotea como un vino de Champagne.


Creo que no es aventurado decir que estamos anteuna de las ms bellas sonatas escritas por Bach. Paraestar an ms cerca del concierto, tan slo tres movi-mientos (rpido-lento-rpido). Las conexiones son tan-tas que ha llegado a pensarse como en el caso de lasonata para flauta en Si menor (BWV 1030) que la so-nata sea una refundicin de un autntico concierto. Lasemejanza del primer tiempo con el tercer concierto deBrandeburgo es evidente. El impulso infatigable,enrgico al tiempo que emotivo, del primer tiempo no


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decae en un solo momento gracias a la combinacin de

dos motivos temticos, uno rtmico y otro meldico(no estamos lejos ya de la sonata bitemtica). El entre-tejido dilogo de ambos instrumentos, los tutti, lossolos en los que uno de los instrumentos se con-vierte en mero acompaante, la densidad de la escri-tura, la belleza tmbrica, todo, en fin, hacen de esteprimer movimiento una autntica joya.

El adagio no ofrece el ansiado momento de reposoaportado por la bellsima y ondulante andadura de laviola, en la que el intrprete tiene ocasin de exprimiral mximo las posibilidades dinmicas de su instru-mento con el fin de dar a los ornamentos el carcterque les es propio. No pensemos sin embargo que estemovimiento es impropio de un concierto y supone unavuelta al gnero sonata, porque cumple justamente lafuncin tpica del movimiento central de los conciertosvenecianos.

El allegro final nos remite de nuevo a la contraposi-cin de solo y tutti, a una estructura que nosevoca la de los ritornelli de los conciertos italianos,

dentro de un incontenible ritmo de 6/8 interrumpidopor exultantes hemiolias.El conjunto es de una fuerza, una originalidad y un

equilibrio absolutamente prodigiosos que nos obliga aplantearnos seriamente la posibilidad de que se tratede una obra ms tarda, de la poca en que como enel Concierto Italiano Bach est de vuelta de esta

forma y juega con ella con la ms increble libertad.


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QUINTO Y SEXTO CONCIERTOS

NOTAS AL PROGRAMA

Seis sonatas para violn y clave, BWV 1014-1019

Seis sonatas para clave con acompaa-miento de violn obligado. Fueron compuestasen Cthen y deben ser incluidas entre las prime-ras obras maestras de Bach en este gnero. Son

fugadas desde el principio hasta el fin; tienentambin algunos cnones entre el clave y el vio-ln que son sumamente cantables y llenos decarcter. La parte de violn requiere un verda-dero maestro. Bach conoca las posibilidades deese instrumento y las escatimaba tan poco comohaca con el clave.

J. N. Forkel: Sobre la vida, el arte ylas obras de J. S. Bach. Leipzig, 1802.

Una vez ms encontramos una coleccin de seisobras que constituyen un todo coherente, organizado yplanificado, un nuevo intento de exprimir al mximolas posibilidades de una determinada forma musical.En esta ocasin el conjunto no puede ser ms homog-

neo: seis sonatas para clave obligado y violn, que si-guen el modelo da chiesa en cuatro tiempos con lanica excepcin de la sonata n. 6 cuyo caso analizare-mos ms adelante y que obedecen a una planifica-cin tonal coherente y organizada. En resumen, unacoleccin que constituye una especie de opus y quemuy bien habra podido ostentar despus de las

obras para violn solo y violoncello solo el ttulo deLibro tercero en el panorama camerstico bachiano.

Recordemos que no termina con esta coleccin deseis sonatas la msica para violn y clave de Bach, yque hay una larga serie de obras sueltas para violn yclave y para violn y continuo que muy rara vez seinterpretan y cuya autenticidad, si muchas veces esdudossima, en otras ocasiones est asegurada (9).

La gnesis de las sonatas BWV 1014-1019 no debiser simple. Tenemos datos suficientes para pensar queson obras que se mantuvieron durante tres decenios enel repertorio de Bach, que fueron interpretadas muchasveces por l, sus hijos, discpulos y colegas, y que fue-

ron objeto de sucesivas revisiones si no de refundicio-


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nes (como en el caso de la quinta sonata y sobre todo la

sexta).Aunque en algunos casos podra pensarse que proce-

den de sonatas en tro anteriores, en muchos otros pa-rece evidente que las sonatas han sido concebidasdesde el principio como obras para violn y clave obli-gado. Se suele aceptar la posibilidad de que las obrasms antiguas las 1019 y 1015 vieran la luz durantelos aos de Weimar (1708-1717), pero no debieronagruparse en una serie hasta los aos de Cothen, con-cretamente entre 1720 y 1723.

Desde el punto de vista instrumental, estas obras sonde una gran modernidad. La fuente ms antigua en quenos ha llegado la coleccin (10) reza en su ttulo: Sei

Suonate cmbalo certado e Violino solo, col Bassoper Viola da Gamba accompagnato se piace.... En estebreve encabezamiento se encierran algunos datos im-portantes. Por un lado que la escritura de clave obli-gado pone al instrumento de teclado en primer plano,y por ello es nombrado en segundo lugar el violn,exactamente del modo que lo harn los compositores

del clasicismo y muchos romnticos: las jerarquas pro-pias de la sonata barroca con continuo se han inver-tido. Pero hay una segunda parte no menos importante:que si se quiere, se puede tocar con viola de gamba,naturalmente reforzando el bajo. Esto sera absoluta-mente normal en el caso de que se tratara de bajo conti-nuo, pero no puede ser ms heterodoxo en el caso de

clave concertado. Curiosamente, Bach no podemospensar que se trata de una morcilla del copistaest sugiriendo un tipo de sonoridad enormementeprxima a la de los primeros tros para clave (o piano-forte), violn y violoncello del clasicismo, en los que laparte del violoncello apenas se distingue de la partems grave del instrumento de teclado.

En cualquier caso, la interpretacin sin viola degamba es al menos tan satisfactoria como la versin entro, pero no debemos pasar por alto el hecho de queBach est intuyendo dos formas fundamentales para elfuturo clasicismo: la sonata para clave acompaaday el tro para clave, violn y cello.

Desde el punto de vista formal la serie que nos ocupase inclina clarsimamente por el esquema de Sonata dachiesa en cuatro movimientos (lento-rpido-lento-rpido), salvo la sexta sonata (BWV 1019), que trascomplejos avatares termin con un esquema poco eti-quetable. Como es usual, por lo menos desde la Op. 5de Corelli, el esquema da chiesa no pasa de ser eso, un


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esquema, y de vez en cuando se deslizan aires de

danza, como el siciliano que abre la sonata 4 o la giga(aunque no lleve este ttulo no puede negar su condi-cin) que cierra la sonata 6.

Quiz lo ms interesante e innovador de las sonatases la libertad y variedad de la relacin existente entreel clave y el violn. Creo que deba ser esta relacin,con lo que tena de premonicin, lo que haca valorarmuy especialmente estas sonatas a C. Ph. E. Bach, queescriba a Forkel en 1774:Los seis tros para tecladoseguramente se refiere a nuestras sonatas estnentre las mejores obras de mi di/unto padre. Suenantodava hoy muy bien y me producen un gran placer,aunque tengan ms de cincuenta aos. Hay en ellas

algunos adagios que no se podran componer hoy demanera ms cantable.

Es intil analizar el detalle de esta relacin, porqueofrece todas las variantes posibles, desde la escriturams tradicional, con fragmentos de bajo cifrado parael clave que parecen provenir de una vieja sonataen tro hasta la escritura ms libre y avanzada. A

veces la escritura bsica a tres voces se ampla a cuatroo cinco, o bien el acompaamiento pasa de la manoderecha del clave a la parte de violn, o la meloda sequiebra, pasando de un instrumento a otro... En fin,una combinacin de todas las posibilidades imagina-

bles que demuestra una concepcin de la sonata muyalejada ya del elemental esquema de meloda acompa-

ada.Sin duda es esto, y la lgica del planteamiento tonal

de toda la serie, lo que le otorga su enorme variedad, apesar de la uniformidad del modelo formal; variedadque sin traicionar por un instante la cohesin del con-junto permite que su audicin completa sea un autn-tica delicia.

Sonata n. 1 en Si menor, BWV 1014

El adagio con que comienza esta sonata es uno de losmovimientos ms originales de la serie, con una inte-

gracin absoluta de las voces, que se entretejen y cam-bian de funcin constantemente. Sera muy difcil de-terminar dnde est la meloda y donde el acompaa-miento en cada instante: ni el menor rastro de bajocontinuo, ni de sonata en tro: la msica funciona pors misma sin respetar las jerarquas y cometidos asigna-dos por la tradicin.


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El allegro nos lleva a un clima ms prximo al de la

sonata en tro, con los cuatro primeros compases delclave con bajo cifrado. El andante nos sugiere una so-nata en tro sobre un bajo continuo, en la que la partede violn y la parte superior del clave se mueven yentrelazan en un pao de absoluta igualdad.

La sonata termina con un segundo allegro escritocon total libertad, en el que cada idea, cada diseo,cada clula, pasa de una voz a otra con una libertad yuna incisividad que nos evoca la escritura del tercerconcierto de Brandeburgo.

Sonata n." 2 en La mayor, BWV 1015

Parece ser, con la sonata 6, la ms antigua de la serie,escrita posiblemente en una primera redaccin en losaos de Weimar, no es imposible que en forma de so-nata en trio. La influencia del concierto italiano lanueva forma que causa estragos en toda Europa esclara en el allegro assai, con su tema fcilmente recor-

dable derivado de la escala de La mayor, las evocacio-nes de solos y tuttis, los pasajes virtuossticos quevan del bajo al violn o a la voz intermedia, el breveunsono final, etc...

El andante un poco, sobre el pizzicato del bajo yla coquetera galante de la parte del violn, contestadoen cnon por la mano derecha del clave, tiene un en-

canto indecible, interrumpido por la fogosidad delpresto final.

Sonata n." 3 en Mi mayor, BWV 1016

Ni el menor rastro de sonata en tro en el adagioinicial. Estamos ante una sonata a solo, no poco core-lliana, en la que el violn despliega grandes ornamen-tos que se desgranan llenos de emotividad y tensindel modo ms italiano que se pueda imaginar. Pero loque en Italia sera un simple continuo aqu es una es-plndida parte de clave concertado, basada en un di-

seo de corcheas, que se mueven en terceras y sextascon una voluntaria torpeza que constrasta deliciosa-mente con el arrebato de los diseos en legato del vio-ln.

Tras un encantador allegro cuya exacta andaduracontrapuntstica contrasta con la pasin del primermovimiento, el adagio ma non tanto constituye uno de


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los momentos de mayor originalidad de la serie. Los

acordes en corcheas con que comienza la mano dere-cha del clave nos trae a la memoria inmediatamente lasluces de un atardecer en el Adritico de un conciertode Vivaldi o Marcello. El instrumento solista comienzaa desgranar una escalofriante meloda que combina ge-nialmente los ritmos de tresillo con los de grupos decuatro semicorcheas; peor Bach ha hurgado^ya dema-siado en los conciertos italianos como para respetar susencillo mecanismo, y he aqu que esa preciosa melo-da pasa a la mano derecha del clave mientras el violnse convierte en orquesta y la acompaa en dobles cuer-das; y as, una y otra vez, meloda y acompaamientopasan de un instrumento a otro ante la imper-turbable marca del bajo.

La sonata termina con un esplndido allegro que denuevo juega con los ritmos ternarios y binarios y en elque las tres voces se mueven en un increble plano deigualdad.

Sonata n. 4 en Do menor, BWV 1017

Con el siciliano que abre esta sonata aparece porprimera vez un ritmo de danza que como la pasto-ral de un oratorio es recibido por el oyente converdadera gratitud. Se trata de una siciliana con todo

su carcter, acompaada por el clave en corcheas parala mano izquierda y semicorcheas para la derecha ycon la meloda encomendada siempre al violn. No es-tamos lejos, sin duda, de la siciliana de la sonata en Mibemol, BWV 1031 para flauta en la que acaso CarlosFelipe ha intentado imitar la maestra de su padre enesta sonata para violn.

Tras un allegro de hermoso estilo imitativo, el ada-gio ma non tanto plantea el problema de la simultanei-dad de tresillos y puntillos que constituye uno de losms peligrosos escollos de la ambigua grafa rtmica

barroca. Pocos intrpretes optan por la solucin que elpropio Bach como Quantz enseaba a sus discpu-

los, como recoge Agrcola: la interpretacin no simul-tnea de la semicorchea que sigue puntillo y la terceracorchea del tresillo. El resultado musical es entoncesde una sorprendente belleza que se pierde por com-pleto en la interpretacin en tresillos. Se puede pensaradems que un hombre tan preocupado por la exacti-tud en la grafa como Bach no hubiera solucionado la


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duda escribiendo en comps de 9/8 si eso fuera lo que

hubiera querido que sonara?Un elaborado allegro as sai de expresiva exactitud ponefin a la sonata.

Sonata n. 5 en Fa menor, BWV 1018

El primer movimiento (sin indicacin de tiempo) pa-rece, en mayor medida que en ningn otro, una sonatapara clave que al modo preclsico puede tocarse convioln, como las Piezas para clavecn en conciertos deRameau. Efectivamente, la parte de clave es autosufi-ciente, y el violn, cuya escritura es rica en notas muylargas, no hace ms que subrayar de un modo un tantoimpresionista las intenciones del clave. Cmo tenaque entusiasmar este movimiento a Cari Philipp Ema-nuel Bach!

El allegro, sobre un tema muy concertstico, esta-blece el justo contraste entre el primer tiempo y eloriginalsimo adagio que sigue. Sabemos que en un

primer estadio la parte de clave estaba escrita en semi-corcheas y que ms tarde Bach la reescribi en fusas. Elresultado es maravilloso y produce un efecto impresio-nista: sobre una frmula rtmica repetida una y otra vezcomo le gustaba al viejo Bach atarse de manos paraponer a prueba su genio! el violn en dobles cuerdasdesgrana... su meloda? ms bien su acompaamiento.

Parece como si violn y clave realizaran sendos acom-paamientos a una meloda inexistente. Sera normalun par de siglos ms tarde, pero no tanto en la dcadade 1720!

La sonata se cierra con un bellsimo movimiento en3/8 basado en un tema cromtico ascendente y sinco-pado, que produce todo gnero de combinaciones rt-

micas inhabituales y que pone un broche de oro a estasonata soberbia.


La sexta sonata tuvo una larga y compleja gestacin,y es posible que no sea el nico caso dentro de la serie,aunque s el nico cuya historia conocemos.

La sonata BWV 1019 tuvo al menos tres redaccionesdiferentes que vamos a intentar esquematizar:

Primera redaccin: Constaba de cinco movimientos,pero el quinto era un repeticin (sin ninguna variante)


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solo, que produce un efecto sumamente sorprendente;

se trata de una deliciosa invencin a tres voces de lm-pida escritura y talante luminoso y seorial. El adagioque sigue parece estar totalmente inspirado por elritmo sincopado: sncopas de todo tipo aparecen entodas las voces, lo que unido a ciertos pasajes cromti-cos producen un clima peculiarsimo, de algn modoprximo al de la Ofrenda Musical. Para terminar, un

allegro en 6/8, con ritmo de giga, que nos evoca el finaldel tercer concierto de Brandeburgo en su habilidadpara hacer que el foco de la msica se desplace de unavoz a otra constantemente produciendo une impresinde mxima vitalidad.

Alvaro Maras

NOTAS

(1) En el caso de la viola de gamba la literatura sin acom-paamiento era muy abundante. Baste recodar los casos deW. Corkine, Alfonso Ferrabosco, Christopher Simpson o To-

bias Hume en Inglaterra, de Demachy en Francia o de JohannSchenk en Alemania; esta tradicin continuara con ejemplostan ilustres como los de Telemann y Abel. En cualquier caso,el empleo armnico ms que contrapuntstico de la violade gamba estaba muy desarrollado.

(2) Los ricercar]' per violoncello solo... (1689) de Dome-nico Gabrielli (h. 1659-1690) y las ricercate de Giovanni Bat-tista degli Antoni (h. 1660-h. 1700), ambos boloeses, no ha-can apenas uso polifnico del violoncello, aparte de que noparece probable que Bach los conociera.

(3) Gustav Leonhardt ha realizado transcripciones claveci-nsticas de las obras para violn y violoncello solo de Bach,

siguiendo el ejemplo del propio cantor de Leipzig.(4) En la sonata para flauta, violn y b.c. en Sol mayor

BWV 1038.(5) Violoncel listas de la actualidad como Anner Bijlsma y

Christophe Coin han empleado con xito el violoncello pic-colo para interpretar la suite BWV 1012. El resultado timbricoes excelente y con l se evitan los problemas que esta obra

presenta cuando es tocada en un violoncello normal a causade la tesitura excesivamente aguda.(6) Los ms importantes precedentes de las sonatas y par-

titas son la Passacaglia en Sol menor (1674) decimosexta delas Sonatas del Rosario de Biber (1644-1740) que constituyeel ms importante precedente de la Chacona de Bach, y laSuite en La mayor (1682) de Johann Paul von Westhoff (1656-1705).


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Es tradicional citar a Thomas Baltzar (1630-1663), Niccola

Matteis (s. XVII), J. J. Walther (1650-1717) y J. H. Schmelzer(1623-1680) como predecesores de Bach en el empleo polif-nico del violn.

La Sonata para violn solo de J. G. Pisendel (1687-1755) noest datada, pero probablemente es posterior a las obras deBach ya que presenta rasgos propios del estilo galante.

Las obras para violn solo de F Geminiani (Sonata en Sibemol mayor), de J. Ph. Telemann (12 Fantasas, de 1735), F.Benda (Preludios), G. Tartini (Sonatas), etc. son posteriores alas obras de Bach.

(7) Vio linista de origen holands, konzertmeister en laCorte de Dresde, que al parecer tuvo cordiales relaciones conBach. Fue el promotor de la clebre y frustrada competicinentre Bach y Marchand.

(8) Se trata de un caso similar al de los conciertos para

clave, que se supone son en su totalidad refundiciones deconciertos para violn o instrumentos meldicos, aunque tanslo tres de los originales hayan llegado hasta nosotros.

(9) Segn Christopeh Wolff, es segura o casi la auten-ticidad de las sonatas BWV 1021 y 1023 para violn y clave.La sonata BWV 1024 para violn y continuo puede ser obra dePisendel. Dudosa tambin es la autenticidad de la sonata paravioln y continuo BWV Anh. 153. La sonata para violn yclave BWV 1020 posiblemente es de C. Ph. E. Bach, aunquepuede haber sido compuesta bajo la vigilancia paterna. Lasonata para violn y clave BWV 1022 est seguramente en unasituacin similar y podra ser un estudio de composicin su-pervisado por Bach.

El manuscrito de la suite para violn y clave BWV 1025muestra la escritura de J. S. Bach y de su hijo J. Ch. F. Bach y

podra ser una obra del penltimo hijo de Bach supervisadapor su padre. La autenticidad de la fuga en Sol menor paravioln y clave BWV 1026 est fuera de dudas, pero segura-mente es un fragmento de una obra ms larga.

(10) Una copia hecha por el sobrino de Bach, JohannHeinrich Bach, entre 1724 y 1727 (primeros aos de Leipzig),con algunas intervenciones de la mano de Bach.

La otra fuente fundamental es una copia hecha en los aos1740 (sin ttulo) por el alumno y futuro yerno de Bach J. Ch.Altnikol.

(11) Este allegro, en ritmo de giga, est emparentado te-mticamente con el aria Phoebus eilt mil schellen Pferdende la Cantata Nupcial BWV 202.


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Transcripciones y diferentes versiones

de las obras interpretadas.

Suites para violoncello

La Suite N. 5 en Do menor, BWV 1011 completa apa-rece transcrita para lad en la tonalidd de Sol menor(BWV 995). Se conserva manuscrito autgrafo (datado

habitualmente entre el otoo de 1727 y el invierno de1731) y dedicado a un tal Monsieur Schouster delque no se tiene noticia. Algunos msicos, como el lau-dista E. Mller-Dombois, apuntan la posibilidad deque esta obra sea anterior a la suite de violoncello,hiptesis que nos parece poco probable.

Sonatas y partitas para violn

La Fuga de la Sonata N. 1 en Sol menor BWV 1001coincide con la fuga del Preludio y fuga en Re menorpara rgano BWV 539. La misma fuga aparece en ver-sin de fuga para lad BWV 1000, en Sol menor, entablatura de lad del amigo de Bach y laudista Johann

Christian Weyrauch.Sonata N. 2 en La menor BWV, 1003 completa apa-rece como Sonata para clave en Re menor, BWV 964.Adagio inicial de Sonata 3 en Do mayor, BWV 1005aparece como adagio para clave en Sol M, BWV 968(de autenticidad dudosa).Preludio de Partita N. 3 en Mi mayor, BWV 1006 apa-rece en versin de rgano y orquesta en las sinfonasintroductoria de las cantatas BWV 29 y BWV 120a.Partita N. 3 en Mi mayor, BWV 1006 completa apa-rece en un arreglo modesto como Suite en Mi mayor,BWV 1006a. La transcripcin suele datarse emtre 1735y 1740. Se ha pensado que se trate de una transcrip-cin para teclado o, ms probablemente, para lad oarpa.

Sonatas para viola de gamba y clave

Sonata N. 1 en Sol mayor, BWV 1027 coincide con laSonata en trio en Sol mayor para dos flautas y conti-nuo, BWV 1039.

Los movimientos 1, 2 y 4 de la Sonata N. 1 en Solmayor, BWV 1027 aparecen en versin de Tro parargano en Sol mayor, BWV 1027a (tal vez escrito paraclave con pedalera).


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PARTICIPANTES


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LUS LEGUA

Naci en Hollywood. Comienza sus estudios de cellocon Arthur van den Bogaerde y posteriormente conKurt Reher, primer cellista de la Orquesta Filarmnicade Los Angeles.

Trabaj con Pablo Casals en Prades, en Pars conAndr Navarra y con Gaspar Cassad en Siena. Ha par-

ticipado en el Festival de Berln y dado conciertos porEuropa, Amrica del Norte y del Sur. Ha grabado parala Norddeutscher Rundfunk en Hamburgo y Hannover,la BBC de Londres y la CBC de Montreal.

Ha colaborado con numeosos compositores cuyasobras ha tocado, entre los que destacan D. Martino, G.Schuller, W. Pistn, E. Carter, Z. Kodaly y R. Parris.

Ha dado clases en la Brown University y en el Con-servatorio de Boston. Tambin ha sido miembro de laOrquesta Sinfnica de Houston, posteriormente profe-sor de la National Symphony of Washington y de laMetropolitan Opera Orchestra de Nueva York, y desde1963 forma parte de la Boston Symphony Orchestra.

GONZALO COMELLAS

Naci en Avinyonet (Gerona) en 1945. Estudi enBarcelona con Juan Massi, y ms tarde asiste a cursosde interpretacin con los maestros Bela Katona y EnricCasals.

Como concertista ha tocado en toda Europa, Israel yAmrica, colaborando con importantes directores y or-questas, como la Royal Philarmonic, New Philarmonia,Menuhin Festival Orchestra, Sinfnica de Hamburgo,Scottish National, Israel Broadcasting Symphony,ORTF de Pars, National de Blgica, colaborando con

Menuhin, Victoria de los Angeles, Gendron, Istomin,Yepes, Rampal.En 1972, en el Concurso Internacional de Violn y

Viola Cari Fiesch, consigui el Primer Premio de Vio-ln y el Audience Price. Ha sido galardonado en losConcursos Internacionales Jacques Thibaud en Pars,Reina Elisabeth en Bruselas y Via del Mar.

Ha grabado entre otras obras la edicin completa delas Sonatas y Partitas de Bach.


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PERE ROS

Despus de su formacin bsica en la Escolana deMontserrat, estudi Viola da gamba en la Schola Can-torum Basiliensis en Suiza.

En la mayor parte de los pases europeos ha actuadocomo solista y como acompaante, entre otros, de Vic-toria de los Angeles, Teresa Berganza, Nigel Rogers,

Louis Devos, Kurt Widmer, Hans Martin Linde, RenataHildebrand.Varios conjuntos han solicitado su colaboracin ya

sea para grabaciones discogrficas como para concier-tos, y realiza a menudo grabaciones del repertorio deViola da Gamba sola para la radio alemana.

Su principal inters es la Viola de Gamba, desde sus

inicios a principios del siglo XVI hasta la extincin deeste instrumento a finales del siglo XVIII; posee unacoleccin de instrumentos tantos originales como co-pias fidedignas.

Repetidamente invitado a numerosas academias deverano, en la actualidad es profesor de Viola de Gambaen el Conservatorio de Hamburgo en Alemania.

PABLO CANO

Naci en Barcelona en 1950. Ha asistido a cursosimpartidos por Rosalyn Tureck, Rafael Puyana, OriolMartorell (sobre Direccin Coral), Edith Picht Axenfeld

y Alan Curtis. Perfecciona sus estudios con Bob vanAsperen, junto al que ha colaborado interpretando enconcierto el 2. clave de las Fugas en espejo de ElArte de la Fuga, de J. S. Bach.

Ha actuado en Espaa, EE.UU., Canad, Inglaterra,Francia, Italia, Irlanda, Blgica y los Pases Nrdicos.

Ha participado en el Festival Internacional de Msicade Cambrils, formando parte de la Orquesta de dichoFestival, bajo la direccin de Antonio Janigro. Igual-mente ha tomado parte en los Cursos y Festivales deMsica Barroca y Rococ de San Lorenzo de El Esco-rial, Semana Mozart de Barcelona, as como en las Jor-nadas de Msica Antigua de Calataazor, de las que ha

sido organizador.Ha colaborado en conciertos y grabaciones discogr-ficas con diversos solistas y agrupaciones, entre ellas,la Orquesta de Cmara de Munich dirigida por HansStaldmair, y la Orquesta Melante 81, dirigida por Bobvan Asperen. Ha grabado diversos programas paraR.N.E. y T.V.E. Como solista tiene grabados los si-


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Depsito Legal: M-33346-1984

Fotocomposicin: Induphoto, S. A.

Titania, 21. Madrid

Imprime: RoyperJ . Camari l lo , 53-bis . Madrid


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ciclo j. s. bach musica para cuerda cÖthen, 1720

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